Мировидение в творчестве Вильяма Шекспира. Сентиментализм в русской литературе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

1. Мировидение в творчестве Вильяма Шекспира

1.1 Мировидение В. Шекспира

1.2 Комедия «Укрощение строптивой»

1.3 Трагедия «Ромео и Джульетта»

1.4 Романтическая драма «Буря»

2. Сентиментализм в русской литературе «Бедная Лиза» Н. Карамзина

Список использованных источников

1. Мировидение в творчестве Вильяма Шекспира

1.1 Мировидение В. Шекспира

Общественное сознание XVI в. включало обширные области, которые были в какой-то мере «общим достоянием» всех современников, независимо от их сословной принадлежности, степени образованности, личной одаренности. Если отвлечься от основных догм веры, то в поисках таких областей следует, прежде всего, обратиться к картине мироздания, господствовавшей в XVI в. Однако прежде чем последовать в этом направлении, заметим, что огромное внимание к вопросам мироздания в XVI в. диктовалось, конечно же, не одними естественнонаучными интересами, равно как и не праздным любопытством, а являлось выражением насущной социальной потребности: оно диктовалось специфическими условиями социальной ориентации человека того времени.

Может показаться малоубедительным утверждение, будто для того, чтобы человек XVI в. был способен сколько-нибудь уверенно действовать, отдаваться повседневным занятиям, стойко переносить удары судьбы и т.п., ему требовалось знать, как устроена Вселенная, какое положение человек занимает среди божьих творений, каким образом он связан с планетами и звездами, как устроено общество и какое место определено ему в этой системе и т.д. Но это действительно так. Два обстоятельства мешают нам увидеть жгучую актуальность этих и подобных им вопросов для подданных королевы Елизаветы. Прежде всего, современная нам картина мира намного более дифференцированна, чем картина XVI в., и необъятна. В результате чего мы не замечаем, что обычно вынуждены «обходиться» только частью этой картины, тогда как человеку XVI в. требовалась вся картина [1].

Но, пожалуй, еще важнее для понимания нашего скептицизма в указанном вопросе - существенное различие в способах осмысления окружающей действительности. Дело в том, что человек той поры мыслил целостностями столь же универсальными, сколь мизерными были его действительные знания о них. Часть он мог воспринять только через посредство целого, в неразрывной связи с ним, через него. В известном смысле это было мышление синтетическое, основанное на ассоциациях. Так, свое положение в собственном доме он мог уяснить через положение короля в государстве, и наоборот. Чтобы судить, насколько «правильно» устроено общество, ему необходимо было знать, как устроен мир растений, какие порядки существуют в мире животных, как взаимодействуют планеты.

Таким образом, если человек XVI в. интересовался тем, какое положение занимает Солнце среди планет, то это вовсе не значит, что он был «любителем астрономии». Наоборот, мы будем ближе к истине, если допустим, что в большинстве случаев его занимал вопрос другого рода: на чем, например, основано право короля требовать от подданных уплаты налогов и т.п.? Пожалуй, никогда еще мысль о том, что все в мире взаимосвязано, не пользовалась столь всеобщим и чаще всего неосознанным признанием, как в XVI в.

Каким же рисовалось мироздание Шекспиру и его современникам? Прежде всего, они видели картину предельно наглядную, наподобие начертанной на бумаге схемы. Поэт XVI в. Эдмунд Спенсер в «Гимне небесной красоте» призывал: «Смотри на план этой необъятной Вселенной и читай в нем...». Однако гораздо чаще Вселенная представлялась им «цепью» или лестницей, спускающейся от подножия божественного трона на небе до ничтожнейшего творения на земле. Каждое звено (или ступень ее) олицетворяло род творения. Если рассматривать эту цепь от основания до вершины, то мы будем постепенно переходить от так называемых первичных элементов, из которых состоит все сущее - земля, вода, огонь и воздух, к неодушевленным [1].

Таким образом, мир казался «упорядоченным» по восходящей линии - от воплощений чистой материи к воплощению чистого духа и разума. Если же мысленно проделать тот же путь в обратном направлении, то вместо приближения «творения к творцу» мы станем свидетелями его отдаления и разъединения. Эта так называемая великая цепь бытия символизировала господство строгой иерархии атрибутов. Миру неорганическому присущ был лишь один атрибут - существование; миру растений, помимо атрибута существования, еще свойствен атрибут питания; миру животных, кроме того, - атрибут ощущения, наконец, миру человека - еще в атрибут разума. Именно поэтому человеку принадлежало особое место в описанной системе мироздания. Он связывал воедино оба его начала - духовное и материальное. Таким образом, в этой цепи нет перерывов, нет «пропусков», в каждом ее звене также существует своя иерархия, и каждая верхняя ступень одного звена непосредственно примыкает к нижней ступени звена, находящегося под ним. Знают иерархию не только первичные элементы, растения и животные, но и люди и «ангелы». Все в подлунном мире распределено по ступеням, «чинам», «рангам» [1].

Заметим, что истинный смысл этого мировидения составляла унаследованная от иудео-христианской древности и модифицированная в средние века идея теоцентрического строения Вселенной: в своем безграничном разнообразии мир един не только как творение одного творца, но во взаимосвязанности творения как целого. Этот мир изначален и конечен как строго фиксированная иерархическая система атрибутов божественных творений - он не знает движения, истории. Олицетворяя «неисповедимую мудрость божественного плана», он нерушим. Как же возникла эта «цепь бытия»?

Шекспир почти буквально воспроизвел обрисованную картину мироздания. Она отразила господствующий стереотип современного ему сознания, и не только в Англии.

Сопоставим отрывок из ученого сочинения современника Шекспира - Жана Бодена, фрагмент из тюдоровского сборника «увещаний», предназначавшихся для прихожан любой деревенской церкви, и знаменитую речь Улисса из трагедии Шекспира «Троил и Крессида» [1].

В трактате «О государстве» Боден писал: «Если мы обратимся к особенностям природы… земных творений… то обнаружим постоянную, гармоническую связь, которая соединяет антиподы нерасторжимыми узами… Так, мы видим, что земля и камни соединены глиной и известью… Камни и растения также соединены различного рода кораллами, являющимися как бы каменными растениями, поскольку они живут и способны расти. Между растениями и живыми существами находятся зоофиты, наделенные ощущениями и движениями, но питающиеся корнями. Между животными на суше и теми, что живут в воде, находятся земноводные… Между рыбами и птицами находятся летающие рыбы. Между человеком и животными находятся обезьяны. Между животными и ангелами бог поместил человека, частично смертного и частично бессмертного, связующего этот материальный (низший) мир с миром небесным».

