Жизнь и творчество В.А. Жуковского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Жизнь и творчество В.А. Жуковского

В.А. Жуковский является крупнейшим представителем романтизма. Тонкий лирик, блестящий мастер увлекательных, напряженных сюжетов, он умел передать малейшие движения зыбкой души, оттенки красок, владел богатствами русского языка и звуковой инструментовкой стиха. В то же время своей поэзией он звал в мир грез и минувших эпох, полных таинственных событий и причудливых легенд. Наряду с лирикой важнейшее место в его творчестве занимают остросюжетные баллады. Большим успехом пользуются его вольные переводы и переложения выдающихся западноевропейских поэтов.

В 1815 г. выходит первый сборник его произведений, восторженно встреченный читающей публикой, особенно молодежью. Через девять лет его сочинения издаются в трех томах, после чего современники стали считать его «образцом всех новейших поэтов».

Всю свою сознательную жизнь выдающийся поэт занимался воспитанием и обучением детей, поэтому, любил, понимал и знал их. В 1817 г. он был приглашен в царскую семью, где преподавал русский язык детям, воспитывал наследника престола, будущего царя Александра II, а позднее - его детей. Занимаясь педагогической деятельностью в течение 24 лет, поэт внимательно изучал педагогические теории, периодически представлял докладные записки о принципах воспитания, составлял планы и программы для занятий.

В.А. Жуковский о детской литературе

Будучи тесно связанным с детьми и занимаясь их воспитанием, В.А. Жуковский не мог не задуматься над вопросами детской литературы. В целом он отрицательно оценивал современную ему детскую литературу, выделяя из нее только некоторые явления.

Большое внимание обращал Жуковский на содержание книг для детского чтения и считал, что они должны заставлять ребенка думать. «Пусть лучше ребенок немного не поймет, чем давать ему все пережеванным. Говоря с ребенком, надо не все ему сказывать и объяснять, иначе ум его сделается ленивым», - писал он. Язык детских книг, считал он, должен быть простым, ясным и понятным, но немногословным, «надобно найти середину между сухостью и болтовней». Особенно осуждал тех писателей и педагогов, которые приседают, заискивают перед детьми. Язык детской книги должен быть естественным, литературным.

Детская книга, по мнению Жуковского, должна оказывать влияние на нравственное воспитание, возбуждать душевные силы, развивать фантазию, для чего он рекомендовал сказки. - «Я полагаю, - писал он, - что сказка для детей должна быть чисто сказкою, без всякой другой цели, кроме приятного, непорочного занятия фантазии…».

Литература должна вызывать положительные эмоции, оставлять в душе светлые чувства. «Надобно, чтобы в детской сказке… все было нравственно чисто, чтобы она своими сценами представляла воображению одни светлые образы, чтобы эти образы никакого дурного, ненравственного впечатления после себя не оставляли». Литературное произведение должно воздействовать не столько на рассудок, сколько на чувства. Для этого оно должно быть художественно ярким, пропитано чувствами и эмоциями.

Литература для детей, по словам Жуковского, должна быть «занятием чисто приятным и образовательным, и ее польза будет в ее привлекательности, а не в тех нравственных правилах, которые только останутся в памяти, но редко доходят до сердца». Иначе говоря, только по-настоящему художественное произведение может воспитывать. Подобные мысли Жуковского о детской литературе, являющиеся связующим звеном между XVIII и XIX столетиями, подготовили почву для деятельности В.Г. Белинского.

Выйдя на пенсию в 1840 г., Жуковский в 58-летнем возрасте женился на 19-летней дочери своего друга, поселился в Германии, где и умер в 1852 г. В последние годы жизни много писал для юных читателей, усердно занимался воспитанием своих детей; составил для них учебные пособия, создал оригинальную методику первоначального обучения, о которой писал: «По той методе, которую я себе составил, мое милое дитя учится не только прилежно, но и весело». Из уроков с собственными детьми составился сборник «Стихотворения, посвященные Павлу Васильевичу и Александре Васильевне Жуковским», который вышел в год смерти автора. С помощью этих стихотворений дети усваивали русский язык, которого они не знали, живя с родителями в Германии.

Стихи

В форме миниатюры написаны стихотворения «Птичка», «Котик и козлик», «Жаворонок», «Мальчик-с-пальчик». Три небольших стихотворения «Птичка», «Котик и козлик», «Жаворонок», написанные для малышей, отличаются теплотой, нежностью, изысканной поэтичностью, конкретными образами. Они доступны детям, пронизаны тонкими чувствами. Птичка летала, пела, играла. Теперь ее нет, так как улетела в дальний край («Птичка»). По саду бродит котик усатый, а за ним - ходит козлик рогатый и трясет седою бородою («Котик и козлик»). В них определились контуры лирической поэзии для малышей. Это прежде всего масштаб изображения действительности, равный «мальчику-с-пальчик».

В небольшой сказочке «Мальчик с пальчик» Жуковский совсем отказался от народной основы сюжета, в котором мальчик о пальчик не раз обманывает глупого барина. Вместо сатирической народной сказки получился романтический сюжет с тонкими, акварельными рисунками, выполненными нежными тонами. По форме это блестящий пример классического стиха. Простодушно умиляется поэт ребенку, чей портрет заключен в медальоне. Пожалуй, нет другого произведения Жуковского, которое было бы столь же музыкально, как эта сказка:

Жил маленький мальчик,

Был ростом он с пальчик,

Лицом был красавчик;

Как искры глазенки,

Как пух волосенки…

Мальчик этот показан в общении с романтически прекрасной, почти неземной природой, в играх и развлечениях со светлячками, эльфами, золотыми цикадами, пчелками, мотыльками и т.п. Все это прекрасно, но в то же время нет другого такого произведения у Жуковского, которое было бы так далеко от своей народной основы.

