Размещено на http://www.allbest.ru/

43

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

КАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Традиции русской литературы в поэме В. Ерофеева "Москва-Петушки"

Выполнила

студентка 5 курса 1 группы

факультета русского языка и литературы

дневного отделения

Глебова Наталья

Научный руководитель

кандидат филологических наук

доц. Иваньшина Елена Александровна

Содержание

Введение

Глава 1. Особенности жанрового построения произведения

1.1 Жанр «поэма»

1.2 Жанр «путешествие»

1.3 Жанр «родинзонада»

Глава 2. Конкретные интертекстуальные ряды в поэме «Москва-Петушки»

Глава 3. Традиционность центрального героя поэмы

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Вступивший в права ХХI век открывает новые перспективы в познании жизни. Вольно или невольно мы не перестаем переосмысливать все, давно ушедшее в глубь веков. Поскольку литература отражает жизнь, то данное обстоятельство приводит исследователей художественных текстов к новым открытиям в научных изысканиях. С момента начала нового тысячелетия жизнь прeтерпела значительные изменения практически во всех сферах. Литература - не исключение. Осмысление прожитого становится стержнем бытования общества. Особенно много толков возникает вокруг так называемой «замалчиваемой» в советское время литературы.

В своей выпускной квалификационной работе мы обращаемся к изучению одного из отечественных текстов - поэме Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки», которое также как многие произведения эпохи 50-70-х гг XX века «замалчивались», так как оно написано в духе нового времени и не было похоже на соцреалистические сочинения. Тогда в Советской культуре развивалось новое направление - постмодернизм.

Постмодернизм (от англ. postmodernism) - многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений.

Постмодернизм как движение в русской литературе, искусстве, философии, а позднее - практически во всех гуманитарных дисциплинах возникает на Западе в конце 1960-х ? начале 1970-х гг.

Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов, таких, например, как поиски синтеза между «высоким модернизмом» и массовой культурой, критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам, отказ от модернистского и авангардистского культа новизны. Хотя эти характеристики мало применимы к Советской культуре, но тем не менее появляются произведения А.Битова, Саши Соколова, И. Бродского, В Ерофеева и многих других авторов.

В России выделяются важнейшие характеристики «постмодернистской ситуации»:

1. Кризис утопических идеологий. Девальвация ценностей коммунистической утопии была воплощением кризиса ценностей Разума и Прогресса, важнейших в эпоху Нового времени. Чем глубже идеологизировано общественное сознание, тем радикальнее открытие глобальной лжи. Подмены жизни идеологическими фантомами, сопровождающее кризис господствующей идеологии. Все это приводит к эффекту исчезновения реальности. Это явление ярко описано Ж. Бодрийаром, создателем теории о симулякрах.

Симулякр (от франц. simulacrе - образ, подобие) как некая философская величина объясняет, что мир при таком подходе воспринимается как многоуровневый и многозначный текст, который составляется из непредсказуемого и многозначного сплетения цитат, перифразов.

Это открытие в высшей степени характерно для Советской культуры, нежели чем для Западной, так как культура соцреализма и государственный контроль над всеми средствами массовой информации лишали все явления, явно не вписывающиеся в общепринятую модель, права на существование.

Так происходил кризис коммунистической утопии. В постмодернистском тексте дискредитируется важнейшее философское понятие - правда. Ее заменяет множественность интерпретаций. Автор ставится в один ряд с заблуждающимися героями, в то время как герои присваивают себе многие черты автора. Правда автора, а точнее представляющего его персонажа, который к тому же нередко носит имя биографического автора, выступает как одна из возможных, но далеко не безусловных версий.

Начиная с критики коммунистической мифологии, постмодернизм довольно скоро переходит к критике мифологических концепций русской классической литературы.

2. Исследователь Ю.М. Лотман приходит к выводу о неизбежности связи любого текста с другими, неизбежности диалога и полилога между текстами не только одной эпохи, и не только принадлежащими к одному виду искусства, но и далеко отнесёнными друг от друга по временной, жанровой или иной шкале: «Текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст: та историко-культурная реальность, которую мы называем «художественное произведение», не исчерпывается текстом. Восприятие текста, оторванного от его внетекстового «фона», невозможно. Даже в тех случаях, когда для нас такого фона не существует (например, восприятие отдельного памятника совершенно чуждой, неизвестной нам культуры), мы на самом деле антиисторично проектируем текст на фон наших современных представлений, в отношении которой текст становится произведением».

Ерофеев в своем произведении использует литературый язык, но координально его преображает. Писатель обращается к так называемому «гибридно-цитатному языку-полиглоту в форме пастиша».

Пастиш - (от итал. рasticcio - опера, составленная из отрывков других опер, смесь попурри, стилизация) - редуцированная форма пародии. Специфический характер пастиша определяется в первую очередь негативным пафосом, направленным против иллюзионизма массмедиа и тесно связанного с ним феномане массовой культуры.

В некоторой связи с термином «пастиш» фигурирует также исключительно постмодернистский термин «интертекстуальность».

Интертекстуальность - (от англ. interteхtuality) - средство анализа литературного текста. Каноническую формулировку понятиям «интертекстуальность» и «интертекст» дал теоретик постмодернизма Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из разных цитат».

Таким образом образовались «следы», отсылающие к пространству культуры - высокой и низовой. Эти особенности придали поэме смысловую множественность, глубину, неисчерпаемость, которые побуждают воспринимать произведение как уникальное явление русской неофициальной литературы, порождают различные ее интерпретации. Неслучайно исследователь С. Чупринин сразу же после выхода поэмы В. Ерофеева «Москва-Петушки» в самиздате написал, что она представляет собой «яркое явление «другой» русской культуры».

Прежде чем перейти к основной части анализа постмодернистского полотна произведения «Москва-Петушки», обратимся к расшифровке термина «литературная традиция», а также ее использовании при создании постмодернистского текста, коим является исследуемое произведение.

