Творчество Льва Николаевича Толстого

Основные темы, которыми всегда была занята мысль Толстого, сходятся, как в фокусе, в его этических исканиях. К идеям Толстого уместно отнести характеристику их как системы «панморализма». В диалектике русских исканий XIX в. мы уже много раз отмечали, что у ряда мыслителей этика оставалась постоянно «нерастворимой» в господствующем позитивизме и натурализме. У Толстого, который понимал знание в терминах именно натурализма и позитивизма, этика уже не только не растворяется в учении о бытии, но, наоборот, стремится преобразовать науку и философию, подчинив их этике. Это уже не «примат» этики (как у Канта), а чистая тирания ее. Несмотря на острый и ненавязчивый рационализм, глубоко определивший религиозно-философские построения Толстого, в его «панморализме» есть нечто иррациональное, непреодолимое. Это не простой этический максимализм, а некое самораспятие. Толстой был мучеником своих собственных идей, терзавших его совесть, разрушивших его жизнь, его отношения к семье, к близким людям, ко всей «культуре». Это была тирания одного духовного начала в отношении ко всем иным сферам жизни, -- и в этом не только своеобразие мысли и творчества Толстого, в этом же и ключ к пониманию того совершенно исключительного влияния, какое имел Толстой во всем мире. Его проповедь потрясала весь мир, влекла к себе, -- конечно, не в силу самих идей (которые редко кем разделялись), не в силу исключительной искренности и редкой выразительности его писаний, -- а в силу того обаяния, которое исходило от его морального пафоса, от той жажды подлинного и безусловного добра, которая ни в ком не выступала с такой глубиной, как у Толстого.

Толстой, конечно, был религиозным человеком в своих моральных исканиях -- он жаждал безусловного, а не условного, абсолютного, а не относительного добра. Будучи «баловнем судьбы», по выражению одного писателя, изведав все, что может дать жизнь человеку, -- радости семейного счастья, славы, социальных преимуществ, творчества, -- Толстой затосковал о вечном, абсолютном, непреходящем добре. Без такого «вечного добра» жизнь становилась для него лишенной смысла, -- потому-то Толстой стал проповедником и пророком возврата к религиозной культуре. В свете исканий «безусловного блага» раскрылась перед Толстым вся зыбкость и потому бессмысленность той безрелигиозной, не связанной с Абсолютом жизни, какой жил и живет мир. Этическая позиция Толстого в этом раскрылась как искание мистической этики. Сам Толстой повсюду оперирует понятием «разумного сознания», хотя это извне придает его этике черты рационализма и даже интеллектуализма, но на самом деле он строит систему именно мистической этики. Основная моральная «заповедь», лежащая в основе конкретной этики у Толстого -- о «непротивлении злу», -- носит совершенно мистический, иррациональный характер. Хотя Толстой не верит в Божество Христа, по Его словам Толстой поверил так, как могут верить только те, кто видит во Христе Бога. «Разумность» этой заповеди, столь явно противоречащей современной жизни, означала для Толстого лишь то, что сознание этой заповеди предполагает, очевидно, др. понятие, др. измерение разумности, чем то, какое мы имеем в нашей жизни. Толстой сам признает, что «высшая» разумность «отравляет» нам жизнь. Эта высшая разумность «всегда хранится в человеке, как она хранится в зерне», -- и когда она пробуждается в человеке, она начинается прежде всего отрицанием обычной жизни. «Страшно и жутко отречься от видимого представления о жизни и отдаться невидимому сознанию ее, как страшно и жутко было бы ребенку рождаться, если бы он мог чувствовать свое рождение, -- но делать нечего, когда очевидно, что видимое представление влечет к жизни, но дает жизнь одно невидимое сознание». Ни в чем так не выражается мистическая природа этого «невидимого сознания», этой высшей разумности, как в имперсонализме, к которому пришел Толстой на этом пути. Сам обладая исключительно яркой индивидуальностью, упорно и настойчиво следуя во всем своему личному сознанию, Толстой приходит к категорическому отвержению личности, -- и этот имперсонализм становится у Толстого основой всего его учения, его антропологии, его философии, культуры и истории, его эстетики, конкретной этики.

Антропология Толстого. «Удивительно, -- пишет Толстой, -- как мы привыкли к иллюзии своей особенности, отделенности от мира. Но когда поймешь эту иллюзию, то удивляешься, как можно не видеть того, что мы -- не часть целого, а лишь временное и пространственное проявление чего-то невременного и непространственного». Сознание нашей отдельности, личное самосознание в точном смысле слова является, по Толстому, связанным лишь с фактом нашей телесной отдельности, -- но сама эта сфера телесности с ее множественностью и делимостью является бытием призрачным, нереальным. В феноменалистическом учении о внешнем мире Толстой находится под сильным влиянием Шопенгауэра. Но Толстой различает в личности и ее индивидуальность («животная личность», по выражению Толстого), от личности, живущей «разумным сознанием», -- однако, в этом «высшем» понятии личности Толстой не отрицает вполне момента своеобразия. В каждом человеке раскрывается особое, ему одному свойственное «отношение» к миру, -- и это и есть то, что проявляется в «животной личности» как подлинный и последний источник индивидуального своеобразия.

В учении о «разумном сознании» Толстой двоится между личным и безличным пониманием его. С одной стороны, «разумное сознание» есть функция «настоящего и действительного “я”, как носителя своеобразия духовной личности»; с др. стороны, разум или разумное сознание имеет все признаки у Толстого «общемировой, безличной силы». С одной стороны, в трактате «О жизни» читаем: «не отречься от личности должно человеку, а отречься от блага личности» и даже так: «цель жизни есть бесконечное просветление и единение существ мира», -- а единение не есть слияние, оно не допускает исчезновения личного начала. А с др. стороны, Толстой говорит, как мы уже видели, о «всемирном сознании», которое у него мыслится очень близко к понятию «трансцендентального субъекта» немецкой философии. «То, что познает, одно везде и во всем и в самом себе», читаем в Дневнике, это Бог, -- и та… частица Бога, которая есть наше действительное “я”». И далее Толстой спрашивает: «Зачем Бог разделился Сам в Себе»? И отвечает: «не знаю». «Если в человеке пробудилось желание блага, то его существо уже не есть отдельное телесное существо, а это самое сознание жизни, желание блага. Желание же блага… есть Бог». «Сущность жизни не есть его отдельное существо, а Бог, заключенный в человеке…, смысл жизни открывается тогда, когда человек признает собою свою божественную сущность».