Поэт устранил из остросюжетной сказки Шарля Перро все страшное - людоеда и его жену, опасности и избавление. Его привлекли в герое не находчивость и смелость, а совсем другое, чего не было вовсе в оригинале, - жизнь чудесного малютки «меж цветочков», как оны видится ребенку или влюбленному в детство поэту. Картина полна прелестных сказочных подробностей:

Проворную пчелку

В свою одноколку

Из легкой скорлупки

Потом запрягал он,

И с пчелкой летал он…

Художественная отделка стихотворения «Мальчик-с-пальчик» отличается особенной тщательностью. Двустопный амфибрахий придает стихам воздушную легкость, напевность. Переливы звуков создают своеобразный музыкальный аккомпанемент. Картина словно оживает, готовая вот-вот исчезнуть. Даже то, что стихотворение является отрывком из сказки, служит усилению впечатления.

Стихотворение «Котик и козлик» также представляется нарочитым фрагментом, напоминающим пушкинские строки из пролога к «Руслану и Людмиле» или из описаний в «Сказке о царе Салтане…»:

Там котик усатый

По садику бродит,

А козлик рогатый

За котиком ходит…

«Там чудеса…» - говорил Пушкин о мире волшебной сказки. «Там», в раннем детстве, все чудесно, как в сказке, - откликался спустя десятилетия Жуковский. В «Котике и козлике» автор использовал слова в их точном значении, совсем отказавшись от подтекста. «Наивные» эпитеты, выделяющие единственную деталь (котик усатый, козлик рогатый), уменьшительно-ласкательные суффиксы, а также легко встающее перед глазами действие (бродит, ходит) - вот несложные приемы, с помощью которых создана образная картинка, близкая к восприятию ребенка.

Стихотворение «Жаворонок» - пример использования более сложных приемов, характерных для «взрослого» поэта-романтика:

На солнце темный лес зардел,

В долине пар белеет тонкий,

И песню раннюю запел

В лазури жаворонок звонкий.

Он голосисто с вышины

Поет, на солнышке сверкая:

«Весна пришла к нам молодая,

Я здесь пою приход весны!.»

Метафоры, метонимии, инверсии, звукопись - все подчинено задаче вызвать определенное настроение в душе читателя, создать впечатление песни жаворонка. Тому же служит сгущение образа весенней природы: раннее утро, солнце, «зардевший» лес, «тонкий» пар в долине и лазурь неба - детали сливаются, и возникает образ реальный, зримый, а вместе с тем импрессионистично-субъективный, внутренне изменчивый.

В стихотворении «Птичка» поэт выразил светлую печаль, навеянную скоро миновавшей порой красного лета. Улетели птицы:

Где же ты, птичка?

Где ты, певичка?

Стихотворению присущи свойства детских фольклорных прибауток:

Птичка летает,

Птичка играет,

Птичка поет;

Птичка летала,

Птичка играла,

Птички уж нет!

Внешне очень простое стихотворение «Птичка» незаметно подводит читателя к мысли о вечной жизни души, о преодолении разлуки и смерти («Птички уж нет…»). Разумеется, малыши не в состоянии уразуметь столь сложный подтекст, но им под силу воспринять особое элегическое настроение героя.

Одно из последних стихотворений поэта - элегия «Царскосельский лебедь» - было написано для заучивания наизусть девятилетней Сашей, но элегия вышла слишком сложной по содержанию и форме, поэтому безоговорочно отнести ее к поэзии для детей нельзя. По существу, это прощание поэта с поэзией минувшей эпохи.

В детских стихах Жуковского обозначились два основных пути развития поэзии для малышей: первый - путь «Легкой» поэзии точных слов и прямого смысла; второй - путь суггестивной (т.е. сгущенной) поэзии подтекста и субъективных впечатлений.

В «Замечаниях к плану» Детгиза 1935 г. А.М. Горький рекомендовал переиздать произведения Жуковского для советских школьников. Стихи его неизменно издаются для советских детей разных возрастов, переводятся на языки народов Советского Союза, входят в школьные программы. За последние годы для подростков и юношества издано несколько новых сборников поэта, лучшим из которых следует считать прекрасно оформленную книгу «Цветы души уединений» (М., 1982).

Баллады

Василий Андреевич Жуковский - один из создателей русской романтической поэзии. Русская литературная критика исключительно высоко оценила значение его творчества.

Романтизм часто противопоставляет цивилизации нетронутую природу, естественные человеческие отношения, простой уклад жизни. Все это происходит, вероятно, из-за недовольства собой, окружающим миром, неуверенности в возможность земного счастья. Эти настроения были свойственны и Жуковскому. Жажда обретения гармонии с миром станет постоянной спутницей поэта и во многом определит характер его творчества. Жуковского отличало постоянное «стремление за пределы мира». Этим объясняется его интерес к такому жанру, как баллада.

У Жуковского мало оригинальных произведений: большая часть - это переводы и переложения произведений, чем-то затронувших его воображение. Перевод, Жуковский не слишком заботился о точности деталей, главным для него было передать художественное совершенство оригинала, поэтому его переводы стали значительными событиями в русской литературе. Особенно известны в детском чтении баллады Жуковского, оказывая на юных читателей эстетическое воздействие, воспитывают добрые чувства, восходящие к поэзии немецкого романтизма: «Людмила», «Светлана», «Ивиковы журавли», «Кубок», «Рыбак», «Лесной царь».