В современной науке «традиция» как термин имеет слишком широкие смысловые теоретические обозначения.

Исходя из своих установок на исследование литературного произведения, в осмыслении традиции мы абстрагируемся от устоявшихся в отечественном и зарубежном литературоведении воззрений, рассматривающих традицию как вневременную литературную категорию, и не соотносим ее с концепциями ХХ века Э. Гуссерля, Р. Ингардена, Г. Шпета, А.Н. Пыпина и других привереженцев феноменологического и формалистского направления, чья методология анализа художественных текстов в большинстве случаев строилась без учета литературно-исторического контекста и соответственно литературной традиции.

Традиция (от лат. traditio - передача, предание) - общегуманитарное понятие, характеризующее культурную память и преемственность. Понятие «традиция» сегодня считается ареной серьезнейших расхождений и мировоззренических противостояний, которые имеют к литературоведению самое прямое отношение. По своему смыслу традиция соприкасается с подражанием, влиянием и заимствованием, отличаясь от них, однако, тем, что традиционный материал, будучи общепризнанным в данной литературной среде, составляет часть ее художественного обихода, санкционированную обычаем, ставшую общим достоянием.

Важнейшей формой существования традиции является ее аккумулятивность, то есть сохранение и передача знаний и творческих навыков литературы прошлого и настоящего (литературная преемственность).

Однако, с другой стороны, литература в процесс эволюции отсекает и отбрасывает, придавая трансформированным понятия - прямо или косвенно - новый смысл и новый образ (литературная избирательность и созидательность). Литературная традиция имеет тенденцию к дифференциации корпуса своих текстов, обеспечивая интерпретацию за счет установления интертекстуальных отношений трансформационного типа, что неизбежно приводит к метафоризации исходных текстов

Для достижения данной цели ставится ряд конкретных задач, определяющих элементы научной новизны работы:

1. Охарактеризовать особенности жанрового построения поэмы;

2. Выявить конкретные интертекстуальные ряды в поэме «Москва-Петушки»;

3. Выяснить, в чём проявляется традиционность центрального героя произведения.

Объектом исследования в данной работе предстает традиция как литературоведческое явление в контексте изучения поэмы В. Ерофеева «Москва-Петушки».

Материалом исследования непосредственно выступает текст произведения.

Предмет рассмотрения ? конкретные литературные традиции, выявленные в тексте.

Теоретической основой работы являются современные исследования по проблеме поиска литературных традиций в постмодернистских текстах и непосредственно новейшие источники, посвященные анализу черт постмодернизма в тексте поэмы «Москва-Петушки».

Методологической базой исследования выступают культурно-исторический, сравнительный и историко-литературный методы.

Наша выпускная квалификационная работа имеет свою практическую значимость, состоящую в том, чтобы использовать ее тезисы для изучения обзорного изучения постмодернистских текстов и общей характеристике литературного процесса.

Выпускная квалификационная работа состоит из Введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы.

Во Введении обосновывается актуальность работы, определяются цель, задачи и методы исследования, элементы научной новизны, связанной с актуальностью рассматриваемого явления, краткий экскурс в теорию вопроса о постмодернизме как литературном течении XX века, о традиции.

Первая глава посвящена исследованию жанрового своеобразия произведения «Москва?Петушки». Во второй главе характеризуются конкретные интертекстуальные ряды в поэме. Третья глава рассматривает образ главного героя, его традиционность.

В Заключении содержатся основные выводы по поставленным проблемам и обобщаются результаты всего исследования. Список использованной литературы насчитывает 47 наименований.

Глава 1. Особенности жанрового построения поэмы

Многочисленные исследователи произведения «Москва-Петушки» при его анализе еще не пришли к точному определению жанра. Выделяются самые распространенные из версий: «роман-анекдот», «роман-исповедь» (С. Чупринин и др.), «эпическая поэма» (М. Альтшуллер, М. Эпштейн), «роман-путешествие» (В. Муравьев), «плутовской роман» и «авантюрный роман» (Л. Бераха) и даже «житие» (О. Седакова). Все эти версии имеют право на существование, так как по-своему доказаны с опорой на текст.

В своей работе мы обратимся к самым распространенным точкам зрения на предмет жанровой принадлежности «Москвы-Петушков» ? поэме, путешествию, робинзонаде.

1.1 Жанр «поэма»

Поэма - (от греч. «творить») - один из древнейших но вместе с тем широко распространенных жанров все исторические эпохи. Поэма обогащается открытиями прозы и настолько сближается со стихотворной повестью, что их часто не удается уже разграничить. Эпизация героев и событий в литературе оттесняет лирическое начало. Слово поэма сохранило оттенок торжественности и высокости. Когда Гоголь применил его к сатирической прозе, это была отчасти ирония, отчасти указание на величественный замысел.

Сам В. Ерофеев определил свое творение как поэму. Определение жанра прозаического произведения как поэмы восходит к «Мертвым душам» Н.В. Гоголя, также названным автором «поэмой» и представляющим собой лиро-эпический травелог. Однако, исследователь А. Кавадеев считает, что сравнение с «Мертвыми душами» Гоголя оправдано лишь «в обратном понимании: у Гоголя живой человек торговал мертвыми душами, у Ерофееева - «мертвые» души покупают живую».

Хотя в повествовании автор намекает на то, что произведение не может от начала до конца быть поэмой: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков… От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева… Теперь начинается детективная повесть…».

Если признать следование Ерофеева гоголевской традиции и попытаться обосновать жанр «современной» поэмы, то аргументами могут служить наличие лирического субъективного переживания героя («самоизлияние души», боль и «мировая скорбь», возвышенно-патетический, хотя и большей частью пародируемый стиль, проникновенные лирические отступления и многое другое.