Поэтому у Толстого нет учения об индивидуальном бессмертии (и тем более неприемлемо для него воскресение как восстановление индивидуальности) -- он учит о бессмертии духовной жизни, о бессмертии человечества (Толстой говорит, напр., о «вечной жизни в человеке»).

Антропология Толстого очень близка к антропологии, напр., Киреевского, к учению последнего о «духовном разуме», о борьбе с «раздробленностью духа», о восстановлении «цельности» в человеке. Но у Киреевского нет и тени отрицания метафизической силы индивидуального человеческого бытия, а его учение о духовной жизни открыто и прямо примыкает к мистике святых отцов. Толстой же упрямо называет свое мистическое учение об «истинной жизни» учением о «разумном сознании» и этим названием освящает и оправдывает свой богословский рационализм. Он совершенно обходит вопрос, почему в человеке его «разумное сознание» затирается и затемняется сознанием мнимой своей обособленности, почему «разумное сознание» раскрывается для нас лишь через страдания, почему то самое разумное сознание, которое есть источник всякого света в душе, хотя и зовет человека к благу, в то же время говорит нам, что это неосуществимо: «единственное благо, которое открывается человеку разумным сознанием, им же и закрывается».

Ключ к этим противоречиям и недомолвкам у Толстого лежит в его религиозном сознании: он ступил на путь религиозной мистики, но не хотел признавать мистический характер своих переживаний. Он принял учение Христа, но для него Христос -- не Бог, а, между тем, он следовал Христу, именно как Богу, он до глубины души воспринял слова Христа о путях жизни. Это странное сочетание мистической взволнованности с очень плоским и убогим рационализмом, сочетание горячей, страстной и искренней преданности Христу с отрицанием в Нем надземного, Божественного начала вскрывает внутреннюю дисгармонию в Толстом. Справедливо было сказано однажды, что своим учением «Толстой разошелся не только с Церковью, но еще больше разошелся с миром». Расхождение Толстого с Церковью все же было роковым недоразумением, т. к. Толстой был горячим и искренним последователем Христа, а его отрицание догматики, отрицание Божества Христа и Воскресения Христа было связано с рационализмом, внутренне совершенно несогласуемым с его мистическим опытом. Разрыв же с миром, с секулярной культурой был у Толстого подлинным и глубоким, ни на каком недоразумении не основанным.

Вся философия культуры, как ее строит Толстой, есть беспощадное, категорическое, не допускающее никаких компромиссов отвержение системы секулярной культуры. Толстой со своим мистическим имманентизмом совершенно не приемлет секулярного имманентизма. Государство, экономический строй, социальные отношения, судебные установления -- все это в свете религиозных взглядов Толстого лишено всякого смысла и обоснования. Толстой приходит к мистическому анархизму. Но особенно остро и сурово проводит свои разрушительные идеи Толстой в отношении к воспитанию, к семейной жизни, к сфере эстетики и науки: его этицизм здесь тираничен до крайности. Что касается эволюции педагогических идей Толстого, то от первоначального отрицания права воспитывать детей, от педагогического архаизма Толстой под конец перешел к противоположной программе -- не религиозного воспитания «вообще», а навязывания детям того учения, которое он сам проповедовал. Ригористический негативизм Толстого в отношении к семье хорошо известен по его «Крейцеровой сонате» и особенно по ее послесловию. Что же касается отношения Толстого к красоте, то здесь особенно проявилась внутренняя нетерпимость, свойственная его этицизму. Толстой здесь касается действительно острой и трудной проблемы, которая давно занимала русскую мысль. Под влиянием немецкой романтики, но вместе с тем в соответствии с глубокими особенностями русской души, у нас с к. XVIII в. началось, а в XIX в. расцвело, как мы видели, течение эстетического гуманизма, жившее верой во внутреннее единство красоты и добра, единство эстетической и моральной сферы в человеке. Все русское «шиллерианство», столь глубоко и широко вошедшее в русское творчество, было проникнуто этой идеей. Но уже у Гоголя впервые ставится тема о внутренней разнородности эстетической и моральной сферы; их единство здесь оказывается лишь мечтой, ибо действительность чужда эстетическому началу.

Толстой решительно и безапелляционно заявляет, что «добро не имеет ничего общего с красотой». Роковая и демоническая сила искусства (в особенности музыки, влиянию которой сам Толстой поддавался чрезвычайно), отрывает его от добра, -- искусство превращается поэтому для него в простую «забаву». В Дневнике читаем: «эстетическое наслаждение есть наслаждение низшего порядка». Он считает «кощунством» ставить на один уровень с добром искусство и науку.

Ложь современной науки Толстой усматривает в том, что она ставит в центре своих исследований вопрос о путях жизни, о смысле ее. «Наука и философия, -- писал он однажды, -- трактуют о чем хотите, но только не о том, как человеку самому быть лучше и как ему жить лучше… Современная наука обладает массой знаний, нам не нужных, -- о химическом составе звезд, о движении солнца к созвездию Геркулеса, о происхождении видов и человека и т. д., но на вопрос о смысле жизни она не может ничего сказать и даже считает этот вопрос не входящим в ее компетенцию. В этой критике искусства и науки Толстой касается заветных основ секуляризма: руководясь своим «панморализмом», все подчиняя идее добра, Толстой вскрывает основную беду современности, всей культуры -- распад ее на ряд независимых одна от др. сфер. Толстой ищет религиозного построения культуры, но сама его религиозная позиция, хотя и опирается на мистическую идею «разумного сознания», односторонне трактуется исключительно в терминах этических. Вот отчего получается тот парадокс, что в своей критике современности Толстой опирается опять же на секулярный момент, на «естественное» моральное (разумное) сознание. Не синтез, не целостное единство духа выдвигается им в противовес современности, а лишь одна из сил духа (моральная сфера).

