Анализ специфики структурно-семантических типов и функций заглавий в произведениях В. Набокова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава I. Теоретические аспекты исследования заглавий

1.1 История исследования заглавий в филологическом аспекте

1.2 Концепция Н.А. Веселовой в работе «Заглавие литературно-художественного текста (Антология и поэтика)»

Глава 2. Имена собственные как один из типов заглавий В.Набокова

2.1 Имена собственные в заглавии произведений «Машенька» и «Лолита» В.Набокова

2.2 Имена собственные в заглавии произведения «Защита Лужина» В.Набокова

Заключение

Литература

Введение

За последние десятилетия заглавия литературных произведений привлекло серьезное внимание многих ученых-филологов. Такую заинтересованность к нему можно объяснить не только уникальным положением заголовка в тексте, но и многообразием его функций. Заголовок несет в себе смысл, стилистику и поэтику произведения, выступает смысловым сгустком текста и может анализироваться как оригинальный ключ к его пониманию. Выделенный графически, он толкуется читателем как наиболее примечательная его часть. В языковедческом аспекте заглавие является первичным средством номинации, в семиотическом - основным признаком темы.

Специфика заглавия состоит в том, что оно является посредником между озаглавливаемым читателем и произведением (его эмоционально-ценностной сферой, опытом и объёмом его знаний). Заголовок программирует цепочку сопоставлений у читателя, влияя тем самым на возникновение и углубление читательского заинтересованности, либо «задувает» этот интерес. «Сеть ассоциаций, формируемая заголовком, - это вся информация, заложенная в него автором в рамках филолого-исторической традиции и отраженная в восприятии читателя в соответствии с имеющимся у него собственным культурным опытом» [Васильева, 2005: 23].

Чтобы сделать заголовок более выразительным, впечатляющим, привлечь к нему внимание, публицисты, поэты и писатели зачастую используют экспрессивные изобразительные средства языка: метафоры, фразеологизмы, крылатые выражения, антонимы, и т.п., соединение слов разных семантических полей или разных стилей.

Увлекательной базой для наблюдений являются заголовки произведений В.Набокова. Лексика Набокова очеркиста, поэта, драматурга, мастера эпистолярного жанра, необычайно интересен и обширен. В языке В.Набокова можно обнаружить все достижения мировой и русской классической литературы, прежде всего представленной творчеством Достоевского, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Чехова, Салтыкова-Щедрина. Разнообразие структур названий литературных работ В.Набокова и их лексического наполнения свидетельствуют о творческом использовании писателем художественного наследия своих предшественников.

В. Набоков, развивая традиции русских писателей-классиков, с самого начала своей литературной деятельности стремился показать разнообразные социально-психологический моменты жизни как отдельно взятого человека, так и общества в целом.

«Поэтика набоковских заголовков отражает его эстетику, своеобразие видения мира. В них мы находим не только концентрированное выражение темы и идеи произведения, но и нечто характерное именно для В.Набокова, свойственное только ему» [Матвеев 1996: 64].

В. Набоков искусно использовал все богатство лексических и синтаксических средств языка для того, чтобы сразу ввести читателя в атмосферу повествования. В характере набоковских названий проявились основные черты его В.Набокова: интерес к повседневной деятельности, умение увидеть в обыденном глубинные процессы жизни, ее подводные течения, кажущаяся бесстрастность изложения материала, предоставление читателю возможности самому сделать вывод из прочитанного, простота, емкость, афористичность речи, творческое развитие традиций своих предшественников.

Актуальность данной работы заключается в недостаточной изученности феномена заголовка в творчестве В.Набокова. Заглавие многофункционально и многоаспектно. Каждый заголовок может быть рассмотрен в разных его отношениях с текстом и внетекстовой реальностью.

Цель работы: выявить функции, признаки и типы заглавий в произведениях В.Набокова

Достижение поставленной цели требует решения конкретных задач:

1) изучить литературу по теме исследования и представить ее теоретический обзор;

2) выявить структурно-семантические типы заглавий в творчестве В.Набокова;

3) выявить функции заглавий в творчестве В.Набокова по произведениям «Машенька», «Лолита», «Защита Лужина».

В качестве объекта исследования выступает заглавие как сильный элемент текста.

Предметом изучения в данной работе является типы и функции заглавий в творчестве В.Набокова.

В настоящем исследовании применялись следующие методы:

- метод филологического анализа текста;

- нормативно-стилистический метод;

- структурно-семантический метод.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения. Первая глава обращается к истории исследования заглавий. Отдельно анализируется концепция Н.А. Веселовой. Во второй главе рассматриваются типы и функции заглавий в рассказах В.Набокова.

Теоретической и методологической основой исследования стали труды В.В.Ерофеева, К.Кедрова, Р.Морозова, Н.Чурлика, Т.В.Васильева, И.В.Арнольд, Н.А.Веселовой, Н.А.Кожиной, Г.Г.Хазагерова, Г.М.Колеватых, А.А.Лютой, И.Р.Гальперина, Е.М.Галкиной-Федорук, Н.А.Кожевникова, Т.Р.Петрат, Н.А. Фатеева и др.

Глава I. Теоретические аспекты исследования заглавий

1.1 История исследования заглавий в филологическом аспекте

Анализ научной литературы свидетельствует о значительном интересе лингвистов к вопросу заголовка. Особенный интерес к нему объясняется уникальным положением заголовка в тексте, его семантической сложностью и разнообразием его функций. Специфика заглавия произведения заключается в том, что оно является составной частью именуемого объекта, элементом его структуры, и, занимая сильную позицию в тексте, относится к тем композиционным элементам, которые привлекают повышенное внимание при первом знакомстве с текстом. Заглавие исследовалось с позиции теории предложения: в связи с проблемой односоставных (одночленных) предложений [Богданова 2007: 24]. Ученые занимались изучением данного явления и в связи с вопросом об отношении словосочетания к предложению; в связи с проблемой синтаксического статуса самого заголовка (Пешковский, 1956). Кроме того, заголовок рассматривался как элемент текста (Гальперин, 1981), как дистанцированный элемент текста (Кухаренко, 1988) и в связи с проблемой взаимодействия с текстом (Лазарева, 1989).