Если анализировать гоголевскую традицию в «Москве-Петушках», то можно заметить, что образцом для подражания оказываются не только «Мертвые души», как поэма, роман-путешествие, но и драматическая пьеса «Ревизор», на внешнем композиционном уровне организованная образом дороги. В смысловом плане исследователь Богданова О.В. отмечает сходство лейтмотивов: «Чему смеетесь? - Над собой смеетесь!». Смех «сквозь слезы», неприкрытые лирические черты ? налицо в исследуемом произведении. Отсюда и внутренние монологи, содержащие рассуждения главного героя, и многое другое.

Продолжая аналогию с лирическим родом литературы, то можно увидеть параллель: Ерофеев («Москва-Петушки» - Гоголь («Мертвые души» - Данте («Божественная комедия). Веничка разыгрывает своего рода тоже «божественную» комедию, в которой он себя определенным образом позиционировал наравне если не с богом, то во всяком случает с человеком в высшей степени исключительным.

1.2 Жанр «путешествие»

Из многообразия жанров, к которым относят «Москву-Петушки» мы выбрали самый распространенный ? «путешествие», а также увидели в повествовании черты других жанров.

Вообще, путешествие - литературный жанр, в основе которого лежит описание странствий героя.

Обычно это сведения об увиденных путешественником странах, народах в форме путевых дневников, заметок, очерков и так далее. Основная задача таких произведений прежде всего познавательная, но автор может ставить философские, публицистические, психологические и другие задачи. Это могут быть также повествования о вымышленных, воображаемых странствиях (утопия, фантастика).

Обратимся к истории жанра, чтобы понять, каковы мотивы создания Ерофеевым своей поэмы в форме путешествия.

К историческим вехам развития путешествия относятся два плана: внешний и внутренний:

а) Внешний план. Странствующий герой активно перемещается в пространстве как наблюдатель чужого мира, о котором он (потом) рассказывает читателям (слушателям), например:

- Марко Поло, сын венецианского купца. «Книга о разнообразии мира» (1298) - о путешествии на Восток, в Китай.

- Афанасий Никитин, тверской купец. «Хожение за три моря», XV век -- об индийских впечатлениях.

- Тур Хейердал, норвежский учёный-путешественник. «Путешествие на Кон-Тики», 1950-е годы - о культуре о. Пасхи.

б) Внутренний план. При восприятии читателем литературного путешествия его внимание переместилось на чувства и переживания странствующего, внешние элементы перемещения в пространстве уже не имели решающего значения.

- Стерн. «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии», XVIII век. В этом произведении писатель как бы играет с пространством, переосмысливает мотив реального странствия для выражения своих переживаний, чувств; Карамзин. «Письма русского путешественника»; Радищев. «Путешествие из Петербурга в Москву».

- Байрон. «Паломничество Чайльд Гарольда»; Лермонтов. «Мцыри». Это лирические путешествия, в которых культ экзотики, а «духовные скитания» романтического героя показаны как «бегство» из неволи.

- Лермонтов. «Герой нашего времени»; Ч.Айтматов. «Плаха». Путешествие воплощает идею духовного поиска, мотив странствия становится одним из способов раскрытия характера героя.

? Ерофеев. «Москва-Петушки» - пародия на «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева.

Как записки о путешествии, книга В. Ерофеева соотносится с двумя жанровыми традициями литературы путешествий: сентименталистской и просветительской.

Жанровая разновидность «чувствительного путешествия» предполагает стихию неограниченного авторского субъективизма и сосредоточенность на тайных изгибах и закоулках чувствительной души.

Очевидно, что ерофеевское путешествие в какой-то мере соотнесено с обеими этими традициями: внешний композиционный стержень книги -- дорога от Москвы до Петушков восходит к традиции путешествия географического; огромная роль объективного впечатления как источника размышлений и переживании путешественника связывает его с просветительской разновидностью жанра; наконец, сосредоточенность повествователя на своей внутренней жизни, деятельности сердца и разума, соотносима с чувствительным путешествием.

В связи с этим налицо отсылка к радищевскому «Путешествию из Петербурга в Москву». Исследователь Г. П. Макогоненко был абсолютно прав, увидев в радищевском «Путешествии» «жанровую тенденцию воспитательного романа».

Также в поэме «Москва-Петушки» можно уловить элементы сентиментализма.

Роднит с радищевским «Путешествием…» «Москву-Петушки» прежде всего перемещаемость героя от одного места в пространстве к другому. В обоих произведениях есть отправная и конечная точки. Промежутки между ними несут какую-то свою смысловую законченность.

В «Москве-Петушках» тема одна - путешествие пьяного героя к любимой женщине. От пункта к пункту градационно выплескивается проблема: герой не понят обществом; он хотя и пребывает среди людей, но его внутренний мир понятен лишь ему одному, он в нем живет своей исключительной жизнью. Осуждаемое обществом пьянство он считает не болезнью, не прихотью, а святостью.

Аллегоричность железнодорожного маршрута обусловлена принадлежностью произведения к постмодернизму. Перед нами история жизни человека (и даже человечества), со всеми ее основными этапами: начало пути (реализуется в поэме через хронотопы площади и вокзала), собственно путь (ресторан, вагон) и конец пути (мытарства и смерть), совмещенный с возвращением в отправной пункт (Москву) вместо достижения земли обетованной и вожделенной (Петушков).

Вопрос соотношения времени и пространства ставился в литературе практически всегда, и это соотношение попадало под пристальное изучение. В поэме «Москва-Петушки» происходит размыкание границ между миром внутренним, человеческим, и миром внешним, бытием. Происходящее как будто имеет место вне времени.

Исследователи И.А. Паперно, М.Л. Гаспаров отмечают: «Каждое событие существует одновременно в двух планах». Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление - воскресение. После воскресения начинается жизнь - постепенное опьянение, приводящее к новой казни.