Значение Толстого в истории русской мысли огромно. Самые крайности его мысли, его максимализм и одностороннее подчинение всей жизни отвлеченному моральному началу довели до предела одну из основных и определяющих стихий русской мысли. Построения толстовского «панморализма» образуют некий предел, перейти за который уже невозможно, но вместе с тем то, что внес Толстой в русскую (и не только русскую) мысль, останется в ней навсегда. Этический пересмотр системы секулярной культуры изнутри вдохновляется у него подлинно-христианским переживанием; не веря в Божество Христа, Толстой следует ему, как Богу. Но Толстой силен не только в критике, в отвержении всяческого секуляризма, гораздо существеннее и влиятельнее возврат у него к идее религиозной культуры, имеющей дать синтез исторической стихии и вечной правды, раскрыть в земной жизни Царство Божие. Отсюда принципиальный анти-историзм Толстого, своеобразный поворот к теократии, вскрывающий глубочайшую связь его с Православием, -- ибо теократическая идея у Толстого решительно и категорически чужда моменту этатизма (столь типичному в теократических течениях Запада). Толстой отвергал Церковь в ее исторической действительности, но он только Церкви и искал, искал «явленного» Царства Божия, Богочеловеческого единства вечного и временного. Именно здесь лежит разгадка мистицизма Толстого; влиянию и даже давлению мистических переживаний надо приписать его упорный имперсонализм. Дело не в том, как думает Лосский, что в Толстом художественное созерцание бытия и философское настроение его не были равномерны, не в том, что Толстой был «плохой» философ. Философские искания Толстого были подчинены своей особой диалектике, исходный пункт которой был интуитивное (в мысли) восприятие нераздельности, неотделимости временного и вечного, относительного и Абсолютного. То, что могло бы дать Толстому христианское богословие, осталось далеким от него -- он вырос в атмосфере секуляризма, жил его тенденциями. Толстой вырвался из клетки секуляризма, разрушил ее, -- и в этом победном подвиге его, в призыве к построению культуры на религиозной основе -- все огромное философское значение Толстого (не только для России).

При упоминании имени Лев Николаевич Толстой в голове рождаются некие ассоциативные ряды, связанные с сопоставлением его творчества и творчества других Великих творцов.

Выше, я уже коснулась антропологии Толстого. На мой взгляд, в отличие от других писателей, Лев Николаевич, прежде всего, поднимает проблему личности. Нельзя сказать, что подобного не встретишь у других классиков.

Существование любого общества предполагает наличие эффективных механизмов поддержания и воспроизводства традиции. Важнейшим звеном возобновления традиции является формирование устойчивых жизненных укладов, характеризующих различные общественные страты и подчиняющих индивида принятым нормам поведения и правилам мышления, авторитетам и догмам. В традиционном обществе личность (persona) - лишь участник маскарада, драматический актер, олицетворение определенного сословия. Модель человеческой деятельности, в основе которой лежит представление о возможности свободного поступка, традиционным обществом практически не востребована. Однако эта модель подспудно существует в качестве прерогативы высших стратов. Ни одно общество не способно обеспечить для себя полную автономию и замкнутость от внешнего мира. Рано или поздно общественная жизнь требует изменений в силу необходимости адаптации к процессам, источники которых, как правило, связаны с внешними по отношению к жизни общества факторами. Если эти изменения откладываются или не происходят вовсе, общество вступает в фазу стагнации и последующей деградации. Но за инновациями стоит творческая деятельность людей, способных предвидеть развитие событий и предложить конструктивные решения угрожающих сообществу проблем. Следовательно, любое общество ради собственного выживания должно наделить пусть и небольшой круг лиц возможностью мыслить и действовать по-новому, естественно, сохраняя при этом верность большинству сложившихся ранее канонов. Неправильно было бы приписывать традиционному обществу тотальный контроль над жизнью всех своих членов, абсолютное подавление личностного начала.

В социальной истории Западной Европы со времен античности и до Нового времени особую роль играет сословие жречества или духовенства, пронизывающее по вертикали все остальные общественные страты. Именно жреческое (духовное) сословие выступает в качестве основного хранителя и обновителя культурной традиции. Для остальных членов социума жрецы (духовные лица) являются полноправными, легитимными представителями сакрального мира. Функционирование всех социальных институтов и деятельность активных мирян, которых В. О. Ключевский называл "дельцами", разворачивается в пределах правил, освященных авторитетом Церкви. Начиная с XIV и вплоть до XVIII века в глобальном европейском сообществе ситуация кардинально меняется: духовенству становится все более и более затруднительно выполнять свои традиционные полномочия. В противовес сакральному миру право говорить и самостоятельно действовать получает десакрализованный светский мир. Его представители не желают отныне соотносить свою активность с предписаниями духовных лиц .

Россия, которую принято считать особой, самостоятельной цивилизацией (А. Тойнби, К. Ясперс, евразийцы и др.), не остается в стороне от этого процесса. Она примыкает к нему, но примыкает как цивилизация "отстающая", медленно повторяющая шаги, сделанные в "передовых" странах Запада. Благодаря деятельности наиболее энергичных политиков и представителей культуры процесс рождения самостоятельного светского мира интенсифицируется, и мы можем четко зафиксировать факт его полноправного существования в начале XVIII столетия. Пётр I подчиняет мир Церкви светской власти своим указом о создании Св.Синода, в состав которого входят высшие церковные иерархи, подчиняющиеся главе Синода - чиновнику, назначение которого на эту должность контролируется самим императором. Екатерина II сознательно продолжает претворять в жизнь эту тенденцию, что приводит к появлению и закреплению светского института, во многом повторяющего деятельность духовенства, но при этом независимого от Церкви и господствующей религии. Речь идет, прежде всего, о художественной литературе, поэзии и прозе. "С начала XVIII века, - отмечал А. С. Лаппо-Данилевский, - православно-вероисповедная точка зрения уже утратила прежнее исключительное господство в области светской культуры. Русская мысль начала высвобождаться из-под гнета старинных традиций и подыскивать в новой, преимущественно светской образованности новые начала права и политики… Впрочем светские элементы европейской культуры получили более заметное и самостоятельное значение в политическом развитии России лишь во второй половине XVIII века, в век Просвещения, когда… начала просвещенного абсолютизма и полицейского государства продолжали развиваться главным образом под влиянием рационалистических или позитивных принципов естественно-правового или исторического направления. При помощи их русские люди того времени начинали конструировать самые понятия об обществе и государстве…". В конце концов в России, как и в Западной Европе, процесс десакрализации общественной жизни приводит к кризисной ситуации, когда становится невозможным автоматическое воспроизведение традиции. В связи с этим меняется характер взаимоотношения индивида и общества. Основные тенденции отражения данной ситуации в русской литературе XIX века мы хотели бы наметить и обсудить в предлагаемой читателю статье.

