Футуризм как одно из течений авангардизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Футуризм как одно из течений авангардизма

Футуризм (от лат. futurum -- будущее) -- общее название художественных авангардистских движений 1910-х -- начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.

В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность. Помимо Маринетти, основоположниками футуризма были Балла, Боччони, Руссоло, Карло Карра, Джино Северини.

В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства -- «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».

Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.

Манифест футуризма состоял из двух частей: текста-вступления и программы, состоявшей из одиннадцати пунктов-тезисов футуристической идеи. Милена Вагнер отмечает, что «в них Маринетти утверждает радикальные изменения в принципе построения литературного текста -- «разрушение общепринятого синтаксиса»; «употребление глагола в неопределенном наклонении» с целью передачи смысла непрерывности жизни и упругости интуиции; уничтожение качественных прилагательных, наречий, знаков препинания, опущение союзов, введение в литературу «восприятия по аналогии» и «максимума беспорядка» -- словом, все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля», чтобы создать «живой стиль, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных запятыми и точками». Все это предлагалось как способ сделать литературное произведение средством передачи «жизни материи», средством «схватить все, что есть ускользающего и неуловимого в материи», «чтобы литература непосредственно входила во вселенную и сливалась с нею»…

Слова футуристических произведений полностью освобождались от жестких рамок синтаксических периодов, от пут логических связей. Они свободно располагались в пространстве страницы, отвергая нормативы линейного письма и образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драматические сцены, построенные по аналогии между формой буквы и какой-либо фигурой реальности: гор, людей, птиц и т. д. Таким образом, слова превращались в визуальные знаки…«

Заключительный, одиннадцатый пункт «Технического манифеста итальянской литературы» провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: «уничтожить Я в литературе».

«Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем <...> не представляет больше абсолютно никакого интереса… Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов… Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины».

Текст манифеста вызвал бурную реакцию и положил начало новому «жанру», внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент -- кулачный удар. Теперь поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию.

Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем -- публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.

Учитывая общественно-политическую ситуацию в России, зерна футуризма упали на благодатную почву. Именно эта составляющая нового течения была, прежде всего, с энтузиазмом воспринята русскими кубофутуристами в предреволюционные годы. Для большинства из них «программные опусы» были важнее самого творчества.

Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось.

Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве -- как в поэзии, так и в других областях творчества. Кроме того, многие прославились как великие скандалисты. Футуристы, кубофутуристы и эгофутуристы, сциентисты и супрематисты, лучисты и будетляне, всеки и ничевоки поразили воображение публики. «Но в рассуждениях об этих художественных революционерах,- как справедливо отмечено А. Обуховой и Н. Алексеевым,- часто упускают очень важную вещь: многие из них были гениальными деятелями того, что сейчас называют «промоушн» и «паблик рилэйшнз». Они оказались провозвестниками современных «художественных стратегий» -- то есть умения не только создавать талантливые произведения, но и находить самые удачные пути для привлечения внимания публики, меценатов и покупателей.

Футуристы, конечно, были радикалами. Но деньги зарабатывать умели. Про привлечение к себе внимания с помощью всевозможных скандалов уже говорилось. Однако эта стратегия прекрасно срабатывала и во вполне материальных целях. Период расцвета авангарда, 1912-1916 годы -- это сотни выставок, поэтических чтений, спектаклей, докладов, диспутов. А тогда все эти мероприятия были платными, нужно было купить входной билет. Цены варьировались от 25 копеек до 5 рублей -- деньги по тем временам очень немалые. [Учитывая, что разнорабочий зарабатывал тогда 20 рублей в месяц а на выставки порой приходило несколько тысяч человек.] Кроме того, продавались и картины; в среднем с выставки уходило вещей на 5-6 тысяч царских рублей«.

Русский футуризм, в отличие от итало- французского или английского, но ограничивался рамками какой-то группы или школы, не очень рано приобрел характер широкого художественного движения захватывающего множество школ и отдельных художников и распространившегося почти на все виды искусства.