Опыт фундаментального исследования названий литературных произведений впервые был предпринят в трудах С.Д. Кржижановского, в которых он рассматривал и само заглавие, и отношения между заглавием и текстом: «Пьеса и ее заглавие» (1939), «Поэтика заглавия» (1931). С.Д.Кржижановский предложил в своих работах одну из первых типологий структурных моделей заголовка. Автор выделял заглавия, которые строго следуют форме логического суждения; удвоенные заглавия; полузаглавия (беспредикатные и бессубъектные); отметив, что чистое бессубъектное полузаглавие, в противоположность заглавию беспредикатному, почти раритет. Помимо этого, он первый указал на зависимость между структурой заголовка и адресованностью текста определенному читателю и сделал вывод, что тенденции выбора заголовка характеризуют не только автора произведения, но и читательскую аудиторию. Последователями С.Д. Кржижановкого в плане изучения заголовка как определенной структурной модели явились Т.А. Бойцова (1992), Л.Ф. Грицюк (1991), Н.А. Кожина (1986), Л.А. Бойко (1993) и др.

Ю.М. Лотман отмечал значительную роль заголовка в литературном произведении, говоря о принципиальном отличии и «отделенности» заглавия, компонента «рамки» произведения, от текста. Ю.М. Лотман выделил их своеобразную взаимоограниченность в аспекте восприятия реципиентом: «стоит нам обратить внимание на раму в качестве самостоятельного текста, как картина превращается в ее границы и в этом смысле не отличается от стены» [Лотман 1998: 255-285].

И.В. Арнольд в своих работах первой ввела понятие «сильные позиции текста», выделяя среди них заглавие, эпиграф, начало и конец текста. Для выделения этих позиций в тексте исходными положениями было их важнейшее влияние на восприятие читателем произведения и тот факт, что поставленная организация рамочных позиций обеспечивает адекватность толкования читателем художественного текста. В четком соответствии с уровневой структурой языка И.В. Арнольд выделяет заголовок-слово, заголовок-словосочетание (именное, глагольное, адъективное), заголовок-предложение (сочинительное или подчинительное), заголовок-инфинитивный либо причастный оборот. Т.С. Чекенева, вслед за С.Д. Кржижановким, помимо названных выше фигур выделяет еще двойные названия (структурно представленные двумя частями, соединенными союзами и/или).

Исследователь А.Н. Гвоздев не считает предложениями беспредикатные и бессубъектные названия; по его мнению, они являются простыми наименованиями.

Согласно точке зрения A.M. Пешковского, заглавие занимает промежуточное положение между словом и предложением (называя текст, оно одновременно является высказыванием о нем). А.М. Пешковский полагает, что заглавие не может возбудить у читателя «... назывного интереса, так как такой интерес может получится только по прочтении... Приступая к чтению, читатель интересуется содержанием... статьи и в заглавии видит намек на это содержание» [Ламзина 1997: 76]. Относя заголовки к назывному типу номинативных предложений, А.М. Пешковский указывал, что заглавия совершенно параллельны глагольным предложениям.

По мнению Е.М. Галкиной-Федорук, «... все заглавия, как именного характера, так и глагольного, пишутся для того, чтобы сообщить людям о содержании. Следовательно, это единица коммуникации, поэтому нет оснований именное название не считать за предложение» [Данилова 2006: Бонч-Осмоловская 2005: 70].

Ф.К. Буженик в работе, посвященной номинативным предложениям, указывает на несколько свойственных лишь им признаков, на основании которых подобные именные конструкции относятся к предложениям.

Среди типов синтаксических моделей Л.А. Ноздрина выделяет однословные заголовки, заголовки-словосочетания и заголовки-предложения.

Ю.Ю. Данилова рассматривает заглавия в контексте понятия «тексты-примитивы». В этом плане заглавие представляется как самодостаточный одноразовый текст - субтекст. «Рассмотрение заглавий как текстов-примитивов дает возможность постижения того глубинного значения, которое закодировано в названии художественного произведения, в понимании его структурной целостности и завершенности» [Бонч-Осмоловская 2005: с.71].

Заглавная конструкция воспринимается как минимальная модель содержания контекста, как основной регулятор распределения смысловых акцентов, как результат вторичного, свернутого кодирования, точнее - перекодирования. В процессе развертывания текста усложняется иерархия смысловой структуры заглавия.

Организуя смысловую и композиционную структуру произведения, заглавие как самодостаточный текст-примитив становится основным конструктивным приемом образования связности элементов текста и интеграции произведения как целого. Независимость в передаче цельности, краткость и структурная простота заглавий как текстов-примитивов «обусловливает базисную роль подобных структур как самих по себе, так и в формировании более сложных структур текстов» [Бонч-Осмоловская 2005: с.72].

В работе Л.А. Николиной подчеркивается однозначное пространственное положение заглавия: «Функционально закрепленная позиция заглавия - перед и над текстом. Это самостоятельная сильная позиция текста» [Николина 1985: 38]. Л.А. Николина рассматривает структуру заглавия в связи с его двойственным характером. Тема-рематический характер заголовка определяет его как номинативно-предикативную единицу, которая находится в специально закрепленной позиции и служит одновременно именем и высказыванием о тексте. Заглавие как высказывание стремится к структуре предложения с грамматической предикацией, но как номинативная единица - к именным структурам. Происходит конфликт формы и содержания в заглавии. По своему содержанию заглавие стремится к тексту, а по форме - к слову (имени).

Конфликт между формой и содержанием в заглавии ведет к асимметрии его синтаксической формы (именной или глагольной) и семантических функций (текстовой номинацией и текстовой предикацией). Когда в формальной структуре заглавия побеждают внешние функции, то оно имеет грамматически выраженную предикацию (которая остается лишь формальной) и образует глагольные конструкции. Когда в структуре заглавия побеждают внутренние функции во главе с номинативной и на поверхности художественного текста оказывается именная конструкция, то грамматическая предикация не выражена.

По мнению Л.А. Николиной, заглавие не то же, что предложение. Заглавия оказываются омонимами предложений (с точки зрения их структуры), так как любая языковая единица в заглавной позиции осуществляет функции номинации и предикации. Поэтому глагольные заглавия оказываются «более номинативными» по сравнению с омонимичными глагольными предложениями, а именные - «более предикативными», чем омонимичные слова и сочетания.