Первым и главным отличием нового положения вещей от "Старого порядка" является повышенная востребованность личности культурой, активное участие человека в деле поддержания и воспроизводства национальной традиции. Задача, решение которой прежде автоматически вытекало из самого строя общественной жизни, отныне поставлена перед совокупностью отдельных индивидов. Причины разворачивающихся в Новое время процессов отчуждения человека от окружающего мира, социума и его институтов, да и самого себя, мы обсуждать не будем. Зафиксируем это обстоятельство как свершившийся факт, как условие нашего социального бытия и источник проблем экзистенциального плана. Личность вынуждена стать реализующимся проектом самой себя. Причем проект личности всегда конкретен. Конкретность проекта означает, что все разнообразие привходящих обстоятельств ("ментального", "социального" и "физического" порядка) связывается в ходе проективной деятельности в единое целое. Но личность как проект, осуществляющийся в рамках определенной национальной культуры, не возникает из небытия, в значительной степени она обусловлена предшествующими и ставшими ей доступными проектами "бытия человека-в-мире". Причем мир этот всегда конкретен, корни его - родная культура, ее история и язык. Да и успешность каждого проекта непосредственно связана с тем, будет ли этот проект значим для последующих поколений, сохранит ли он открытость не только в отношении прошлого, но и в отношении будущего.

В русской культуре осознание и изображение человеческого существования как проблемы впервые происходит в творчестве А. С. Пушкина. Он становится основоположником русской классической литературы, взявшей на себя в XIX столетии труд по решению основного круга вопросов, касающихся новых принципов взаимодействия человека и общества. В западно-европейской литературе аналогичная задача была поставлена много позже, что не оставили без внимания как представители отечественной литературно-критической мысли, так и их зарубежные коллеги. Естественно, что первоначально обсуждение путей развития русской литературы носило фрагментарный характер. Целостная картина того поля экзистенциальных проблем, которое фактически было освоено и поддержано классической русской литературой, стала очевидной лишь для мыслителей и литературоведов ХХ века, неоднократно указывавшим на "перегруженность" русской литературы "чужой" проблематикой. Но в русской литературе и литературной критике достаточно быстро был точно определен "эпицентр" семантического взрыва, связанный с необходимостью переосмысления кардинальных принципов человеческого существования. Проблематика становления и самоутверждения личности получила условное обозначение как "проблема лишнего человека". "Лишний человек" впервые заявляет о себе в повести И. С. Тургенева "Дневник лишнего человека" (1850), тургеневский образ переосмысливается и расширительно трактуется В. Г. Белинским, и, наконец, Н. А. Добролюбов предлагает целую галерею лишних людей русской литературы, начиная Онегиным и заканчивая Обломовым.

Надо особо отметить, что Белинский и Добролюбов в силу своих политических пристрастий и неизбежной при этом тенденциозности сумели рельефно обозначить проблему лишнего человека, но не увидели реальной глубины проблемы, и не предложили конструктивных способов, социально приемлемых образцов решения данной проблемы. Они сделали акцент на социальной функции человека и указали на факт невыполнения этой функции индивидами, тяготеющими к образу лишнего человека. Либо игнорируя, либо не осознавая глубинные психологические закономерности становления личности, которая нуждается в гармонизации отношений между "я" и "миром" (включающим в качестве своей важнейшей составной части социальную реальность), критики демократической ориентации прошли мимо того обстоятельства, что именно личность, типологически близкая образу лишнего человека, должна стать опорой общества в поисках нового механизма воспроизводства национальной традиции. Представители других политических лагерей - либерал А. В. Дружинин, славянофил К. Н. Леонтьев и др. - хотя и обратили внимание на такую возможность, но в полной мере ее не оценили. Примечательно, что ведущие русские писатели, творчество которых подвергалось рефлексии в критических статьях и этюдах представителей разнообразных партий и умственных течений России, легко примыкали к мнениям собственных критиков и не пытались занять самостоятельную рефлексивную позицию по отношению к тем явлениям русской жизни, которые они же сами мастерски и всесторонне описали. Примерами могут служить Тургенев и Гончаров. Первый целиком соглашается с трактовкой образа лишнего человека Белинским, а второй не только поддерживает оценку "Обломовщины" Добролюбовым, но и пытается продолжить в этом духе толкование своего следующего романа "Обрыв" в ряде статей, написанных им в связи с этим романом.