Нетрудно убедиться, что в этой концепции доминируют три основные идеи: идея полноты мироздания, олицетворение щедрости «творца», идея качественной иерархичности сущего, градуированности мира, наконец, идея непрерывности. Каждая следующая ступень имеет нечто, объединяющее ее с предшествующей, и одновременно атрибут, разъединяющий их и потому связывающий со следующей. Человеку в этой иерархии отведено особое место: он - связующее звено между антиподами - чисто материальными и чисто духовными сферами мироздания. Он - конечная цель творения (как видим, все это как две капли воды похоже на то, что мы читали у Фортескью (XV в.) и Мильтона (XVII в.).

Наконец, в «увещаниях», предназначенных для простонародья, все эти принципы слились в идею целесообразности и совершенства мироздания. Мы читаем: «Всемогущий бог создал и упорядочил все вещи на небесах, в воде и на суше в наиболее совершенном и превосходном порядке. В небесах он учредил различные степени архангелов и ангелов… Воды удерживаются и проливаются дождем в надлежащее время. Солнце, Луна, звезды, радуга, гром, молния, облака, птицы в воздухе сохраняют предписанный им порядок. Земля, деревья, злаки и травы и все виды животных сохраняют также свой порядок, времена года - зима, лето, месяцы, ночь и день сменяются также в надлежащем порядке». Наконец, обратимся к Шекспиру.

«На небесах планеты и Земля

Законы подчиненья соблюдают,

Имеют центр, и ранг, и старшинство,

Обычай и порядок постоянный.

И потому торжественное Солнце

На небесах сияет, как на троне,

И буйный бег планет разумным оком

Умеет направлять, как повелитель,

Распределяя мудро и бесстрастно

Добро и зло. Ведь если вдруг планеты

Задумают вращаться самовольно,

Какой возникает в небесах раздор!

Какие потрясенья их постигнут!

Как вздыбятся моря и содрогнутся

Материки! И вихри друг на друга

Набросятся, круша и ужасая,

Ломая и раскидывая злобно

Все то, что безмятежно процветало

В разумном единенье естества.

«Троил и Нрессида»»

Перед нами замечательное по яркости и лаконичности поэтическое отражение той же господствовавшей в сознании современников Шекспира картины мироздания. Иными словами. Шекспир здесь излагает столько же «общепринятую истину» эпохи, сколько и свои «личные» воззрения. Уже в первых четырех строчках даны во взаимосвязи все составляющие «великой цепи бытия».

Здесь все: и основные сферы бытия, и иерархический строй, и незыблемость мирового порядка, и взаимосвязанность его элементов. Однако Шекспир гораздо глубже своих современников раскрыл социальный подтекст анализируемой концепции, присовокупив к ней другой стереотип эпохи - предостережение относительно губительных последствий восстаний против предустановленного порядка. Соблюдение этого порядка рассматривалось как соблюдение «законов природы», единых для всего сущего. Не только их нарушение, но даже отклонение от них в помыслах грозило воцарением вселенского хаоса.

Если порядок нарушен в человеческом обществе, на него немедленно «откликаются» небеса и земные недра. Так, мы узнаем, что, когда Макбет вероломно убил гостившего у него короля Дункана,

«Какая буря бушевала ночью!

Снесло трубу над комнатою нашей,

И говорят, что в воздухе носились

Рыданья, смертный стон и голоса.

«Макбет»»

Поскольку же наибольшая опасность внести смятение в мирный порядок исходит от человека, то естественно, что все предупреждения о возможных последствиях адресуют ему. К тому же он один обладает разумом и поэтому поставлен провидением в решающем звене, смыкающем, воедино мироздание. Человек не только венец творения, он определенным образом за него в ответе, за сохранение его чистоты, полноты и совершенства.

Труженикам Англии без конца напоминали и «разъясняли», что человек не есть нечто само по себе сущее, что он включен в космическое целое как органическая часть его иерархии, поэтому он ни в коем случае не должен себя выделять и противопоставлять остальному творению. Закон и порядок единый для всего мироздания. И такие уроки увещания были как нельзя более кстати в XVI в., когда Англию сотрясали мощные народные восстания, направленные именно против того общественного порядка, который веками представлялся божественным, вселенским и незыблемым.

1.2 Комедия «Укрощение строптивой»

Созданные три с лишним века назад трагедии, исторические хроники и комедии Шекспира живут до сих пор, волнуют и потрясают воображение зрителей [2].

В эпоху Шекспира под комедией понималась пьеса, способная повеселить зрителя, доставить ему радость и имеющая счастливый конец. В сюжете же сочетались комические ситуации, с трагическими событиями. Но драматурга в не меньшей степени, чем комизм ситуации, интересуют характеры героев. Комедии Шекспира -- это, прежде всего, комедии характеров. Среди действующих лиц комедий главное место принадлежит героиням. Именно они ведут интригу, смело защищают свое право самим решать свою судьбу. Комедии Шекспира отличаются непринужденностью развития действия, живостью диалога, истинно народным юмором. При этом в них ставятся серьезные общественные проблемы. Комедии утверждают право человека на счастье, выступают за раскрытие всех возможностей человеческой личности. Ощутима здесь также и социальная критика: Шекспир подвергает осмеянию испорченность и пустоту дворянства, скудоумие буржуазии и корыстолюбие духовенства.

Но в целом атмосфера комедий говорит об оптимизме Шекспира, о его вере в благополучное разрешение противоречий.

Комедия «Укрощение строптивой» была написана Шекспиром в 15(93?) г., но впервые она вышла в свет только после его смерти - в 1623году. По поводу источников этой комедии до сих пор есть нерешенные споры [2].

В 1594 г. была издана анонимная пьеса - «Забавно придуманная история, именуемая - укрощение одной строптивицы». Все в анонимной пьесе - персонажи с их характерами, даже в основном «мораль» пьесы - соответствует шекспировской комедии. Существуют лишь небольшие расхождения. У анонима действие происходит не в Падуе, а в Афинах; все имена персонажей другие: главный герой зовется Феррандо, героиня всегда сокращенно Кет; у нее не одна, а две сестры - Эмилия и Филена, к каждой из которых сватается какой-нибудь один юноша, тогда как у Шекспира выведена одна сестра, имеющая нескольких поклонников; тайного брака у анонима нет, и вся развязка неясна.