В интерпретации Н. Верховцевой-Друбек «Москва - Петушки» рассматривается тоже с точки зрения использования в поэме евангельского текста. Исследовательница считает, что Веничкины состояния: «похмеление», «алкогольная горячка» ? «смерть» ? пародируют Страсти Господни.

В интерпретации В. Курицына «Москва - Петушки» ? это поэма о загробных странствиях души Венички. В своих исследованиях он отталкивается от следующего символа ? железная дорога, которая, по его мнению, не средство передвижения, а один из мистических символов страны. Быть может, oна ведет в царство мертвых. Поезд ? лодка Харона. Или же он сам есть царство мертвых, или нечто расположенное на грани яви и сна.

Предположим, предлагает В. Курицын, что Веничка Ерофеев мертв. Это не менее логично, чем предположить, что он жив. Он, во всяком случае, пьян с первой до последней страницы, он вне времени, в измененном состоянии. Если Веничка мертв, то его путешествие можно рассматривать как метафору странствий души в загробном мире. В соответствии с данной логикой можно поставить в параллель «Божественную комедию» Данте Алигьери.

Все пять элементов загробного путешествия, соответствующих православному канону: возвращение - мытарства - рай - ад ? обретение места ? присутствуют в поэме. Было бы наивно рассчитывать, что «Москва - Петушки» строго повторяет структуру загробного странствования души, но с допустимыми поправками схема отыгрывается в произведении дважды: на уровне всей поэмы и на уровне одного дня, непосредственно предшествовавшего Веничкиной одиссее.

Когда человек умирает, душу его встречают ангелы. Они появляются в «Москве - Петушках» на первых страницах: «Ангелы Господни! Это Вы опять? - Ну, конечно, мы…». Начинается поэма с «дней возвращения» ? это и похмелье, и повторяющиеся одна за другой сцены «прежней» жизни.

«Мытарств», т. е. сцен борьбы души с некими таинственными силами, связанными аллегорично с «идеей круга», не так уж и много, и они как бы размазаны по всему тексту. Веничку судят не ангелы и не бесы.

На протяжении всей поэмы Веничка только и делает, что отвечает перед самим Богом. Несмотря на то, что Веничка находится в круге, он все таки целенаправленно движется к своей цели - в Петушки, в своеобразный рай. Но пока он туда не добрался, читателю демонстрируется ад.

В аде поэмы как бы три круга. Первый ? население вагона, те представители России, с которыми Ерофееву приходится коротать железнодорожное время. Второй ? менее очевидный ? утверждается через отсутствие.

Самое значимое отсутствие в поэме ? отсутствие молитвы и соучастия мира к пассажиру загробного поезда. Третий - «революция в Чисейкове» ? прозрачная модель «русского бунта». После прохождения этих трех кругов Веничка действительно вступает уже в настоящиe, а не в мемуарные круги ада. Когда Веничка приедет ? не в Петушки, а в Москву, он встретит на улице страшную четверку (четыре всадника тьмы) и, убегая от нее в ночном ужасном пейзаже, окажется, наконец, у Кремля ? символа ада, и ад восторжествует. К этому моменту, видимо, судьба Веничкиной души уже решена, определена его сороковая ступенька (на сороковой день душа обретает назначенное ей место).

Ерофеева можно расценивать как писателя-полемиста по отношению к его предшественникам, работавшим в жанре «путешествие». Классики XIX века писали о том, что их герои видят вокруг себя - «их взгляд направлен изнутри наружу». У Ерофеева же взгляд сконцентрирован на субъективной реальности, располагающейся внутри вагона, поэтому жизнь Венички протекает именно на перегонах, но не на станциях.

Проанализировав черты жанра «путешествие», приходим к выводу, что Ерофеев использует «прием маскировки сюжета «под путешествие» только на внешнем уровне». Поэтому в чистом виде произведение «Москва-Петушки» путешествием не может быть названо. Тем более, что путешествие разворачивается в замкнутом круге, кольцевая композиция лишает сюжет динамики.

1.3 Жанр «робинзонада»

Робинзонада-- поджанр авантюрной литературы, который вслед за романом Д. Дефо «Робинзон Крузо» (1719) живоописует перипетии выживания одного или нескольких людей на необитаемом острове. Примеры-- «Коралловый остров» Р. Баллантайна, «Таинственный остров» Ж. Верна, «Остров доктора Моро» Г. Уэллса, «Повелитель мух» У. Голдинга, «Остров накануне» У. Эко. Робинзонада ? апология существования личности вне общества. Повесть «Москва-Петушки» представляет собой в некотором роде метафорическую робинзонаду, которая, по закону этого жанра, принципиально недиалогична. Она пронизана тоном яростной анафемы принципу диалогизма и представляют собой такую «робинзонаду», где роль острова играет личное подполье главного героя. Способность погружаться в свое подполье как индивидуальный отсек общего ада, долгое время оставаться там и оттуда взирать на остальной мир позволяет Веничке ощущать свою отдельность, изолированность от обыденной социальной жизни человеческих масс.

Может быть, в один из моментов такой погруженности души в собственное подполье родилась горькая философская сентенция: «Это напоминает ночное сидение на вокзале, то есть ты очнулся -- тебе уже 33 года, задремал, снова очнулся -- тебе 48, опять задремал -- и уже не проснулся». И, как бы продолжение этой мысли, другая запись: «Что лучше: дремать или следовать за ложными пророками?» Ответом на этот вопрос может служить не только первая запись, но и вся жизнь Ерофеева, прошедшая, как будто, в зале ожидания.

Герой Ерофеева Веничка существует в мире, где нет места любви. Этот мир лежит во зле и обрекает каждого на изначальное метафизическое одиночество. Веничка забился в своего рода скорлупу, в которой пытается скрыться от реальности. Для Венички его «скорлупа» -- это рюмка. Ему не ведомо социальное одиночество, от которого тихо дичала например душа Подпольного господина Ф.М. Достоевского, поскольку его тело заброшено в социальность, коммунитарность тоталитарного типа, от которых нет спасения.

