Стилистический прием аллюзии в романе Сэлинджера "Над пропастью во ржи"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

В настоящее время в связи с господствующим положением теории интертекстуальности в сфере лингвокультурологии и литературоведении, возрос интерес исследователей к проблеме включения в текст элементов, обладающих высокой аллюзивной плотностью.

Теоретической базой исследования послужили основополагающие работы как отечественных, так и зарубежных лингвистов. Проблемой аллюзии занимались И.Р. Гальперин, И.В. Арнольд, Ю.М. Лотман, Л.В Чернец, А.В Ламзина и др.

Актуальность исследования обусловлена тем, что явление интертекстуальности находится в центре новейших исследований по филологии.

Объект исследования: типы интеркстуальности в романе Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи».

Предмет исследования: аллюзия как один из типов интертекстуальности в романе

Цель: определить роль аллюзии в романе Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи».

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. изучить понятие интертекстуальности и выявить ее основные типы

2. изучить понятие аллюзии и раскрыть специфику механизма аллюзии;

3. дать контекстуальный анализ приема аллюзии в романе

Гипотеза исследования: литературно-стилистический прием аллюзии в романе Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» является наиболее частотным типом интертекстуальности в данном произведении и одной из ярких особенностей авторского стиля, раскрывающих художественное своеобразие романа.

Методы исследования: метод лингвистического наблюдения, а также метод контекстуального анализа.

Теоретическая значимость исследования состоит в обобщении теоретического материала по проблеме интертекстуальности и ее основных типов в художественном произведении.

Практическая значимость исследования заключается в том, что материалы исследования могут быть использованы в практике преподавания спецкурсов по стилистике, в курсе зарубежной литературы, на занятиях по интерпретации художественного текста.

Материалом исследования послужил оригинальный текст романа Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи».

Структура работы. Работа состоит из ведения, двух глав, заключения и библиографии, перечня использованных словарей и списка источников текстовых примеров.

Во введении обосновывается актуальность исследования, представлены предмет и объект исследования, его гипотеза; формулируются цель и задачи, представлены методы исследования, его теоретическая и практическая значимость.

Первая глава посвящена изучению теории интертекстуальности и ее основных типов в художественном произведении, а также изучению литературно-стилистического приема аллюзии.

Во второй главе проводится анализ примеров употребления аллюзии в романе Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» и определяется ее роль.

В заключении подводится итог проведенной работы, формулируются общие выводы исследования.

1. Аллюзия как тип интертекстуальности и ее функции в художественной литературе

1.1 Традиция и интертекстуальность в литературе XX века

У истоков теории интертекстуальности стояли такие выдающиеся ученые, как М. Бахтин, Ролан Барт, А.Н Веселовский, Юлия Кристева.

Один из современных исследователей теории интертекстуальности, Е.А Стеценко, считает, что любое произведение искусства, любое художественное течение являются «одновременно и феноменом породившей их реальности, и частью всеобщего культурного континуума, результатом накопленного человечеством опыта. Поэтому они характеризуются не только принадлежностью к современному этапу цивилизации и присущим им индивидуальным своеобразием, но и соотнесенностью с предшествующими эпохами». На каждом новом этапе эстетического развития существуют свои нормы, свои точки отсчета, свои пристрастия и стереотипы.
В истории культуры исследователи условно выделяют четыре эпохи, характеризующиеся относительно плавной и последовательной сменой традиций. Но на их границах происходила резкая смена идеологической и эстетической системы. Это античность, Средневековье, Новое время и XX век. [http:// 5ballov.qip.ru/referats/preview/95746]

Проблема традиции в XX в. особенно актуальна, так как «это столетие одновременно явилось и заключительным этапом Нового времени, и переходной эпохой, и началом еще не оформившейся новой стадии в истории мировой культуры». Переломный момент эпохи вызвал ощущение новизны мира, наступления нового этапа цивилизации, необходимости начать историю как бы с нуля. Появились новые представления о каноне и свободе творчества, поскольку повысилось внимание к личности, ее социальной роли, частное получило приоритет перед общим, нормативная этика вытеснялась индивидуальной, делалась попытка убрать все, что ограничивает возможности реализации человеческого творческого потенциала.