Чередование эпизодов и развитие действия в обеих пьесах одинаковы, и в некоторых местах одна из них прямо копирует другую. Тем не менее, сам текст различен, и на всю пьесу приходятся лишь шесть строк, в точности совпадающих.

Для Шекспира был характерен такой способ переработки чужих пьес, когда он, заимствуя фабулу и образы, создает целиком новый текст, где использует лишь две-три фразы или выражения старой пьесы, но при этом все содержание ее необычайно углубляет, украшает и наполняет совершенно новым смыслом. В «Укрощении строптивой» Шекспир проявил тонкое понимание человеческой природы. Среди комментаторов этой пьесы существуют противоречия по поводу ее морали. Одни пытались видеть в пьесе защиту средневекового принципа безусловного подчинения женщины мужчине, другие рассматривали ее просто как шутку, лишенную идейного содержания [2].

Из всех персонажей пьесы лишь трое представляют собой яркие, хорошо разработанные характеры: это Катарина и Петруччо, и Бьянка. Герой комедии Петруччо - типичный человек нового времени, смелый, свободный от предрассудков, полный сил. Он жаждет борьбы, успеха, богатства, и встречает достойную противницу в лице Катарины. Катарина, усмиренная своим умным женихом Петруччо, превратилась в идеальную по благонравию жену. Двуличие чопорной Бьянки противопоставлено искренности строптивой Катарины. В финале пьесы, когда происходит своеобразное испытание жен, оказывается, что Бьянка, раньше кроткая по натуре, превратилась в сварливую капризницу, тогда как сама Катарина стала воплощением кротости и приветливости. Пьеса заканчивается ее знаменитым монологом, в котором она утверждает природную слабость женщин и призывает их к покорности мужьям.

Все остальные герои пьесы - условные фигуры, шаблонные гротески. Этому соответствует фарсовый характер действия: всевозможные проделки, потасовки, сплошной хохот, без лиризма, нежных, идеальных чувств, которые есть в почти одновременной, фарсовой «Комедии ошибок».

Шекспир разделяет общепринятое в его эпоху мнение, что мужу должно принадлежать главенство в семье. Но в, то, же время показом богатства натуры Катарины он подчеркивает гуманистическую мысль о внутренней равноценности женщины и мужчины. Современному читателю не совсем понятна композиционная связь начала и главной темы пьесы. Однако Шекспир хотел показать, чем отличались аристократы в современном ему обществе. Он показывает это на достаточно ярком примере с медником.

Медник Кристофер Слай засыпает пьяным сном у порога трактира. С охоты возвращается лорд с егерями и слугами и, обнаружив спящего, решает сыграть с ним шутку. Его слуги относят Слая в роскошную постель, моют в душистой воде, переодевают в дорогое платье. Когда Слай просыпается, ему говорят, что он благородный лорд, который был охвачен безумием и проспал пятнадцать лет, причем ему снилось, что он медник. Сначала Слай настаивает, что он разносчик по происхождению, чесальщик по образованию, медвежатник по превратностям судьбы, а по теперешнему ремеслу медник, но постепенно позволяет убедить себя, что он действительно важная персона и женат на очаровательной леди (на самом деле это переодетый паж лорда). Лорд сердечно приглашает в свой замок бродячую актерскую труппу, посвящает ее членов в план розыгрыша, а затем просит их сыграть веселую комедию, якобы для того чтобы помочь мнимому аристократу избавиться от болезни [2].

Итак, необходимо отметить, что такое вступление и показ необходимого аспекта жизни аристократов является очень важным элементом в данном произведении.

Таким образом, Шекспир раскрывает не только главную идею, но и показывает, как развлекается общество. Однако главным в пьесе можно назвать одно условие, на котором стоит вся комедия. Это условие Баптисты.

Он объявляет женихам Бьянки, что не выдаст Бьянку замуж, пока не найдет мужа для старшей дочери. Он просит помочь найти для Бьянки учителей музыки и поэзии, чтобы бедняжка не скучала в вынужденном затворничестве. Гортензио и Гремио решают временно забыть о своем соперничестве, чтобы найти мужа для Катарины. Это задача не из легких, поскольку сам черт не сладит с нею, так зловредна и при всем упряма главная героиня. Однако, как уже было отмечено выше, финал оказывается непредсказуемым. Катарина занимает место Бьянки, удивляя всех своей кротостью и приветливость.

Итак, необходимо отметить, что творчество Шекспира многообразно, каждая его драма, комедия, трагедия уникальна, так как охватывает помимо проблем современности, психологический аспект личности. На миросозерцание драматурга влияли события и политические перемены. Для творчества Шекспира всех периодов характерно гуманистическое миросозерцание: глубокий интерес к человеку, к его чувствам, стремлениям и страстям, скорбь о страданиях и непоправимых ошибках людей, мечта о счастье для человека и всего человечества в целом.

Основной идеей эпохи Возрождения была мысль о достойной личности. Время подвергло эту идею трагическому испытанию, свидетельством которого и явилось творчество Шекспира. Создавая свои произведения, Шекспир зачастую находился во власти литературного наследия своих предшественников, однако обращение к нему послужило лишь формой для произведений, которые он наделил абсолютно новым, глубоким содержанием. Правда, чувств - вот главный эстетический принцип Шекспира. Никакой ложной фальши, никакой ложной патетики, поэтому так впечатляет все то, что вышло из-под его пера.

1.3 Трагедия «Ромео и Джульетта»

«Нет повести печальнее на свете,

Чем повесть о Ромео и Джульетте»

В. Шекспир [3]

Знаменитая трагедия В. Шекспира «Ромео и Джульетта» впервые была поставлена в 1595 году. Прошли столетия, но и сегодня, как во времена Шекспира, эта «печальная повесть» заставляет трепетать сердца, как продолжает волновать нас эта вечная тема - тема трагически прерванной любви.

Первая трагедия Шекспира - трагедия великого человеческого чувства, столкнувшегося с бесчеловечным миром.