Физическое уединение -- это слишком большая роскошь в том социальном мире, где судьба предоставила ему возможность отбыть свой жизненный срок и который похож если не на армейскую казарму, то на переполненный вагон электрички. Поэтому он забился в рюмку, как в угол, и хотя ему в этом состоянии чаще плохо, чем хорошо, он не желает выбираться из него.

Его социальная ипостась, неприкаянная и жалкая, прозябает среди сограждан, а его метафизическое «я» царит над миром, никого не допуская в свои пределы, дорожа своим духовным одиночеством как свидетельством избранности.

Все окружающие видят его жалкую земную оболочку, но никому не дано знать, что происходит в глубине его вознесенного над миром духа. И на этом, высшем, уровне Веничка -- аристократ, который никогда не снизойдет до толпы и ни за что не допустит ее в святая святых своей души: «О том, что меня занимает, об этом никогда и никому не скажу». Поэтому приходится быть откровенным только с Богом и ангелами.

Для всех, кто пытается вторгнуться внутрь его души, разрушить важное и дорогое для него состояние аристократического одиночества, у Венички есть надежное оружие самозащиты -- интеллектуальная ирония. Он не скупится на нее и успешно дистанцируется от собеседников, возносясь над ними на недосягаемую высоту, оставляя их, «надземных» людей, с их плоской рассудочностью далеко внизу: «Все, что повседневно вас занимает, -- мне бесконечно постороннее».

Таким образом, можно заключить, что Ерофеев создавал свое произведение, с одной стороны, следуя традиции классического реалистического повествования (преимущественно гоголевского «правдивого» человека, с другой - дистанцируя свой текст от всего перечисленного. Так в повествовании возникли формы, не характерные ни для какой эпохи, ни для какого ранее изученного жанра: Ерофеев ищет новые синкретические пути для изображения главного героя, которые стали очень ярко проявлять себя в таком понятии как «постмодернистский текст».

Глава 2. Конкретные интертекстуальные ряды в поэме «Москва-Петушки»

Кроме жанрового вопроса поэма В. Ерофеева «Москва-Петушки» имеет другие особенности в стилевом и смысловом планах.

Произведение «Москва-Петушки» является постмодернистским текстом, в котором имеются свои важные и неповторимые особенности, образующие стилевые черты. Такой самой яркой чертой постмодернистского текста стало понятие интертекст, представляющее собой пласт литературных, постоянно пародируемых цитаций, рождая аллюзии и реминисценции.

При внимательном прочтении текста поэмы можно заметить, что Ерофеев прибегает к различного рода литературным цитациям. Им взяты цитаты абсолютно из всех эпох, хронология которых берет свое начало от Античности и Древней Руси до современной автору советской агитационно-пропагандистской литературы.

В своем исследовании мы разделили литературные цитации в поэме «Москва-Петушки» в соответствии с периодами развития литературного процесса.

I. Библия. Во всем тексте цитаты из «вечной книги» не приводятся буквально, а ассоциативно соотносятся с определенными мотивами и образуют одну тему с центральной семой История Ветхого и Нового Заветов» (смерть, воскресение, исцеление, просветление, страдание, искушение). Тип речи текста во многих местах также представляет собой стилизацию под библейское сказание (наличие лексических и синтаксических повторов («Иястрадал имолился», «Ивижу: все четверо потихоньку меня обсаживают <…> Исмотрят мне вглаза, смотрят супреком, смотрят сожесточением людей, немогущих постигнуть какую-то заключенную во мне тайну».), глаголы в повелительном наклонении, как будто призыв богоподобного человека к простым смертным людям («Оставьте ваши занятия. Остановитесь вместе со мной, ипочтим минутой молчания то, что невыразимо»).

Ю. Левин считает, что Библия является как источником основных мотивов поэмы, так и стилистическим. Сквозь всю поэму проходит тема смерти и воскресения ? намеки на крестную жизнь и воскресение Христа.

II. Фольклор. Присутствуют мотивные нити, образные ряды, стилевая окраска (ирония, комизм, балагурство), организация микросюжетов.

Возникает мотив выбора: «Если даже ты пойдешь налево - попадешь на Курский вокзал. Поэтому, иди направо, чтобы уж наверняка туда попасть». Ерофеев пародирует традиционную фольклорную ситуацию «витязя на распутье», читающего соответствующие предсказания на дорожном камне у развилки трех дорог о возможных удачах и неприятностях в случае выбора одной из них.

В комментариях к поэме Э. Власов переносит ситуацию на современную Веничке действительность следующим образом: «В менталитете русского человека неизменно ассоциируется с растиражированным в репродукциях для общественных мест - ресторанов. Вокзалов, парикмахерских и проч. - полотном Виктора Васнецова «Витязь на распутье»».

В подобной ситуации оказывается герой романа «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского Родион Раскольников.

Ср.: «Тяжелое чувство сдавило его сердце; он остановился посредине улицы и стал осматриваться: по какой дороге он идет и куда он зашел?...».

С «распутьем» близок мотив «блуждания». Снова можно провести параллели с Раскольниковым, который под определенным гнетом бессознательно ходит по Петербургу. Блуждания Венички тоже объяснимы: он путешествует не только под действием алкогольного опьянения, но и оттого, что не понят окружающими и представляет собой человека отверженного, отчаянного индивидуалиста.

Поскольку ясно, что из данного состояния ему не выбраться, то он помещен автором в некий заколдованный круг: «Сколько раз уже (тысячу раз), напившись или с похмелюги, проходил по Москве с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало - и ни разу не видел Кремля». Фраза «тысячу раз» задает цикличность всего происходящего в поэме. Эта цикличность является своеобразным образом жизни Венички, и ее нарушение обозначает смерть, что и происходит, когда в конце поэмы он все-таки попадает на Красную площадь.

