А.А. Блок и его символизм

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Начало XX века дало много больших поэтов - В. Брюсов, Андрей Белый, Вяч. Иванов, А. Ахматова, М. Цветаева, Б. Пастернак, О. Мандельштам, С. Есенин, определившие лицо всего XX века. В. Брюсова, например А. Белый при жизни сравнивал с А.С. Пушкиным, но потом, как и многие отказывали ему в этом праве. Самого А. Белого называли то сумасшедшим, то гением. Его имя ставится в один ряд с Джойсом, радикально изменившим прозу XX века. Однако в восприятии читателей начала XX века А. Белый не был символом эпохи.

Не такова была судьба Блока. Еще до появления в печати его стихов, в небольшом кружке молодых москвичей, именовавших себя по аналогии с древнегреческими мифологическими героями, искавшими золотое руно, аргонавтами, сложился культ петербургского поэта. Как это не раз бывало в истории литературы, после выхода первой книги Блока - «Стихи о Прекрасной Даме» - всеобщее признание не пришло к поэту. Тем не менее А. Белый называл Блока продолжателем пушкинского и лермонтовского начал: в таланте Блока он увидел совпадение с «провиденциальным положением… в общей системе развития национального творчества». Почти всем это показалось преувеличением.

Прошло время, и стало понятно: с оценкой Белым фигуры Блока как национального поэта Росси нельзя не согласиться.

Уход Блока стал концом целой эпохи. Не случайно позже (в цикле «Три стихотворения», 1944-1960) Ахматова назвала Блока «трагическим тенором эпохи». Так в России воспринималась, может быть, лишь гибель Пушкина.

И как применительно к веку XIX говорили: «пушкинская эпоха», «пушкинский Петербург», так и по отношению к началу века XX говорят: «блоковская эпоха», «блоковский Петербург».

Почему же именно Блок стал человеком-эпохой?

На это вопрос трудно ответить односложно. Как заметил после смерти Блока Белый, «…участь больших национальных поэтов такова, что они нравятся всем, но когда мы спрашиваем себя: чем нам нравится Пушкин, то объяснение наше всегда периферично».

Не в последнюю, а, может быть, в первую очередь уникальность пути Блока связана с тем, что он стал воплощением судьбы русского символизма. По словам Б. Пастернака, Блок - одна из вершин не только русского, но и европейского символизма. А. Блок заявил В 1910 году: «символистом надо родиться». Блок действительно пришел в этот мир и ушел символистом. В этом и своеобразие пути поэта.

1. Основная часть

1.1 Понятие символизма

Символизм - первое литературно-художественное направление европейского модернизма, возникшее в конце XIX века во Франции в связи с кризисом позитивистской художественной идеологии натурализма. Основы этики символизма заложили Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме.

Символизм был связан с современными ему идеалистическими философскими течениями, основу которых составляло представление о двух мирах - кажущемся мире повседневной реальности и трансцендентном мире истинных ценностей. В соответствии с этим Символизм занимается поиском высшей реальности, находящейся за пределами чувственного восприятия. Здесь наиболее действенным орудием творчества оказывается поэтический символ, позволяющий прорваться сквозь пелену повседневности к трансцендентной Красоте.

Символ для символистов - это не общепонятный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает необъективную суть явления, а собственное индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределенное.

Поэзия, согласно теории символизма, должна подходить к действительности, через тонкие намеки и полутона: «Никаких цветов: ничего, кроме нюансов» (Верлен). Красота и истина постигаются не рассудком, а интуицией.

Многие символисты выражали идеи декаданса, отражая пессимистические настроения, создавая символы смерти, увядания. Но к символам прибегали и поэты, занимавшие и прогрессивные позиции, например бельгийский поэт Эмиль Верхарн, обличавший капиталистический город (символично само название его поэтического сборника «Города-спруты»), немецкий драматург Г. Гауптман, автор драмы «Потонувший колокол», бельгийский драматург М. Метерлинк, создатель драмы «Синяя птица» (в других пьесах он отдал дань упадочным настроениям конца XIX века).

1.2 История возникновения символизма. Декадентство

В условиях подъема пролетарского освободительного движения, обострившейся политической и идейной борьбы обозначилось резкое идеологическое размежевание в русской национальной культуры. Симптомы социального кризиса буржуазного миропорядка отчетливо выразились в кризисе буржуазной идеологии, характерной чертой которой становится реакция по всей линии. Социальные сдвиги, подъем классового самосознания трудящихся привели к крайнему обострению идейной борьбы, важным орудием которой становятся философия и искусство.

В эпоху развития научного социализма и соединения его с рабочим движением воинствующий реакционный характер приобретает русская идеалистическая философия. Основным тезисом философских работ В. Розанова, А. Волынского, Вл. Соловьева и других становится отрицание возможности объективного познания мира. Диалектико-материалистическому пониманию закономерностей развития мира и человеческого сознания противопоставляется иррационализм, теория интуитивизма. Значительное влияние на формирование философских и эстетических концепций складывающего «нового» направления в русской философии и эстетике конца века оказывают философские идеи А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона, И. Канта и неокантианцев, модернизированные применительно к условиям нового времени.

Особенностями исторического времени объясняется и возникновение в русском искусстве декадентства, идейно-художественного направления, программно отказавшегося от традиций русского освободительного движения, философского материализма, реалистической эстетики. В искусстве этого направления складывался определенный тип сознания, отношения к миру и человеку, отразивший духовный кризис буржуазного общества, упадок его культуры. В этом смысле декадентство не только одно из направлений в искусстве или категория художественного стиля, но и определенное мировоззрение, противостоящее материалистическим принципам познания.