Между тем, уже в "Обломове" Гончаровым была намечена возможность не только отрицательного развития личности (каковая реализуется, по Добролюбову, в жизненном пути главного героя), но и позитивного движения, представленная другом Обломова Штольцем. Образ Штольца был первой робкой попыткой отойти от "пути отрицания", по которому, как заметил сам Гончаров, русская беллетристика следует со времени Гоголя. Попытка Гончарова последовала за фатальной неудачей, постигшей Н. В. Гоголя, стремившегося создать позитивный образ развития России во второй и третьей частях поэмы "Мертвые души". Гоголь, как известно, потерпел неудачу. Гончаров завершил свой роман, однако реакция "общества" на эту попытку Гончарова найти приемлемое решение насущных и наиболее сложных проблем русской жизни была неадекватно мощной и резко отрицательной. Вплоть до сегодняшнего дня русская литературная критика практически не выдвинула последовательно развернутой позитивной оценки образа Штольца. Наоборот, негативное понятие "Штольцовщина", отсутствующее в самом романе (в отличие от понятия "Обломовщина"), неоднократно использовалось авторами литературно-критических статей. В ХХ веке негативное отношение к Штольцу нашло свое воплощение и в театральных постановках по роману Гончарова, и в киноискусстве. В ненависти к Штольцу, к герою, который автором романа мыслился как герой положительный, как личность, способная решить вопросы, поставленные перед нею во всей своей глубине и сложности общественной жизнью, сошлись представители всех лагерей русской общественно-политической мысли XIX - ХХ вв. Мало того, "неудача" Гончарова в изображении положительного деятеля, наделенного всей совокупностью черт личности, необходимой современному обществу для его самосохранения и развития, вызвала специфическое соревнование между ведущими русскими литераторами, где в качестве награды выступал образ "настоящего" положительного героя. Нередко создаваемый положительный герой прямо противопоставлялся этими авторами Штольцу. Так, М. Е. Салтыков-Щедрин объявил в статье "Уличная философия", что Гончаров вообще не понимает позитивных тенденций современного ему русского общества. Ф. М. Достоевский, делясь весной 1870 г. с А. Н. Майковым своим замыслом вывести в новом романе образ святого старца Тихона, писал между прочим: "Авось выведу величавую, положительную святую фигуру. Это уже не Костанжогло-с и не немец (забыл фамилию) в "Обломове", и не Лопухины, не Рахметовы". А в сноске после слова "Обломов" добавлял: "Почем мы знаем: может быть, именно Тихон-то и составляет наш русский положительный тип, который ищет наша литература".

Разумеется, всё это не препятствовало названным выше авторам создавать действительно полнокровные, поражающие своей глубиной образы русской действительности и связанных с нею персонажей. В творчестве Достоевского и Чехова мы обнаруживаем, как и в творчестве Гончарова, образцы решения тех экзистенциальных проблем, которые были поставлены всем ходом общественной жизни России и поныне не утратили своей актуальности. Но русские писатели ограничивались, как правило, художественным воплощением данных проблем, не прибегая к попыткам их рационального осмысления. Если же попытки и делались, то лишь эпизодически в статьях и письмах, не вплетаясь в ткань художественного повествования. По сути дела, лишь творчество Л. Н. Толстого является серьезнейшим исключением из этого общего правила. Начиная с двух своих литературных дебютов - трилогии "Детство. Отрочество. Юность" и "Севастопольских рассказов" - и заканчивая художественными произведениями последних лет жизни, Толстой стремится придать философское значение изображаемым им явлениям и действиям героев, и при этом внести рефлексивную позицию автора непосредственно в художественный текст. Данное непривычное для русской литературы обстоятельство и, как его следствие, общедоступность мнений Толстого о своих творениях, отображенных в них разнообразных ситуациях и действующих лицах, рождает у первых критически настроенных читателей Толстого вопрос о соотношении Толстого-художника и Толстого-мыслителя, вопрос, который обсуждается отечественными и западными исследователями творчества Толстого по сей день.

Наибольшую остроту этот вопрос приобретает в период публикации Толстым его романа-эпопеи "Война и мир": именно здесь философические и историософские размышления автора обрушиваются на читателя, неподготовленного к взвешенному восприятию такого рода текстов. Новаторство Толстого тут очевидно, поскольку сам автор не имеет однозначного мнения о том, какое место должны занимать философские идеи в структуре художественного текста, следует ли оставлять обширные фрагменты философического и историософского содержания в окончательном варианте романа. Его неуверенностью объясняется необычная история текста "Войны и мира", когда краткие редакции сменялись развернутыми, за развернутыми вновь появлялись краткие, за краткими следовали еще более развернутые редакции и в конце концов окончательным объявлялся текст не последней, а промежуточной редакции, в который разными способами (например, несовпадением реплик персонажей, говорящих по-французски, и авторских переводом этих реплик в сносках к тексту романа) проникали элементы поздних редакций. Можно сказать, что сомнения в конце концов были отброшены Толстым, и он решает сохранить в тексте романа практически в полном объеме свои философские заметки, возникавшие на всех этапах воплощения замысла "Войны и мира".

Обращаясь к литературным дебютам Толстого, мы видим аналогичные затруднения, которые, правда, еще не достигли той степени остроты, как во время работы Толстого над своей прославленной эпопеей. Если говорить о трилогии "Детство. Отрочество. Юность", то о стремлении автора занять рефлексивную позицию по отношению к создаваемому им художественному произведению свидетельствуют лишь черновики. Заканчивая работу над трилогией, Толстой убирает "строительные леса" философии. Иная ситуация складывается в связи с "Севастопольскими рассказами". Здесь Толстой решительно оставляет в чистовом тексте каждого рассказа фрагменты, в которых прямо высказывает свою позицию относительно того, что и как было им изображено, высказывает мнение о вытекающих из этого проблемах, обсуждает и пути их решения. Так, "Севастополь в мае" начинается парадоксальным рассуждением о том, каким образом можно было бы избежать войны (не только Крымской компании, но войны как таковой), а заканчивается высказыванием Толстого, что главный герой его произведения - правда, а не кто-либо из конкретных персонажей, хороший или дурной. В заключительных абзацах двух других рассказов, "Севастополя в декабре месяце" и "Севастополь в августе 1855 года", звучат идеи о роли народа в истории, прямо предваряющие концепцию "Войны и мира".

Таким образом, следует говорить о том, что для Толстого реальность, воссоздаваемая на страницах его произведений, предполагает не только адекватность художественных образов реальности эмпирической, но настоятельно требует четко выраженной рефлексивной позиции автора. "Но когда же Толстой только изображал? - задается риторическим вопросом В. В. Розанов, - Его первое произведение "Детство и отрочество" есть уже философия в самой теме своей; и что бы еще ни писал Толстой, всегда заметно для внимательного читателя, что он - философствует образами, что он есть вечный и неутомимый философ; и только потому, что тема его философии есть "человек" и "жизнь" - иллюстрации к ней вытягиваются в страницы рассказов и романов. Толстой никогда не был только романистом; он никогда, "изменяя себе", не обращался к рассуждениям. Он целен… и если в нем есть перемены, то только перемены тем мышления и также предметов любви и отвращения". Для Толстого важен не только художественный образ, но и процесс рефлексии, разворачивающийся в контексте создания художественного произведения.