Сюжет «Ромео и Джульетты» уводит нас к старинной итальянской народной легенде, согласно которой события, описанные Шекспиром, действительно имели место в начале XIV века в городе Вероне. Еще теперь в этом городе показывают легендарную «гробницу Джульетты». Шекспир был далеко не первым, обработавшим этот сюжет, но он первый сумел сделать из него гениальное художественное произведение [3].

Основная тема шекспировской трагедии - обличие нескончаемых междоусобных распрей. Эти распри погубили двух прекрасных молодых людей. Никто из старейшин рода Монтекки и Капулетти уже не помнил, из-за чего началась эта вражда, но она захватывает и молодежь, мешая ей жить. В семье Капулетти растет дочь. Джульетте всего тринадцать лет, она послушна, чтит родителей. Но ее покорность имеет границу. И имя ей - Ромео Монтекки. Светлое чувство сыну врагов своей семьи неизбежно вступает в противоречие с традициями, с волей любовь для него сильнее смерти. Против влюбленных весь мир. Ромео в схватке с Тибальтом, двоюродным братом Джульетты, убивает его и под угрозой казни вынужден покинуть город. Но святой обряд венчания уже состоялся. Разлука горше смерти. Трагическая развязка близится. Джульетта выпивает сонное зелье. Узнав о «смерти» любимой, Ромео пьет яд. Придя в себя после сна, Джульетта видит, что случилось непоправимое и, выхватив кинжал из ножен Ромео, закалывает себя.

«Ромео и Джульетта» прославляет верность чувства. Шекспир тем убедительнее рассказывает о верности Джульетты, что он описывает ее жениха, Париса, отнюдь не уродом и не злодеем. Парис - красавец и предан Джульетте («Прошу внеси меня к Джульетте в склеп», - последние слова умирающего Париса), но он не понимает ее чувств [3].

Ромео и Джульетта гибнут, но не разлучаются. Они умирают вместе, их любовь побеждает смерть, так как гибель молодых людей навсегда устраняет вековую вражду. Их смерть заставляет задуматься Монтекки и Капулетти, правителей Вероны и всех, кто остался в живых. Не пора ли покончить в кровавыми распрями?

«Две равно уважаемых семьи

В Вероне, где встречают нас события,

Ведут междоусобные бои

И не хотят унять кровопролития,

Друг друга любят дети главарей,

Но им судьба подстраивает козни,

И гибель их у гробовых дверей

Кладет конец непримиримой розни»

Над могилой погибших воздвигают золотой памятник для грядущих поколений. Своей трагедией Шекспир обращался к будущим поколениям. Великий гуманист никогда не терял веры в жизнь, и памятником этой веры до нас дошла его «Ромео и Джульетта» - одно из прекраснейших произведений мировой литературы [3].

1.4 Романтическая драма «Буря»

К третьему периоду творчества Шекспира (1608-1612) принадлежат всего лишь три пьесы, - «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря».

В самой форме драматического творчества Шекспира в этот период происходит заметная перемена. Появляются черты аллегорической фантастики, условной декоративной театральности. Это объясняется в известной мере внешними событиями: в театре «Блэкфрайерс» роль «партера» свелась почти к нулю, и законодателем сцены стал придворный зритель [4].

Но если и изменилась форма, гуманистическая тема Шекспира осталась неприкосновенной и даже получила дальнейшее развитие. Шекспир находит выход из трагического круга. Этот выход - вера в будущее человечества. Целителем всех бедствий в «Зимней сказке» выступает аллегорическая фигура Времени. Статуя оклеветанной Гермионы оживает. «Буря» завершается пророчеством Просперо, сулящим путникам тихое море и благоприятный ветер. Вера Шекспира в конечное торжество тех гуманистических идеалов, которые столкнулись в трагическом конфликте с окружавшей действительностью, заставляет назвать последний этап его творчества не периодом холодной и абстрактной фантастики, а романтическим периодом неостывшей и в иных формах продолжавшейся борьбы [4].

Пророчество о победе человека над природой составляет основную тему «Бури» (The Tempest), этой утопии Шекспира. «Буря» в абстрактно-аллегорической форме, внешне напоминающей нарядную «маску», как бы подводит итог основной гуманистической теме творчества Шекспира и в этом отношении является одним из самых замечательных произведений великого драматурга. Просперо (to prosper - преуспевать, процветать) олицетворяет процветающее человечество, благодаря мудрости которого молодому поколению, Миранде и Фердинанду, открыт путь к счастью, тогда как Ромео и Джульетта заплатили жизнью за одну попытку вступить в него. В образе четвероногого Калибана Просперо побеждает темные, хаотические силы природы, а в лице духа стихий Ариэля - мощью своего знания заставляет служить себе те силы природы, которые полезны человеку. Победить природу - значит познать судьбу. И Просперо свободно читает в книге грядущего.

«Буря» - гимн человечеству и ожидающему его счастью. «Как прекрасно человечество! - восклицает Миранда. - О, великолепный новый мир, в котором живут такие люди!» Об обильных плодах земли, о полных жатвы амбарах, о тучных виноградниках, об исчезновении недостатка и нужды поет Церера [4].

Если для раннего периода творчества Шекспира особенно типичны солнечные краски комедий; если затем великий драматург переживает грозные конфликты трагедий, то «Буря» выносит нас на светлый берег. В чем же, однако, заключается это просветление? В «примирении» ли с жизнью, в «принятии зла, как факта», как нередко толковали шекспироведы? Но Просперо не примиряется с Калибаном: он побеждает его и заставляет служить себе. Светлое начало в человеке побеждает начало звериное. В уходе ли от жизни? Но Просперо не остается на острове, он возвращается к людям. Однако это уже не прежний Просперо. Это - прошедший через «бурю» и умудренный опытом человек. В «Буре» Шекспир не возвращается к «первоначальной гармонии», но преодолевает трагическое ощущение жизненных противоречий силой веры в грядущую судьбу человечества и торжество молодого поколения [4].

Последняя пьеса Шекспира завершается предсказанием Просперо о спокойных морях и благоприятном ветре. Так радостным предсказанием о грядущих судьбах человечества завершается творчество Шекспира.

