Формы европейского романтизма и их влияние на русскую литературу первой трети XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

курсовая работа

по теме:

«Формы европейского романтизма и их влияние на русскую литературу первой трети XIX века»

Введение

Романтизм невозможно определить однозначно, исчислить, загнать в рамки и подвести итог. Это противоречило бы самой его природе. Сам термин «романтизм» употребляется в различных смыслах. Так, в эпоху Просвещения «романтическое» означает все, что относится к типу рыцарского романа. Теоретик романтизма Ф. Шлегель под этим термином подразумевает новую поэзию в противоположность классической, античной. Поэт Новалис «романтическое» отождествляет с поэтическим вообще. Сущность романтического настроения выясняется Белинским в его статьях о Пушкине. "В теснейшем и существеннейшем своем значении, -- говорит Белинский, -- романтизм есть ничто иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. В груди и сердце человека заключается таинственный источник романтизма: чувство, любовь есть проявление или действие романтизма, и потому почти всякий человек -- романтик. Исключение остается только или за эгоистами, которые кроме себя никого любить не могут, или за людьми, в которых священное зерно симпатии и антипатии задавлено и заглушено или нравственной неразвитостью, или материальными нуждами бедной и грубой жизни. Вот самое первое, естественное понятие о Романтизме" Белинский В.Г. ПСС в 13-ти тт. АН СССР. М., 1953-1959 Т. 7. С. 144-145. При таком широком определении романтизма, Белинский вполне естественно находит его во всех странах, во все периоды развития мировой литературы, так как "человек по натуре своей всегда был, есть и будет один и тот же".

Романтизм как художественное течение охватывает различные виды искусств: литературу, музыку, живопись. Несмотря на то, что расцвет романтизма приходится на конец XVIII- первую половину XIX века, можно рассматривать романтизм как более широкое, неограниченное временными рамками явление, поскольку романтические традиции мы встречаем и в другие эпохи (пример: Серебряный век).

В наши дни романтизм перестает ограничиваться только рамками художественного произведения, а становится своего рода характеристикой некоторых современных молодёжных субкультур. Романтическое мироощущение характерно для юношества, поэтому можно даже соотнести романтизм с подростковым периодом: его одного недостаточно для человеческой жизни, но как период становления личности он неоценим. Вот еще одно значение романтизма: бунтарские настроения незрелой личности. От навязываемых, упорядоченных представлений о жизни (пример: Классицизм) человек переходит к собственной картине мира, основанной на личном опыте, переживает конфликт с окружающей его действительностью, а со временем учитывает и опыт предыдущих поколений. Именно романтизм проявляет живейший интерес к ребёнку, так как видит в нём максимум возможностей, которые рассеиваются и утрачиваются со временем («Хочу я быть ребёнком вольным…» Джорджа Байрона). Взросление зачастую воспринимается трагически, как необходимый компромисс идеалов с реальностью. Можно ли считать эпоху романтизма этапом взросления человечества?

Цель этой работы - выявить значительность романтизма как художественного процесса, подчеркнуть объективное влияние европейского романтизма на русскую литературу первой трети XIX века, выделить особенности творчества русских романтиков.

1. Романтизм в Европе

1.1 Исторические и культурные предпосылки возникновения и развития романтизма в Европе

Отправной точкой романтизма считается Великая Французская буржуазная революция. По сравнению с предшествующими буржуазными революциями (в Голландии XVI в. и в Англии XVII в.) эта революция вызвала наиболее глубокие социальные, политические и культурные преобразования в Европе. После свержения 27 июля (9 термидора по революционному календарю) 1794 г. якобинской диктатуры (термидорианский переворот) поступательное развитие революции закончилось, а к власти пришла крупная контрреволюционная (термидорианская) буржуазия, расчистившая путь милитаристско-буржуазной диктатуре Наполеона.

Новые буржуазные отношения, приобретавшие четкие контуры после термидорианского переворота, мало чем отвечали обещаниям подготовивших революцию просветителей: царство разума оказалось всего лишь утопической иллюзией, вместо него наступило, по выражению неоромантика Н. Бердяева, «царство обыденной буржуазности».

Романтики воспринимали буржуазность не как исторически неизбежное явление, а как некую всеобщую усредненность, нивелированность человеческой личности, как бездуховную круговую поруку чисто материального, «практического» интереса. И вот отрицание толкуемой таким образом буржуазности, которое можно считать одним из главнейших катализаторов романтического мироощущения, начало активизироваться в сознании интеллигенции, приобретая форму протеста. Этот протест искал свое выражение в художественной сфере. Образованная молодёжь собиралась в кружки, пытаясь выработать принципиально новые взгляды в философии, антропологии, искусстве.