На отношение к традиции повлияла и одна из ведущих идей столетия - о взаимосвязи и взаимозависимости всего сущего. Ю.Н. Тынянов писал: «Произведение, вырванное из контекста данной литературной системы и перенесенное в другую, окрашивается иначе, обрастает другими признаками, входит в другой жанр, теряет свой жанр, иными словами, функция его перемещается». При этом Тынянов рассматривает литературную преемственность как борь6y, постоянное отталкивание от предшествующего, «разрушение старого целого и новую стройку старых элементов». Таким образом, чтобы адекватно изобразить реальный мир, человеческую историю и психологию, необходимо не порывать с традициями, а переосмыслить и преобразовать их.

В 60-х годах в исследованиях стал появляться термин «интертекстуальность», которым фактически подменяется понятие традиции. Интертекстуальность понимается при этом, согласно Ю. Лотману, как проблема «текста в тексте». Интертекстуальность не подразумевает ни преемственности, ни влияния, ни канона, ни целенаправленного выбора, ни объективной логики развития культуры, ни цикличности. Однако такое представление является «лишь идеальным, поскольку в подавляющем большинстве произведений различные тексты не нейтральны по отношению друг к другу, а активно взаимодействуют, будучи маркированными в историческом, временном, национальном, культурном, стилевом и прочих планах». И.В. Арнольд считает, что «интертекстуальность всегда сравнивает и обычно противопоставляет две точки зрения, общую и индивидуальную (социолект и идиолект), включает элементы пародии, создает конфликт двух интерпретаций. А феноменом интерпретации текста как знаковой системы занимается герменевтика - «наука не о формальной, а о духовной интерпретации текста».

Герменевтика уже с античной эпохи занимается проблемами интерпретации, понимания и объяснения различных исторических и религиозных текстов, юридических документов, произведений литературы и искусства. Она выработала множество специальных правил, методов истолкования текстов.

Итак, одной из ведущих категорий герменевтики как науки толкования текстов является категория интертекстуальности [термин Ю. Кристевой]. Интертекстуальность - многослойный феномен. Она может развиваться, с одной стороны, согласно литературным традициям, специфике жанров, с другой стороны, на основе связи ситуации и смысла.

Согласно Лотману, текст может относиться к другому тексту, как реальность к условности. «Игра на противопоставление «реального /условного» свойственна любой ситуации «текст в тексте». Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будет картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе».

Все исследователи интертекстуальности отмечали, что она помещает тексты в новые культурные и литературные контексты и заставляет их взаимодействовать, выявляя их скрытые, потенциальные свойства. Тем самым можно утверждать, что интертекстуальность тесно связана с понятием традиции и с ее концепцией как в пределах индивидуального творчества, так и в масштабе целой культурной эпохи.

1.2 Формы проявления категории интертекстуальности

аллюзия интертекстуальность литература селинджер

В аспекте интетекстуальности каждый новый текст рассматривается как некая реакция на уже существующие тексты, а «существующие могут использоваться как элементы художественной структуры новых текстов». Основными маркерами, т.е. языковыми способами реализации категории интертекстуальности в любом тексте могут служить цитаты, аллюзии, афоризмы, иностилевые вкрапления.

Рассмотрим такое распространенное явление, как цитация. Известно, что творчество классиков немецкой литературы оказало существенное влияние на развитие немецкой литературы 19-20 века и на становление немецкого языка. Главная роль в этом процессе принадлежит, безусловно, И.В. Гете. Как отмечает И.П. Шишкина, именно «им был введен в обиход литературного языка ряд словообразовательных моделей, получивших в дальнейшем широкое распространение, укрепились в словарном составе авторские неологизмы, вошли во фразеологический фонд в качестве «крылатых» выражений многочисленные цитаты из его произведений».

Цитаты могут быть дословными. Они в этом случае маркируются графическими средствами, что может также подчеркиваться вводящим цитату высказыванием, которое служит исходным пунктом для дальнейшего рассуждения персонажа. Дословные цитаты обладают функцией характеризации персонажей произведений.

Цитаты могут включаться в текст также и без графической маркировки. Для описания событий используется не только цитата, но и ассоциации, связанные с ней. Немаркированные графически цитаты в большинстве случаев модифицируются автором, подчиняются контексту. «Немаркированные цитаты включаются, как правило, в структуру сложного предложения либо в вопросно-ответное единство в качестве ответной реплики. Основная функция этих включений - повышение образной выразительности речи персонажей, а также косвенная характеризация интеллектуального и социального статуса говорящего».