Кроме этого, игнорирование ? вольное или невольное - московского Кремля гостем столицы является открытым «вызовом обычаю, делает его отверженным». Кремль для любого жителя страны - основополагающий образ в искусстве и литературе, встречающийся в лирике, например, Лермонтова («Кто видел кремль в час утра золотой», Брюсова («У Кремля»). У Ерофеева же Кремль фигурирует в качестве цели ? как обыкновенный архитектурный объект, лишенный всякого идеологического смысла.

Исследователь А. Зорин интерпретирует произведение по-своему: в поэме нашла преломление традиция карнавальной культуры. Близость поэмы к карнавально-праздничной традиции с ее пиршественными образами и кощунственными травести, мезальянсами сакральных образов и мотивов «телесного низа» ? буквально бросается в глаза. Однако показательно, что все критики вынуждены были оговориться насчет специфической нетрадиционной, семантики этих традиционных форм в «Москвы-петушков».

Заменитель карнавала - алкоголь. Раблезианские масштабы питейных подвигов создают на страницах поэмы стихию универсального, свободного смеха. Но смех не победителен, не покрывает присущего произведению трагизма. Идиллическим мифам официальной пропаганды Ерофеев противопоставляет чудовищно-гротескную картину спившейся страны. Проотивостояние тоталитаризму осуществляется через язык.

III. Западная литература эпохи Возрождения. Закономерность путешествия по определенному маршруту снова отсылает к «Божественной комедии» Данте, в которой ни один круг (также задающий цикличность!) не посещается без причин.

На это есть косвенное указание в главе «Электроугли - 43-й километр». М. Липовецкий выдвигает следующую версию. Известно, что низвергнутый с небес Люцифер упал на северное полушарие и вонзился в центр земли, где и расположился ад. Таким центром северного полушария, большую часть которого занимал Советский Союз, в сознании советского человека была Москва. Так что ее «адская» характеристика обусловлена не только ощущениями Венички, но и географическим и политическим положением. Симметрично на противоположном конце сформировался рай.

Если следовать дантовской трехчастной космологии, включающей ад, чистилище и рай, то электричка представляет собой то самое чистилище, где, чтобы добраться до рая, нужно пройти мучительный путь духовного и физического страдания. Если же учитывать еще, что все повествование ведется героем, который мертв, который «с тех пор не приходил в сознание, и никогда не придет», то электричка представляет собой метафору загробного странствия души. Путешествие души обыгрывается тоже симметрично.

IV. Произведения европейского и русского сентиментализма. Из этой эпохи автор перенимает жанровые особенности, сюжетно-композиционную организацию, структуру и порядок глав (называние по топонимическим ориентирам), а также связи мотивные и стилевые (авторские отступления, цитации). ерофеев москва петушки интертекстуальный ряд сентиментализм

Такие «знаменитые» путешествия как «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева и «Сентиментальное путешествие» Стерна были написаны в эпоху формирования сентиментализма как художественного метода.

Сентиментализм (от английского sentimental ? чувствительный) ? течение в литературе и искусстве XVIII века.

Характерные особенности русского сентиментализма:

1. Достаточно четко выражены натуралистические тенденции

2. Сильна дидактическая (нравоучительная) установка

3. Разговорная форма языка.

4. Излюбленные жанры сентиментализма ? элегия, послание, эпистолярный роман, путевые заметки, дневники и другие виды прозы, в которых преобладают исповедальные мотивы.

Для сентиментализма идея полноты личностного бытия реализовалась в концепции человека чувствительного и частного. Высшей духовной способностью человека, органично включающей его в жизнь природы и определяющей уровень социальных связей, стала осознаваться высокая эмоциональная культура, жизнь сердца. Тонкость и подвижность эмоциональных реакций на окружающую жизнь более всего проявляется в сфере частной жизни человека, наименее подверженной рационалистическому усреднению, господствующему в сфере социальных контактов -- и сентиментализм стал ценить индивидуальное выше обобщенного и типического. Сферой, где с особенной наглядностью может раскрыться индивидуальная частная жизнь человека, является интимная жизнь души.

В литературе сентиментализма сложились устойчивые очертания типологического конфликта, в котором сталкиваются те же самые сферы личной и общественной жизни, которые определяли структуру классицистического конфликта, по природе своей психологического, но в формах выражения имевшего идеологический характер.

В соответствии с приведенной выше шкалой черт, присущих русскому сентиментализму как художественному методу, мы выявили конкретные тому подтверждения в тексте «Москвы-Петушков»:

1. Выраженные натуралистические тенденции - сравнительно молодая литературная традиция, имеющая под собой основы натуральной школы, популярного направления в литературе XIX века. Весь текст поэмы пронизан натурализмом: показаны так называемые сцены частной жизни, современной Ерофееву, сконцентрированные на событиях, происходящих с одним конкретным героем. В первую очередь данное обстоятельство отражается на лексическом уровне повествования. Употребляются стилистически сниженные слова, просторечия: «пидор», «Да ты уж хорош, как видно!», «Яведь купил еще два бутерброда, чтобы несблевать», и др.

Доминирующим типом речи отрывков текста является описание. Особенностью отбора лексики, составляющей семантическое поле «Пьянство» является пристальное внимание автора к тем или иным алкогольным напиткам: «стакан зубровки», «кориандровой», «альб-де-дессерт» и другому многообразию напитков, которые Веничка употребляет на протяжении всей своей поездки. Последствия злоупотребления спиртным натуралистически описываются и в ресторане Курского вокзала при объяснении с официанткой «…А просто, чтобы не так тошнило… Хереса хочу» или «Я лучше прислонюсь к колонне и зажмурюсь, чтобы не так тошнило…».