Фридрих Шлегель, как глава йенской романтической школы, указывал на три источника романтизма: Великая французская революция, философия Фихте и роман Гете «Ученические годы Вильгельма Мейстера» Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. Он, таким образом, выделил и социальные, и философские, и литературно-эстетические предпосылки формирования романтизма. Учение Фихте рассматривалось как утверждение свободы создающего мир Субъекта, а роман Гете воспринимался как художественный образец, показывающий путь становления личности. Принцип свободы, провозглашаемый теоретиками романтизма, на практике означал неограниченное индивидуальное своеволие, а в искусстве - полнейший произвол творческой личности. Поэзия, по Ф. Шлегелю, «основным своим законом признает произвол поэта» Литературная теория немецкого романтизма. Под ред. Н. Я. Берковского. Л., 1934, стр. 173. Принцип свободы стал главной точкой расхождения с канонами классицизма.

Романтизм явился закономерным продолжением Просвещения при всем своем резком неприятии основных просветительских идей.

1.2 Критика Просвещения, классицизма

Отразив разочарование в итогах Великой французской революции, в идеологии Просвещения и буржуазном прогрессе, романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личности и гражданской независимости.

«Программой Просвещения было расколдовывание мира. Оно стремилось разрушить мифы и свергнуть воображение посредством знания». Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. "Медиум" "Ювента". М., С-Пб., 1997, с. 16 Романтическая школа выступила против рационализма Просвещения, противопоставляя бездушной рассудочности культ чувства и творческого экстаза, который раскрывает тайны природы глубже, чем кропотливая работа учёного. Романтизм выдвигает теорию о том, что поэзия есть высшая форма познания. Природа рассматривается романтиками как предкультура - «…природа -- это постоянное, сильное и первичное, а циви-лизация -- нечто мелко однодневное, бессильное, производное» Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб. Азбука-Классика. 2001, с. 28-29. Природа против цивилизации -- это вечность про-тив моды, в то время как Просвещение видит в ней материал, объект потребления, обольщаясь иллюзией главенства человека над природой. «Лишенная качеств природа становится хаотическим материалом для всего лишь классификации, а всемогущая самость - всего лишь обладанием, абстрактной идентичностью» Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. "Медиум" "Ювента". М., С-Пб., 1997, с. 16. Романтизм переосмысливает значение природы, противопоставляет эгоцентризму и прагматизму рационального человека максимализм прекрасного, единение с природой.

Хотя романтизм в существенных своих чертах был реакцией на Просвещение и в особенности на просветительский рационализм, хотя теоретические выступления романтиков пронизаны пафосом размежевания с предшественниками, отказа от ведущих идей Просвещения и ниспровержения всех норм и предписаний классицизма, все же на деле романтики больше взяли, чем отбросили из наследия XVIII в. Невозможно представить себе романтизм без антропологии Руссо с ее культом чувства и природы, с идеей «естественного человека», сохраненной романтиками, без психологических открытий Руссо и Дидро, без культурологических идей Вико и Гердера.

1.3 Фридрих Шеллинг и его философия как основание романтизма

У Фридриха Шеллинга эстетическая программа романтизма нашла наиболее систематизированное и обобщенное выражение.

В своей «Философии природы» Шеллинг формулирует мысль о том, что бессознательно-духовная природа благодаря наличию динамических противоположностей развивается по определенным ступеням, на одной из которых появляются человек и его творчество. «Природа и жизнь суть по Шеллингу непрерывное творчество, творя самих себя, они себя же самим себе открывают, они возвышаются в своем развитии со ступени на ступень, пока не кончают миром куль-туры и человека». Берковский Н. Я. «Романтизм в Германии»Это положение было направлено против субъективно-идеалистической философии Фихте, которой Шеллинг первоначально увлекался. Заслуга Шеллинга состояла в том, что он создал учение о диалектическом развитии природы, хотя его диалектика была объективно-идеалистической.

Шеллинг полагал, что вслед за вопросом о возникновении сознания следует поставить вопрос о том, как сознание становится объектом, который существует вне субъекта и с которым согласуется представление последнего. Эту проблему философ исследует в «Системе трансцендентального идеализма» (1800). Здесь рассматриваются различные ступени развития сознания. Особое внимание уделяется «интеллектуальной интуиции». Последняя представляет собой не что иное, как непосредственное созерцание разумом своего предмета. Интеллектуальная интуиция родственна эстетическому созерцанию, при этом способность к ней -- удел не всех, а лишь одаренных умов. Так у Шеллинга возникает эзотерическая теория познания, которая проникнута характерным для романтиков аристократизмом.

Искусство Шеллинг рассматривает с точки зрения того, как Я может осознавать первоначальную гармонию между объективным и субъективным, т. е. с точки зрения того, как совершается «самосозерцание духа». Последнее, по мнению Шеллинга, возможно лишь в созерцании произведений искусства. «Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего...» Шеллинг

Произведение искусства является продуктом гения. Творческая деятельность свободна и в то же время подчинена принуждению, сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. «Наподобие того, как роком именуется та сила, которая осуществляет цели, нами не выставлявшиеся в нашем свободном поведении, вызывая действия без нашего ведома и даже наперекор нашему желанию, так гениальностью зовем мы то непостижимое, что придает объективность осознанному без всякого содействия свободы и даже вопреки последней» Ф. Шеллинг. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936, стр. 378. . Художники, по Шеллингу, творят «безотчетно», «удовлетворяя здесь лишь неотступную потребность своей природы» Там же.