Типическими чертами декадентства как художественного мировоззрения, свойственными всем течениям этого направления - от символизма до акмеизма и футуризма, - было игнорирование объективной реальности, неверие в объективность человеческого разума; единственным критерием познания признавался внутренний, духовный опыт, неуловимые ощущения и мистические прозрения.

Ранние русские декаденты демонстративно заявили о разрыве всяких связей искусства с реальной действительностью. Тенденция к такому индивидуалистическому мировоззрению, ставшему впоследствии одной из основ русского символизма, выразилась уже в книге Н. Минского «При свете совести» (1890), в которой обосновывались социальные и этические позиции складывающего идейно-художественного направления. В этическом учении Минского проявилось характерное для декадентов сочетание философского пессимизма с мечтой о сильном человеке - индивидуалиста типа «сверхчеловека» Ницше. Основная идея Минского - мысль об относительности всего сущего, всех нравственных понятий - добра, зла, лжи, правды. Истинным признавалось только чувство любви человек самому себе.

Книга Минского явилась первым «евангелием от декаданса», определившим философско-этическую платформу нового литературного направления. Это был отказ от этической тенденции, всегда присутствовавшей в любом произведении русской классической литературы, «эмансипация» от этики, погружение искусства только в сферу эстетическую.

Развернутое обоснование философско-эстетических основ направления дано в брошюре Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», вышедшей в 1893 году. В работе Мережковского декадентство впервые пытается осознать себя как идейно-художественное направление, обладающее определенными мировоззренческими и эстетическими качествами. Мережковский утверждал, что современная русская литература находится на грани глубочайшего кризиса, к которому его завела гражданская тенденциозность. Идея общественного служения привела искусство, по мысли Мережковского, в идейный и художественный тупик. Упадок литературы он объяснял и общим «упадком художественного вкуса», который будто бы отмечен с 60-годов, под влиянием эстетических идей Чернышевского, Добролюбова, Писарева, начавшего господства «художественного материализма». Основу же истинного искусства, говорил Мережковский, составляет вечное религиозное мистическое чувство. Но эта традиция искусства с развитием позитивизма прервалась, и только в 90-е годы литература проникается предчувствием «божественного идеализма», неутомимой потребностью «нового религиозного или философского примирения с непознаваемым». Мережковский обозначал три основных элемента будущей новой русской литературы: первый - мистическое содержание; второй - символизация: новая поэзия должна стать поэзией «символа», т.е. таким образным воплощением мысли художника, когда любые сцены жизни «обнаруживают откровение божественной стороны нашего духа»; третий - «расширение художественной впечатлительности в духе изощренного импрессионизма».

Еще более четко сформулировал основные социальные и эстетические установки нового художественного направления и понятия символизма критик-декадент А. Волынский. Он считал, что декадентство явилось непосредственной реакцией искусства на материализм. В работе «Борьба за идеализм» (1900) Волынский писал, что «символизм есть сочетание в художественном изображении мира явлений с миром божества… жажда религии создала то новое направление, которое называется символизмом».

В работах Минского, Мережковского, Волынского основные положения символистской теории искусства уже выражены с достаточной определенностью. Большую роль в популяризации идей символистов, их практическом воплощении сыграл журнал «Северный Вестник».

К началу века признанным вождем и руководителем символистического движения в России становится В. Брюсов. История русского литературного символизма начинается с двух литературных кружков, возникших почти одновременно - в Москве и Петербурге. На основе общего интереса к новой западной философии (Шопенгауэра, Ницше) и творчеству европейских символистов в Москве возникают декадентские студии стихотворения и поэтики В. Брюсова, К. Бальмонта, С. Полякова. В Петербурге возникает другая группа декадентов, философско-эстетические позиции которых определенно отличались от позиций московских литераторов. В эту группу входили З. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский.

Обе группы русских символистов вскоре объединились и выступили как общее литературное направление. В конце века в Москве возникает издательство «Скорпион» (1899-1916). Начинает издаваться альманах «Северные цветы», литературным руководителем издательства к 1903 году фактически становится Брюсов. Он ведет подготовительную работу по организации журнала символистов, в котором думает объединить всех деятелей «нового искусства». Журнал начал издаваться с 1904 года под символическим названием «Весы». «Весы» были близки современным европейским журналам, пропагандировавшим модернистское искусство. Одновременно с Брюсовым на страницах журнала «Весы» выступает другой теоретик русского символизма - Вячеслав Иванов.

Особое значение в развитии русской импрессионистической поэзии имело творчество Иннокентия Федоровича Анненского. Он оказал влияние на всех крупных поэтов того времени - Брюсова, Блока, Ахматову, Пастернака, Маяковского своими поисками новых поэтических ритмов, поэтического слова. Символисты считали его зачинателем «новой» поэзии.

Самым ярким выразителем импрессионистической стихии в раннем русском символизме был Константин Дмитриевич Бальмонт, поэзия которого оказала огромное воздействие на русскую поэтическую культуру начала века. Бальмонт был самым субъективным поэтом раннего символизма.

Своеобразно идеи и мотивы «нового» литературного течения выразилась в творчестве Федора Сологуба, известного поэта и прозаика, но природа его творческой индивидуальности резко отлична от бальмонтовской.