И.Г. Кошевая придерживается другого подхода к заголовкам: по структуре делит все заглавия на именные и глагольные. В зависимости от составляющих его единиц заголовок может быть одно-, двух-, и многокомпонентным. Название не равно ни предложению, ни эллиптическому высказыванию, ни словосочетанию, ни слову. Главное отличие названия состоит в том, что оно в силу своей органической связи с дешифрующим его текстом, может выразить идею статьи в закодированном виде [Кошевая 1992: 67] .

Е.В. Джанджакова выделяет три типа заглавий в поэтическом тексте. «Возможен такой тип заглавий, поэтическая значимость которых как бы установлена заранее» [Белова 2008: 78]. Сюда относятся заглавия-слова, обозначающие растения, явления природы, времена года, времена суток, собственные имена мифологических, исторических и литературных героев, заглавия-сочетания со словами первый, последний и т.п. Эти слова и словосочетания и вне заглавия обладают значительным «запасом смыслов», выношенных «культурным сознанием народа», но позиция заглавия, специфичность его интонации, пауза между заглавием и текстом чрезвычайно активизируют эту «родовую память человечества». «В результате читатель настраивается на восприятии текста не как изолированного явления, а в соотнесенности с другими, ассоциативно возникающими текстами» [Белова 2008: 80]. Другой тип заглавий - подчеркнуто непоэтические, нетипичные для традиционно поэтической речи. Сюда относятся заглавия, включающие научные термины и производственно-техническую и профессиональную лексику с распространенными в ней аббревиатурами; разговорную лексику и грамматические формы; слова, обозначающие типично бытовые реалии и рисующие такого же типа ситуации. Третий тип заглавий - заглавия необычные с собственно языковой точки зрения. Такие заглавия экспрессивны уже сами по себе («Осенебри», «Лирическая религия» А.Вознесенского).

Н.А. Фатеева определяет лингвопоэтический статус заглавия как единицу текстового уровня и настаивает на комплексном лингвопоэтическом и семиотическом исследовании заглавия [Фатеева 1991: 110].

Г.А. Основина пишет о взаимодействии заглавия и текста. «Будучи компонентом текста, заглавие оказывается связанным с текстом довольно сложными отношениями взаимозависимости. С одной стороны, оно предопределяет в известной мере содержание текста, с другой - само определяется им, развивается, обогащается по мере развертывания текста» [Основина 2000: 62].

В монографии «Интерпретация художественного текста» под редакцией Домашневой А.И., Шишкиной И.П., Гончаровой Е.А. заголовок изучается как организующий элемент текста. «В какой бы функции не выступал заголовок, он всегда является организующим элементом текста. Это проявляется не только в том, что, прочитав текст, читатель ретроспективно осмысливает заголовок в связи со всем текстом художественного произведения, но и в том, что заголовок в полной форме, или в модифицированной, функционирует в тексте как одно или несколько номинаций и, таким образом, заголовок участвует в семантической организации текста» [Домашнев 1989: 45].

Г.Г. Хазагеров исследует функции стилистических фигур в связи с функциями заглавия. Он анализирует два случая функционирования фигуры: изолированное, независимое от контекста произведения в целом, и системное, зависимое. «У заголовка-фигуры появляется возможность двоякого функционирования: с одной стороны, изолированного (так воспринимается он до прочтения рассказа), с другой стороны, системного, соотносящегося с текстом рассказа. При этом фигуры в заголовке по-разному выполняют апеллятивную функцию. Так в качестве изолированного средства заголовок может заинтриговать читателя («Свидание хотя и состоялось, но...»), создать комический эффект («Розовый чулок») и т.д. При системном же функционировании заголовок-фигура приобретает особую изобразительность. Одни заголовки функционируют преимущественно изолированно, другие - преимущественно системно. Последнее свидетельствует о высоком художественном мастерстве» [Хазагеров 1983: 123].

И.А. Пушкарева в работе «О месте заглавия в текстовой парадигме (на примере лирики Б.А. Ахмадулиной)» приходит к выводу, что связь заглавия и текста может быть как эксплицитной, так и имплицитной. Эксплицитная связь реализуется с помощью фонетических, словообразовательных, корневых, лексических, морфологических и синтаксических повторов. Имплицитная связь воплощает смысловые лексические парадигмы.

«Эксплицитная и имплицитная связь реализуется в четырех типах логической соотнесенности заглавия и текста, каждый из которых обладает спецификой в организации ассоциативной связи заглавия и текста: рекуррентная соотнесенность усиливает заглавную гипертему, параллельная создает ее ассоциативное отражение, дедуктивная - ассоциативную конкретизацию, а индуктивная - ассоциативное расширение» [Пушкарева 2005: 6].

Обращаясь к заглавию в художественной литературе, исследователи, как правило, предпочитают ограничивать материал определенным литературным родом, жанром, эпохой, творчеством того или иного писателя и т.д. Например, Е.В. Джанджакова, Ю.Ю. Данилова, В.П. Григорьев, Л.Ф. Грицюк, Г.В. Краснов, Н.А. Фатеева, И.А. Пушкарева, Г.М. Колеватых и др. предпочитают рассматривать заглавия стихотворных жанров. Е.Ю. Афонина, Э.М. Жилякова, И.А. Банникова, А.А. Брагина, Г.Г. Хазагеров, К.В. Лазарева, В.А. Курницкая, Г.А. Основина, Е.В. Пономарева, Е.П. Черногрудова обращаются к публицистике. На материале газеты изучают заголовки такие исследователи, как Т.Ю. Чигирина, А.С. Попов, Т.Р. Петрат, М.А. Орёл, А.А. Лютая, С.М. Карим, А.Э. Долгиева, Л.В. Глазунова. Интересна работа А.А. Адзиновой, которая на материале глянцевых журналов анализирует заголовки в креолизованных текстах.

В настоящее время исследование феномена заголовка ведется с учетом его структурных, семантических, функциональных и прагматических особенностей. Круг основных проблем, связанных с изучением заглавия в самых общих чертах сводится к следующим вопросам:

1) каков статус заглавия;

2) какие функции оно выполняет;

3) как заглавие соотносится со структурой текста;

4) каковы особенности его семантики.