Художественное произведение, созданное по внушению природы, всегда содержит больше того, что художник намеревался высказать, в силу чего сам продукт художественного творчества приобретает характер «чуда», которое, «даже однажды совершившись, должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия» Ф. Шеллинг. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936, стр. 380.. Из этой особенности творческого гения Шеллинг выводит затем отличительную особенность произведений искусства: «бесконечность бессознательности». Художник вкладывает в свое произведение помимо того, что входило в его замысел, «некую бесконечность», по доступную ни для какого «конечного рассудка». В качестве иллюстрации философ берет греческую мифологию, которая возникла в результате бессознательного народного творчества и в которой все же заключен «неисчерпаемый смысл». То же относится к подлинным художественным произведениям. «Любое из них,-- говорит Шеллинг,-- словно автору было присуще 'бесконечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении, как таковом».

Искусство, по Шеллингу, является прообразом науки. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству» Там же, стр. 387. В конечном счете Шеллинг делает вывод, что искусство есть «извечный и подлинный органон» философии 19. Науки, по его мнению, родились из поэзии. При этом он указывает на мифологию как посредствующее звено между поэзией и науками.

Мифология - необходимое условие и первичный материал для искусства. Это та почва, на которой вырастает художественное произведение. В мифе содержится первое созерцание универсума, которое еще не потеряло характер реального бытия. Древнегреческую мифологию Шеллинг называет реалистической и противопоставляет ее христианской, идеалистической мифологии. Греки погружены в природу, идеальный мир отступает у них на задний план. Для христианства природа оказывается закрытой книгой, тайной; христианский миф живет в морали, в истории. И сам миф приобретает исторический характер, постоянно трансформируется. Но Реформация принесла с собой и беду: на смену духовным авторитетам пришли новые, буквальные, прозаические, корыстные. Обычный здравый рассудок стал судить дела духовные, выхолостил их. Немецкое просветительское благословение Шеллинга называет прозой "новейшего времени в приложении к религии", беда рационализма в том, что он убивает миф. Истребить миф, впрочем, не возможно. Шеллинг предрекает возникновение "новой мифологии", которая объединит природу и историю.

Без мифа невозможна поэзия. Творческая индивидуальность создает всегда собственные мифы. Великие художники - великие мифотворцы. Дон Кихот, Макбет, Фауст - "вечные мифы".

Во времена Шеллинга не существовало эстетической устоявшейся терминологии, понятие мифа Шеллинг трактует предельно широко, зачастую подразумевая художественный образ. Термином "образ" он не пользуется, образ для Шеллинга - слепок с предмета, мертвая копия, "для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний".

Центральное понятие искусства, по Шеллингу, - символ. Символ отличает он от схем аллегорий. В схеме особенное созерцается через общее. У ремесленника есть схема изделия, в соответствии с которой он работает. Противоположность схемы - аллегория: здесь общее созерцается через особенное.

Поэзия - более высокая духовная потенция, чем изобразительное искусство, оно созидает идеи, в то время как искусство лишь выражает их. Искусство - это бытие, поэзия - продуцирование. Искусство - умершее слово, поэзия оживляет язык.

Как и почему становится возможной поэзия? Поэт организует речь в завершенное целое. Поэзия отличается от прозы не только ритмом, но и языком, с одной стороны, более простым, с другой - более красивым. Язык в руках поэта становится высшим орудием, ему дозволенны сжатые обороты, непривычные слова, однако все в пределах истинного воодушевления. Что касается метафор, то они свойственны скорей риторике, которая имеет целью выражать свои мысли образно, чтобы возбуждать страсть и вводить в заблуждение. Поэзия не имеет иной цели, кроме самой себя.

Лирическая поэзия - самый субъективный вид поэзии, в ней преобладает свобода. Эпос - сама необходимость. Эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств.

Говоря о современной эпической форме, Шеллинг указывает на роман как на высшее ее воплощение. "Роман должен быть зеркалом мира, по меньшей мере, зеркалом своего века и, таким образом, частной мифологией. Он должен склонять к ясному спокойному созерцанию, и вызывать ко всему участие; любая часть романа, каждое слово должно быть золотым, должно быть включено в сокровенный метр высшего порядка, коль скоро внешний ритм отсутствует. Поэтому роман может быть плодом лишь вполне зрелого духа, как и древняя традиция неизменно рисует Гомера старцем. Роман есть как бы окончательное прояснение духа".

Только "Дон Кихот" и "Вильгельм Мейстер" могут быть названы в качестве образцов романа. "Роман Сервантеса зиждется на весьма не совершенном и даже сумасшедшим герое, который, однако, настолько благороден и, если только не затрагивается одна определенная точка, проявляет столько мудрой рассудительности, что ни одно оскорбление, которому он подвергается, не может его по-настоящему унизить", образ Санчо Панса "непрерывный праздник для ума".

Роман - это уже не эпос в чистом виде, это "соединение эпоса и драмы". Поэтому он так важен в современном искусстве. Шеллинг вслед за романтиками ценил смешение жанров.

Взгляды Шеллинга складывались при тесном сотрудничестве с йенскими романтиками, их творчество основано на изложенных им принципах.