Творчество Сологуба представляет особый интерес потому, что с наибольшей отчетливостью раскрываются особенности восприятия и обработки идейно-художественных традиций русской классики в литературе декаданса. В 1890-е годы определяется как поэт-символист и теоретик символизма Д.С. Мережковский, начавший писать под влиянием позитивной философии, но заинтересовавшийся затем поисками религиозного смысла жизни и «мистическим символизмом».

Лирика Мережковского большого художественного значения не имеет. Созданные им образы однообразны, лишены художественной эмоциональности. В поэзии Мережковского постоянно звучат мотивы одиночества, усталости, равнодушия к людям, жизни, добру и злу. Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта, Ф.К. Сологуба относят к «старшим символистам».

1.3 «Младосимволизм»

В условиях общественного подъема 900-х годов символизм переживает новый этап развития. На рубеже века в литературу входит младшее поколение художников-символистов: Вяч. Иванов, Андрей Белый, А. Блок, С. Соловьев. В теоретических работах и художественном творчестве «младших» философия и эстетика русского символизма находят свое наиболее завершенное выражение, претерпевая сравнительно с ранним периодом развития «нового искусства» существенные изменения. «Младосимволисты» стремятся преодолеть индивидуалистическую замкнутость «старших», сойти с позицией крайнего эстетического субъективизма и отвлеченного эстетства. Напряженность общественной и идейной борьбы заставила символистов обратиться к существенным проблемам современности и истории. В центре внимания «младших символистов» - вопросы о судьбах России, народной жизни, революции. Намечаются изменения в творчестве и философско-эстетических концепциях «старших символистов».

В символизме 900-х годов складываются два групповых ответвления: в Петербурге - «школа нового религиозного сознания» (Д. Мережковский, З. Гиппиус), в Москве - группа, в которую входили С. Соловьев, А. Белый и др., позже к ним примыкает «петербурженец» А. Блок. Эту группу и принято называть «младосимволистами». Основным источником мистических чаяний и социальных утопий символистов 900-х годов становится философия и поэзия Владимира Сергеевича Соловьева (1853-1900).Это последнее значительное звено развития русской идеалистической мысли в эпоху кризиса буржуазного сознания. Творчество Соловьева оказало сильнейшее влияние на формирование философских и эстетических идеалов «младосимволистов», определило поэтическую образность книг А. Белого и А. Блока.

В основе философии Соловьева - учении о Софии, премудрости божией. В поэме «Три свидания», которую так часто цитировали поэты-символисты, Соловьев утверждал божественное единство Вселенной, душа которой представлялась в образ «Вечной Женственности», воспринявшей силу божественную и непреходящее сияние Красоты. Мир «сотворенный», погруженный в поток времени, наделенный самостоятельным бытием, живет и дышит лишь отблесками некоего высшего мира. Реальный мир подвержен суете и рабству смерти, но зло и смерть не могут коснуться вечного прообраза нашего мира - Софии, которая оберегает Вселенную и человечество от падения. В своих работах Соловьев утверждал, что понимание Софии основывается на мистическом миросозерцании, свойственном якобы русскому народу, которому истина о Премудрости открылась еще в 11 веке в образе Софии в Новгородском соборе. Царственное и женственное начало в фигуре богородицы в светлом облачении и есть, в трактовке Соловьева, премудрость божия или богочеловечество.

Мотивы ранней поэзии А. Блока тесно связаны с этими пророчествами Соловьева. Противопоставление двух миров - грубого «мира вещества» и «нетленной порфиры», постоянная игра на антитезах, символические образы туманов, вьюг, закатов и зорь, купины, терема Царицы, символика цветов - эта мистическая образность Соловьева была принята молодым поэтом как поэтический канон. В ней он усмотрел мотивы для выражения собственных тревожных ощущений времени.

Для «младосимволистов» большую роль сыграла соловьевская концепция исторического развития мира. Соловьев разработал учение о вселенной теократии - обществе, которое построено на духовных началах. Движение к такому общественному идеалу, по мысли Соловьева, есть историческая миссия России, которая якобы сохранила в отличие от Запада, свои морально-религиозные устои и не пошла по западному пути капиталистического развития.

1.4 Признаки художественного направления

Для эстетической системы «младосимволизма» характерны эклектичность и противоречивость. В целом в символизме 900-х годов происходил сдвиг от субъективно-идеалистического миропонимания к объективно-идеалистической концепции мира. Но стремясь преодолеть крайний индивидуализм и субъективизм раннего символизма, «младосимволисты» видели объект искусства не в реальной действительности, а в области отвлеченных, «потусторонних» сущностей. Художественный метод «младосимволистов» определялся их резко выраженным дуализмом, противопоставлением мира идей и мира действительности, рационального и интуитивного познания.

Явления материального мира выступали для символистов лишь как символ идеи. Поэтому основным стилевым выражением символистского метода становится «двоемирие», параллелизм, «двойничество». Образ всегда имел двойное значение, заключал в себе два плана. Но следует иметь в виду, что связь между «планами» гораздо сложнее, чем представляется на первый взгляд. Постижение сущностей «высшего плана» теоретиками символизма связывалось с постижением мира эмпирической реальности. Но в каждом единичном явлении окружающей действительности просматривался высший смысл.

Споры развертывались вокруг определения символа и символизации. А. Белый символизацию считал существеннейшей особенностью символизма: это познание вечного во временном, «метод изображения идей в образах». Причем символ рассматривался не как знак, за которым непосредственно прочитывался «иной план», «иной мир», но как некое сложное единство планов - формального и существенного.