Часто в заглавии художественного произведения можно встретить так называемое «чужое слово» (термин М.М. Бахтина). «Наличие «чужого слова» в заглавии - сильной позиции художественного произведения - еще в большей степени подчеркивает интенцию автора выйти на уровень интертекстуального диалога, внести свою лепту в разработку общечеловеческих проблем. При этом цитируемый текст выступает в качестве интерпретирующей системы по отношению к тому, в заглавии которого он цитируется». [http:// 5ka.su/ref/Zarubegnaya/0_object104125.html]

Следующим способом проявления интертекстуальности в тексте, по мнению А.В. Машковой, является афоризм. В переводе с греческого «aphorismos» - краткое изречение; «это мысль, выраженная в предельно сжатой и стилистически совершенной форме. Очень часто афоризм представляет собой поучительный вывод, широко обобщающий смысл явлений». Афоризм - это оригинальная законченная мысль, изречённая или записанная в лаконичной запоминающейся текстовой форме и впоследствии неоднократно воспроизводимая другими людьми. В афоризме достигается предельная концентрация непосредственного сообщения и того контекста, в котором мысль воспринимается окружающими слушателями или читателем.

В немецкоязычном словаре литературных терминов под редакцией Г. фон Вильперта под афоризмом понимается предложение, представляющее собой авторскую мысль, оценку, результат действия или жизненную мудрость и выраженное предельно кратко, точно и убедительно».

Ещё одним способом языковой реализации категории интертекстуальности в тексте являются иностилевые вкрапления. В их основе лежат стилистически окрашенные слова - это «слова, в лексическом значении которых имеются коннотации, указывающие на их принадлежность к тому или иному стилю».

По мнению Ж.Е. Фомичевой, «при смешении регистров и стилей происходит основанное на интертекстуальности противопоставление кодов двух произведений. В этом случае имеет место деформация старого кода и перераспределение некоторых элементов… старый код приспосабливается к выполнению нового коммуникативного задания».

При смешении стилей, как указывала Ж.Е. Фомичева,»… происходит стилистическое и функциональное преобразование инородного фактологического материала… Иностилевые включения, объединенные одним общим признаком - сменой субъекта речи, являются видом интертекстуальности, более или менее маркированных следов другого текста».

Таким образом, категория интертекстуальности может реализоваться в художественном тексте в разнообразных формах.

Пародия - произведение искусства, намеренно повторяющее уникальные черты другого, обычно широко известного, произведения или группы произведений, причём в форме, рассчитанной на создание комического эффекта.

В переносном смысле пародией называют также неумелое, неудачно выполненное подражание (подразумевая, что при попытке создать подобие чего-то достойного получилось нечто, способное лишь насмешить).

К древним, ещё античным видам пародии относятся травестия и бурлеск. Травестия - это литературный пародийный приём, когда о низком предмете повествуется высоким стилем. Бурлеск - это вид комической поэзии, сформировавшийся в Эпоху Возрождения в связи с общим развитием бурлескной поэзии. Комизм бурлеска строится на том, что серьёзное содержание выражается несоответствующими ему образами и стилистическими средствами, а «возвышенные герои» классической античной либо неоклассической (реже - средневековой) литературы оказываются как бы «переодетыми» в шутовское чуждое им одеяние.

Пародироваться может одно конкретное произведение, сочинения некоторого автора, сочинения некоторого жанра или стиля, манера исполнения и характерные внешние признаки исполнителя (если речь идёт об актёре или эстрадном артисте). Пародии могут создаваться в различных жанрах и направлениях искусства. Вероятно, наиболее распространены литературные пародии, как прозаические, так и поэтические. Пародия существует также как один из видов эстрадного искусства и музыки. Широко известны кинопародии - фильмы, пародирующие либо определённые, широко известные кинофильмы, либо целые поджанры кино.

Цитата - отрывок из литературного произведения, приводимый с дословной точностью. Цитата приводится или ради документальной точности, или ради своей выразительности. Первая цель осуществляется, главным образом, в произведениях научных, вторая же - в произведениях художественных и в общежитии. Выразительность цитаты, в свою очередь, может зависеть от непосредственно присущего ей смысла или от тех связей, которые устанавливаются с цитируемым контекстом. Первого рода выразительность есть, по большей части, выразительность сентенции: таковы все цитаты-пословицы из басен Крылова («это, щука, тебе наука»), цитаты-поговорки из «Горя от ума» («Все врут календари»). Их связь с контекстом с течением времени стирается, оставляя за ними самостоятельный смысл. В этой области изобретательность автора проявляется в выборе для цитаты наиболее яркого выражения.