Эта проблематика активно разрабатывается в последние годы и лингвистами и литературоведами. При этом специфика каждой из филологических дисциплин определяет цели и стратегию исследования.

Работы лингвистов, посвященные заглавиям, как бы они ни были многообразны, так или иначе обращены к решению двух важнейших задач: установлению грамматического статуса заглавия и определению его основных функций.

Решая проблему грамматического статуса заглавия, лингвисты ищут ответ на взаимосвязанные вопросы: является ли заглавие словом или предложением и (в зависимости от этого) обладает ли оно самостоятельностью по отношению к художественному тексту.

Основным материалом лингвистических исследований закономерно стали газетные заголовки и заглавия в публицистике, то есть в таких текстах, где наиболее четко прослеживаются те отношения между заглавием и текстом, которые интересуют исследователей.

1.2 Концепция Н.А. Веселовой в работе «Заглавие литературно-художественного текста (Антология и поэтика)»

На сегодняшний день работа Н.А. Веселовой является наиболее полным теоретическим исследованием в области заглавия художественного текста. В труде Веселовой представлено комплексное исследование заглавия как неотъемлемой и важнейшей части любого текста. Исследовательница проводит параллель между именем в широком смысле и заглавием. Она считает, что заглавие обладает всеми свойствами имени, в том числе, способностью являть сущность (смысл) именуемого объекта (текста). В качестве имени заглавие обладает способностью представлять текст, а в ряде случаев замещать его. Сверх того, у заглавия есть еще одно важное свойство: оно именует только один конкретный объект и характеризует его в индивидуальности. Обладая значительной свободой, заглавие при этом является структурным элементом именуемого объекта и тождественно ему по способу выражения. Этот набор свойств в своей совокупности невозможен как для любого другого имени, так и для любого другого элемента текстовой структуры. Это и делает заглавие феноменом.

От прочих собственных имен имя текста также отличается большей эксплицитностью, будучи одновременно именем художественного произведения и индивидуально-авторским высказыванием о нем. Заглавие указывает на нечто большее, чем данный текст. В нем заложена информация об эпохе, традиции, национальной культуре и т.д. Но помимо этого, в отличие от других собственных имен, в нем содержится информация о том конкретно объекте, который оно именует. Отличительная черта заглавия - большая по сравнению с любым другим именем индивидуальность. Заглавие создается специально для данного текста и принадлежит только ему одному. Тем не менее, если признать, что заглавие - это имя собственное текста, следует также признать, что многое, справедливое в отношении имени, справедливо и для заголовка. Заглавие можно рассматривать как реальное проявление того неформулируемого смысла, который несет в себе текст. Правда, заглавие - лишь приближение к смыслу, но приближение максимально возможное.

Однако, возможно существование сходных и даже одинаковых заголовков у разных текстов. «Сходство заглавий может быть вызвано разными причинами: авторским замыслом, совпадением, эпигонским подражанием» [Веселова 2005: 29]. Непреднамеренное совпадение заглавий говорит о некотором родстве, хотя бы на тематическом уровне, при полном несходстве, абсолютной индивидуальности видения. Одинаковыми можно считать только те заглавия, которые написаны на одном языке. Разноязычные заголовки, «совпадающие» в переводе, на самом деле имеют не так много общего. Другой случай - намеренно повторяющие другие, уже известные. Здесь соотнесение вновь предлагаемого текста с классическим входит в авторский замысел. Заглавие-повтор выполняет функцию цитаты, напоминая о том тексте, который послужил источником цитирования. Результатом соотнесения текстов может быть установление связи с традицией или указание на авторское переосмысление, трансформацию известной темы или понятия. Одинаковые заглавия возможны и в творчестве одного автора. Такой повтор можно считать автоцитатой, переосмыслением или разными изводами одной темы. Заглавие может быть повторено другим автором лишь как номинативная единица. Заглавие же по существу никогда не повторяется, поскольку у заглавий различных художественных текстов будет разная предикация.

Подробно останавливается Н.А. Веселова на заглавиях-антропонимах, которые наглядно демонстрируют основные свойства имени собственного текста, в первую очередь, способность являть смысл. «Антропонимические заголовки могут цитировать целый текст, как правило, классический или даже ряд текстов. Иногда они требуют, напротив, восстановления достаточно узкого контекста. Могут содержать имя реального исторического лица и отсылать к его «личному мифу» и исторической функции (Ф. Шиллер, «Мария Стюарт»)» [Веселова 2005: 39]. Через антропонимическое заглавие к тексту может подключаться символически осмысленное творчество определенных художников (К. Бальмонт, «Шелли»). Но не менее информативны и те собственные имена, семантика которых не опирается на какие-либо литературные или исторические источники. Заглавие-антропоним акцентирует не очевидные, но существенные смыслы, в значительной степени корректируя понимание. Антропонимическое название в своей многозначности не уступает символу или метафоре.

«Заголовок может выглядывать как самодостаточный однофразовый текст» [Веселова 2005: 44]. Н.А. Веселова рассматривает случаи самостоятельности заглавия: именуемого текста не существует вообще; именуемый текст еще не создан; именуемый текст утерян; именуемый текст существует, но остается неизвестным читателю; именуемый текст как бы написан некоторым литературным персонажем. Во всех названных примерах есть заглавие, а основного текста нет. В этих случаях заглавие лишь указывает на возможность существования некоего текста, а значит, сами структурные отношения заглавия и текста оказываются иллюзорными. Если же текст наличествует и в культурном обиходе, и в сознании читателя, то, именуя этот реально существующий текст, заглавие значительно теряет в своей свободе. Всегда, когда реально существуют и заглавие и текст, заглавие является частью текста. Нередко текст в отрыве от заголовка непонятен, а заголовок вне текста неинтересен, «обыденен». Заглавие может быть грамматически связано с текстом. В этом случае априорно следует, что одно не может быть достаточно независимым от другого.

Существует определенная зависимость между объемом именуемого текста и степенью свободы/несвободы заголовка: с уменьшением текста становится все более очевидной роль заглавия как первой строки. Заглавие иногда бывает больше именуемого текста, и его структурная связанность обнажается. Заглавие и именуемый текст по своей природе находятся в диалектических отношениях: это одновременно и два самостоятельных текста и элементы одной структуры. При этом один из двух аспектов актуализируется в зависимости от конкретной ситуации.