Грани этого «единства» были крайне туманными и расплывчатыми, обоснование его в теоретических статьях - сложным и противоречивым. Символический образ потенциально всегда тяготел к превращению в образ-знак, несущий в себе мистическую идею.

Различное понимание символов сказалось в его конкретном поэтическом «употреблении». В поэзии А. Белого, Вл. Соловьева, раннего Блока символы, обособляясь и абстрагируясь от первоначальных значений, получали относительную самостоятельность и превращались в аллегорию, построенную на контрасте, полярности, отражающей двуплановость художественного мышления поэта, на противопоставлении мира реальности и мечты, гибели и возрождения, веры и иронии над верой. Двуплановость художественного мышления поэта обусловила широкое распространение в поэзии и прозе символистов иронического гротеска, заостряющего противопоставление «планов», гротеска, столь характерного, в частности для творчества А. Белого. Причем, как очевидно, основания символистского гротеска лежали в иной сфере, чем гротеск реалистической литературы.

Особенности символистского метода и стиля проявились с наибольшей отчетливостью в символистской драматургии и символистском театре, в котором сценическое действие стало призрачным видением, уподобившимся сну, актер - марионеткой, управляемой авторской идеей.

Общеэстетические установки определили подход художников символизма к поэтическому слову. Символисты исходили из принципиального разрыва между поэтической речью и логическим мышлением: понятийное мышление может дать лишь рассудочное познание мира, познание же высшей реальности м ожжет быть интуитивным и достигнуто не на языке понятий, а на словах-образах, символах. Этим объясняется тяготение поэтов-символистов к речи подчеркнуто литературной, «жреческому» языку.

Основным стилистическим признаком символистской поэзии становится метафора, смысл которой обнаруживается обычно во втором ее члене, который мог развертываться в сложную, новую метафорическую цепь и жить своей самостоятельной жизнью. Такие метафоры нагнетали атмосферу иррационального, перерастали в символ.

И странной близостью закованный,

Смотрю за темную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

(А. Блок)

Движение таких символов образовывало сюжет-миф.

В разработке образных средств поэзии символизма активную роль сыграла московская группа символистов. Они ввели к поэзии символику, передающую нравственные поиски истины, абсолюта как путик красоте и гармонии мира.

Особенности художественного мышления «младосимволистов» отразились и в символике цвета, в котором они усматривали категорию эстетически-философскую. Цвета объединялись в единый символический колорит: в белом выражались философские искания «соловьевцев», голубым и золотым передавались надежды на счастье и будущее, черным и красным - настроения тревоги и катастроф.

Музыка для «младосимволистов», как для поэтов-символистов старшего поколения, стала средством словесной инструментовки. В звуковых образах делалась попытка передать комплекс чувств, ассоциаций, связанных с мистическими переживаниями поэта. В музыкальном образе символисты видели возможность интуитивного прозрения мира, не познаваемого другими путями.

В русском символизме на рубеже веков отразились общие тенденции развития декадентских течений в русской художественной жизни той эпохи.

2. Творчество Александра Блока

Художественный метод Блока был тесно связан с историей русского символизма.

2.1 Музыкальность поэзии Блока

блок символизм модернизм декадентство

Блок, как никто другой, мучительно ощущал социальное неблагополучие и ждал крушение старого мира.

Он обладал особым талантом не только видеть, но и «слышать» движение истории, музыку жизни. Это была исполненная трагизма музыка больших социальных конфликтов, которая вызывала мучительную тревогу в душе поэта и определяла драматический характер всей его лирики. В ней нашли глубокое и своеобразное воплощения противоречия времени. Анна Ахматова писала через много лет после смерти Блока:

И ветер с залива. А там между строк,

Минуя и ахи, и охи,

Тебе улыбнется презрительно Блок -

Трагический тенор эпохи.

Блок - поэт начала XX века. Он глубоко и полно выразил эпоху трех революций в России. Поэт не примыкал ни к одной из политических партий, не разбирался в их программах. Но в том, как складывалось и развивалось его мировоззрение и творчество, огромную роль сыграло стремление преодолеть кризис буржуазно-интеллигентской культуры конца XIX-начала XX века. Социалистическая революция помогла Блоку встать на путь сближения с борющимся народом, но и принять непосредственное участие в его борьбе.

Нам дорога память о Блоке как о человеке, который деятельно помогал рабоче-крестьянской власти создавать новую культуру. Блок интересен для нас не только как выразитель определенной эпохи, но и как художник, который оставил нам непреходящие эстетические ценности. Все, что волновало поэта: стремление к чистоте и гармонии человеческих отношений, вопрос о роли искусства в достижении социальной гармонии, проблема подчинения личности народному волеизъявлению, ощущение того, что служение Родине - его долг, - все это волнует и современного человека. В этом секрет могучего воздействия стихов Блока на сердца читателей, тем более сильного, что, по определению Максима Горького, Блок был человеком «бесстрашной искренности».

Подавляющее большинство современников с восхищением говорят о бескомпромиссности Блока, о его необыкновенной художественной честности и высокой требовательности к самому себе.

Стихи Александра Блока удивительно музыкальны. В них есть таинственный смысл, как в музыке. Гласные в стихах Блока - это целый оркестр, хорошо слышный, сильно действующий на читателя, даже если он не понимает, в чем дело. Каждая гласная у Блока - музыкальный инструмент, ведущий свою партию:

Ветер принес издалека

Песни весенний намек -

здесь и «е» [э], «ё» [о] после согласных звуков, как нежное соло флейты.