В мире баллад и сказок Жуковского всегда присутствует тайна - прекрасная или страшная; в плен этой тайны и попадает душа героя (и читателя), переживающая чувства, доселе ей незнакомые. Баллады оканчиваются почти всегда трагически - в отличие от сказок, требующих победы героя над силами зла. Поэт полагал, что сказка «должна быть чисто сказкой, без всякой другой цели, кроме приятного непорочного занятия фантазией». Он свободно переиначивал сюжеты, вносил в них элементы романтического стиля - мотивы рыцарского средневековья, русской старины, народный поверий и обычаев, однако всегда облагораживая их в соответствии с понятиями салонно-придворного этикета.

Настоящим сюрпризом для русского читателя стало произведение «Людмила», первая баллада, которую Жуковский закончил 14 апреля 1808 года, имеющая характерный, почти вызывающий подзаголовок: «Русская баллада». В недалёком будущем по поводу этой русскости разгорится ожесточённая полемика в печати, но пока нас будет интересовать не она, а те специфические черты лирики Жуковского, которые превратили немецкую «Ленору» в нашу «Людмилу». Это была «простонародная баллада» Г.А. Бюргера «Ленора», основанная на немецких народных легендах о мертвом женихе, забирающем к себе тоскующую невесту (русский фольклор этого сюжета не знает). И тут, к счастью, мы располагаем другим переводом самого Жуковского, выполненным в 1831 году, как бы специально для того, чтобы продемонстрировать умение создавать не только вольные переложения иноязычных авторов, но и произведения, близкие к оригиналу. И размер в «Леноре» - бюргеровский, ямбический (нечётные строки - четырёхстопный ямб, чётные - трёхстопный), и детали более зримые, поданные живописно-описательно, и прикрепления к действительности более точные.

Символично, что первая баллада Жуковского «Людмила» вольное переложение именно «Леноры», некогда открывшей новый жанр в европейской литературе. Жуковский перенес действие в Россию XVI в., героев немецкой легенды превратил в русских «девиц» и юношей, изменил имя героини. Чувства девушки, возроптавшей на Бога из-за гибели жениха и унесенной мертвецом в могилу, у Жуковского опоэтизированы и утончены.

Ее речам приданы задушевность и лиризм, чего не было в оригинале, по-простонародному грубоватом (можно сравнить их с речами Леноры в позднем, 1831 г., уже точном переводе бюргеровой баллады, принадлежащем тоже Жуковскому).

Поэта привлекало всё таинственное, обычно скрытое от человеческих глаз. События происходят как бы в мире вообще, неизвестно где, без определённого прикрепления:

Пыль туманит отдаленье;

Светит ратных ополченье;

Топот, ржание коней;

Трубный треск и стук мечей…

От строфы к строфе в балладе сгущается атмосфера таинственного, нарастает ожидание чего-то страшного: скорбная Людмила произносит хулы на Творца, не внемля предупреждениям матери, не чуя приближения «полночного часа». Динамичный четырехстопный ямб с парной рифмовкой передает стремительность происходящих в балладе событий. На страшную «свадьбу» с мертвым женихом конь мчит Людмилу уже с головокружительной быстротой:

Скоком, лётом по долинам,

По буграм и по равнинам;

Пышет конь, земля дрожит;

Брызжут искры от копыт;

Пыль катится вслед клубами;

Скачут мимо них рядами

Рвы, поля, бугры, кусты;

С громом зыблются мосты.

Совершенно меняется размер. Это четырёхстопный хорей, позволяющий внести в текст элемент взволнованности, речевой окрашенности. Ямб, напомню, со времён Ломоносова задавал некую риторичность. В «Людмиле» она сразу же преодолена, с первых строк, прямым обращением:

«Где ты, милый? Что с тобою?

С чужеземною красою,

Знать, в далёкой стороне

Изменил, неверный, мне…»

Здесь мы вновь можем обратить внимание на оркестровку: изменил неверный мне… Получается мни-не-ны-мне. Всеми отмечаемая «музыкальность» Жуковского начинает работать с первой же строфы. О том, зачем она ему понадобилась, чуть позже. У Бюргера (здесь будем ориентироваться на перевод Жуковского 1831 года) начало баллады совсем другое, описательное, даже прямая речь даётся как бы в изложении:

Леноре снился страшный сон,

Проснулася в испуге.

«Где милый? Что с ним? Жив ли он?

И верен ли подруге?»

Интересно, что даже глагол в первой строчке дан в прошедшем времени: не «снится», а «снился». Настоящее время вводило бы нас в сердцевину события, делало бы в некотором смысле его участниками. Прошедшее - отстраняет, мы просто ждём, что будет дальше, что нам расскажут. Конечно, и в помине нет того звукового роскошества, которое было в «Людмиле». Точно так же и известие о гибели жениха, точнее, о его невозвращении подаётся в «Людмиле» и «Леноре» по-разному. Приглядимся:

Где твоя, Людмила, радость?

Ах! прости, надежда-сладость!

Всё погибло: друга нет.

Тихо в терем свой идет,

Томну голову склонила:

«Расступись, моя могила;

Гроб, откройся; полно жить;

Дважды сердцу не любить».

Это «Людмила». А вот о том же в «Леноре»:

Она обходит ратных строй

И друга вызывает;

Но вести нет ей никакой:

Никто об нём не знает.

Когда же мимо рать прошла -

Она свет Божий прокляла,

И громко зарыдала,

И на землю упала.