шекспир сентиментализм русская литература

2. Сентиментализм в русской литературе «Бедная Лиза» Н. Карамзина

Сентиментализм - это течение в литературе и искусстве 2-й половины 18 в. в Западной Европе и России, подготовленное кризисом просветительского рационализма. Наиболее законченное выражение получил в Англии, где ранее всего сформировалась идеология третьего сословия и выявились её внутренние противоречия. Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство, а не разум, скомпрометированный буржуазной практикой. Не порывая с Просвещением, сентиментализм остался верен идеалу нормативной личности, однако условием её осуществления полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Герой просветительской литературы в сентиментализме более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. По происхождению сентименталистский герой - демократ; богатый духовный мир простолюдина - одно из основных открытий и завоеваний сентиментализма. Впервые сентиментальные настроения выявились в поэзии Дж. Томсона («Времена года», 1730), Э. Юнга («Ночные думы», 1742-45) и Т. Грея («Элегия, написанная на сельском кладбище», 1751). Элегический тон сентименталистской поэзии неотделим от патриархальной идеализации; лишь в поэзии поздних сентименталистов О. Голдсмита, У. Купера и Дж. Крабба содержится социально-конкретное раскрытие «сельской» темы - массовое обнищание крестьян, брошенные деревни. Сентиментальные мотивы прозвучали в психологических романах С.Ричардсона, у позднего Г.Филдинга («Амелия», 1752). Однако окончательно сентиментализм оформляется в творчестве Л.Стерна, чьё незаконченное «Сентиментальное путешествие» (1768) дало название всему течению. Вслед за Д. Юмом, Стерн показал «нетождественность» человека самому себе, его способность быть «разным». Но, в отличие от предромантизма, развивавшегося с ним параллельно, сентиментализму чуждо «иррациональное»: противоречивость настроений, импульсивный характер душевных порывов доступны рационалистическому истолкованию, диалектика души уловима. Основные черты английского сентиментализма (Голдсмит, поздний Смоллетт, Г. Макензи и др.) - «чувствительность», не лишённая экзальтированности, и главное - ирония и юмор, обеспечившие пародийное развенчание просветительского канона и одновременно допускавшие скептическое отношение сентиментализма к собственным возможностям (у Стерна) [5].

Общеевропейское культурное общение и типологическая близость в развитии литератур (психологические романы П. Мариво и А. Прево, «мещанские драмы» Д. Дидро, «Мать» Бомарше - во Франции; «серьёзная комедия» К. Ф. Геллерта, рассудочно-чувствительная поэзия Ф. Г. Клопштока - в Германии) обусловили стремительное распространение сентиментализма. Однако характерно, что в Германии и особенно в предреволюционной Франции демократические тенденции сентиментализма получили наиболее радикальное выражение. Творчество Руссо («Новая Элоиза», 1761) - вершина европейского сентиментализма. Как позднее И. В. Гёте в «Вертере», Руссо детерминирует сентименталистского героя социальной средой («Исповедь»). В общественный контекст включены и сентименталистские герои Дидро («Жак-фаталист», «Племянник Рамо»). Под влиянием сентиментализма развивается драматургия Г. Э. Лессинга. В то же время французскую и немецкую литературу захлёстывает волна прямых подражаний Стерну [5].

В России представителями сентиментализма были М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин («Бедная Лиза», 1792), И. И. Дмитриев, В. В. Капнист, Н. А. Львов, молодой В. А. Жуковский и др. Преимущественно дворянский по своему характеру, русский сентиментализм в значительной степени рационалистичен, в нём сильна дидактическая установка («Письма русского путешественника» Карамзина, ч. 1, 1792). В условиях России важнее оказались просветительские тенденции в сентиментализме. Совершенствуя литературный язык, русские сентименталисты обращались и к разговорным нормам, вводили просторечие. Исследователи находят безусловные черты сентименталистской поэтики в творчестве А. Н. Радищева [5].

Карамзин, Николай Михайлович - знаменитый русский литератор, журналист и историк. Родился 1 декабря 1766 г. в Симбирской губернии; вырос в деревне отца, симбирского помещика. Первой духовной пищей 8 - 9-летнего мальчика были старинные романы, развившие в нем природную чувствительность. Уже тогда, подобно герою одной из своих повестей, «он любил грустить, не зная о чем», и «мог часа по два играть воображением и строить замки на воздухе». На 14-м году Карамзин был привезен в Москву и отдан в пансион московского профессора Шадена; он посещал также и университет, в котором можно было научиться тогда «если не наукам, то русской грамоте». Шадену он обязан был практическим знакомством с немецким и французским языками. После окончания занятий у Шадена, Карамзин несколько времени колебался в выборе деятельности. В 1783 г. он пробует поступить на военную службу, куда записан был еще малолетним, но тогда, же выходит в отставку и в 1784 г. увлекается светскими успехами в обществе города Симбирска. В конце того же года Карамзин возвращается в Москву и через посредство земляка, И.П. Тургенева, сближается с кружком Новикова. Здесь началось, по словам Дмитриева, «образование Карамзина, не только авторское, но и нравственное». Влияние кружка продолжалось 4 года. Серьезной работы над собой, которой требовало масонство, и которой так поглощен был ближайший друг Карамзина, Петров, в Карамзине, однако, не заметно. С мая 1789 до сентября 1790 г. он объехал Германию, Швейцарию, Францию и Англию, останавливаясь преимущественно в больших городах, как Берлин, Лейпциг, Женева, Париж, Лондон. Вернувшись в Москву, Карамзин стал издавать «Московский Журнал», где появились «Письма русского путешественника». «Московский Журнал» прекратился в 1792 г., может быть - не без связи с заключением в крепость Новикова и гонением на масонов. Хотя Карамзин, начиная «Московский Журнал», формально исключил из его программы статьи «теологические и мистические», но после ареста Новикова он напечатал довольно смелую оду: «К милости» и едва не попал под следствие по подозрению, что за границу его отправили масоны. Большую часть 1793 - 1795 годов Карамзин провел в деревне и приготовил здесь два сборника под названием «Аглая», изданные осенью 1793 и 1794 годов. В 1795 г. Карамзин ограничивался составлением «смеси» в «Московских Ведомостях». «Потеряв охоту ходить под черными облаками», он пустился в свет и вел довольно рассеянную жизнь. В 1796 г. он издал сборник стихотворений русских поэтов, под названием «Аониды». Через год появилась вторая книжка «Аонид»; затем Карамзин задумал издать нечто в роде хрестоматии по иностранной литературе. К концу 1798 г. Карамзин едва провел свой «Пантеон» через цензуру, запрещавшую печатать Демосфена, Цицерона, Саллюстия и т. п., потому что они были республиканцами. Даже простая перепечатка старых произведений Карамзина встречала затруднения со стороны цензуры. Тридцатилетний Карамзин извиняется перед читателями за пылкость чувств «молодого, неопытного русского путешественника» и пишет одному из приятелей: «всему есть время, и сцены переменяются. Когда цветы на лугах пафосских теряют для нас свежесть, мы перестаем летать зефиром и заключаемся в кабинете для философских мечтаний... Таким образом, скоро бедная муза моя или пойдет совсем в отставку, или... будет перекладывать в стихи Кантову метафизику с Платоновой республикой». Метафизика, однако, была так же чужда умственному складу Карамзина, как и мистицизм. От посланий к Аглае и Хлое он перешел не к философии, а к историческим занятиям. В «Московском Журнале» Карамзин завоевал сочувствие публики в качестве литератора; теперь в «Вестнике Европы» он является в роли публициста. Преимущественно публицистический характер носит и составленное Карамзиным в первые месяцы царствования императора Александра I «Историческое похвальное слово императрице Екатерине II». Во время издания журнала Карамзин все более входит во вкус исторических статей. Он получает, при посредстве товарища министра народного просвещения М.Н.Муравьева, титул историографа и 2000 рублей ежегодной пенсии, с тем, чтобы написать полную историю России (31 октября 1803 г.). С 1804 г., прекратив издание «Вестника Европы», Карамзин погрузился исключительно в составление истории. В 1816 г. он издал первые 8 томов «Истории Государства Российского» (в 1818 - 19 годах вышло второе издание их), в 1821 г. - 9 том, в 1824 г. - 10-й и 11-й. В 1826 г. Карамзин умер, не успев дописать 12-го тома, который был издан Д.Н. Блудовым по бумагам, оставшимся после покойного. В течение всех этих 22 лет составление истории было главным занятием Карамзина; защищать и продолжать дело, начатое им в литературе, он предоставил своим литературным друзьям [5].