Второго рода выразительность цитаты (по связи ее с контекстом) требует уменья выбрать у цитируемого автора именно те слова, которые наиболее отображают все его мироощущение, наиболее тесно связаны со всем цитируемым произведением. Такова известная данная в стихах Вл. Соловьева цитата-перифраза из Лермонтова: «Очами, полными лазурного огня» (у Лермонтова: «Глазами, полными лазурного огня»).

Художественные возможности цитаты проявляются не только в выборе цитируемых слов, но и в соответствующем их употреблении: так, с одной стороны, цитата приобретает особую выразительность благодаря связи с цитируемым текстом, с другой же стороны, ссылка на цитируемого автора или произведение была бы неуместной в художественном творчестве, звуча прозаизмом, - задача автора сводится здесь к тому, чтобы подчеркнуть связь, но избежать прямой ссылки. Примеры этого приема встречаем у В. Брюсова: 1) в стихотворении «Измена» слова: «угрюмый и тусклый огонь сладострастья» звучат несколько видоизмененной цитатой из Тютчева, - связь цитаты с миром тютчевской поэзии подчеркивается упоминанием имени Тютчева в одной из предшествующих строк; 2) в стихотворении «Mon rкve familier» строчке «ты вновь со мной, мечты моей созданье» предшествует эпиграф из Лермонтова «Люблю мечты моей созданье», устанавливающий связь цитаты с образами лермонтовской поэзии. Эпиграф, в свою очередь, служит одним из частных видов цитаты.

В обиходе, как и в лингвистике, под цитатой понимают точное воспроизведение какого-нибудь фрагмента «чужого» текста. В литературоведении понятие «цитата» нередко употребляется как общее, родовое. Оно включает в себя собственно цитату - точное воспроизведение чужого текста, аллюзию - намек на историческое событие, бытовой и литературный факт, предположительно известный читателю.

Также понятие «цитата» включает в себя реминисценцию - не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминание о другом произведении (подробными отзвуками отголосками, например, богаты пушкинская проза, романы Ф.М Достоевского). [Петрунина Н.Н, Фридлендер Г.М 1974]

Таким образом, цитатой - в широком смысле - можно считать любой элемент чужого теста, включенный в авторский («свой») текст. Нужно лишь, чтобы читатель узнал этот фрагмент независимо от степени точности его воспроизведения как чужой. Только в этом случае у него возникнут ассоциации, которые обогатят авторский текст смыслами текста - источника. Преобразование и формирование смыслов авторского текста и есть главная функция цитаты. Если читатель не узнал чужой голос, у него не возникает ассоциаций, соответственно ему не откроются никакие дополнительные смыслы. Цитата останется «мертвой», а, следовательно, не произойдет никакого преобразования авторского текста. Вот почему можно сказать, что важна не сама цитата, а ее функция, та роль, которую она играет, будя читательские ассоциации. Самый простой и очевидный случай цитирования - воспроизведение хорошо известного читателю фрагмента. Никаких кавычек при этом автор не ставит, потому что уверен: читатель обязательно узнает цитату. Важна не точность цитирования, а узнаваемость цитаты. Важно, чтобы читатель услышал чужой голос, и тогда не только сама цитата будет восприниматься в обобщенно - символическом значении, но и весь авторский текст обогатиться за счет текста - источника. Цитата становится как бы представителем чужого текста, запускающим механизм ассоциаций. Текстом - источником может быть отдельное произведение, или творчество писателя, осмысленное как единое целое. Как к цитируемому тексту художник может обращаться и к определенному типу культуры, если он видит в ней другую, оппозиционную той, к которой принадлежит сам. Нередко используется и так называемая сборная цитата - знак - символ определенного источника. [И.В Фоменко 2000: 496 - 505]

Эпимграф (греч. ерйгсбцЮ - «надпись») - цитата, помещаемая во главе сочинения или части его с целью указать его дух, его смысл, отношение к нему автора и т.п. В зависимости от литературных и общественных настроений, эпиграфы входили в моду, становились манерой, выходили из употребления, потом воскресали.