Практический блок

1. Самостоятельный анализ произведения

На мой взгляд -- любое произведение это герои. Тем более у Толстого.

Чтобы хоть чуточку понять Льва Николаевича, нужно понять его героев. Или, как минимум, попытаться проанализировать их внутренний мир.

Итак.

Бабушка -- графиня, одна из важнейших фигур в трилогии, как бы представляющая минувшую величественную эпоху (подобно князю Ивану Иванычу). Образ Б. овеян всеобщей почтительностью и уважением. Она умеет словом или интонацией дать понять свое отношение к человеку, которое для многих окружающих является решающим критерием. Рассказчик изображает ее не столько с помощью статических характеристик, сколько через описание ее взаимодействия с другими персонажами, прибывающими поздравить ее с именинами, ее реакций и слов. Б. словно чувствует свою силу и власть, свою особую значительность. После смерти дочери, матери Николеньки, она впадает в отчаяние. Николенька застает ее в момент, когда она разговаривает с покойной как с живой. Несмотря на важность старухи, он считает ее доброй и веселой, любовь же ее к внукам особенно усиливается после смерти их матери. Тем не менее рассказчик сравнивает ее с простой старухой, экономкой Натальей Савишной, находя, что последняя имела большее влияние на его мирочувствование.

Валахина Сонечка -- дочь знакомой Иртеньевых г-жи Валахиной. Николенька знакомится с ней на дне рождения бабушки и сразу влюбляется. Вот первое его впечатление: «...Из закутанной особы вышла чудесная двенадцатилетняя девочка в коротеньком открытом кисейном платьице, белых панталончиках и крошечных черных башмачках. На беленькой шейке была черная бархатная ленточка; головка была вся в темно-русых кудрях, которые спереди так хорошо шли к ее прекрасному смуглому личику, а сзади -- к голым плечикам...» Он много танцует с С., всячески смешит ее и ревнует к другим мальчикам. В «Юности» Николенька после долгой разлуки вновь встречается с С., которая подурнела, но «прелестные выпуклые глаза и светлая, добродушно веселая улыбка были те же». Повзрослевший Николенька, чувства которого требуют пищи, снова увлекается ею.

Грап Илинька -- сын иностранца, который жил когда-то у деда Иртеньевых, был чем-то ему обязан и считал своим долгом присылать к ним И. «Мальчик лет тринадцати, худой, высокий, бледный, с птичьей рожицей и добродушно-покорным выражением». На него обращают внимание только тогда, когда хотят над ним посмеяться. Этот персонаж -- участник одной из игр Ивиных и Иртеньевых -- внезапно становится объектом общего издевательства, заканчивающегося тем, что он плачет, а его затравленный вид болезненно поражает всех. Воспоминание о нем связано у рассказчика с угрызениями совести и является, по его признанию, единственным темным пятном детских лет. «Как я не подошел к нему, не защитил и не утешил его?» -- спрашивает он себя. Позже И., как и рассказчик, поступает в университет. Николенька признается, что так привык смотреть на него свысока, что ему несколько неприятно, что тот такой же студент, и он отказывает отцу И. в просьбе разрешить его сыну провести день у Иртеньевых. С момента поступления в университет И., однако, выходит из-под влияния Николеньки и держится с постоянным вызовом.

Гриша -- странник, юродивый. «Человек лет пятидесяти, с бледным изрытым оспою продолговатым лицом, длинными седыми волосами и редкой рыжеватой бородкой». Очень высокого роста. «Голос его был груб и хрипл, движения торопливы и неровны, речь бессмысленна и несвязна (он никогда не употреблял местоимений), но ударения так трогательны, и желтое уродливое лицо его принимало иногда такое откровенно печальное выражение, что, слушая его, нельзя было удержаться от какого-то смешанного чувства сожаления, страха и грусти». О нем известно главным образом то, что он зимой и летом ходит босиком, посещает монастыри, дарит образочки тем, кого полюбит, и говорит загадочные слова, которые принимают за предсказания. Чтобы увидеть пудовые вериги, которые он носит на себе, дети подсматривают, как он раздевается перед сном, видят они и как самозабвенно он молится, вызывая у рассказчика чувство умиления: «О, великий христианин Гриша! Твоя вера была так сильна, что ты чувствовал близость Бога, твоя любовь так велика, что слова сами собою лились из уст твоих -- ты их не поверял рассудком...»

Дубков -- адъютант, приятель Володи Иртеньева. «...Маленький жилистый брюнет, уже не первой молодости и немного коротконожка, но недурен собой и всегда весел. Он был один из тех ограниченных людей, которые особенно приятны именно своей ограниченностью, которые не в состоянии видеть предметы с различных сторон и которые вечно увлекаются. Суждения этих людей бывают односторонни и ошибочны, но всегда чистосердечны и увлекательны». Большой любитель шампанского, поездок к женщинам, игры в карты и прочих развлечений.

Епифанова Авдотья Васильевна -- соседка Иртеньевых, затем вторая жена Петра Александровича Иртеньева, отца Николеньки. Рассказчик отмечает ее страстную, преданную любовь к мужу, которая, однако, нисколько не мешает ей любить красиво одеваться и выезжать в свет. Между ней и молодыми Иртеньевыми (за исключением Любочки, которая полюбила мачеху, отвечающую ей взаимностью) устанавливаются странные, шутливые отношения, скрывающие отсутствие каких бы то ни было отношений. Николенька удивляется контрасту между той молодой, здоровой, холодной веселой красавицей, какой Е. предстает перед гостями, и немолодой, изнуренной, тоскующей женщиной, неряшливой и скучающей без гостей. Именно неопрятность лишает ее последнего уважения рассказчика. О любви ее к отцу он замечает: «Единственная цель ее жизни была приобретение любви своего мужа; но она делала, казалось, нарочно все, что только могло быть ему неприятно, и все с целью доказать ему всю силу своей любви и готовности самопожертвования». Отношения Е. с мужем становятся для рассказчика предметом особого внимания, поскольку «мысль семейная» уже в пору создания автобиографической трилогии занимает Толстого и будет развита в последующих его сочинениях. Он видит, что в их отношениях начинает проглядывать «чувство тихой ненависти, того сдержанного отвращения к предмету привязанности, которое выражается бессознательным стремлением делать все возможные мелкие моральные неприятности этому предмету».