Карамзин как литератор. «Петр Россам дал тела, Екатерина - душу». Так, известным стихом, определялось взаимное отношение двух творцов новой русской цивилизации. Приблизительно в таком же отношении находятся и создатели новой русской литературы: Ломоносов и Карамзин. Ломоносов приготовил тот материал, из которого образуется литература [6].

Карамзин вдохнул в него живую душу и сделал печатное слово выразителем духовной жизни и отчасти руководителем русского общества. Белинский говорит, что Карамзин создал русскую публику, которой до него не было, создал читателей - а так как без читателей литература немыслима, то смело можно сказать, что литература, в современном значении этого слова, началась у нас с эпохи Карамзина и началась именно благодаря его знаниям, энергии, тонкому вкусу и незаурядному таланту.

Карамзин не был поэтом: он лишен творческой фантазии, вкус его односторонен; идеи, которые он проводил, не отличаются глубиной и оригинальностью; великим своим значением он более всего обязан своей деятельной любви к литературе и так называемым гуманным наукам. Подготовка Карамзина была широка, но неправильна и лишена солидных основ; по словам Грота, он «более читал, чем учился». Серьезное его развитие начинается под влиянием Дружеского общества. Глубокое религиозное чувство, унаследованное им от матери, филантропические стремления, мечтательная гуманность, платоническая любовь к свободе, равенству и братству с одной стороны и беззаветно-смиренное подчинение властям предержащим - с другой, патриотизм и преклонение перед европейской культурой, высокое уважение к просвещению во всех его видах, но при этом нерасположение к галломании и реакция против скептически-холодного отношения к жизни и против насмешливого неверия, стремление к изучению памятников родной старины - все это или заимствовано Карамзиным от Новикова и его товарищей, или укреплено их воздействием. Пример Новикова показал Карамзину, что и вне государственной службы можно приносить пользу своему отечеству, и начертал для него программу его собственной жизни [6].

Под влиянием А. Петрова и, вероятно, немецкого поэта Ленца, сложились литературные вкусы Карамзина, представлявшие крупный шаг вперед сравнительно со взглядами его старших современников. Исходя из воззрения Руссо на прелести «природного состояния» и на права сердца, Карамзин, вслед за Гердером, от поэзии прежде всего требует искренности, оригинальности и живости. Гомер, Оссиан, Шекспир являются в его глазах величайшими поэтами; так называемая ново-классическая поэзия кажется ему холодной и не трогает его души; Вольтер в его глазах - только «знаменитый софист»; простодушные народные песни возбуждают его симпатию [6].

В «Детском чтении» Карамзин следует принципам той гуманной педагогики, которую ввел в обиход «Эмиль» Руссо, и которая вполне совпадала со взглядами основателей Дружеского общества. В это время постепенно вырабатывается и литературный язык Карамзина, более всего способствовавший великой реформе. В предисловии к переводу Шекспировского «Юлия Цезаря» он еще пишет: «Дух его парил, яко орел, и не мог парения своего измерять», «великие духи» и т. п. Но Петров смеялся над «долгосложно-протяжнопарящими» славянскими словами, и «Детское чтение» самой целью своей заставляло Карамзина писать языком легким и разговорным и всячески избегать «славянщины» и латинско-немецкой конструкции. Тогда же, или вскоре после отъезда за границу, Карамзин начинает испытывать свои силы в стихотворстве; ему нелегко давалась рифма, и в стихах его совсем не было так называемого парения, но и здесь слог его ясен и прост; он умел находить новые для русской литературы темы и заимствовать у немцев оригинальные и красивые размеры. Его «древняя гишпанская историческая песня»: «Граф Гваринос», написанная в 1789 г., - первообраз баллад Жуковского; его «Осень» в свое время поражала необыкновенной простотой и изяществом. Путешествие Карамзина за границу и явившиеся его результатом «Письма русского путешественника» - факт огромной важности в истории русского просвещения. О «Письмах» Буслаев говорит: «многочисленные читатели их нечувствительно воспитывались в идеях европейской цивилизации, как бы созревали вместе с созреванием молодого русского путешественника, учась чувствовать его благородными чувствами, мечтать его прекрасными мечтами» [6].