Где-то светло и глубоко

Неба открылся клочок

Звуки отвердевают; господствует «о», словно флейта сменяется более строгими, низкими звуками, напоминающими гобой. И вот уже зазвучали «у-а-и» - целы оркестр, а мелодию ведет «и», подобное звуку свирели:

В этой бездонной лазури

В сумерках близкой весны,

Плакали зимни [и] бури…

И на фоне этого оркестра с новой силой возникает и заглушает уже знакомое «е» [э] - «ё» [о]:

Реяли звездные сны.

Музыке блоковского ассонанса способствуют повторы слов и словосочетаний:

Робко, темно и глубоко

Плакали струны мои.

Ветер принес издалека

Звучные песни твои.

Рифмы и полурифмы.

Огромное значение в стихах Блока приобретает основанные на ассонансах внутренние рифмы и полурифмы.

Но, следуя классикам русской поэзии, Блок создает и новые поэтические ценности. В музыке его стиха явственно слышится дыхание XX века «стада стальных стрекоз» в небе, «однообразный треск винта» («Комета»), полет над «бездонным провалом в вечность» («Черный ворон в сумраке снежном…»), кружение «метелицы дикой», вихри «снежных искр» («О, что мне закатный румянец»), «рокоты сечи», «орлий клекот» («На поле Куликовом») предвещают «неслыханные перемены», «невиданные мятежи» («Возмездие»).

Поэты XIX века Лермонтов, Тютчев, Фет чистотоническому стиху обращались сравнительно редко; в конце XIX-начала XX века обращения к нему участились (можно было бы указать немало таких стихов у Брюсова и Бальмонта), но узаконил это стих, получивши впоследствии разные названия (акцентный стих, ударник, дольник, тактовик, паузник), Александр Блок.

«Впервые у Блока», - писал В.М. Жирмунский, - свободные тонические размеры зазвучали. Как нечто само собой разумеющееся, получили своеобразную напевность, законченный художественный стиль.

Это вовсе не значит, что поэт отказался от силлабо-тонических размеров: не случайно один из циклов третьей книги его стихов называется «Ямбы».

Ритмы Блока необыкновенно выразительны. Они помогают передать великое разнообразие чувств и настроений - от глубокой грусти до энергического восторга и кипения самых бурных страстей.

Обыденные детали жизни: белое платье, весло («Мы встретились с тобой на закате…»), желтый закат, пропыленные кисти портьер, французский каблук («Унижение»), дощатый руль, багор и парус («Барка жизни встала…») - приобретают в произведениях Блока второй, скрытый смысл, гораздо более значительный и важный, чем их привычное значение.

Названия произведений.

Названия произведений и целых стихотворных циклов звучат как образы-символы: «Ante lucem», «Страшный мир», «Унижение», «Возмездие», «Соловьиный сад» и др. Постижение каждого такого образа требует от читателя напряжения мысли и чувства. Слова в стихах Блока приобретают скрытый смысл благодаря способности вступать в непривычные для читателя сочетания «пергаментные речи», «красный смех» («Сытые»), «беззвездная тоска», «трепет жизни бедной» («Все это было, было, было…»). При этом они получают дополнительное (символическое) значение.

Валентина, звезда, мечтанье!

Как поют твои соловьи…

Черный ворон в сумраке снежном…

Простишь ли мне мои метели,

Мой бред, поэзию и мрак?

Под шум и звон однообразный…

Символика красок.

Интересна, хотя и трудна для восприятия читателей символика красок в стихах Блока. Им нелегко избежать чересчур прямолинейного ее истолкования, найти бережные и точные формулировки. «Белое» и «светлое» - чистое, гармоничное, совершенное (обычно здесь, на Земле, рядом); «синее» - звездное, высокое (часто недостижимое); «черное», «лиловое» - катастрофическое, тревожное, гибельное; «красное», «пурпурное», «пунцовое» - цвета полнокровной жизни, страсти (манящие и горячие); «желтое» - цвет увядания, тления.

Красивость стихов поэта.

Все особенности поэтики Блока связаны воедино и определены содержанием его поэзии - напряженными поисками гармонии, идеала в мире, чреватом «неслыханными переменами», «невиданными мятежами». Но при жизни поэта содержания его стихов часто не понимали даже те читатели, которые называли себя его поклонниками. В его стихах ценили прежде всего «красивость», опьянялись их музыкой.

Есть интересное свидетельство об этом К.И. Чуковского: «В ту пору далекой юности поэзия Блока действовала на нас, как луна на лунатика. Сладкозвучие его лирики часто бывало чрезмерно, и нам в ту пору казалось, что он не властен нам в своем даровании и слишком безвольно предается инерции звуков, которая сильнее его самого. В безвольном непротивлении звукам, в женственной покорности им и заключалось тогда очарование Блока для нас. Он был тогда не столько владеющий, сколько владеемый звуками, не жрец искусства, но жертва. В ту далекую раннюю пору, о которой я сейчас говорю, деспотическое засилие музыки в его стихах дошло до необычайных размеров. Казалось, стих сам собою течет, как бы независимо от воли поэта, по многократно повторяющимся звукам:

И приняла, и обласкала

И обняла,

И в вешних далях им качала

Колокола.