Зухин -- товарищ Николеньки по университету. Ему лет восемнадцать. Пылкая, восприимчивая, деятельная, разгульная натура, полная сил и энергии, растрачиваемых в кутежах. Время от времени запивает. Рассказчик знакомится с ним на собрании кружка студентов, решивших вместе готовиться к экзаменам. «...Маленький плотный брюнет с несколько оплывшим и всегда глянцевитым, но чрезвычайно умным, живым и независимым лицом. Это выражение особенно придавали ему невысокий, но горбатый над глубокими черными глазами лоб, щетинистые короткие волоса и частая черная борода, казавшаяся всегда небритой. Он, казалось, никогда не думал о себе (что всегда мне особенно нравилось в людях), но видно было, что никогда ум его не оставался без работы». Науки он не уважает и не любит, хотя даются они ему с чрезвычайной легкостью.

3. -- тип разночинца, умного, знающего, хотя и не принадлежащего к разряду людей comme il faut, что поначалу вызывает у рассказчика «не только чувство презрения, но и некоторой личной ненависти, которую я испытывал к ним за то, что, не быв comme il faut, они как будто считали меня не только равным себе, но даже добродушно покровительствовали меня». Несмотря на непреодолимое отвращение к их неопрятной внешности и манерам, рассказчик чувствует в 3. и его товарищах что-то хорошее и тянется к ним. Его привлекают знания, простота, честность, поэзия молодости и удальства. Помимо бездны оттенков, составляющих разницу в их понимании жизни, Николенька не может избавиться от чувства неравенства между ним, человеком состоятельным, и ими, а потому никак не может «войти с ними в ровные, искренние отношения». Однако постепенно он втягивается в их быт и еще раз открывает для себя, что тот же 3., например, лучше и яснее его судит о литературе и вообще не только ни в чем ему не уступает, но даже и превосходит, так что высота, с которой он, молодой аристократ, смотрит на 3. и его товарищей -- Оперова, Иконина и др., -- мнимая.

Ивин Сережа -- родственник и сверстник Иртеньевых, «смуглый, курчавый мальчик, со вздернутым твердым носиком, очень свежими красными губами, которые редко совершенно закрывали немного выдавшийся верхний ряд белых зубов, темно-голубыми прекрасными глазами и необыкновенно бойким выражением лица. Он никогда не улыбался, но или смотрел совершенно серьезно, или от души смеялся своим звонким, отчетливым и чрезвычайно увлекательным смехом». Его оригинальная красота поражает Николеньку, и он по-детски влюбляется в него, однако не находит в И. никакого отзыва, хотя тот чувствует свою власть над ним и бессознательно, но тиранически употребляет ее в их отношениях.

Иртеньев Володя (Владимир Петрович) -- старший (на год и несколько месяцев) брат Николеньки. Сознание своего старшинства и первенства постоянно побуждает его к действиям, уязвляющим самолюбие брата. Даже снисходительность и усмешка, которой нередко он удостаивает брата, оказывается поводом для обиды. Рассказчик так характеризует В.: «Он был пылок, откровенен и непостоянен в своих увлечениях. Увлекаясь самыми разнородными предметами, он предавался им всей душой». Он подчеркивает «счастливый, благородно-откровенный характер» В. Однако, несмотря на случайные и недолгие размолвки или даже ссоры, отношения между братьями остаются хорошими. Николенька невольно увлекается теми же страстями, что и В., однако из гордости старается не подражать ему. С восхищением и чувством некоторой зависти Николенька описывает поступление В. в университет, всеобщую радость в доме по этому поводу. У В. появляются новые друзья -- Дубков и Дмитрий Нехлюдов, с которым он вскоре расходится. Любимые его развлечения с Дубковым -- шампанское, балы, карты. Отношения В. с девочками удивляют брата, потому что тот «не допускал мысли, чтобы они могли думать или чувствовать что-нибудь человеческое, и еще меньше допускал возможность рассуждать с ними о чем-нибудь».

Иртеньев Николенька (Николай Петрович) -- главный герой, от лица которого ведется повествование. Дворянин, граф. Из знатной аристократической фамилии. Образ автобиографичен. В трилогии показывается процесс внутреннего роста и становления личности Н., его взаимоотношения с окружающими людьми и миром, процесс постижения действительности и самого себя, поиск душевного равновесия и смысла жизни. Н. предстает перед читателем через свое восприятие разных людей, с которыми так или иначе сталкивает его жизнь.

Иртевьев Петр Александры? (Папа) -- граф, глава семьи Иртеньевых, отец Николеньки. «Он был человек прошлого века и имел общий молодежи того века неуловимый характер рыцарства, предприимчивости, самоуверенности, любезности и разгула. На людей нынешнего века он смотрел презрительно, и взгляд этот происходил столько же от врожденной гордости, сколько от тайной досады за то, что в наш век он не мог иметь ни того влияния, ни тех успехов, которые имел в свой. Две главные страсти его в жизни были карты и женщины... Большой статный рост, странная, маленькими шажками походка, привычка подергивать плечом, маленькие всегда улыбающиеся глазки, большой орлиный нос, неправильные губы, которые как-то неловко, но приятно складывались, недостаток в произношении -- притоптывание, и большая во всю голову лысина». Рассказчик осознает, что наружность отца не очень счастлива, но при этом отмечает, что и с ней тот нравился всем без исключения и был удачлив. Главное руководство его жизни и поступков -- счастье и удовольствия. В повести «Юность» он женится вторично на соседке по имению. Рассказчик признается, что для него отец был высшим существом, он любит и высоко ставит его, хотя в жизни сына тот и не принимает особенного участия.