2. Немецкий романтизм: литературная теория, формы, представители

Наиболее ярким проявлением романтизма считается деятельность йенской школы, сложившейся в Германии на самом исходе XVIII столетия. Историю немецкого романтизма принято делить на два периода: расцвет -- упадок. Расцвет приходится на йенскую пору. В 1790 году в Йене поселился Август Шлегель, преподавал в йенском университете. В доме Шлегеля стали собираться многие деятели формирующегося романтического движения - Людвиг Тик, Новалис, Шеллинг, Шлейермахер и другие. Среди них были не только литераторы, но и теологи, философы, физики, геологи, естествоиспытатели.

«Влияние романтизма было очень широким, он подчинил себе все области художественной жизни, философии, науки исторические и филологические, многие отрасли естествознания, даже медицину…» Берковский Н.Е. О романтизме и его первоосновах. - В кн.: Проблемы романтизма. М., 1971, с.5.. Профессиональная пестрота в среде романтиков нисколько не вела к низкой оценке искусства и людей искусства, хотя бы те порой и составляли меньшинство. Напротив того, авторитет поэзии и художества был чрезмерным, все хотели быть поэтами, мыслить как поэты, писать как поэты.

Начало издания журнала «Атеней» в 1797 г. упрочило организационные основы иенской школы и вместе с тем в еще большей степени придало ее деятельности характер резко оппозиционный по отношению к современной действительности, однако не столько к ее общественно-политическим, сколько к некоторым идеологическим аспектам.

Опираясь на философию Канта, Фихте и Шеллинга, романтики создали свою эстетическую концепцию. Они решительно выступили против эстетических принципов классицизма и Просвещения. Они отвергли тезис просветителей об искусстве как воспроизведении жизни - принцип мимесиса - и мысль классицистов о существовании непреодолимых границ между жанрами искусства. Назначение романтической поэзии, согласно Ф. Шлегелю, «состоит не только в том, чтобы заново объединить все обособленные виды поэзии и привести в соприкосновение поэзию с философией и риторикой. Она стремится и должна то смешивать, то растворять друг в друге поэзию и прозу, гениальность и критику, искусственную поэзию и поэзию природы. Она должна придать поэзии жизненность и дух общительности, а жизни и обществу придать поэтический характер. Она должна превратить остроумие в поэзию, насытить искусство серьезным познавательным содержанием и внести в него юмористическое одушевление» «Литературная теория немецкого романтизма». Под ред. Н. Я. Берковского. Л., 1934, стр. 172--173. Не ограничиваясь смешением всех жанров искусства, она стремится уничтожить грань между искусством и жизнью. Магическая сила творческой субъективности, по мнению романтиков, должна упразднить прозу мира. Романтики заимствовали из классической философии положение об активности субъекта в познании и оформлении материала действительности, превратив эту активность в самоцель. Всемогущая субъективность, по их мнению, является главным принципом философии, искусства и жизни. Такое отношение к действительности романтики назвали «романтической иронией».

Романтическая ирония основывается на принципах субъективно-идеалистической философии Фихте. Если предполагается, что все существует только благодаря Я и может снова быть им упразднено, то ничто не ценно само по себе, а имеет значение лишь как порожденное субъективностью. Все существующее выступает как простая видимость, к которой и не стоит серьезно относиться. «В иронии,-- говорит Ф. Шлегель,-- все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным. Она возникает, когда соединяются чутье к искусству жизни и научный дух, когда совпадают друг с другом и законченная философия природы, и законченная философия искусства. В ней содержится, и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказыванья. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловно необходима» Литературная теория немецкого романтизма», стр. 176. Вот эта ирония, по мнению романтиков, и должна преодолеть обывательскую прозу жизни. Но красочное покрывало поэтической субъективности лишь маскирует все уродливое, дурное и низкое. Романтическая сверхактивность на поверку оказывается выражением глубочайшей созерцательности.

Капитуляция перед действительностью у романтиков принимала форму сознательного противопоставления искусства жизни. Так, Новалис призывает уйти в «мир искусства». «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы -- это вечное единство древности н современности, пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира. Возлюбленную и друга, отечество и бога обретет он в них» Литературная теория немецкого романтизма», стр. 127. В другом месте он заявляет: «Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности»Там же, стр. 121. .

Просветители и немецкие классики выступали под знаменем разума. Романтики, напротив, проповедуют культ безотчетного, бессознательного, иррационального. Новалис противопоставляет поэзию науке. «Поэт,-- говорит он,-- постигает природу лучше, нежели разум ученого». «Законы воображения» Новалис также противопоставляет «законам логики». Само поэтическое творчество мыслится романтиками как алогичный процесс. «Поэт,-- заявляет Новалис,-- воистину творит в беспамятстве... Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы». Эстетическое чувство сближается романтиками с чувством мистического, религиозного. «Я,-- говорит Вакенродер,-- сравниваю наслаждение благороднейшими произведениями искусства с молитвой». В тесной связи с иррационалистической трактовкой творческого процесса находится романтический культ «божественной гениальности». Иронически-аристократический гений смотрит сверху вниз на всех других людей, объявляя их плоскими и ограниченными, поскольку они не отмечены печатью гения. В произведениях ранних романтиков обыватели остаются за гранью мира безграничных возможностей, так как они сознательно погружаются в филистерство, мелкие интересы. Возможное и беспокоило романтиков имен-но потому, что могло стать действительным в будущем. Па-фос их -- будущее. Возможности сегодняшнего дня -- это и есть послезавтра.