Особенно большой успех имела первая: стихотворцы славили автора или сочиняли элегии к праху бедной Лизы. Явились, конечно, и эпиграммы. Сентиментализм Карамзина исходил из его природных наклонностей и условий его развития, а также из его симпатии к литературной школе, возникшей в то время на Западе. В «Бедной Лизе» автор откровенно заявляет, что он «любит те предметы, которые трогают сердце и заставляют проливать слезы тяжкой скорби». В повести, кроме местности, нет ничего русского; но неясное стремление публики иметь поэзию, сближенную с жизнью, пока удовлетворялось и этим немногим. В «Бедной Лизе» нет и характеров, но много чувства, а главное - она всем тоном рассказа трогала душу и приводила читателей в то настроение, в каком им представлялся автор. Теперь «Бедная Лиза» кажется холодной и фальшивой, но по идее это первое звено той цепи, которая, через романс Пушкина: «Под вечер осенью ненастной», тянется до «Униженных и оскорбленных» Достоевского [7].

Именно с «Бедной Лизы» русская литература принимает то филантропическое направление, о котором говорит Киреевский. Подражатели довели слезливый тон Карамзина до крайности, которой он вовсе не сочувствовал: уже в 1797 г. (в предисловии ко 2-й книге «Аонид») он советует «не говорить беспрестанно о слезах ... сей способ трогать очень не надежен». «Наталья, боярская дочь» важна как первый опыт сентиментальной идеализации нашего прошлого, а в истории развития Карамзина - как первый и робкий шаг будущего автора «Истории Государства Российского». «Московский Журнал» имел успех, по тому времени весьма значительный (уже в первый год у него было 300 «субскрибентов»; впоследствии понадобилось второе его издание), но особенно широкой известности достиг Карамзин в 1794 г., когда он собрал из него все статьи свои и перепечатал в особом сборнике: «Мои безделки» [7].

По отношению к России Карамзин желает образования для всех сословий, и прежде всего грамотности для народа; он мечтает о проникновении науки в высшее общество. Вообще для Карамзина «просвещение есть палладиум благонравия», под которым он разумеет проявление в частной и общественной жизни всех лучших сторон человеческой природы и укрощение эгоистических инстинктов. Карамзин пользуется и формой повести для проведения своих идей в общество: в «Моей Исповеди» он обличает нелепое светское воспитание, которое дают аристократии, и несправедливые милости, ей оказываемые. Слабую сторону публицистической деятельности Карамзина составляет его отношение к крепостному праву; он, как говорит Н.И. Тургенев, скользит по этому вопросу.

Последние годы своей жизни Карамзин посвятил созданию величественного труда -- «Истории Государства Российского». Для многих читателей того времени писатель стал как бы первооткрывателем русской истории, Колумбом, как назвал его Пушкин. К сожалению, смерть не дала возможности Карамзину довести свой замысел до конца, но и того, что он успел написать, достаточно, чтобы имя его навсегда осталось не только в истории русской литературы, но и русской культуры.

Из повестей Карамзина особой популярностью пользовалась «Бедная Лиза». В повести рассказывается о том, как бедная крестьянская девушка была обманута знатным барином. Обычная история, распространенный сюжет. Сколько раз этот сюжет был использован в литературе (в театре, кино, телесериалах) - уму непостижимо! Но почему же именно «Бедная Лиза» вот уже свыше двух столетий не оставляет читателей равнодушными? Очевидно, дело не в сюжете. Скорее всего, на нас воздействует сама повествовательная манера писателя, его углубленный интерес к подробностям чувств, душевных переживаний, его любовь к лирическим отступлениям, характеризующим не только действующих лиц, но в первую очередь самого автора - гуманного, доброго, способного проникнуть во внутренний мир своих героев, понять их и, в конечном счете, простить... [7]

Образ автора. В одной из своих программных статей («Что нужно автору») Карамзин утверждал, что «творец всегда изображается в творении», что всякое произведение искусства есть «портрет души и сердца писателя». И в повестях самого Карамзина (в том числе и в «Бедной Лизе») на первый план выдвигается личность автора-рассказчика. Иными словами, сама действительность изображается у Карамзина не сама по себе, совершенно объективно, а сквозь призму восприятия автора, через авторские эмоции. Так было и в «Письмах русского путешественника», так ведется повествование и в «Бедной Лизе» [7].

Как неожиданно начинается повесть! Автор в первых же абзацах рассказывает вовсе не о действующих лицах (как оно должно было бы быть), а о себе, о своих прогулках по Москве, своих чувствах, воспоминаниях:

«Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели - куда глаза глядят - по лугам и рощам, по холмам и равнинам...»

Конечно, вы можете сказать: нас не интересует автор с его бесцельными прогулками, нам гораздо интереснее прочитать о несчастной любви бедной девушки и поскорее узнать, чем все это кончилось.

Не спешите. Карамзин пишет не авантюрно-приключенческий роман, а тонкую психологическую повесть - одну из первых в русской литературе. Ее интерес заключается, как мы уже сказали, не столько в самом по себе сюжете, сколько в постепенном раскрытии всей сложности чувств, переживаний как героев, так и самого автора.

Карамзин пишет: «Но чаще всего привлекают меня к стенам Симонова монастыря - воспоминания о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы. Ах! я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!» Обратите внимание на эмоциональность стиля: восклицательное предложение, необычное тире, поставленное вне всяких правил (а какова его функция?), взволнованное и часто употребляемое у Карамзина междометие «Ах!», обычные для него упоминания сердца, слез, скорби...

Общий повествовательный тон «Бедной Лизы» овеян печалью. Рассказ с самого начала настраивает нас на трагическую развязку. Мы узнаем, что сердце автора «содрогается и трепещет», «обливается кровию». Да и его обращения к своим героям также содержат печальные пророчества: «Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце?» Или: «Ах, Лиза, Лиза! где ангел хранитель твой?» - и т. д.

Еще сравнительно недавно принято было упрекать Карамзина за то, что в своей повести он не отразил всех ужасов крепостного права, не показал вопиющей бедности Лизы и ее матери, идеализировал их жизнь. Все это должно было утвердить нас в мысли, что Карамзин не мог преодолеть своей дворянской ограниченности, что ему не удалось нарисовать правдивую картину крестьянской жизни.