Помимо событий, отражаемых в тексте, заглавие может также содержать внеположенные, на первый взгляд не связанные с повествованием явления.

Н.А. Веселова отмечает, что, сопрягая текст с внеположенной ему реальностью, заглавие может апеллировать к самым разным сферам последней:

- бытовые или биографические факты (например, «Отплытие на остров Цитеру» Г.Иванова, «Дни нашей жизни» Л.Андреева, «Дети солнца» М.Горького, «Обломки» Ш.Бодлера и др.);

- географические реалии («Стихи о Москве» М.Цветаевой, «Стихи о Петербурге» А.Ахматовой, «Париж» Э.Золя, «Чикаго», К.Сэндбера, «Венеция» М.Кузьмина и др.);

- культурные символы (такие, как имена великих художников в произведениях «Мильтон» Г.Лонгфелло, «Уолт Уитмен» Э.Хонига и др.);

- отсылки к произведениям классической мировой литературы («Щит Ахилла» У.Х.Одена, «В круге первом» А.Солженицына. «Офелия» А.Рембо, «Доктор Фаустус» Т.Манна и др.);

- обращение автора к чужому творчеству («Порт» В.Набокова - «В порту» Г. Де Мопассана, «Портрет художника в преждевременной старости» О.Нэша - «Портрет художника в юности» Дж.Джойса и др.);

- жанрово-родовая память («Новелла» Гете, «Рассказ» Э.Хемингуэя, «Элегия на смерть бедняжки Мэйли» Р.Бернса, «Мой роман» Э.Булвер-Литтона, «Комедия против комедии» М.Загоскина и др.);

- авторский жанр - автор использует им сочиненный жанр с целью придать неповторимость и подчеркнуть принадлежность текста к авторской системе написания («Поэза живых монеток» И.Северянина, «Трилистник соблазна» Ин.Анненского, и др.);

- формы других искусств - музыкальные и живописные жанры («Лирическое интермеццо» Г.Гейне, «Симфония в желтых тонах» О.Уайльда, «Реквием Л.Андреева, «Фрески» Б.Окуджавы и др.);

- языческие легенды и религиозные тексты христианства («Кикимора» А.Ремизова, «Перун» Городецкого, «Велес» Д.Самойлова, «эльфы» У.Олингхэма, «Иорданская голубица» С.Есенина, «Судный день» Ф.О.Коннор, «Райские кущи» Дж.Стейнбека и др.);

- античная культура («Античная печаль» М.Кузьмина, «Письма римскому другу» И.Бродского, «Золотое руно» А.Белого и др.);

- национальная культура («Ханский полон» М.Цветаевой, «На поле Куликовом» А.Блока, «Мамай» Е.Замятина и др.);

- культура, оппозиционная той, к которой принадлежит автор («Персидские мотивы» С.Есенина, «Гиены» Р.Киплинга, «Ягуар» Н.Гумилева и др.).

Н.А. Веселова не ставит перед собой задачу создать типологию отношений заглавия к внеположенной тексту действительности, подчеркивая, что заглавие, соотнося текст со всеми внетекстовыми явлениями, выполняет ряд функций. Его роль может быть как сопровождающей (жанровые и аллюзивные заглавия), так и внешне-нейтральной (заглавия-топонимы).

Исследовательница приходит к выводу, что каждый заголовок, так или иначе, является реминисцентным по своей сути. Как бы ни было оригинально название, «именно оно связывает именуемый текст с другими, вводит его в большой полилог культуры, а значит, одним из органических онтологических свойств заглавия является интертекстуальность в самом широком смысле» [Веселова 2005: 105].

Анализируя отношения между заглавием, текстом и читателем, Н.А. Веселова делает вывод, что заглавие помогает читателю спрогнозировать, опираясь на свой опыт, последующий за ним текст, подготавливает читателя к пониманию текста, служит связующим звеном между читателем и внетекстовой действительностью с одной стороны, и между читателем и текстом - с другой.

Прочитав заглавие, читатель формирует для себя предпонимание текста, соотнося личный опыт с информацией, заложенной в предполагаемый контекст заглавия. Предпонимание непрочитанного текста может быть «истинным» или «ложным». Для того чтобы у читателя сформировалось предпонимание, он должен обладать «культурным опытом». «Культурный опыт включает в себя опыт базовый (общекультурный), специальный (гуманитарное знание), национально-культурный.

Понимание заголовка и предпонимание текста зависят от того опыта, который имеется у читателя. Тем не менее, непонятый заголовок все равно формирует предпонимание текста. В такой ситуации предпонимание может быть двух типов:

1) Предпонимание-вопрос. «Отдавая себе отчет, что заголовок не понят, читатель обращается к тексту с намерением в дальнейшем вернуться к заглавию с неким найденным в тексте ключом к его смыслам. Это побуждает быть предельно внимательным, сосредоточиться на поисках ответа, провоцирует рефлективное восприятие текста. Эта схема читательских действий может быть запланирована автором» [Веселова 2005: 145]. Например в таких тестах как, «Обезьяна приходит за своим черепом» Ю.Домбровского, «Ulalume» Э.По, «Приглашение на казнь» В.Набокова, «Имя розы» У.Эко и др.;

2) «Ложное» предпонимание может быть запланированным автором эффектом. Может возникать в результате автоматического, нерефлективного восприятия, либо псевдо-рефлексии, обращения к самому поверхностному опыту. А может быть связано с принадлежностью автора и читателя к разным типам культур. Например, «Подвиги Геракла» А.Кристи, «Преступление падре Амаро» Эсы де Кейроша.

Автор обнаруживает, что заглавия могут вступать в тесные взаимоотношения друг с другом. В ряде случаев это приводит к тому, что такие системы превращаются в самодостаточные завершенные тексты. Тогда возникают гораздо более сложные структурные отношения между системой заглавий и системой именуемых текстов.

«Группа заглавий, взятых в определенной последовательности, способна составлять новое семантическое поле. Последовательность может выстраиваться по самым разным основаниям: хронологическому, тематическому, жанровому; охватывать творчества одного автора, разных писателей в рамках эпохи, «жизнь» рода или жанра на протяжении истории литературы и т.п.» [Веселова 2005: 156]. При этом оказывается, что последовательность заголовков являет особенности творчества данного автора, специфику эпохи, типологические свойства рода, эволюцию жанра.