Однако в своей основе русский футуризм был все же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Почти все они были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как направления в искусстве, формирующего будущего человека,- независимо от того, в каких стилях, жанрах работает его создатель. Проблемы единого стиля не существовало.

«Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. «Всечество» стало одним из важнейших футуристических художественных принципов.

Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским«. И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.

Это понимали и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии», Сергей Третьяков писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками <...> и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут «отваливающиеся» от футуризма -- Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга! <...>

Дело в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. <...> Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту.

Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками -- В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы. Впрочем, и футуризм кое в чем обогатил авангардную живопись. По крайней мере, в плане скандальности художники мало в чем уступали своим поэтическим собратьям. В начале нового, XX века все хотели быть новаторами. Особенно художники, рвавшиеся к единственной цели -- сказать последнее слово, а еще лучше -- стать последним криком современности. И наши отечественные новаторы, как отмечается в уже цитированной статье из газеты «иностранец», стали использовать скандал как полностью осознанный художественный метод. Скандалы они устраивали разные, варьировавшиеся от озорно-театральных выходок до банального хулиганства. Живописец Михаил Ларионов, к примеру, неоднократно подвергался аресту и штрафу за безобразия, творимые во время так называемых «публичных диспутов», где он щедро раздавал оплеухи несогласным с ним оппонентам, кидался в них пюпитром или настольной лампой…

В общем, очень скоро слова «футурист» и «хулиган» для современной умеренной публики стали синонимами. Пресса с восторгом следила за «подвигами» творцов нового искусства. Это способствовало их известности в широких кругах населения, вызывало повышенный интерес, привлекало все большее внимание.

История русского футуризма являла собой сложные взаимоотношения четырех основных группировок, каждая из которых считала себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими объединениями, оспаривая главенствующую роль в этом литературном течении. Борьба между ними выливалась в потоки взаимной критики, что отнюдь не объединяло отдельных участников движения, а, наоборот, усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую.

Основные признаки футуризма:

-- бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;

-- отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;

-- бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

-- поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;

-- культ техники, индустриальных городов;

-- пафос эпатажа.

Начало XX века -- время небывалого подъема русской поэзии, время, характеризующееся появлением многих художественных направлений -- как продолжающих традиции отечественной классики, так и модернистских. К последним, несомненно, относится и футуризм.

Творчество молодого Маяковского неразрывно связано с футуризмом.

Вместе с Д. Бурлюком, В. Хлебниковым, А. Крученых он участвовал в создании сборника «Пощечина общественному вкусу», выступал на футуристических-вечерах-диспутах, писал критические статьи, печатался в футуристических изданиях того времени.

Экспериментальный поиск Маяковского во многом определялся художественными установками футуризма; это касается основных тем, поэтических средств, языка его произведений.

В 1914 - 1915 годах в «Облако штанах» Маяковский пророчествовал о грядущих « в терновом венце» революционных преобразованиях. В период революций 1917 года поэт с надеждой восклицает о сбывающейся «социалистов великой ереси».

Революция вносит трагический и тревожный мир художественных образов поэта заметные изменения. Наряду с революционным пафосом и героикой в поэзии Маяковского появляются черты исторического оптимизма, восприятие нового мира как не враждебного человеку, появляются ноты уверенности в собственных возможностях человека- творца, ноты светлого юмора. Издевательский смех дореволюционных сатир Маяковского становится оптимистичнее. В его вещах заиграла улыбка, появилась надежда. Характерно, например, само название придуманного Маяковским журнала - «БОВ» (« Боевой отряд весельчаков», 1921). Идея выпуска веселого юмористического журнала была связана с завершением Гражданской войны и переходом Советской республики к мирному хозяйственному строительству.