Вот как трактуют романтики человека. Классики говорят о человеке как он есть. Для романтиков важно не что он есть, а чем бы мог быть. С этих позиций и изображается у романтиков человек. Вот почему такое значение обретает для них лирика. Ли-рический мир -- это то, что еще не реализовано, не стало областью факта, но может стать фактом завтра. Отсюда интерес к героической старине, всему таинственному, фантастическому, запредельному, столь ярко проявленный в творчестве романтиков. Так на передний план выходят такие жанры, как баллада, фантастическая повесть или сказка, в основе которых лежат бесконечные метаморфозы. Именно в этих жанрах раскрывается мир возможного, смелость человеческой фантазии побеждает повседневную обыденность, герои произведений предстают способными к подвигам, лучшим человеческим чувствам. «Мне кажется, что состояние своей души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой» Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Новалис. Фрагменты- М.: Изд.Моск.университета, 1980, с. 106.

Шеллинг ска-зал главное, если не главнейшее слово: возможность, а не заступившая уже их место действительность, -- вот что важно было для романтиков. Всякая возможность осу-ществляется рано или поздно. Но возможности даны во многих вариантах. Если какая-то из них стала реаль-ностью, то нет нужды возводить ее в догмат. В тылу вещей как они обязательны для нас сегодня, толпятся другие, непризнанные еще, не допущенные еще возмож-ности, и кто знает, не придет ли также и для них свой час. Романтики заимствовали у античной философии идею хаоса. Все начиналось со всеобщего нестроения, с древ-него хаоса, как его называл Шеллинг. Хаос не уходит из мировой жизни. Решениям и переустройствам каждый раз предшествует хаос, состязание мотивов, примеривание, угадывание, сопоставление -- бурные пробы и бурная игра сил. Идея хаоса прошла у романтиков две стадии. Вначале хаос оценивался в смысле положительном. Хаос -- созидающая сила, опытное поле и питомник ра-зума и гармонии. Ранние романтики были очень далеки от иррационализма, они вводили в поле зрения иррацио-нальные величины вовсе не ради того, чтобы подчи-няться им. Темный хаос ранних романтиков рождает свет-лые миры. «Хаос есть та запутанность, из которой может возникнуть мир», --пишет Фридрих Шлегель.

На поздней стадии романтизма хаос -- это образ и понятие негативные, и сам хаос темен, и дела его темны. У ранних романтиков все можно получить из рук хаоса -- и свет, и красоту, и счастье, для поздних хаос все отнимает и ничего не возвращает. Ранняя концепция хаоса у Шеллинга, у Шлегелей, у Новалиса, поздняя -у позднего Шеллинга, у Шопенгауэра под именем «воли”.

Называемое хаосом дает опору против догмата и против превращения в догму. В хаосе содержатся еще и другие возможности, помимо тех, что победили на этот раз и поэтому притязают на свою общеобязательность. Воплощаемое для романтиков всегда богаче и многообразнее, чем само воплощение, и если кто спорит с воплощением прежде всего сам художник, то в этих возможностях, в него не вошедших и реющих вокруг него, он найдет союзников. Нужно сохранять связи с пройденными уже будто стадиями нашего познания, возвращение к ним может оказаться живительным, и именно оно нас поведет вперед. У Новалиса поэт Клингзор учит, что «в каждом поэтическом произведении сквозь покровы правильности порядка должен просвечивать хаос» Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М.: Изд. Моск .университета, 1980. В законченном произведении нет ничего окончательного, поэтому нельзя отъединяться от стихии, первоначально питавшей его. Пусть в каждом образе сохраняется его почва, предобраз, хаос как называет его Новалис. У него сказано: «У каждой идеи множество имен». Одно название, одно имя -- в этом претензия на замкнутость в себе и окончательность. Множество имен -- это раскрытость и готовность идти в разные стороны, никому не отказано и далее общаться с идеей, делиться с нею своим содержанием. Эта открытость идеи и творца перед миром - одна из самых характерных черт раннего романтизма.

2.1 Поздний романтизм

романтизм литература шеллинг поэзия

Неприятие общественного развития приводит к специфическому состоянию романтического бунта. Связный и движущийся «органический» для первых романтиков мир распадается на застывшие, холодные антитезы. Романтическая ирония, вместо того чтобы быть ловушкой для пошлой рассудочности, становится ловушкой для истины, демонстрируя якобы ущербность и несостоятельность любой реальной данности.