Встречаются системы заголовков, выстроенных в те или иные ряды исследователями и заглавия, складывающиеся в системы как бы самопроизвольно. Повод для объединения названий в смысловое целое может быть самым разным, например, хронологическим или произвольным. Также тексты, имеющие свои заглавия, могут объединяться в определенную группу волей автора. В таких единствах, называемыми обычно авторскими ансамблями или авторскими циклами, заглавия играют несколько иную роль, чем заглавия отдельных текстов. Общий заголовок цикла становится полифункциональным уже потому, что он не только выделяет именуемый текст, но одновременно играет роль скрепы, соединяя, скрепляя все тексты, составляющие данный ансамбль. А также создает установку на восприятие всего ансамбля, проецируя свою семантику на всю целостность.

Заглавие играет роль не только связи, но и смыслообразующего фактора, при этом чрезвычайно важны те дополнительные смыслы, которые рождаются взаимодействием заглавий отдельных текстов, составляющих ансамбль, между собой и с общим заглавием. «Тесная семантическая связь заголовков в авторском ансамбле не обязательно определяется их непосредственным соседством. Заглавия могут образовывать семантические пары/группы по самым разным признакам» [Веселова 2005: 160]. В отличие от единичного текста, в авторских ансамблях следует рассматривать всю систему заголовков: заглавие, общее для всего цикла как целостности, взаимодействие заглавий отдельных текстов между собой, а также с общим заглавием. Общее заглавие всегда модифицирует семантику «зависимых» заголовков.

Н.А. Веселова утверждает, что наряду с традиционной функцией оглавления - «быть неким путеводителем, в котором маркированы относительно законченные фрагменты текста и зафиксирована их последовательность» [Веселова 2005: 175], оно может также выполнять и смыслообразующую функцию. Данная функция появилась у оглавления в процессе становления литературы нового времени, когда все больше прежде нейтральных элементов формы стало участвовать в смыслообразовании. Фиксируя последовательность заглавий, оглавление выступает ключом к пониманию текста: представляет в снятом виде его внутренние смысловые доминанты, выявляя тем самым логику построения. Последняя может быть основана на любом семантическом принципе: алфавитном, номинативном, «антологии», календарном, космогоническом, биографическом, диалогическом, музыкальной композиции. В том случае, если логика построения текста более сложна, оглавление заключает в себе не один, а несколько принципов одновременно.

Оглавление как система заглавий может являться свернутым текстом (как бы его конспектом), воплощая в снятом виде темы, проблематику и пафос целого. «Конспективная» функция внутренних заголовков, сведенных воедино в оглавлении, возникает, вероятно, вместе с самим оглавлением. Длина заголовка, как правило, обратно пропорциональна его смысловой наполненности (в развернутых заглавиях содержание преобладает над смыслом), поэтому развернутые заглавия-аннотации обычно мало интересны с точки зрения смыслообразования. Несмотря на смыслообразовательные возможности оглавления, текст без него все равно воспринимается как завершенная целостность. Однако и само оглавление может составлять целостный текст, обладающий собственной семантикой. Получается это в результате обнажения внутренней логики «основного» текста, то есть за счет специфических свойств оглавления (а значит, далеко не всегда по воле автора). Особый случай - когда не только оглавление предстает текстом, но и возникают основания предполагать в этом авторскую волю (С. Макуренкова «Сеть невидимых сплетений»).

«Оглавление представляет собой относительно завершенную целостность, сопоставимую с текстом» [Веселова 2005: 178]. Это означает, что между ним и «основным» текстом - относительно самостоятельными целостностями, объединенными в рамках одной структуры - существует определенное взаимодействие. Его результатом становится появление принципиально важных смыслов, новых, не проявляющих себя никак иначе, невозможных в оглавлении или «основном» тексте по отдельности.

Оглавление способно играть важную смыслообразующую роль и даже быть доминантой смысла. При этом участие оглавления в смыслообразовании не зависит от того, насколько осознанно оно включено автором в структуру текста. Смыслообразующая функция может проявляться и помимо воли автора, так как она представляет собой объективно существующее, качественно новое свойство, приобретенное оглавлением в литературе нового времени. Можно утверждать, что способность оглавления быть самостоятельным текстом все больше осознается современной литературой.

Еще одна важная проблема, на которую указывает Н.А. Веселова - это соотношение заглавия и заголовочного комплекса: «Заглавие - это не только имя текста, но и все то, что предшествует ему, целый заголовочный комплекс» [Веселова 2005: 204]. Заголовочный комплекс включает в себя все затекстовые элементы, причем каждый из них потенциально способен, взаимодействия с другими, служить созданию новых смыслов. С этой точки зрения в заголовочный комплекс входит имя автора, собственно заглавие (название текста), подзаголовок, посвящение, эпиграф. Наряду с ними дата и место написания/издания, а также полиграфическое оформление теста тоже должны приниматься во внимание, так как могут модифицировать его семантику. В конкретных случаях каждый из этих элементов реализовывает свою смыслообразующую функцию по-разному.

Имя автора безусловно участвует в смыслообразовании. Во-первых, оно может даже формально входить в структуру заглавия («Стихотворения Александра Пушкина»). Во-вторых, смысловая роль авторского имени возрастает, когда заглавие является повтором уже известного имени («Silentium» О. Мандельштама). Третье: если имя автора, стоящее перед текстом, - псевдоним, и его цель - создание определенной эстетической установки (например, Игорь Северянин). Четвертое: смыслообразующая роль имени автора безусловна, когда это имя - мистификация (Лемюэль Гулливер как автор книги Свифта). Авторское имя способно выступать в заголовочном комплексе в роли «жанрового определителя» (Агата Кристи - детектив). Имя автора играет принципиально важную роль в формировании предпонимания, создавая проспекцию понимания текста - это одна из основных функций заглавия.