Немаловажную роль играют и заглавия. Существует несколько типов заглавий, но все эти типы объединяет одно - в них могут встречаться конструкции с усложненной семантикой: заглавия символические, метафорические, аллюзийные, пословичные, цитатные и т.д. Данная типология ориентирована преимущественно на эпос и драму, где есть не только внутренний (как в лирике), но и внешний мир, и основывается на произведениях русской и западноевропейской литературы последних трех веков.

Заглавия, представляющие основную тему или проблему произведения, дают читателю самое общее представление о круге жизненных явлений (узком, как например, в комедии Гоголя «Женитьба», или предельно широком, как в грандиозной по замыслу и исполнению «Человеческой комедии» О.де Бальзака), отображенных автором в произведении. Нередко заглавие указывает на наиболее острые социальные или этические проблемы действительности, осмысляемые автором в произведении. В одних случаях они могут быть обозначены прямым, категорически сформулированным и экспрессивным вопросом (» Много ли человеку земли нужно?» Г. Фаллады), в других - представлены в виде некой философской оппозиции («Преступление и наказание» Ф.М Достоевского). Острота затрагиваемой автором проблемы может подчеркиваться в заглавии намеренно полемичной оценкой («Некуда» Н.С Лескова), как бы приглашающей читателя к размышлению.

Заглавия, задающие сюжетную перспективу произведения можно условно разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд (фабульные) и выделяющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные). Первый тип заглавий особенно популярен в эпоху сюжетной повествовательной литературы, когда авторы стремились сочетать назидательность и «духовную пользу» книги с внешней занимательностью. Пространное заглавие, представлявшее все важнейшие перипетии сюжета, выступало в качестве своеобразной рекламы книги, обещавшей читателю вдоволь насладиться необычными и яркими приключениями главных героев. В современной литературе заглавие редко аннотирует текст. Оно лишь отмечает кульминационный момент повествования, отчетливо деля текст на две части - «до» и «после» заявленного в заглавии события. («После бала» Л.Н Толстого, «Превращение» Ф. Кафки). В заглавии может быть обозначена сюжетная деталь, которая оказывается важной для завязки («Пропавшее письмо» Э.-А По), развития («Роковые яйца» М.А Булгакова) или развязки действия («Шведская спичка» А.П Чехова). В произведениях писателей-сатириков и юмористов нередки описательные заглавия, раскрывающие сюжетный комизм ситуации (» Как я редактировал сельскохозяйственную газету» М. Твена).

Одной из категорий заглавий являются персонажные заглавия. Их значительная часть - антропонимы, нередко сообщающие читателю о национальности, родовой принадлежности или социальном статусе главного героя [Веселова Н.А 1994: 46-48]. Для читателя, принадлежащего к той же культуре, что и автор, имя собственное часто оказывается насыщенным дополнительными смыслами, неуловимыми для носителей другой культуры. С этой точки зрения интересно название одного из рассказов М.М Зощенко - «Мишель Синягин». Сама по себе фамилия Синягин в русском языке не является оценочной, не несет в себе никаких коннотаций. Ироничность заглавия создается за счет сочетания нейтральной русской фамилии с французским именем Мишель, вариант русского имени Михаил. Французские имена были узаконенной формой обращения между светскими людьми начала и середины 19 века, но постепенно вышли из употребления и уже в конце столетия звучали как явный анахронизм: манерно и почти комично. Так же комично выглядит герой повести Зощенко, с его духовной нищетой, мещанским вкусом и убожеством мечтаний. Особую группу антропонимов составляют имена с «прозрачной» внутренней формой, «говорящие фамилии». Такие заглавия, эксплицитно выражающие авторскую оценку, еще до знакомства читателя с произведением формируют у него представление об изображаемом характере («Бельмесов» Арк. Аверченко, «Васса Железнова» М. Горького).

Заглавия, обозначающие время и пространство. При всей условности творимой писателем «новой реальности» основой художественного мира, как и мира реального, является хронотоп, координаты которого - время и место - часто указываются в названиях произведений. Помимо циклических координат (названий времени суток, дней недели, месяцев), время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием («Девяносто третий год» В. Гюго) или именем реального исторического лица, с которым связано представление о той или иной эпохе («Хроника царствования Карла IX» П. Мериме).