Опять же в «Людмиле» повествование построено так, словно мы непосредственно включены в событие. Вопрос, который задаётся героине, исходит как бы от нас, и отвечает, в силу этого, Людмила нам. Причём ответ её многозначный. По сути, уже тут предсказание трагического конца героини. Бог исполнит то, что она хочет: могила разверзнется, откроется гроб. Сбудется то, чего она желает, не понимая, чего же желает на самом деле. Жених придёт к ней. Но он мёртвый, значит, и придёт к ней мёртвым. Слепота отчаяния тут никак не просветлена тем «вдохновением страданья», о котором Жуковский напишет в элегии «На кончину её величества королевы Виртембергской». И потому горе здесь упрямо, невдохновенно, слито с эгоистической страстью, цепляющейся за свой предмет.

Страшный, «воющий» хор изрекает Людмиле приговор - мораль баллады:

«Смертных ропот безрассуден;

Царь Всевышний правосуден;

Твой услышал стон Творец;

Час твой бил, настал конец».

Людмила была наказана за богохульство: грех получил заслуженное воздаяние. Но образ девушки у Жуковского гораздо более лиричен, чем у Бюргера: Людмилу хочется пожалеть, а не осудить.

Имея дело с реальностью, человек всё время превращает её в удобную для себя грёзу, в которой мертвецы оказываются живыми. Именно о заблудшей (в прямом смысле этого слова), обманутой своим упрямым чувством душе (ведь Людмиле важнее всего, что это её чувство) и рассказывает баллада.

Гармония балладного мира оказывается шаткой, а благость Творца сомнительной. И вот, видимо, не очень довольной первым вариантом сюжета, Жуковский почти сразу, в 1808 г., начинает работу над новым вариантом и заканчивает его в 1812 г. В 1813 г. «Светлана» появляется в журнале «Вестник Европы» с посвящением Александре Воейковой (сестре Маши Протасовой).

Это будет как бы травестийный вариант «Людмилы», поворот темы от снов, навеянных нашей гордыней, от иллюзий, в которые мы превращаем жизнь, к реальным снам и обманам, в силу своей реальности парадоксально оказывающимся нестрашными.

В написанной балладе «Светлана» нам кажется, что оживают «приданья старины глубокой», но время ее действия - не древность, а современность, и все происходящее в ней - сон, навеянный сказочной атмосферой святочных гаданий. Стихия народной жизни, фольклор становятся для Жуковского источником высокой поэзии: С первой же строфы читатель погружается в мир народных поверий и ритуалов, сопутствующих русским зимним праздникам.

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали:

За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали;

Снег пололи; под окном

Слушали; кормили

Счётным курицу зерном…

В образе кроткой, мечтательной Светланы, написанном с любовью и легкой иронией, предугадана пушкинская Татьяна (эпиграф к одной из глав «Евгения Онегина» взят именно из этой баллады). При своей мягкости Светлана тверда в уповании на Творца. Она не клянет жизнь, как Людмила, а лишь просит ангела-утешителя утолить ее печаль о погибшем женихе, потому и судьба ее не такая, как у Людмилы. Здесь музыкальность Жуковского достигает какой-то предельной выразительности:

Я молюсь и слёзы лью!

Утоли печаль мою,

Ангел-утешитель…

Все приключение Светланы - лишь сон, по пробуждении обернувшийся свадьбой с живым и невредимым женихом. В «Людмиле» приговор героине изрекает «хор»: он даже не говорит, а «воет». В «Светлане» же «толк» баллады изъясняет добродушный автор:

Вот баллады толк моей:

«Лучший друг нам в жизни сей

Вера в Провиденье.

Благ Зиждителя закон;

Здесь несчастье - лживый сон;

Счастье - пробужденье»

При всей кажущейся простоте и наивности баллады, в ней сложно переплетаются страшное и веселое, серьезное и шутливое. Читатель уже приготовился к балладным «ужасам», к страшному концу (ведь он помнит «Людмилу»!), а автор обманывает его ожидания, тут же развенчивая фантастику как «лживый сон». Он и сочувствует своей сентиментальной героине и едва заметно подсмеивается над ней («Ах! Светлана, что с тобой»), над описываемыми событиями, над читателем и над собой. Так, он прерывает повествование, словно в раздумии, не переменить ли задуманное, подсмеиваясь над нетерпеливым любопытством читателя («Что ж?. В избушке гроб…», «Ах!. и пробудилась. / Где ж?. У зеркала…», «Статный гость к крыльцу идет… / Кто?. Жених Светланы»). Смена интонации, точек зрения, ирония и самоирония - важные свойства образа автора в «Евгении Онегине», и впервые они были найдены в этой небольшой шуточной балладе на «страшный» сюжет. В пятой главе романа Пушкин так вспомнил о ней:

Татьяна, по совету няни

Сбираясь ночью ворожить…

[…]

Но я - при мысли о Светлане

Мне стало страшно - так и быть…

С Татьяной нам не ворожить.

Здесь слова «мне стало страшно» относятся не столько к сюжету баллады (ведь там в конечном счете не происходит нечего страшного), сколько к Жуковскому, с которым автору «романа в стихах» якобы «страшно» соперничать в описании святочных гаданий.