Подзаголовок, в отличие от практически обязательных имени автора и заглавия, факультативен. Но и он создает предпонимание текста: установку на жанр, тип повествователя и прочее. Подзаголовок, взаимодействуя с заглавием, уточняет его. «Уточняющая» функция подзаголовка универсальна: она присуща этому элементу заголовочного комплекса не только в европейской, но и, например, в китайской литературе.

Посвящение обычно минимально семантизировано, но тоже задает восприятие. Даже ели оно обозначено двумя-тремя буквами, значим уже сам факт адресации. Семантизация при этом происходит за счет знакомства с фактами биографии автора. Посвящение может давать возможность увидеть текст на фоне той эпохи, когда он был создан, а также в свете отношений автора и адресата. Развернутое посвящение сближается по функции с эпиграфом.

Эпиграф, как правило, тесно взаимодействует с собственно заглавием. Возможных вариантов этого взаимодействия достаточно много. Часто эпиграф расшифровывает, комментирует заглавие. Отточие, с которого может начинаться эпиграф, будет указывать на то, что эпиграф продолжает заглавие.

Дата и место написания/издания, включаясь в системные отношения с другими элементами заголовочного комплекса, тоже могут участвовать в создании смыслов.

В предельном случае заголовочный комплекс может быть представлен всем титульным листом или обложкой.

«Описывая заглавие следует иметь ввиду, что любой затекстовый элемент способен играть важную смыслообразующую роль. Это утверждение справедливо даже для технических помет о тексте, которые иногда трансформируются в смысловые, что особенно характерно для пока малоизученной литературы самиздата (К. Павлов «Осень разных лет»: «цена: бесценна; тираж: один экземпляр»)» [Веселова 2005: 215].

Поэтому любой затекстовый элемент может быть рассмотрен в составе заголовочного комплекса, или заглавия в широком понимании.

Глава 2. Имена собственные как один из типов заглавий В. Набокова

2.1 Имена собственные в заглавии произведений «Машенька» и «Лолита» В. Набокова

Объединяющими моментами трех, взятых нами для анализа, произведений являются заглавия, в которых использованы имена собственные (два женских имени и фамилия мужчины).

Машенька распространенное русское имя, вызывающее ассоциации с именем богородицы, символом материнства и чистоты. Также можно отметить русскую традицию в имени героини, т.к. это очень распространенное имя в России и считается чисто русским, хотя и имеет иудейские корни. Имя героини все время употребляется с уменьшительно ласкательным суффиксом, что может вызвать только положительную реакцию по отношению к ней. Тем более, что имя Маша любили многие русские писатели (А.Пушкин, Н.Гумилев, А.Чехов и др.).

Одна из центральных тем его творчества -- тема России. Это та самая Россия, образ которой встает со страниц прозы Тургенева, Льва Толстого, Бунина. И в то же время, Россия другая, набоковская: образ-воспоминание, окрашенное горьким осознанием навсегда покинутой родины.

Роман «Машенька» (1926) в этом отношении особенно показателен. Главный герой, Лев Глебович Ганин, оказавшись на чужбине, вместе с родиной утратил и ощущение молодости, силы, уверенности в себе. Как и прочие эмигранты, он здесь, в Берлине, никому не нужен, да и ему не нужны ни переполненный пыльный пансион, ни его обитатели, такие же жалкие, растерянные существа, ни сам Берлин, чопорный, шумный и суетливый. Все чаще Ганин испытывает то гнетущее состояние, которое называется рассеянием воли. Тяжкая тоска настолько захватывает душу, что человек не в состоянии решить, что делать: «переменить ли положение тела, встать ли, чтобы пойти и вымыть руки, отворить ли окно..» У него нет сил, а главное, желания бороться за свое место под солнцем: кажется, что мутные сумерки, наполняя тело, претворяют «самую кровь в туман», и пресечь это «сумеречное наважденье» невозможно.

Несмотря на название повести «Машенька», сама Машенька не появляется на страницах романа самостоятельно. Все, что читателю известно о ней, дается через воспоминания Ганина. Описание самой Машеньки: «У нее были прелестные бойкие брови, смугловатое лицо, подернутое тончайшим шелковистым пушком, придающим особенно теплый оттенок щекам; ноздри раздувались, пока она говорила, посмеиваясь и высасывая сладость из травяного стебля; голос был подвижный, картавый, с неожиданными грудными звуками, и нежно вздрагивала ямочка на открытой шее» [Набоков 2009: 211] - не похоже на описания других героинь повести.

Машенька «была удивительно веселая, скорее смешливая, чем насмешливая. Любила песенки, прибаутки всякие, словечки да стихи» [Набоков 2009: 212]

Обратившись непосредственно к главному герою произведения мы безусловно отметим, что им является Ганин, а не Машенька, хотя в заглавии и дается ее имя. Это даже видно в элементарном подсчете имен (Машенька упоминается 90 раз, а Ганин - 311, что почти в 3,5 раза больше). Вот, что по этому поводу думает исследователь Ю. Левин: «Любопытная игра происходит вокруг заглавной героини романа. Уже название романа - игровое, ибо подразумевает существование соответствующего персонажа в романном времени, - но именно на непоявлении ее и построен сюжет. Машенька существует на «метауровне» - в заглавии - и заполняет вложенное повествование (то есть существует в ТО (мир воспоминаний)), а появляется лишь в виде призрака - в упоминаниях и «призрачных» приготовлениях Алферова к ее приезду, в виде старых фотографий и писем, и, наконец, через «призрачную» телеграмму. Роман кончается отъездом Ганина, совпадающим во времени с приездом Машеньки, то есть с ее появление в гостинице, которое так и не происходит».

Набоков назвал свое произведение «Машенька» не потому, что главным действующим лицом будет являться сама Машенька, а для того, чтобы задать тему воспоминаний, которой проникнуто все произведение. Машенька в данном случае является импульсом, главной причиной возникновения его, она сама воспоминание. Ганин же является центральным персонажем, вокруг которого крутятся все события. Через память Ганина автор показывает два мира, первый мир настоящий, а второй это воспоминания героя, Машенька это часть его жизни. Он является центральным персонажем и в мире реальном, и в мире иллюзий.