«Тошнота» следует за героем по пятам: «Стошнить-то уже ни за что не стошнит, а вот сблевать - сблюю». Исследователь Г. Померанц относится к поэме В. Ерофеева как к «вещи, глубоко трагичной и к человеку, написавшему ее, как трагической фигуре истории». Его интересует авторская позиция и стиль поэмы: «Захватывает только его стиль, поразительно совершенный словесный образ гниющей культуры. Это не в голове родилось, а ? как ритмы «Двенадцати» Блока ? было подслушано. У Блока ? стихия революции, у Ерофеева ? стихия гниения. Ерофеев взял то, что валялось под ногами: каламбуры курительных комнат и бормотанье пьяных, ? и создал шедевр».

С одной стороны, комментирует Г. Померанц, «отталкивает авторская позиция ? сдача на милость судьбе, стремление быть «как все», добровольное погружение в грязь, паралич воли». С другой стороны, его «потрясает пафос, который можно назвать старыми словами: «срывание всех и всяческих масок».

Особо отмечает исследователь «энергию бунта: хоть в канаву, но без вранья...». Поэтому поэму «Москва-Петушки» можно назвать «эпитафией по тысячам талантливых людей, которые спились, потому что со своим чувством правды в атмосфере всеобщей лжи были страшно одиноки». Понятие физиологического понятия тошноты (тягостное ощущение в подложечной области и глотке) связано с понятием тошноты метафорической - ощущением жизненной неустроенности, недовольства.

Тошнота, восходящая к Сартру, ? синоним предельного отвращения к идеологии и порядкам, превращающим людей в зомби, то есть в алкоголиков. Они показаны как пассажиры поезда, идущего по замкнутому кругу. Поезд может быть истолкован как метафора советского общества с мнимым движением вперед.

Тема пьянства, конечно, здесь своя, не заимствованная, но многое в ее подаче, торжественном тоне, сопутствующем ей, в образах пьющих людей выдает свое родство с аналогичными страницами Достоевского, прежде всего с образом Мармеладова. Глубоко связана с Достоевским сама личность героя поэмы, маргинала и люмпена, но просвещенного и с духовными запросами, пытающегося вырваться из грязи, пьянства и разврата и стремящегося воспарить в высшие сферы духа. У В. Ерофеева, однако, осуществляется пародийное переосмысление идей героев Достоевского.

2.Дидактическая (нравоучительная) установка слышна в тех местах, когда Веничка вступает в контакты с обществом. Но чаще назидает его второе «Я». Так, например, читаем в главе: «Никольское - Салтыковская» диалог между Веничкой и его сознанием, где Сознание объясняет его «алкогольные» проступки: «Ты ведь знаешь и сам, что вторая по счету утренняя доза, если ее пить из горлышка, омрачает душу - пусть ненадолго, только до третьей дозы, выпитой из стакана - но, все-таки, омрачает. Тебе ли этого не знать?» или «И вообще, мозгов в тебе не очень много. Тебе ли, опять же, этого не знать? Смирись, Веничка, хотя бы на том, что твоя душа вместительнее ума твоего. Да и зачем тебе ум, если у тебя есть совесть и сверх того еще и вкус? Совесть и вкус - это уж так много, что мозги становятся прямо излишними».

3.Особенностью данного постмодернистского текста является то, что так называемая «низкая» лексика перемешивается с «высокой»: «Увидеть ее на перроне, с косой от попы до затылка, и от волнения зардеться, и вспыхнуть, и напиться в лежку, и пастись, пастись между лилиями - ровно столько, чтобы до смерти изнемочь!» Почти одические «зардеться», «изнемочь» в представлении Вени о предстоящей встрече с женщиной, к которой он едет, в одном предложении ставится рядом с «напиться в лежку» представляет собой самую яркую черту постмодерна. Более глубинно исследователи толкуют эпизод с «Соловьиным садом» А.А. Блока: Название одеколона «Свежесть» ассоциативно рифмуется с «Соловьиным садом», местом, где забывается все земное и находится покой, («А уж прошлое кажется странным, / И руке не вернуться к труду: / Сердце знает, что гостем желанным / Буду я в соловьином саду») и вписано в библейский стилистический контекст («О краше Соломона одетые полевые лилии»). Здесь высокое снижается для обретения иной формы существования в низовых смыслах.

4.Писатели XIX века, которые были приверженцами натуральной школы, очень часто развивали в своих произведениях тему «маленького» человека.

«Маленький человек» ? обозначение довольно разнородных героев, объединенных тем, что они занимают одно из низших мест социалной иерархии.

В тексте «Москва-Петушки» нет упоминания ни об одном из «маленьких» героев русской литературы XIX века, однако, Ерофеев наделяет своего Веничку подобными чертами: «Я пошел направо, чуть покачиваясь от холода и от горя О, эта утренняя ноша на сердце! О, иллюзорность бедствия! О, непоправимость!» Герой обладает смиренностью, жалостливостью, тихостью, деликатностью. Таким он выступает, например, в эпизоде в ресторане Курского вокзала, когда его выгоняют - запинающимся от страха и безответным: «Я весь как-то сник и растерял душу: «Да ведь я… почти не прошу».

При контакте с людьми Веничку ожидают только унижения, что подчеркивается автором с помощью сравнения как средства художественной выразительности: «И [вышибала. - Н. Г.] оглядел меня всего, как дохлую птичку или как грязный лютик».

Возрождая тип героя, автор привносил в его образ и характер неизбежные изменения. Если на уровне характерологической триады «маленького человека»: «социальное - личностное - авторское» - можно говорить о «социальной» и о «личностной» «малости» как героев XIX века, так и современного деклассированного Венички, чью «малость» до известной степени сознательно подчеркивает автор-повествователь, то в авторской позиции по отношению к данному типу героя происходит коррекция. Если, например, Н.В. Гоголь жалеет своего Башмачкина, то В. Ерофеев делает Веничку своим «литературным заместителем».