Каждое его стихотворение было полно многократными эхами, перекличками внутренних звуков, внутренних рифм, полурифм, рифмоидов. Каждый звук будил в его уме множество родственных отзвуков, которые словно жаждали возможно дольше остаться в стихе, то замирая, то возникая опять.

И кто же из нас не помнит того волнующего, переменяющего всю кровь впечатления, когда после сплошного «а» в незабвенной строке:

Дыша духами и туманами,

- вдруг эта «а» переходит в «е»:

И веют деревья поверьями…

И его манера читать свои стихи вслух еще сильнее в ту пору подчеркивала эту безвольную покорность своему вдохновению:

Что быть должно-то быть должно

Так пела с детских лет

Шарманка в низкое окно,

И вот - я стал поэт…

И все, как быть должно, пошло:

Любовь, стихи, тоска;

Все приняла в свое русло

Спокойная река.

Эти опущенные безвольные руки, этот монотонный, певучий, трагический голос поэта, который как бы не виноват в своем творчестве и чувствует себя жертвой своей собственной лирики, - таков был Александр Блок полвека назад, когда я впервые познакомился с ним».

Чуковский говорит, что в пору его молодости поэзия Блока опьяняла больше, чем вино. Так она действовала не только на современников Блока. Вот свидетельство нашего современника - Евгения Евтушенко:

О дай мне, Блок, туманность вещую

И два кренящихся крыла,

Чтобы, тая загадку вечную,

Сквозь тело музыка текла.

Сам Блок боялся «красивости» своих стихов, называл ее «картонностью». Завораживающая музыка для него не самоцель, а символ гармонии, того высокого идеала, поиски которого были главным содержанием всей его поэзии.

В 20-х годах В.М. Жирмунский писал, что источник вдохновения Блока - это «живое сознание присутствия в мире бесконечного, божественного, чудесного».

Не было гармонии в том мире, в который пришел поэт. Хаотическим, безобразным было его звучание. Не чувствовал поэт гармонии и в своей душе. Но гармония была нужна, желанна, без нее нельзя было жить.

Она должна была явиться и преобразить мир, и для полного ее торжества поэту необходимо было установить связь между своим «я» и музыкой преображенного мира.

«Стихи о Прекрасной Даме».

Блок пришел в литературу под непосредственным влиянием произведений символиста Владимира Соловьева. Его ранние «Стихи о Прекрасной Даме» непосредственно отражают идеологию соловьевски окрашенного двоемирия, поисков женского идеала, которого невозможно достичь. Особенность блоковских «Стихов о Прекрасной Даме» в нераздельности двух планов - личного, реального и космически-универсального мифа о путях земного воплощения Души мира, так называемый дуализм. Говоря о характере этого единства З.Г. Минц пишет: «…психологические, любовные, пейзажные, мистические и мистико-утопические планы повествования неразрывно связаны. Любые прямо названные лица, предметы, события неизбежно оказываются и символическими «ознаменованиями», происходящего в иных «мирах». Космическое «знаменует» пейзажное и интимное, интимное - символ мистического.

Дуализм взгляда раннего Блока на мир отразился на особенностях художественной формы его поэзии - параллелизме образов, антитезах словосочетаний, противопоставлениях света и тьмы, дня и ночи. Сфера мистических чаяний - в ореоле света, горизонт ее - в заревах солнца и огня. Центральный образ стихов сборника - образ Вечной Жены, Царицы. В создании этой мистерии Блок широко пользуется символическими образами и терминологией философии Вл. Соловьева. Но если философские стихи Вл. Соловьева постоянно осложнены теософскими размышлениями, скованы его схемой его философской системы, то стихи Блока исполнены страстности, напряженного субъективного чувства возможного обновления жизни. Они проникнуты эмоциональной силой, разрывающей оболочку мистической образности. Крайне субъективно воспринималась Блоком историческая концепция Вл. Соловьева о конце мира и грядущем обновлении его. Она накладывалась на собственные ощущения поэтом катастрофичности, неустойчивости, неблагополучия жизни. Нарастающее чувство жизни уже тогда начинало взрывать в сознании Блока философскую схему Соловьева.

Но при всем этом ранний период творчества Блока - это напряженные попытки поэта создать другую, мистически окрашенную действительность. Воспитанный на традициях русской классической поэзии, Блок противопоставляет идеала ее мир прекрасной Дамы, общественно значимому искусству - искусство, чуждое «суетным интересам толпы». Блок переживает настроение крайнего индивидуализма, в стихах его постоянно звучит тема одиночества, отрешенности от людей и жизни:

Все духом сильные, - одни

Толпы нестройной убегают,

Одни на холмах жгут огни,

Завесы мрака разрывают.

(«Не доверяй своих дорог»)

Любовные переживания поэта полны трепетных ожиданий «Прекрасной Дамы» в храмах, при свете лампад, мерцания бледных восковых свечей, мистических предчувствий крушения надежд, разочарований («Я, отрок, зажигаю свечи…», «Вхожу я темные храмы…», «Брожу в стенах монастыря…»). Любовь - это жреческое служение Прекрасной Даме. Язык поэта строг и торжественен.

Героиня ранних блоковских стихов, спроецированная на образ жены Любови Дмитриевны Менделеевой, предстает в виде смутного облика Вечной Женственности, Царевны, Невесты, Девы. Любовь поэта к Прекрасной Даме не только платонична и окрашена чертами средневековой куртуазности, что в наибольшей степени проявилось в драме «Роза и Крест», но она является чем-то большим, чем просто любовь в обыденном смысле - это некое мистическое искательство Божества под покровом эротического начала.