Эта баллада стала более популярной, чем «Людмила», и Жуковского часто именовали «певцом Светланы». Сюжет этого произведения трактован в рамках бытовой сцены гаданий девушек «в крещенский вечерок», что дало возможность поэту воспроизвести черты русского национального быта, народных обычаев, обрядов и так далее. Жуковский тонко и верно передал состояние души девушки, охваченной романтическим страхом перед возможными ночными чудесами и боязнью за жизнь любимого:

Робко в зеркало глядит:

За её плечами

Кто-то, чудилось, блестит

Яркими глазами…

Занялся от страха дух…

Затем из чудесного мира героиня возвращается в мир реальный. Но этот мир сильно идеализирован поэтом, который после счастливого возращения жениха рассуждает о том, что несчастья бывают только во сне, а наяву - всегда счастье:

Вот баллады толк моей:

«Лучший друг нам в жизни сей

Вера в проведенье.

Благ зиждителя закон:

Здесь несчастье - лживый сон;

Счастье - пробужденье».

Любое испытание, даже потеря, с этой точки зрения, если принимать мир таким, каков он есть (точнее, таким, каким его создал Бог), ведёт к конечной встрече, лишь углубляющей чувство опытом разлуки.

Друг с тобой; всё тот же он

В опыте разлуки…

Светлана ропщет на судьбу, но не восстаёт на Создателя, она не соглашается на обладание фантомом как реальностью, и поэтому её соблазняет лишь страшный сон, за которым пробуждение // Здесь несчастье - лживый сон;/

Счастье - пробужденье». //

Таким образом, в конце этого произведения Жуковский подчёркивает, что для торжества любви необходима непоколебимая вера человека в провидение. В отличие от Людмилы, которая утратила надежду («Небо к нам неумолимо; царь небесный нас забыл…»), Светлана верила до конца.

Ещё одним очень известным произведением этого жанра является баллада «Эолова арфа». Баллада написана в ноябре 1814 года, а напечатана в 1815 году. Автобиографический сюжет «запрещённой любви» (к Марии Андреевне Протасовой) облечён в форму баллады в духе «Песен Оссиана». Имена собственные отчасти также заимствованы из «Песен Оссиана», например, Морвена - название страны в одной из поэм Оссиана.

Любопытно замечание В.Г. Белинского об «Эоловой арфе»: "…она - прекрасное и поэтическое произведение, где сосредоточен весь смысл, вся благоухающая прелесть романтики Жуковского». Поэт довольно верно отразил нравы замковой жизни позднего Средневековья. Но это только внешний фон действия. Используя сюжет, построенный на социальном неравенстве любящей пары, поэт подчеркивает его только потому, что оно усиливает неудовлетворенность жизнью, возвышенность и глубину переживаний влюбленных. В центре его внимания душевные переживания героев, их нежная любовь, чуждая житейских интересов. Но такая любовь обречена на неудачу в реальных, земных условиях:

И нет уж Минваны…

Когда от потоков, холмов и полей

Восходят туманы…

То, что прежде считалось достоянием разума, у Жуковского - часть душевной жизни. Не только любовь и дружба, но и философия, мораль, социальные аспекты жизни стали предметами внутреннего переживания. Произведения Жуковского приобретают личный характер, что придаёт особый лиризм его поэтическому творчеству

Романтическое двоемирие в балладах предстает как борьба добра и зла, божественного и дьявольского, и граница между ними незыблема. Герои баллад совершают страшные преступления, но их постигает неизбежное возмездие. Принародно разоблачаются убийцы поэта («Ивиковы журавли»), погибает злодей, погубивший младенца («Варвик»), мыши пожирают епископа, заморившего голодом сотни людей («Суд Божий над епископом»). В балладах происходят фантастические либо необъяснимые с обыденной точки зрения события. В ключевые моменты в действие вмешиваются потусторонние силы, чтобы спасти жертву или покарать преступника. Черти, лешие, водяные - частые персонажи в балладах Жуковского. В одной из них, напоминающей о гоголевском «Вие», на сцену выходит сам дьявол («Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди»). В русской литературе все это было в диковинку, и впоследствии Жуковский с иронией называл себя «поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских».

Однако балладные «ужасы», поражающие воображение, не так уж страшны. Во-первых, потому что действие, как правило, отнесено в отдаленное прошлое, в мир, мало похожий на наш. Во-вторых, фантастика в балладах не выглядит как непонятная игра потусторонних сил, враждебных человеку: в конечном счете выбор между добром и злом делает сам человек, а деятельность «чертей и ведьм» - лишь результат этого выбора (вмешательство потусторонних сил никак не мотивировано только в двух балладах, переведенных из Гете, - «Лесной царь» и «Рыбак», и вот они действительно страшны).
Иногда страшное преподается с юмором, как, например, в описании демона Асмодея из баллады «Двенадцать спящих дев» (1810-1817):

Старик с шершавой бородой,

С блестящими глазами,

В дугу сомкнутый над клюкой,

С хвостом, когтями, рогами…

«Двенадцать спящих дев» - самая большая баллада Жуковского. Она изобилует чудесами: бесы, святые, богатыри, великаны, заколдованный замок… Автор переносит читателя на берега Днепра, ко двору князя Владимира, в древний Великий Новгород. Приключенческий сюжет оживлен мотивами русских былин и сказок. Как и в других балладах, Бог и дьявол борются здесь за душу человека. Но божественное милосердие рукою богатыря Вадима спасает Громобоя, продавшего дьяволу свою душу и души двенадцати дочерей. Это не совсем обычно. Ведь в балладном мире за преступлением должно следовать неотвратимое возмездие. Для того, чтобы рассказать о прощении раскаявшегося грешника, нужна отдельная баллада (как, напр., «Покаяние»). Не случайно «Двенадцать спящих дев» состоит из двух частей. В первой («Громобой») рассказывается о грехе и последующем неотвратимом возмездии, и лишь вторая часть («Вадим») говорит о спасении, которое стало возможным благодаря подвигам Вадима и невинности дочерей преступного Громобоя.