В продолжение мысли о литературных типах, подвергающихся анализу, выделим отдельно вопрос о «лишнем» человеке. Из классики больше всех известны образы Онегина и Печорина. Исследователь О.В. Богданова говорит об идентификации образов с их создателями. Например, также как и Пушкин в романе «Евгений Онегин» вычеркивает целые главы, то же делает и Ерофеев: «…я счел необходимым во втором издании выкинуть из главы «Серп и молот - Карачарово» всю бывшую там матерщину». Кроме этого, «пушкинским трюком» считается начальная фраза текста поэмы: «Все говорят: Кремль, Кремль». Подобный синтаксический строй имеет первое предложение пушкинского «Моцарта и Сальери»: «Все говорят: нет правды на земле».

Что касается Лермонтова и Печорина, то их имена также не возникают в повествовании, но мотив отчуждения главного героя от окружающего мира звучит и в одном, и в другом произведении. Например, Веничка восклицает в «разговоре» с ангелами: «Да брось ты, - отмахнулся я от себя, - разве суета мне твоя нужна? Люди мне твои нужны? что мне до этих суетящихся и постылых?» Такова позиция Венички - «лишнего», непонятого человека. Также «по-печорински» Ерофеев выбирает форму исповеди, которая «коррелирует с дневниковой формой журнала Печорина».

Кроме перечисленного наблюдается так называемый слой «не-цитированного» пространства:

1.Биографические (автобиографические) элементы:

В сцене, когда вышибала ресторана Курского вокзала выгоняет Веничку наружу, как раз такие элементы включены: «Я ведь из Сибири, я сирота…». Как следует из биографических сведений, Венедикт Ерофеев родился в Мурманской области, и сиротой не был. Однако, в 1946 г. арестовали и сослали в концентрационный лагерь его отца, мать уехала в Москву. Поэтому аллегоричное «сиротство» автора В. Ерофеева имеет место быть.

Э. Власов в своих комментариях к поэме утверждает, что фраза «Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! - всеобщее малодушие» сугубо автобиографична. В воспоминаниях о В. Ерофееве постоянно подчеркивается его «антиэнтузиазм»: «Ему нравилось все антигероическое, все антиподвиги, и расстроенное фортепиано - больше нерасстроенного».

Веничка также полемизирует с М. Горьким, автором фразы «В жизни всегда есть место подвигам»: «Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы мне прежде показали уголок, где не всегда есть место подвигам».

2. Собственные субъективно-окрашенные наблюдения, суждения и оценки, собственная экспрессивно маркированная лексика, неологизмы: «Свою» лексику Ерофеев изобретает преимущественно при описании коктейлей, например «Ханаанский бальзам», который «в просторечье называют «чернобуркой»». Название «Чернобурка» действительно является общеупотребительным в просторечии. Для «разбавки» обычно используется дешевое разливное светлое пиво. Название «бальзам» Веничка дал своему коктейлю в соответствии с реальным его цветом, крепостью и плотностью. Бальзамы -- это «ликеро-водочные изделия, в состав которых входят компоненты целебных и вкусовых трав. Имеют коричневый цвет..., горький вкус... и пряный аромат. Содержание спирта 40?45%. Наиболее известными бальзамами являются Рижский черный. Белорусский..., Русский». Как видим, сочетание с прилагательным, обозначающим место производства или изобретения бальзама, также традиционно. При изготовлении подобной смеси образовалось бы 400 гр. коктейля бурого цвета с содержанием спирта около 40%.

Описывая приготовление алкогольных коктейлей, автор прибегает к сквозному через все повествование приему - литературному пародированию. Например, переиначивание фразы из романа А.Н. Островокого «Как закалялась сталь»: «Жизнь дается человеку один только раз, и прожит ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах». Пародирование цитаты имеет следствием расшатывание канонического смысла высказывания и стоящего за ним призыва посвятить жизнь делу социализма.

3. Мини-описания, только одной стороной относящиеся к сути описываемого (например, рецепты алкогольных коктейлей, которые подробно даны в главе «Электроугли - 43-й километр»):

Рецепт коктейля «Сучий потрох» очень сильно напоминает статью приготовления того или иного кулинарного блюда в «Книге о вкусной и здоровой пище», которая была и остается популярной, с указанием точного количества веществ (в граммах) («пиво жигулевское - 100 г., шампунь «Садко - богатый гость» - 30 г., резоль для очистки волос от перхоти - 70 г., клей БФ - 15 г., тормозная жидклость - 30 г., дезинсексталь для уничтожения мелких насекомых - 30 г.) и подробной технологии приготовления: напитка («Все это неделю настаивается на табаке сигарных сортов - и подается к столу»). Возможно, это пародия на составление кулинарных рецептов.

Таким образом, текст В. Ерофеева формируется на пересечении различных источников-текстов, различных мнений и суждений, стилей и языков. Автор легко опирается на классические образцы, использует знакомые и привычные формулы, цитаты. Например, советские штампы, которые в то время были у всех на устах, тщательно пропагандировались, правда у Ерофеева они встречаются в несколько модифицированном виде: «О, звериный оскал бытия!» [«бытия» ? вместо газетного штампа «капитализма». - Н.Г.] Фраза «О, звериный оскал капитализма» говорила «о жестокости, бездушии западных акул большого бизнеса». Ориентация на западный образ жизни подвергалась поруганию. Подобную цитату не только Ерофеев употребил ее в своем произведении.

В. Ерофеев очень широко применяет в своей поэме литературные цитации, причем порой не вуалируя их, а наоборот, обращая пристальное внимание читателя на то или иное явление.

Таким образом, интертекстуальные ряды создают в произведении многоголосие, многоплановость изображаемых событий.