Так оно и есть на самом деле. Увы, Карамзин не демократ - по социально-политическим взглядам, не реалист - по эстетическим понятиям. Но он и не стремился быть ни реалистом, ни демократом. Он жил на рубеже XVIII - XIX вв. - чего мы от него, собственно, хотим? У него свой взгляд на действительность, на людей, на искусство. Реальная жизнь и литература не имеют ничего общего - это позиция Карамзина. Мы уже говорили об этом, когда речь шла о его поэзии. Именно поэтому социальная предопределенность чувств и поступков героев его мало интересуют. Драматическая история Лизы - результат прежде всего не социального неравенства, а трагического несоответствия психологических натур Лизы и Эраста.

Лучшей повестью Карамзина справедливо признана «Бедная Лиза» (1792), в основу которой положена просветительская мысль о вне словной ценностью человеческой личностью. Проблематика повести носит социально нравственный характер: крестьянке Лизе противопоставлен дворянин Эраст. Характеры раскрыты в отношение героев к любви. Чувство Лизы отмечаются глубиной, постоянство бескорыстием: она прекрасно понимает, что ей не суждено быть женою Эраста. Дважды на протяжении повести она говорит об этом, в первый раз матери: «матушка! Матушка! Как этому статься? Он барин, а между крестьяненами Лиза не договорила речи своей.» Второй раз Эрасту:». Однако ж тебе нельзя быть моим мужем! «-»Почему же?»-»Я крестьянка…». Лиза любит Эраста самозабвенно, не задумываясь о последствиях своей страсти, «Что принадлежит до Лизы, пишет Карамзин-то она, совершенно ему отдавшись, им только жила и дышала и в удовольствие его полагала своё счастье». Этому чувству не могут помешать не какие корыстные расчеты. Во время одного из свиданий Лиза сообщает Эрасту, что к ней сватается сын богатого крестьянина из соседней деревни и что её мать очень хочет этого брака.»И ты соглашаешься?» - настораживается Эраст. «Жестокий! Можешь ли ты об этом спрашивать?» - успокаивает его Лиза [7].

Эраст изображён в повести не вероломным обманщиком - соблазнителем. Такое решение социальной проблемы было бы слишком грубым и прямолинейным. Это был, по словам Карамзина, «довольно богатый дворянин» с «добрым от природы» сердцем «но слабым и ветреным… Он вёл рассеянную жизнь, думал только о своём удовольствие…» Таким образом, цельному, самоотверженному характеру крестьянка противопоставлен характер доброго, но избалованного праздной жизнью барина, не способного думать о последствиях своих поступков. Намеренье обольстить доверчивую девушку не входило в его планы. Вначале он думал о «чистых радостях», намеривался «жить с Лизой как брат с сестрою». Но Эраст плохо знал свои характеры, и слишком переоценив свои нравственные силы. Вскоре, по словам Карамзина, он, «не мог уже доволен быть одними чистыми объятиями. Он желал больше, больше и, наконец, ничего желать не мог». Наступает пресыщение и желания освободится от наскучившей связи.

Следует заметить, что образу Эраста сопутствует весьма прозаический лейтмотив - деньги, которые в сентиментальной литературе всегда вызывали к себе осудительное отношение.

Эраст при первой же встрече с Лизой стремится поразить её воображение своей щедростью, предлагая за ландыш вместо пяти копеек целый рубль. Лиза решительно отказывается от этих денег, что вызывает полное одобрение и её матери. Эраст, желая расположить к себе мать девушки, просит только ему продавать её изделия и всегда стремится платить в десять раз дороже, но «старушка никогда не брала лишнего». Лиза, любя Эраста, отказывает посватавшемуся к ней зажиточному крестьянину. Эраст же ради денег женится на богатой пожилой вдове. При последней встречи с Лизой Эраст пытается откупить её «десятью империалами». «Я люблю тебя, - оправдывается он, и теперь люблю, то есть желаю тебе всякого добра. Вот сто рублей возьми их».

Эта сцена воспринимается как кощунство, как надругательство - вся жизнь, помыслы, надежды, на другие - «десять империалов. Сто лет спустя её повторил Лев Толстой в романе «Воскресенье» [6].

Для Лизы потеря Эраста равнозначна утрате жизни. Дальнейшее существование становится бессмысленным, и она накладывает на себя руки. Трагический финал повести свидетельствовало творческой смерти Карамзина, не пожелавшего снизить значительность выдвинутой им социально - этической проблемы благополучной развязкой. Там, где большое, сильное чувство вступало в противоречие с устоями крепостнического мира, идиш быть не могло.

В целях максимального правдоподобия Карамзин связал сюжет своей повести с конкретными местами тогдашнего Подмосковья. Домик Лизы расположен на берегу Москвы - реки, неподалёку от Симонова монастыря. Свидание Лизы и Эраста происходило возле Симонова пруда, который после выхода повести получил название «Лизина пруда». В повести «Бедная Лиза» Карамзин показал себя большим психологом. Он сумел мастерский раскрыть внутренний мир своих героев, в первую очередь их любовные переживания. Важнейшей заслугой Карамзина перед литературой, - пишет Ф.З.

Эраст, в первый раз посетив домик Лизы, вступает в разговор с её матерью. Он обещает и в пред заходить в их хижину. О том, что происходит в душе Лизы, мы догадываемся по чистой внешней детали: «Тут в глазах Лизы блеснула радость, которую она тщательно сокрыть хотела; щёки её пылали, заря в ясный летний вечер; она смотрела на свой левый рукав и щепала его правой рукой». На следующий день Лиза выходит на берег Москвы - реки в надежду встретить Эраста. Томительные часы ожидания. «Вдруг Лиза услышала шум вёсел и увидела лодку, а в лодке Эраста. Все жилки в ней забились, и конечно не от страха. Она встала, хотела идти, но не могла. Эраст выскочил на берег, взглянул на неё с видом ласковым, взял её за руку. А Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щёками, с трепещущем сердцем» Лиза становится любовницей Эраста, а её мать, не подозревая об их близости, мечтает вслух: «Когда у Лизы будут дети, знай, барин что ты должен крестить их… Лиза стояла возле матери и не смела, взглянуть на неё. Читатель легко может, вообразит себе, что она чувствовала в сию минуту», - добавляет Карамзин. Лирическое содержание повести отражается и в её стиле. В ряде случаев проза Карамзин становится ритмичной, приближается к стихотворной речи. Именно так звучат любовные признания Лизы Эрасту: «Без глаз твоих темен светлый месяц, без твоего голоса скучен соловей поющей; без твоего дыхания ветерок мне не приятен».