«Двенадцать спящих дев» была одной из самых известных баллад Жуковского (Пушкин обыгрывал ее мотивы в «Руслане и Людмиле»). В известности она уступала разве что двум другим «русским» балладам - «Людмиле» и «Светлане».

Самыми интересными, принципиально новыми в ряду баллад, написанных Жуковским в середине-конце 10-х годов, были две, переведённые из Гёте, - «Рыбак» и «Лесной царь» (обе опубликованы в первом выпуске альманаха «Для немногих»). В них поэт как бы в концентрированном виде применил свой суггестивный метод воздействия на читателя, когда стихи, превращаясь в нерасчленимый эмоциональный поток, завлекали, заколдовывали, уводили в некие тайные запредельные области. С читателем что-то происходило, но что, ответить было затруднительно, тем более что ориентированные на прежнюю «ясную» поэтику критики просто не понимали, о ком и о чём идёт речь в стихах Жуковского, почему привычные предметы и явления наделяются столь странными эпитетами, в какие отношения вступают персонажи.

Бежит волна, шумит волна!

Задумчив, над рекой

Сидит рыбак, душа полна

Прохладной тишиной.

Сидит он час, сидит другой

Вдруг шум в волнах притих…

И влажною всплыла главой

Красавица из них…

Характерной в этом плане была реакция некоего Жителя Галерной гавани (псевдоним Ореста Сомова) на «русалочью» балладу «Рыбак». В январском номере «Невского зрителя» (1821) критик так поиздевался над творением Жуковского: «Кто поёт и манит? какой и чей настал час? кто он и кто она бегут друг к другу? чей след навек пропал?. Это так же непонятно, как ответы новой Сивиллы Ле-Норманн, и потому я не берусь разгадывать». С точки зрения критика, данная баллада заслуживала помещения в «кунсткамеру литературных уродцев». Он негодовал: «Душа (должно догадываться - рыбакова) полна прохладной тишиной. В переносном смысле говорится, что восторг, благоговение наполняют душу; ибо сие свойственно аналогии сих понятий с некоторыми видимыми действиями; но ни тишине, ни шуму не приписывается способность наполнять душу. И что за качество тишины - прохладная? Поэтому есть и тёплая тишина, и знойный шум и т.п.?» На строки «И влажною всплыла главой // Красавица из них…» следовала такая инвектива: «Как? голова красавицы составлена из влаги? Теперь мы видим, что она была по крайней мере не пуста; и если она была составлена не из смольной влаги, то должна быть прозрачна как хрусталь. Какая выгода иметь подругу с такою головою, всё видишь, что в ней происходит». Сомова раздражает буквально всё: «Родное дно. Что за родство? Доселе мы говорили: родина, родимая сторона, а родного дна на русском языке ещё не бывало. Верно, какой-нибудь немецкий гость, неожиданный и незваный? Хорош и кипучий жар. У нас жар до сего времени жёг и палил, теперь же он кипит, а без сомнения, скоро запенится и заклокочет.

Ах! если б знал, как рыбкой жить

Привольно в глубине,

Не стал бы ты себя томить

На знойной вышине.

Где эта знойная вышина, г. Сочинитель? Я думаю, что она должна находиться по крайней мере подле солнца, а может быть, и выше: как же туда взобрался бедный наш рыбак?. <…> Но вот вещи, которые певцу «Телемахиды» и во сне не снились: горит свежею красой; не правда ли, что это удивительно и замысловато. Прохладно-голубой свод неба! это тоже очень замысловато. Со временем мы составим новые оттенки цветов и будем говорить: ветрено-рыжий, дождливо-жёлтый, мёрзло-синий, знойно-зелёный и т.п.». Самое интересное, что ведь действительно так и произошло - составили. Именно к этому и вела новая поэтика Жуковского. Справедливости ради следует сказать, что всего за три года до написания баллады «Рыбак» Жуковский в послании к Вяземскому (1815), разбирая стихотворение последнего «Вечер на Волге», сам впадал в критический раж, указывая на неверное (слишком смелое, с его точки зрения) словоупотребление:

«Огромные суда в медлительном паренье:

Запрещено, мой друг, - и нечем пособить! -

Указом критики судам твоим парить:

Им предоставлено смиренное теченье…

Суда парить не могут. Точно так же как вьётся ручей, а не его бег:

А бег виющийся ручья -

Неловко - власть твоя;

Я б смело написал: журчащего в дубраве.

Спроси об том хоть музу ты свою,

Виющийся идёт не к бегу, а к ручью.

Вот всё!. Согласен будь иль нет, ты в полном праве!»

Жуковский здесь восстаёт против своих же собственных принципов. Вот как непросто происходило внедрение в практику стихописания новых ассоциативных, как бы «мерцающих» связок между словами. При таком подходе словосочетание становилось сразу единым сложным семантическим комплексом, таким, каким его ощущал позже Мандельштам, говоривший про торчащие из каждого слова лучики смыслов.

Но вернёмся к «Рыбаку». Тема притягательности, тайной красоты, соблазнительности зла (точнее было бы сказать, не зла, а иномирия) начинает волновать Жуковского достаточно рано. Первым опытом в развитии этой линии была баллада 1816 года «Гарольд», повествующая о том, как феи заманивают в лес и губят войско героя. Но в ней не хватало именно лексической странности, смысловых сдвигов, благодаря которым читатель как бы проваливался в чуждую область таинственного. В «Рыбаке» и «Лесном царе» новый принцип найден.