Шеллингианский «целостный человек», которого можно назвать «искателем» или «энтузиастом», сменяется героем «отчужденным», расщепляется на одинокого мечтателя, непризнанного художника, разочарованного скитальца, отчаявшегося бунтаря, холодного нигилиста. Отпавший и противопоставленный миру герой идеализируется, его недовольство жизнью обретает характер «мировой скорби», его субъективность разрастается и подчас грозит заслонить собой все человечество. Вот это отпадение, бунт, разлад между субъектом и не соответствующим высоким требованиям субъекта, но навязывающим ему свои правила миром настолько ярко воплощены романтиками, что обычно представляются фундаментальной и чуть ли не единственной темой романтизма. Однако сами романтики подчеркивали, что они отвернулись от реального мира лишь после крушения надежд на активную деятельность в согласии с мировым общественным прогрессом.

Но как ни обособлялся романтический бунтарь, в его бунте всегда сохраняется жажда гармонии, воссоединения с миром, тоска по утраченной простоте и целостности.

Для позднего немецкого романтизма характерны мотивы безысходности, трагизма, неприятие современного общества, ощущение несовпадения мечты и реальности (драмы и новеллы Генриха фон Клейста, рассказы и повести Э.Т.А. Гофмана). В литературу входит тема мирового зла. Страшный мир -- поворот в истории романтизма. Кончается просветленный, энтузиастический романтизм и начинается страшный. В сказочных, на первый взгляд, произведениях Гофмана конфликт героя с окружающим миром становится особенно напряженным, зло наделяется фантастическим могуществом, обыденная реальность предстает гипертрофированно уродливой. Как все романтики, Гофман постоянно так или иначе воюет с филистерами, с филистерскими представлениями. Фантастика Гофмана это возможности, которые взбунтовались, задавленные филистерским бытом, филистерским строем жизни. Это бунт возможностей. Возможности бунтуют против формы, которая им придана, против реальностей, которые им навязываются.

Для эстетики Гофмана характерно, с одной стороны, полное обесценивание реальной общественной жизни, превращение ее в карикатуру на действительность, а с другой -- такое же обесценение идеала, превращение его в бессильную и бесплодную иллюзию, в пустой призрак. В творчестве Гофмана, которое как бы подводит итог романтическому восприятию действительности, отношения человека с внешним миром выглядят гораздо глубже и сложнее, чем в произведениях ранних романтиков. Это нашло свое отражение в значительной модификации его иронического художественного метода по сравнению с раннеромантической иронией. Ранние романтики исходили из признания внутренних духовных возможностей художника абсолютными. Ирония субъекта, с точки зрения Шлегеля, в состоянии растворить в себе внешний мир. В творчестве Гофмана преодолевается этот раннеромантический культ субъективизма и индивидуализма. Величие человека заключается для Гофмана в общении с реальным внешним миром, создающим его. Вне этого общения Гофман не признает никакой иронии. Поэтому романтическая ирония Гофмана основана на понимании ценности и значения двух миров -- мира человеческого духа и внешнего мира. В этом трагедия романтического мировосприятия: необходимость сосуществования с действительностью и невозможность соотнести эту действительность с идеалами.

Художественные принципы и идеи Гофмана оказали сильное влияние на последующую литературу как реалистическую (О. Бальзак, Ч. Диккенс, Ф. М. Достоевский), так и символистскую (иррациональные и мистические мотивы - Ф. Кафка).

В воспоминаниях Шеллинг дает следующую характеристику романтизма: «Да, мы тогда были все юными, нас нисколько не занимало действительное, нас увлекало возможное». И в этом суть романтизма как взгляда на мир, как явления человеческой мысли.

Романтизм жил связью национальных почв со всемирным опытом, с «универсумом», как это называли романтики. Когда эта связь слабеет, романтическое движение идет к упадку, исчезает «универсальная прогрессивная поэзия», в лучшие годы романтизма призванная к жизни Фридрихом Шлегелем. Вопреки излюбленным теориям немецких националистов, романтизм не был созданием единственно немецкой нации, экспортированным потом и в другие страны Европы.

3. Русский романтизм

В царствование Александра I имперская Россия пережила один из самых блистательных периодов своей двухвековой истории. Либеральные реформы и Отечественная война 1812 года, активное взаимодействие с европейской культурой и рост патриотических настроений - все это рождало общественную атмосферу, в которой появлялись литературные и философские общества, яркие личности, новые идеи и произведения. Именно в это время европейские формы жизни были усвоены русскими дворянами органически, европейские идеи вошли не только в обиход столичной знати, но и в усадебный быт русской провинции.

Образование в 1823 году «Общества любомудров» знаменует рождение в России философского самосознания.

Первые шаги отечественной философии как явления русской жизни следует связывать не с академической мыслью, существование которой в этот период целиком зависело от государства, а с философией «внеакадемической», где теоретическая мысль не была стеснена внешними рамками и где ее существование определялось личным почином, а не заимствованной из Европы структурой высшего образования. Вместе с тем, весьма примечательным фактом является то, что именно в двадцатые годы вольная русская философия приходит в тесное соприкосновение с академической философией. Поколение любомудров было, пожалуй, первым поколением «дворянской интеллигенции», которое получило философский импульс от представителей «университетской философии», от профессоров-шеллингианцев М.Г. Павлова, И.И. Давыдова, Д.М. Велланского, А.И. Галича и др. С восприятием немецкого идеализма в его самой романтической, шеллингианской версии связана тема философского самосознания и духовного творчества как критерия историчности существования культур и народов. Историзм романтического миропонимания побуждал к постановке вопроса о месте, которое занимает русская культура в культуре европейской и мировой.