В заглавии художественного произведения могут быть обозначены не только «точки» на временной оси, но и целые «отрезки», отмечающие хронологические рамки повествования. При этом автор, фокусируя внимание читателя на определенном временном промежутке - иногда это всего один день или даже часть дня - стремится передать и суть бытия, и «сгусток быта» своих героев, подчеркивает типичность описываемых им событий («Утро помещика» Л.Н Толстого, «Один день Ивана Денисовича» А.И Солженицына). Вторая координата художественного мира произведения - место. Оно может быть реальным («Рим» Э. Золя, ымышленным («Чевенгур» А.П. Платонов), определено в самом общем виде («Деревня» И.А Бунина).

Среди заглавий, обозначающих место действия, выделяются вымышленные названия - топонимы, которые часто содержат в себе эмоциональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения. Историческая эволюция оформления заглавия связана, прежде всего, с его способностью в разные века и эпохи задавать читателю определенный горизонт ожидания.

Двойные заглавия, содержащие «некоторую моралистическую сентенцию или функционально ей равный элемент», становятся своего рода опознавательным знаком произведений эпохи Просвещения («Памела, или Вознагражденная добродетель» С. Ричардсона) [Лотман Ю.М 1995: 543].

В 19 веке дескриптивные заглавия постепенно выходят из моды и используются писателями, как правило, только в стилизациях и пародиях. Сюжетные заглавия сжимаются до одного - двух слов и уже не поясняют текст, а высвечивают кульминационный момент, динамическую пружину повествования. («Выстрел» А.С Пушкина). Большую роль начинают играть заглавия - антропонимы, особенно широко используемые романтиками («Лара» Дж.Г. Байрона). Как отмечал Ю.М Лотман в «Комментарии» к пушкинскому «Евгению Онегину», «романтическое повествование предпочитало выносить в заглавие только имя героя. Байрон в «Чайльд Гарольде» специально включил в 3 строфу первой песни рассуждение об отсутствии указаний на фамилию героя («Зачем называть, из какой он был семьи? Достаточно знать, что его предки были славны и прожили свой век, окруженные почестями»)» [Лотман Ю.М 543].

Размышляя над выбором заглавия, автор не может не учитывать и особенности своего потенциального адресата, которому, собственно, и предназначено его произведение. С заглавия начинается процесс читательского восприятия. Оно как бы завершает отчуждение сочинения от создателя, начиная его путь к публике. [Колганова А.А 1991: 45].

На книжном рынке заглавие выступает как посредник в общении между автором и его читателем. От того насколько удачно бывает выбрано заглавие, часто зависит судьба произведения. [А.В Ламзина 2000: 94-106].

1.2.1 Определение аллюзии и её функции в художественном произведении

Говоря об идентификации стилистического приема аллюзии, следует отметить, что среди исследователей нет единой точки зрения по данной проблеме. Мы понимаем под аллюзией наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам. Такие элементы можно считать маркерами или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, - денотатами аллюзии. Такая интерпретация аллюзии характерна для работ И.Р. Гальперина и И.В. Арнольд.

Аллюзия - стилистический прием, заключающийся в использовании намека на реальный общеизвестный, политический, исторический или литературный факт.

Аллюзия (лат. allusio - шутка, намёк) - стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи.

Она представляет собой прием текстообразования, заключающийся в соотнесении создаваемого текста с каким-либо прецедентным фактом - литературным или историческим. Аллюзия - это намек на известные обстоятельства или тексты. Содержащие аллюзию высказывания помимо буквального смысла имеют второй план, заставляющий слушателя обратиться к тем или иным воспоминаниям, ощущением, ассоциациям. Текст как бы приобретает второе измерение, «вставляется» в культуру, что и породило термин «вертикальный контекст».

Индикаторами «аллюзивного процесса» могут служить неравноценные в лингвистическом плане языковые единицы: слово, словосочетание, высказывание. Классификация аллюзий может быть основана на таких критериях, как: 1) источник аллюзии (литературные, библейские, мифологические, исторические, бытовые); 2) степень известности аллюзивного факта; 3) наличие или отсутствие национальной окраски.

Стилистическая фигура - это термин риторики и стилистики, обозначающий обороты речи, которые не вносят никакой дополнительной информации в предложение, но изменяют его эмоциональную окраску. Что достигается множеством способов. Фигуры речи служат для передачи настроения или усиления эффекта от фразы, что постоянно используется в поэзии. В отличие от реминисценции, аллюзия чаще используется в качестве риторической фигуры, требующей однозначного понимания и прочтения.