Жуковский вслед за Гёте использует здесь, переосмысляя его, миф о Нарциссе, заворожённом собственной красотой и этой заворожённостью погубленном:

Глядит она, поёт она:

«Зачем ты мой народ

Манишь, влечёшь с родного дна

В кипучий жар из вод?

Ах! если б знал, как рыбкой жить

Привольно в глубине,

Не стал бы ты себя томить

На знойной вышине.

Не часто ль солнце образ свой

Купает в лоне вод?

Не свежей ли горит красой

Его из них исход?

Не с ними ли свод неба слит

Прохладно-голубой?

Не в лоно ль их тебя манит

И лик твой молодой?»

Здесь много интересного, зловеще-смешного. Во-первых, перевёрнутая ситуация рыбной ловли: пойман ловец, причём сам этот ловец не рыбачит в обычном понимании, а заманивает, увлекает подданных морской царевны в свой знойно-томящий мир. И в этом его ошибка. Потому что, с точки зрения русалки, истинная красота, истинный покой - там, в глубине, непроницаемой, но манящей. Чем манящей? Твоим же собственным отражением. Тут снова возникает тема фантома-двойника, как это было в «Людмиле». И не случайно «в нём вся душа тоски полна, // как будто друг шепнул…» Этот друг - твоё же собственное «я», раздвоенно-удвоенное обманной прохладной стихией, стихией снов и грёз, грёз наяву. Только в «Людмиле» этим двойником был мёртвый жених (просто в слепоте чувства, направленного на суженого, героиня как бы удваивала своё «я» через прилежащий, крепко спаянный с этим «я» предмет страсти), а здесь - твоё отражение, твоя тень. Вот он, самый близкий, самый дорогой, самый любимый, самый понимающий человек - близнец-фантом.

Он прекрасен, даже можно сказать - дьявольски прекрасен, как любое отражение мечты, идеальной сущности, которую мы выносили в себе, взлелеяли. Здесь словно вскрыта зыбкая подоплёка нарциссизма, присутствующего в каждой любви, в особенности в такой платонической, идеальной и в силу этого безответной любви, какую знал Жуковский (вспомним его чувство к Маше Протасовой). Герой греческого мифа умирает именно потому, что, не принимая жизненной реальности, тянется к тени: «К нему она, он к ней бежит… // И след навек пропал». Можно и так прочитать эти строки.

Дело в том, что счастье в любом случае переживается нами как нечто, случающееся сполохами на границе двух миров - земного и того, сверхчувственного, в котором, говоря словами поэта, обитает гений чистой красоты. Но вот на зыбком этом переходе, как на водной поверхности, меркнут и проявляются самые разнообразные видения. Она ведь не только полупрозрачна, она ещё и отражает. Отсюда - фантомы, соблазнительно-обманные образы, гипнотизирующие своей похожестью на тебя же. И отличить подлинное от тени почти невозможно. Более того, видеть что-то, понимать что-то ты можешь лишь в контексте этой прохладной тишины, которой наполняется душа, сама словно бы делаясь иноприродной. Выйти из этого состояния видения или самогипноза означает - перестать понимать. Остаться в нём - скорее всего, погибнуть.

Наибольшей опасности подвергается тут, конечно же, незачерствевшая, подвижная детская душа, ей-то в первую очередь и грозит тайный мир невидимого. Поэтому в «Лесном царе» голос стихии различим для ребёнка и неслышим для его отца, седока, скачущего через ночной лес. В этой балладе Жуковского предстаёт совершенно новый образ природного мира, уже не имеющий ничего общего с просветительско-руссоистской моделью гармоничной и разумной естественности.

Природа - таинственна и иррациональна. Она вне меня, но, что ещё страшнее, и внутри, поэтому я беззащитен, проницаем для стихии. Конечно, перед нами уже совершенно романтическое видение:

- Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?

- Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул;

Он в тёмной короне, с густой бородой.

- О нет, то белеет туман над водой.

Действительно, только туман… Но что такое туман?!

Одной из самых замечательных стала баллада Жуковского «Кубок» - перевод «Водолаза» Шиллера. В ней поэту удалось каким-то поразительным образом соединить объективный повествовательный момент (когда в целом стихотворение кажется почти эпическим рассказом о подвиге молодого пажа, бросившегося в пучину за золотым кубком ради любви принцессы) с таким субъективным, интимным, автобиографическим подтекстом, который не оставляет сомнений: перед нами исповедь, выговаривание чего-то тайного и сокровенного. Попробуем разобраться.

С самого начала баллады друг на друга накладываются две канвы: внешняя - притчевая и внутренняя - личная, связанная с каким-то глубоко пережитым пониманием смысла человеческого дерзания, горя и счастья. Жуковский «субъективизирует» рассказ о дерзком прыжке молодого пажа в морскую пучину. Когда юноша возвращается назад, его появление на поверхности передают такие строки:

Вдруг… что-то сквозь пену седой глубины

Мелькнуло живой белизной…

Мелькнула рука и плечо из волны…

И борется, спорит с волной…

И видят - весь берег потрясся от клича -

Он левою правит, а в правой добыча.

Описание здесь строится так, как будто мы сами вот сейчас это увидели. Отсюда и многоточия, разрывающие текст (а на самом деле эмоционально его сшивающие), и непрямое называние объекта, мелькнувшего в волнах (потому что ведь нам - свидетелям происходящего - ещё неизвестно, что это, пока только живая белизна), и замена дополнения его эпитетом (вместо правая рука - просто правая), и неопределённо-личное предложение - и борется, спорит с волной (то ли рука, то ли сам пловец? - высказывание суммарно).