Поскольку мир удвоен, то облик Прекрасной Дамы можно искать лишь в соответствиях и аналогиях, которая предоставляет символистская идеология. Сам облик Прекрасной Дамы если и видится, то непонятно, подлинный ли это облик или ложный, а если подлинный, то не изменится ли он под влиянием пошлой атмосферы земного восприятия - и это для поэта самое страшное:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -

Все в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо,

И молча жду, - тоскуя и любя.

Весь горизонт в огне, и близко появленье,

Но страшно мне: изменишь облик Ты,

И дерзкое возбудишь подозренье,

Сменив в конце привычные черты.

Первое, что бросается в глаза, - один из атрибутов блоковской Прекрасной Дамы: написание Тебя, Ты с большой буквы. Так было принято писать, лишь обращаясь в молитвах к Богу, Христу и Божьей Матери. И первыми читателями это воспринималось как богохульство. В сознании читателей более позднего времени, познакомившихся после смерти поэта с его письмами, манера обращаться на Ты с прописной буквы связана с Л.Д. Менделеевой. (Начиная с 1903 г. Блок обращается на Ты в письмах к Белому.) Однако впервые Блок прибег к Ты за несколько лет до того (1898) еще в письмах к Садовской. (Даже в отрывке из стихотворения Фета, включенном в любовное послание, переделывает привычное в XIX веке ты на свое Ты.)

Другое дело, что это Ты в письме к Садовской («Чем больше я вижу Тебя, Оксана…» - VIII, 8) и в одном из стихотворений 1902 г. из цикла «Прекрасная Дама» («Буду я взывать к Тебе: Осанна!.») при всей почти пародийной сходности внешней формы употребляется в разных контекстах.

У Блока была своя логика написания ты и Ты. «Важно соблюдать Т большое и малое» (I, 633), - помечает он на автографе цикла стихов «Отроческие сны». В четырех стихотворениях из цикла пишется ты, в последних трех - Ты. Первые четыре, как мы уже знаем, написаны в эпоху Садовской. Остальные (формально) - после знакомства с Менделеевой. Что хотел своим разным написанием местоимения «ты» обозначить Блок - разницу в адресатах или, наоборот, в случае если произведения связаны лишь с Садовской, низкое (ты) и высокое (Ты) в любви, или просто хронологическую канву, когда поэт впервые прибег к написанию Т большого, - мы только можем гадать.

Но то, что поэт придавал своему Ты некое особое, условно говоря, возвышенное, сакральное значение, несомненно. Это связано и с самим образом Прекрасной Дамы, и с написанием этого словосочетания с большой буквы. Впервые этот образ появился в стихотворении 1902 г. «Вхожу я в темные храмы…»:

Вхожу я в темные храмы,

Совершаю бедный обряд.

Там жду я Прекрасной Дамы

В мерцаньи красных лампад.

В зрелые годы поэт разделил весь корпус своих стихов на три тома. Это было нечто вроде гегелевской триады - тезис, антитезис, синтез. Тезисом был первый том - «Стихи о Прекрасной Даме». Антитезисом - второй. Это инобытие героини, спустившейся на землю готовой вот-вот «изменить облик».

Она является среди пошлой ресторанной суеты в виде прекрасной Незнакомки.

И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна,

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,

Гляжу за темную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

В дальнейшем происходит наихудшее - поэт разочаровывается в самой идее платонической любви - поиске идеала. Особенно это видно из стихотворения «Над озером» из цикла «Вольные мысли». Поэт стоит на кладбище над вечерним озером и видит прекрасную девушку, которая, как обычно кажется ему прекрасной незнакомкой, Теклой, как он ее называет. Она совсем одна, но вот навстречу ей идет какой-то пошлый офицер «с вихляющимся задом и ногами, / Завернутыми в трубочки штанов» Поэт уверен, что эта незнакомка прогонит пошляка, но оказывается, что просто ее муж:

Он подошел… он жмет ей руку!. смотрят

Его гляделки в ясные глаза!.

Я даже выдвинулся из-за склепа…

И вдруг… протяжно чмокаете,

Дает ей руку и ведет на дачу!

Я хохочу! Взбегаю вверх. Бросаю

В них шишками, песком, визжу, пляшу

Среди могил - незримый и высокий…

Кричу: «Эй, Фекла! Фекла!»…

Итак, Текла превращается в Феклу и на этом, в сущности, кончается негативная часть отрезвления поэта от соловьевского мистицизма. Последний комплекс его лирики - это «Кармен», а последнее расставание с «бывшей» Прекрасной Дамой - поэма «Соловьиный сад».

Затем следует катастрофа - череда революций, на которую Блок отвечает гениальной поэмой «Двенадцать», одновременно являющейся апофеозом и концом русского символизма.

Поэма «Двенадцать».

Поэма «Двенадцать» до сих пор неоднозначно трактуется исследователями, хотя ее высокие художественные достоинства никем не оспариваются. Поэма «Двенадцать» - это венец «трилогии вочеловечия». С октябрем поэт связывает время решающих перемен в жизни России. О своем безоговорочном приятии революции он открыто заявил в статье «Интеллигенция и революция». Художественным выражением этого признания стали знаменитые поэма «Двенадцать» и стихотворение «Скифы». Поэма «Двенадцать» формально не входит в «трилогию», но связана с ней многими нитями. Она явилась высшей ступенью его творческого пути. «…В январе 1918, - свидетельствует поэт, - я в последний раз отдался стихии…» Во время и после окончания «Двенадцати» я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг - шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)» И еще: «…Поэма написана в ту исключительную и короткую пору, когда просящийся революционный циклон производит бурю во всех морях - природы, жизни и искусства.