В единственно вышедшем в апреле 1921 года номере журнала «БОВ» среди других материалов были напечатаны 2 стихотворения Маяковского : «Последняя страничка гражданской войны» и «О дряни». «Слава тебе, краснозвездный герой!» - начинает поэт первое стихотворение «Последняя страничка гражданской войны». С чувством благодарности и гордости говорится в стихе о том, что « краснозвездные герои» не только отобрали у белых Перекоп, но и завоевали для народа «трудиться великое право» А поэтому заканчивает поэт -

Во веки веков, товарищи,

вам-

слава, слава, слава!

Тем чувствительнее был резкий спуск к «низким истинам» в помещенном на следующих страницах журнала «БОВ» сатирическом стихотворении, «О дряни».

Слава, Слава, Слава героям!!!

Впрочем,

им

довольно воздали дани.

Теперь

поговорим

О дряни……

Этим стихом Маяковский открыл большую серию своих сатирических стихотворных фельетонов. Дрянь здесь выступает в облике мещанства, нити которой «опутали революцию», «подернули тиной»советский быт.

По свидетельству друзей - футуристов первые строчки первой главы поэмы « Облако в штанах» выросли из романтического эпизода в период футуристического турне. В Одессе Маяковский познакомился с М.А. Денисовой, красивой незаурядной девушкой, захватившей его воображение.

Но история неразделенной любви как первоначальная тема нового произведения могла возникнуть началась отсюда.

Лирический герой Маяковского - это распахнутое настежь сердце, со всеми его радостями и болями, со всеми его острейшими противоречиями. Необычайная напряженность переживания превращает в участников трагедии и предметы внешнего мира, оживленные силой человеческого чувства, отвлеченные понятия обретают конкретность. Маяковский создает картину бешенной скачки нервов, от которой даже «рухнула штукатурка в нижнем этаже». Охватившей сердце любовная страсть изображена как разгоревшейся «пожар сердца», нарисованный со всеми драматическими деталями, вплоть до пожарных в « сапожищах». Любовь в поэме - универсальное начало, сквозь призму которого просматривается и интимный, и нравственно- психологический, и социальный смысл. Лирический герой, отвергнутый Марией, отвергается и обществом, самими отверженными, теми, чьим пророком,» тринадцатым апостолом» он себя сознавал:

…и не было ни одного, футуризм манифест маяковский

который

не кричал бы,

«Распни, распни его!»

Идея жертвенного служения , углубляясь, выливается в поэме предвидение, обещающих духовное возрождение человека. При этом широко используется библейская образность. Несовершенство мира проявляется в том, что существует несчастная любовь:

Всемогущий, ты выдумал пару рук,

отчего ты не выдумал,

чтоб было без мук

целовать, целовать, целовать?!

Отсюда и богоборческий мотив: раз Бог не смог создать совершенный мир счастливых людей, он должен уступить место новому человеку.

В марте 1922 года в газете «Известия» появляется стихотворение «Прозаседавшиеся». Сатира очень смелая, острая, нелицеприятная. Он продолжает и углубляет тему, поднятую в стихотворении «О дряни». Смысловым и композиционным центром стихотворения является некое безликое, но очевидно важное для бюрократов «заседание». Заседание, которое для лирического героя представляет « дьявольщиной», ибо он увидел, что там « сидят людей половины,… Где же половина другая?...»

Меткое, явно эмоционально не нейтральное название стихотворения «Прозаседавшиеся» стало нарицательным для определения бездушного, отвратительного мира бюрократии.Оценивая творчество Маяковского, не следует отрицать влияние футуризма на эстетику автора. Именно это направление во многом сформировало будущего «лирика и трибуна». Пафос революционного обновления, поэзия индустриального города, вызов буржуазному быту, с одной стороны, и активный поиск новых художественных форм -- с другой, -- вот то, что унаследовал в своем творчестве поэт от идей и методов футуризма. Годы, на протяжении которых он был связан с этим направлением, стали для него годами учения, формирования поэтического мастерства, литературного кредо, по законам которого развивалось его дальнейшее творчество.

Список использованной литературы

1. http://www.stavcur.ru/sochinenie_po_literature/1269.htm

2. http://www.1143help.ru/futurizm-liter

Размещено на Allbest.ru