Отсюда же и смелое вклинивание фразы в фразу: «И видят - весь берег потрясся от клича - // Он левою правит, а в правой добыча».

Очень ярко и одновременно символично Жуковский рисует бездну, разверзающуюся у ног юноши перед роковым броском вниз:

Из чрева пучины бежали валы,

Шумя и гремя, в вышину;

И волны спирались, и пена кипела,

Как будто гроза, наступая, ревела.

И воет, и свищет, и бьёт, и шипит,

Как влага, мешаясь с огнём,

Волна за волною; и к небу летит

Дымящимся пена столбом;

Пучина бунтует, пучина клокочет…

Не море ль из моря извергнуться хочет?

Тут перед нами объект, явно перерастающий своё обыденное значение. Это стихия, первородный хаос, в который должен сейчас броситься человек. Броситься за кубком, символизирующим счастье, надежду и обладание. Причём нельзя отступить, потому что за подлинное, истинное, самое главное в этой жизни мы платим собой. Такова природа счастья и истины. Чтобы увидеть их, поймать, надо выложиться, рискнуть головой, смертельно рискнуть. Можно сказать, что счастье и истина - нечто такое, чему сомасштабна лишь смерть. В наше время замечательный философ Мираб Мамардашвили говорит по этому поводу: «…истина - только сейчас. Только здесь и сейчас. Истина не сложится добавлением одного элемента к другому, она не придёт завтра. То, что я сейчас испытал, смысл этого не создаётся из добавлений и прогресса степеней. Истина не знает степеней. Она вся только сейчас. Как бы вся мысль и вся жизнь - в один миг, в один момент присутствуют целиком.

Поэтому нельзя извлечь смысл, завершённый и полный, пока жизнь продолжается». Вот на каком философском фоне фактически разворачивается эта баллада Жуковского. И ещё на фоне судьбы самого автора:

«Хоть брось ты туда свой венец золотой,

Сказав: кто венец возвратит,

Тот с ним и престол мой разделит со мной! -

Меня твой престол не прельстит.

Того, что скрывает та бездна немая,

Ничья здесь душа не расскажет живая…»

Чей это голос, так неожиданно разрывающий ткань отстранённого повествования? Самого Жуковского? По-видимому, да. Это он отказывается от надежды на счастье, зная, чего оно стоит. Он был, был там, он уже бросался в эту бездну и понимает, что не рассказать о том, что это такое, это ничто, в котором всё - любовь, отчаяние, упование, вечная разлука и вечное присутствие…

И был я один с неизбежной судьбой,

От взора людей далеко;

Один, меж чудовищ, с любящей душой,

Во чреве земли, глубоко

Под звуком живым человечьего слова,

Меж страшных жильцов подземелья немого.

И я содрогался…

Об этом, о жгущемся видении, о чудовищном счастье, утрачиваемом ежесекундно, никому не расскажешь, да и нечего, потому что ты уже не там, а здесь, по эту сторону границы, и не можешь решиться на новый бросок надежды.

Юноша выплыл. «Из тёмного гроба, из пропасти влажной // Спас душу живую красавец отважный», - пишет Жуковский. Он увидел, поймал, обрёл и вернулся оттуда с неиспепелённым сердцем, он вытащил на берег драгоценный кубок, ему предназначенный.

Конец счастливой истории. Что же - владей своим счастьем! И вот тут начинается самое фантастичное. Потому что, оказывается, мы можем им владеть только в мгновение этого смертельного риска. В сущности, наша ставка (мы сами), тождественная жертве, и есть владение. Вне этого «кубок» никому не нужен - он мёртв. Драгоценным же делается только в волнах, только в недостижимости для нас. Здесь - на берегу, в безопасности - с ним нечего делать, и потому остаётся лишь одно - снова зашвырнуть его в бездну, связав новой ослепительной надеждой, за которой потянется душа. И не случайно Жуковский роняет такую странную фразу:

Тогда, неописанной радостью полный,

На жизнь и погибель он кинулся в волны…

Как это - на жизнь и погибель? Почему такой странный соединительный союз - не «или», а «и»? А вот так - потому что без погибели не будет полноты жизни. И опять Мамардашвили: «Все наши желания, если мы реализуем их практически, умирают вместе с их удовлетворением». Жуковский знает. Знает, потому что это он был тем юношей, о котором печально повествуют последние строки баллады:

жуковский романтизм баллада стих

Приходит, уходит волна быстротечно -

А юноши нет и не будет уж вечно.

Последним произведением Жуковского стала оригинальная поэма «Агасфер (Странствующий Жид)» (1851-1852). Он называл ее своей «лебединой песней». Сюжет ее основан на христианской легенде об иудее по имени Агасфер, который помешал Спасителю, идущему на Голгофу, прислониться для отдыха к стене, и был осужден странствовать и не умирать до конца времен. Писателей-романтиков в этом сюжете обычно привлекала возможность показать разные страны и эпохи. Жуковский же создал поэму о грехе и искуплении. Его Агасфер рассказывает о том, как постепенно открывался ужасный смысл изреченного над ним приговора, о своем отчаянии и ожесточении, о покаянии и примирении со своей судьбой. Он принимает крещение от св. Игнатия Богоносца, выслушивает пророчества о будущем мира от апостола Иоанна Богослова (в поэму включены стихотворные переложения отрывков из «Откровения»). Над этой поэмой Жуковский работал до последних дней, но завершить не успел.

Умер он в Баден-Бадене. Согласно последней воле поэта, прах его был перенесен в С.-Петербург и погребен в Александро-Невской лавре близ могилы Н.М. Карамзина.

Размещено на Allbest.ru