Почин введения этой темы в отечественную литературу принадлежит философам-романтикам 20-х годов (так называемым «любомудрам»). Общество любомудров ставило перед собой задачу познакомить русское общество с идеями немецкой философии, принципы и методы которой противопоставлялись ими французскому Просвещению.

«С некоторого времени, казалось, мы начали понимать ограниченность правил школьных, не развертывающих дарования, но сплывающих его зависимостью и тяготящих условиями. Поэзия классическая (по понятиям французов и их последователей) перестала для нас быть камнем Сизифовым, беспрестанно катимым вверх и беспрестанно скатывающимся с горы в безмолвную долину посредственности и забвения. Жуковский первый отринул сию столь часто неблагодарную работу, и еще чаще верное прибежище умов и дарований обыкновенных. Познакомив нас с поэзией соседних германцев и отдаленных бардов Британии, он открыл нам новые пути в мир воображения», пишет О. Сомов в статье «О романтической поэзии» в 1823 году.

Идеи просветителей представлялись им поверхностными и ложными уже по своему общему (эмпирическому и рассудочному) направлению. Интеллектуальные интересы любомудров лежали в области натурфилософии, трансцендентального идеализма и философской эстетики (Шеллинг, Шлегель). Молодые романтики были увлечены перспективой абсолютного познания природы и истории, которое обещала новейшая немецкая философия. Вслед за немецкими романтиками члены кружка любомудров выдвигают эстетическую программу объединения поэзии с философией и пытаются подтвердить свои теоретические воззрения поэтической мыслью. Романтическая теория познания в России выразилась не в философских трудах, а в литературных произведениях. «Русское шеллингианство не пожелало остаться чистой философией и постепенно проникло во все сферы культуры. Литература романтизма во многих своих явлениях тяготела к философичности («Русские ночи» В. Ф. Одоевского, «поэзия мысли» любомудров», творчество Боратынского и Тютчева), а философская мысль, в свою очередь, стремилась к поэтичности, художественности» Сахаров В. И. Страницы русского романтизма. М., Сов. Россия, 1988.

Русский романтизм принято делить на несколько периодов: начальный (1801-1815), зрелый (1815-1825) и период последекабристского развития. Однако по отношению к начальному периоду условность этой схемы бросается в глаза. Начало русского романтизма связана с именами Жуковского и Батюшкова, поэтов, чье творчество и мироощущение трудно ставить рядом и сравнивать в рамках одного периода, настолько различны их цели, устремления, темпераменты. В стихах обоих поэтов еще ощущается властное влияние прошлого - эпохи сентиментализма, но если Жуковский еще глубоко укоренен в ней, то Батюшков гораздо ближе к новым веяниям.

Белинский справедливо отмечал, что для творчества Жуковского характерны «жалобы на несовершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченному счастью, которое Бог знает, в чем состояло». Действительно, в лице Жуковского романтизм делал еще свои первые шаги, отдавая дань сентиментальной и меланхолической тоске, смутным, едва уловимым сердечным томлением, одним словом, тому сложному комплексу чувств, который в русской критике получил название «романтизм средних веков».

Совсем иная атмосфера в поэзии Батюшкова: радость бытия, откровенная чувственность, гимн наслаждению, сменившаяся, впрочем, пессимизмом и безысходностью вследствие душевного заболевания.

Жуковского по праву считают ярким представителем русского эстетического гуманизма. Чуждый сильным страстям, благодушный и кроткий Жуковский находился под заметным влиянием идей Руссо и немецких романтиков. Вслед за ними он придавал большое значение эстетической стороне в религии, морали, общественных отношениях. Искусство приобретало у Жуковского религиозный смысл, он стремился увидеть в искусстве «откровение» высших истин, оно было для него «священным». Для немецких романтиков характерно отождествление поэзии и религии. То же самое мы находим и у Жуковского, который писал: «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». В немецком романтизме ему особенно близким было тяготение ко всему запредельному, к «ночной стороне души», к «невыразимому» в природе и человеке. Жуковский утверждает и развивает в русской литературе жанр баллады, первоначально заимствуя сюжеты у Гете, Шиллера, Бюргера.

Баллада ставит человека как бы на самую грань двоемирия, на очную ставку с высшими силами бытия. Здесь живое, прекрасное и молодое противопоставляется мертвому, уродливому. Исторические события и реальные переживания переключаются автором в сферу вневременной фантастики. Вместе с тем некоторые европейские сюжеты Жуковский переносит на русскую почву, придает им национальную окраску, народную мелодику.