Что касается самой Машеньки, то ее образ выписан неопределенно, идеализированно, у нее нет недостатков, по крайней мере, Ганин о них не вспоминает. Такая односторонность описания не дает полноты впечатления. Это обуславливается тем, что, естественно, герой вспоминает только самое приятное в их отношениях, так как Машенька для него - символ России и молодости. В общем, впечатление о ней складывается очень благоприятное, светлое, радостное как о человеке, не имеющем недостатков. Другие героини в романе - Людмила и Клара выписаны более конкретно, в их описании нет этой идеализации. Описание Людмилы дается в противоположной манере, хотя тоже односторонне, только с отрицательной оценкой. Все, что было приятно Ганину в Машеньке, неприятно в Людмиле: ее волосы, ее духи, ее пристрастия - все. Клара, пожалуй, единственная, выписанная со всех сторон героиня, это еще объясняется и тем, что не Ганин дает ей характеристику, а сам читатель, основываясь на ее действиях, формирует о ней мнение.

Таким образом, даже в столь кратком обзоре видно, что героем повести является Ганин, а Машенька дается только через его восприятие, от нее ничего не зависит, поэтому главной героиней она не является. В «Машеньке» Ганин думает не столько о самой героине, сколько о том, как ему жилось в России, поэтому Машенька предстает несколько в радужном, идеализированном свете. Ее образ не реален, у нее минимум слов и отсутствует объективность в описании, из которого мы могли бы сделать какое-либо заключение о ней как о человеке. Правда есть письма, но там опять-таки нет каких-либо особых моментов, так как из них читателю предлагаются только выдержки, не помогающие ему увидеть героиню. Но дальше в творчестве Набокова произойдут некоторые перемены, и в произведениях, где в заглавии фигурирует женское имя, героиня будет занимать центральное место.

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что в этом произведении использована эксплицитная форма связи между заглавием и текстом, а именно ее наивысшая степень. Слово «Машенька» являющееся заглавием, пронизывает весь текст.

В рассматриваемом произведении заглавие выполняет следующие функции:

- соединительную (заглавие устанавливает определенную связь читателя и произведения, а также замыкает текст, связывая все его элементы.);

- изоляции и завершенности (заглавие отделяет текст от других текстов и обеспечивает произведению самостоятельность);

- информативную (заглавие информирует о содержании, (речь идет о некой Машеньке)).

Параллелизм в его «зачаточном» состоянии, в котором он предстает перед нами в «Машеньке», призван показать, насколько могут измениться люди со временем. Одну и ту же женщину любят двое совершенно разных мужчин, она тоже отвечает им благосклонностью, как это могло произойти, они же герои-антиподы? Либо изменился Ганин, либо изменилась Машенька, либо они изменились оба. Параллелизм помогает читателю увидеть в этих совершенно разных людях, в Ганине и в Алферове, похожие черты, то, что их объединяет, а именно любовь к Машеньке. Вся их жизнь в эти четыре дня была сосредоточена на ожидании ее приезда. Это очень важный организующий момент произведения, который помогает читателю лучше понять замысел автора. Прием двойничества, использованный писателем вместе с двоемирием, также направлен на связанность текста повести: в одном герое живут двое, в двух разных мирах. Один из них, полный сил молодой человек, живущий в России, где ему хорошо, где он любит и любим, другой, обмякший, скучный и нерешительный, в чужой стране. Опять при помощи данного приема автор показывает, как изменился герой, каким он был и какой он стал, и опять объединяющим звеном является Машенька, так как именно она вызывает в памяти Ганина молодого Левушку.

Также, проанализировав «Машеньку», мы выявили, что имена в этой повести даны автором не просто так, а для того, чтобы более полно охарактеризовать героев.

Еще одним пунктом нашего исследования являлось определение места образа Машеньки в структуре повести, в заглавии которой использовано женское имя. Проанализировав данное произведение, мы можем сказать, что хотя Машенька и не является главным действующим лицом, но ее образ является ключевым связующим звеном всего повествования. А главным героем повести является Ганин, в описании которого прослеживается романтическая традиция.

Перед нами опять роман, в заглавии которого находится имя героини, но в отличие от «Машеньки», Лолита является действующим лицом в произведении, хотя и дается через восприятие Гумберта Гумберта. Это вполне реальная девочка, а не какой-то идеал, у нее есть достоинства и недостатки. В романе явно вырисовывается ее личность. В общем, это роман о Нимфетке и ее обожателе, а не только о Гумберте, как это было в «Машеньке», где главным героем являлся только Ганин, а все остальные персонажи были даны фоном. Но более сильные позиции занимает все же повествователь, которым является Г.Г., так как Лолита дается с его подачи, с его точки зрения.

Как и Ганин, Гумберт одинок, рядом с ним никого нет, все, что у него есть, это воспоминания и раскаяние о содеянном. Только в отличие от Ганина, который стоит на пороге новой жизни, герой «Лолиты» исповедуется перед смертью, т.к. жизнь его закончена, впереди ничего нет. И тот и другой прощаются с миром воспоминаний, но с разными целями: Ганин для вступления в новый мир, а Гумберт, чтобы очиститься перед своей совестью.

По сравнению с «Машенькой» в «Лолите» автор более активно использует говорящие имена. В своем интервью, данном журналу «Плейбой» в январе 1964 года, В. Набоков говорит о принципе подбора имен главных персонажей своего романа: «Для моей нимфетки нужно было уменьшительное имя с лирическим мелодичным звучанием . «Л» -- одна из самых ясных и ярких букв. Суффикс -ита- содержит в себе много латинской мягкости, и это мне тоже понадобилось… Учел я и приветливое журчание похожего на родник имени, от которого оно и произошло: я имею в виду розы и слезы в имени «Долорес»… «Долорес» дало ей еще одно простое и более привычное детское уменьшительное имя «Долли», которое хорошо сочетается с фамилией Гейз, в которой ирландские туманы соединяются с маленьким немецким братцем - кроликом - я имею в виду немецкого зайчика (haze - туман (англ.), hase - заяц (нем.))… . Удвоенное грохотание кажется мне очень противным, очень зловещим. Ненавистное имя для ненавистного человека. Но это еще и королевское имя, а мне нужна была царственная вибрация для Гумберта Свирепого и Гумберта Скромного. Она также годится для игры слов. И отвратительное уменьшительное «Хам» соответствует - социально и эмоционально - «Ло», как называет ее мать» [Носик 1995: 140].