Иртеньева Любочка -- старшая сестра Николеньки. В повести «Детство» ей одиннадцать лет. Рассказчик называет ее «черномазенькой» и описывает ее наряд: «короткое холстинковое платьице и беленькие, обшитые кружевом панталончики». В «Отрочестве» ей уже дается более подробный портрет: «Любочка невысока ростом и, вследствие английской болезни, у нее ноги гусем и прегадкая талия. Хорошего во всей ее фигуре только глаза, и глаза эти действительно прекрасные -- большие, черные, и с таким неопределимо-приятным выражением важности и наивности, что они не могут не остановить внимания». Рассказчик отмечает ее фамильное сходство с матушкой, заключающееся в чем-то неуловимом: в руках, в манере ходить, в особенности в голосе и в некоторых выражениях, а также в игре на фортепьяно и во всех приемах при этом.

Иртевьева Наталья Николаевна (Maman) -- мать Николеньки. Рассказчик так описывает ее: «Когда я стараюсь вспомнить матушку такою, какою она была в это время, мне представляются только ее карие глаза, выражающие всегда одинаковую доброту и любовь, родинка на шее, немного ниже того места, где вьются маленькие волосики, шитый белый воротничок, нежная сухая рука, которая так часто меня ласкала и которую я так часто целовал». В ее улыбке, как отмечается, вся красота лица. Она рано умирает, и горе потери затем ложится тенью на большую часть детства и отрочества главного героя

Карл Иваныч (Мауэр) -- немец, учитель, гувернер. Появляется в самом начале повести «Детство» хлопающим мух над головой спящего Николеньки Иртеньева, чем вызывает недовольство разбуженного воспитанника. Толстой подчеркивает чудаковатость К. И. и его доброту, однако и разницу между поведением героя в детской и в классной, где тот уже выступает не в роли добродушного дядюшки, а в качестве наставника, с очками на носу и книгой в руке. Большую часть времени К. И. проводит за чтением, и на лице его в это время спокойно-величавое выражение. «Как теперь вижу я перед собой длинную фигуру в ваточном халате и в красной шапочке, из-под которой виднеются редкие седые волосы». Все вещи К. И. разложены в чинном порядке, аккуратно на своем месте. К. И. считает себя несчастным с самого рождения, или, как говорит он сам, коверкая русские слова на немецкий лад, «ишо во чрева моей маттри». У его жизни длинная богатая история, которую герой рассказывает детям: он незаконнорожденный сын графа фон Зомерблата, из великодушия пошел на военную службу вместо своего брата, которого отец любил больше его, воевал с французами, попал в плен, бежал, работал на канатной фабрике; вернувшись домой, чуть не был арестован как дезертир, снова бежал, был нанят на службу русским генералом Сазиным, и уже только потом попал к Иртеньевым. Расставание с их семьей, когда отец Николеньки собирается взять нового гувернера-француза, переживает как драму.

Катенька -- дочь гувернантки Любочки Иртеньевой Мими. Светло-голубые глаза, улыбающийся взгляд, прямой носик с крепкими ноздрями и ротик с светлою улыбкой, крошечные ямочки на розовых прозрачных щечках. К ней Николенька испытывает нечто вроде первой любви. От нее он впервые слышит слова о бедности и богатстве (К. и ее маменька Мими бедны, Иртеньевы -- богаты), заставившие его задуматься и ставшие причиной «моральной перемены» в нем.

Князь Иван Иваныч -- тип аристократа прошлого столетия, воплощение рыцарственного духа минувшей эпохи, отчасти идеализируемой Толстым (ср. повесть «Два гусара»). «Человек лет семидесяти, высокого роста, в военном мундире с большими эполетами, из-под воротника которого был виден большой белый крест, и с спокойным открытым выражением лица. Свобода и простота его движений поразили меня. Несмотря на то что на затылке его оставался полукруг жидких волос и что положение верхней губы ясно доказывало недостаток зубов, лицо его было еще замечательной красоты» -- таким он видится Николеньке в первый раз, на торжестве в честь дня рождения бабушки. Рассказчик также отмечает его блестящее положение в обществе и общее уважение, которое князь заслужил своей последовательностью и твердостью, с какими всегда придерживался возвышенного образа мыслей, основных правил религии и нравственности. Герой добр и чувствителен, но холоден и несколько надменен в обращении. Небольшого, по словам рассказчика, ума, он, однако, хорошо образован и начитан. Князь не может без общества и, где бы ни был, живет широко и открыто. Впоследствии, нанося князю после поступления в университет визит, Николенька смущается, зная, что он -- наследник князя.

Колпиков -- «невысокий плотный штатский господин с рыжими усами». Между ним и Николенькой, отмечающим вместе с друзьями в Яре свое поступление в университет, происходит нечто вроде ссоры. Обедающий К. распекает закурившего рядом с ним Николеньку, и тот тушуется, отчасти растерявшись, отчасти чувствуя себя виноватым. Инцидент уязвляет самолюбие рассказчика особенно тем, что он вроде как струсил, позволив так с собой обращаться и не найдясь для достойного ответа. Спохватившись, он уже не застает К. на месте. Рассказав затем об этом случае Нехлюдову, он узнает, что К. -- «известный негодяй, шулер, а главное трус, выгнан товарищами из полка за то, что получил пощечину и не хотел драться».

Любовь Сергеевна -- возлюбленная Нехлюдова, о которой тот с восхищением рассказывает своему другу Николеньке как о женщине, имеющей на него огромное влияние. Николенька знакомится с ней у Нехлюдова на даче. «Она была очень нехороша собой: рыжа, худа, невелика ростом, немного кривобока». Говорит она не идущими к делу изречениями. Рассказчик, сколько ни пытается, не может отыскать в ней ни одной красивой черты. Он находит ее манерной и неинтересной, хотя из симпатии к другу не хочет признаться в этом даже себе. Она, в свою очередь, тоже не расположена к нему, считая его «величайшим эгоистом, безбожником и насмешником», часто спорит с ним и сердится.