Позиция Жуковского не была позицией человека, вступившего в борьбу с окружающим миром, бросившего ему вызов. Он не допускает бунт внутрь себя, разрушительная сила разочарования в романтических идеалах не коснулась его. Удивительное для романтического миросозерцания душевное равновесие Жуковского позволяет выделить его творчество из литературы первой половины XIX века. И противоположностью ему являются яростный гражданский романтизм поэтов-декабристов (К. Рылеев), проникнутая трагическими предчувствиями поэзия рано ушедших из жизни поэтов-романтиков, сраженных физическими и душевными недугами (К. Батюшков, Д. Веневитинов.

Претворяя в жизнь тезис Батюшкова: «Живи как пишешь, и пиши как живешь. Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы» К.Н. Батюшков Избранные сочинения. Нечто о поэте и поэзии. М. Издательство «Правда», 1986, с.252, декабристы формулируют в поэтической форме свои политические взгляды, непримиримость с крепостными порядками, с двойственным положением любого просвещенного человека в России носит не умозрительный характер, а воплощается в бунте против самодержавия. Этот поступок можно расценивать как романтизм в действии, и в этом отличие от теоретизированного немецкого романтизма.

Благодаря романтизму в русской поэзии появляется понятие философской лирики. Раздумья о событиях последних лет, потрясших Европу, о личности, творящей историю (Наполеон), о жизни и смерти наполняют русскую поэзию философской глубиной. Философия, выраженная в лаконичной форме

3.1 Преодоление и классицизма и романтизма

Оценка русского романтизма современниками. Пушкин. Белинский.

«Романтизм, и притом наш, русский, -- писал А. Григорьев, -- был не простым литературным, а жизненным явлением, целою эпохой морального развития, эпохой, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизни особое воззрение» Григорьев А. Воспоминания. Л., 1980. С. 233.

Взгляды Пушкина на романтизм.

У Пушкина взгляды на романтизм вполне соответствовали духу его романтического творчества. Большинство замечаний и высказываний Пушкина о романтизме относится к 1824-1825 годам, когда были завершены или завершались южные поэмы (в 1824 году были написаны «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан», в октябре того же года были закончены «Цыганы»). Пушкин часто подчеркивал свое несогласие с наиболее распространенными определениями романтизма. Он писал друзьям: «Сколько я ни читал о романтизме, все не то»

В шестой главе « Евгения Онегина», Пушкин , цитируя предсмертные стихи Ленского замечал:

Так он писал темно и вяло

(Что романтизмом мы зовем,

Хоть романтизма тут нимало

Не вижу я; да что нам в том?)

Это ироническое замечание по поводу стихов было похоже на сделанное Пушкиным позднее, в 30-е годы категорическое заявление : нельзя относить к романтической литературе «все произведения , носящие на себе печать уныния или мечтательности» .

Взгляды Пушкина на романтизм были прежде всего антиклассическими . Пушкин высмеивал и осуждал тех, кто пишет «по всем правилам парнасского православия». Он утверждал , что романтическая школа «есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства». Пушкин рассматривал романтизм как подлинную революцию в области формы. В одном из писем к П.А. Катенину он говорил о « перевороте» в словесности, который должны произвести романтики.

Теоретические позиции Пушкина определяли и его взгляды на конкретную историю романтизма. Пушкин относил к романтической литературе произведения Данте, Шекспира , Сервантеса, Лопе де Вега и многих других писателей.

Таким образом , Пушкин теоретически определял романтизм как отказ от старых классических литературных форм. В своей переписке Пушкин дал ряд высказываний о романтических героях в жизни. Эти высказывания проливают яркий свет на то, в чём он видел содержание романтизма. Пушкин не считал, что романтических героев в современной ему русской жизни можно найти только среди разочарованных молодых людей, читающих Байрона. Он связывал с понятием романтизма людей, совершенно чуждых чувствам уныния и разочарованности. Это люди, отличающиеся бурными страстями, которые являются героями самых необыкновенных приключений, поднимающих человека над обыденностью. Таким образом, Пушкин включал в интеллектуально-психологическую сферу романтизма необыкновенное, поднимающее человека над повседневностью. Впервые в русской романтической литературе Пушкин создаёт образ современного героя, живущего интересами и волнениями своего века. Этим объясняется успех пушкинских «южных поэм». В противоречивом внутреннем мире их главных героев и в их необычайной судьбе современники узнавали самих себя.

В своем романе в стихах «Евгений Онегин» Пушкин дает широкую оценку романтизму: Ленский и Онегин показаны как типичные представители романтизма: раннего и позднего, но они, скорее, не выразители романтических идей, а приверженцы модных течений.

Библиография

1. Батюшков К.Н. Избранные сочинения. М. Издательство «Правда», 1986

2. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений в 13-ти тт. АН СССР. М., 1953-1959 Т. 7. 

3. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб. Азбука-Классика. 2001

4. Григорьев А. Воспоминания. Л., 1980

5. Проблемы романтизма. М., 1971

6. Литературная теория немецкого романтизма». Под ред. Н.Я. Берковского. Л., 1934

7. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М.: Изд. Моск .университета, 1980

8. Лишаев С.А., 2004 История русской философии. Самара: Самар. гуманит. акад., 2004. -- стр. 116-150

9. Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. "Медиум" "Ювента". М., СПб., 1997

10. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966 //Овсянников М.Ф. Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм.

Размещено на Allbest.ru