Вот эта «буря во всех морях» нашла свое отражение в поэме. Ее действие развертывается на фоне разгуливающихся природных стихий («Ветер, ветер - / На всем божьем свете!»; «ветер хлесткий», он «гуляет», «свищет», «и зол, и рад»: «разыгралось что-то вьюга»; «Ох, пурга какая, спасе!»; «Вьюга долгим смехом / Заливается в снегах» и т.д.). Очевидно, что романтические образы ветра, метели имеют и символический смысл.

Но основа содержания поэмы - «буря» в море жизни. Строя ее сюжет, Блок широко использует прием контраста, который заявлен уже в первых двух строках: «Черный вечер. / Белый снег». Резкое противопоставление двух миров - «черного» и «белого», старого и нового - выявляется в двух первых главах поэмы.

В одной - сатирические зарисовки обломков старого мира (буржуя, «писателя-вития», «товарища-попа», «барыни в каракуле», уличных проституток… В другой - коллективный образ двенадцати красногвардейцев, представителей и защитников «новой жизни». Блок нисколько не «выпрямляет», не идеализирует своих героев. Выразители народной стихии, они несут в себе и все ее крайности. С одной стороны, это люди, сознающие свой высокий революционный долг («Революционный держите шаг! / Неугомонный не дремлет враг!») и готовые его исполнить:

Товарищ, винтовку держи, не трусь!

Пальнем-ка пулей в Святую Русь -

В кондовую,

В избяную,

В толстозадую!

С другой стороны, в их психологии еще живы и отчетливо выражены настроения стихийной, анархической «вольницы»:

Запирайте этажи,

Нынче будут грабежи!

Отмыкайте погреба -

Гуляет нынче голытьба!

Да и «событийная» линия поэма - нелепое убийство красногвардейцем Петрухой своей любовницы Катьки - тоже подчеркивает неуправляемость поступки красногвардейцев и вносит в ее колорит трагическую окраску. Блок видел в революции не только ее величие, но и ее «гримасы». В статье «Интеллигенция и народ» читаем: «Что же вы думали? Что революция - идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Что народ - паинька?…что так «бескровно» и так «безболезненно» решится вековая распря между «черной» и «белой» костью?.» Но главным для него было то, чтобы «октябрьские гримасы», которых, по убеждению поэта «могло быть во много раз больше», не заслонили «октябрьского величия».

Величие и правоту «революции-бури», несущей возмездие старому миру, Блок утверждает в заключительной, финальной главе поэмы, где впереди двенадцати красногвардейцев - «апостолов» новой жизни возникает образ Иисуса Христа. Иисус Христос в поэме как бы раздвоен: он в «белом венчике роз», но «с кровавым флагом. Этот образ многим казался случайным и неуместным. Да и сам автор не был полностью удовлетворен своим решением. «Мне тоже не нравится конец «Двенадцати», - говорил он К. Чуковскому. «Когда я кончил, я сам удивился: почему же Христос? Неужели Христос? Но чем больше я вглядывался, тем явственнее я видел Христа. И тогда же записал у себя: К сожалению, Христос». А вот запись поэта от 18 февраля 1918 года: «Что Христос идет перед ними - несомненно. Дело не в том, «достойны ли они его», а страшно то, что опять Он с ними, и другого пока нет; а надо - Другого - ?» Может быть, именно этим объясняется разные трактовки исследователями поэмы блоковского Христа: символ революционера, символ будущего, языческий Христос, старообрядческий «сжигающий» Христос, сверхчеловек, Христос как воплощение Вечной Женственности, Христос-художник и даже Христос-анархист… Думается, что все эти толкования уводят от главного - образ Христа позволяет поэту оправдать революцию с точки зрения высшей справедливости.

И, наконец, о художественном новаторстве «Двенадцати». Поэт сумел отразить в поэме «музыку» тех дней, которая звучала в нем самом. Это отразилось в ритмическом, лексическом и жанровом многоголосии поэмы. Традиционный ямб и преобладающий в поэме хорей сочетаются с разностопными модификациями классических размеров, с дольником и нерифмованным стихом. В поэме звучат мелодии марша, городского романса, частушки, революционной и народной песни, лозунговые призывы. Блок широко использует разговорную, а зачастую и сниженную, «уличную» лексику. И все это представляет органичное целое. 29 января (11 февраля) 1918 года, в день завершения поэмы, Блок в своей записной книжке не без гордости заметил: «сегодня я - гений»

Вслед за «Двенадцатью» было написано стихотворение «Скифы» (1918). Противопоставляя «цивилизованный» Запад и «азиатскую» Русь, поэт от имени революционной, «скифской» России призывает народы Европы покончить с «ужасами войны», «вложить старый меч в ножны». Стихотворение завершается призывом к единению:

В последний раз - опомнись, старый мир!

На братский пир труда и мира,

В последний раз на светлый братский пир

Сзывает варварская лира!

Так завершилась «трилогия вочеловечия».

Блок умирает в 1921 году, когда его наследники, представители акмеизма, заговорили о себе уже в полный голос.

Размещено на Allbest.ru