Реминисценция - это элемент художественной системы, отсылающий к ранее прочитанному, услышанному или виденному произведению искусства, неявная цитата, цитирование без кавычек. Необходимо разграничивать реминисценцию и цитату. Наиболее древними реминисценциями следует признать силуэты, пропорции и сюжеты древних наскальных изображений, повторяемые в «зверином стиле» скифов или в творчестве мастеров современной эпохи (живописцы, ювелиры, дизайнеры и др.). Некоторые тотемы, гербы и товарные знаки имеют явную реминисцентную природу. Различают историческую, композиционную, нарочитую и неудачную реминисценцию. Реминисценции могут присутствовать как в самом тексте, изображении или в музыке, так и в названии, подзаголовке или названиях глав рассматриваемого произведения. Реминисцентную природу имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и стилистические приёмы.

Но значение самого термина «аллюзия» неоднозначно и допускает целый ряд самых разнообразных толкований. В немецком литературном предметном словаре определение аллюзии трактуется следующим образом: «Аллюзия - это скрытый в речи или при письме намек на какого-либо человека, событие или ситуацию, которые предположительно заведомо известны читателю».

Исследователь Л. Машкова понимает под аллюзией «не что иное, как проявление литературной традиции; при этом не проводится принципиального различия между имитацией, сознательным воспроизведением формы и содержания более ранних произведений и теми случаями, когда писатель не осознает факта чьего-либо непосредственного влияния на свое творчество…». Таким образом, явление аллюзии тоже есть способ реализации категории интертекстуальности.

С помощью аллюзии можно образовать волшебную связь между параллельными мирами, прорисовывать водяные знаки в купюрах, чтобы они стали настоящими. Аллюзия - это оптимальный прием, для того чтобы сделать жизнь вымышленную более таинственной, более схожей с нашей действительной жизнью, не лишенной загадок.

Аллюзия - это прием, при котором стилистические эффекты получаются через обращение / использование уже известных читателю названий книг, фильмов, музыкальных произведений, сентенций, пословиц и выражений и т.д. Возможно использование различных видов аллюзии:

Парафраз заголовка книги, фильма и т.д. Примером аллюзии в рекламе могут получить следующие заголовки:

«Кензо создало человека.»

В данном случае иллюзия исходит от названия фильма Роже Вадима «И Бог создал женщину», которое в свою очередь является прямой цитатой из Библии - «И Господь Бог создал женщину из ребра, которое взял из человека, и привел ее к человеку» (Библия, Бытие, Глава 2, стих 22). Получается, что этот фильм оказал сильное влияние, так как и в других рекламах используется это перефразированное название:

«Скотт создал ХАЙ ФИДЕЛЬТИ.»

В определении И.В. Арнольд, аллюзия - «прием употребления какого-нибудь имени или названия, намекающего на известный литературный или историко-культурный факт» - это стилистическая фигура референциального характера, опирающаяся на экстралингвистические пресуппозиции говорящего и слушающего, автора и читателя, на историко-культурный компонент их фоновых знаний.

Индикаторами «аллюзивного процесса», получившего подробное освещение в работе Л.А. Машковой, могут служить неравноценные в лингвистическом плане языковые единицы: слово, словосочетание, высказывание. Классификация аллюзий может быть основана на таких критериях, как: 1) источник аллюзии (литературные, библейские, мифологические, исторические, бытовые); 2) степень известности аллюзивного факта; 3) наличие или отсутствие национальной окраски.

Аллюзия - это наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам. Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии. Аллюзию, денотатом которой являются «внетекстовые» элементы, т.е. события и факты действительного мира, иногда называют реминисценцией. [Караулов Ю.Н. 1994]

2. Аллюзия в романе Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи»

2.1 Принцип разделения аллюзий на группы

Джером Сэлинджер в своем романе «Над пропастью во ржи» использует большое количество аллюзий. Роман написан в довольно необычном стиле - много разговорной лексики, «живой язык». Так же в большинстве произведений Сэлинджера присутствует пара безумных или полубезумных персонажей, что не является типичным для американских писателей.

Вообще роман максимально автобиографичен, т.е.передаёт его собственный жизненный опыт. Из этого можно сделать вывод, что аллюзии используются именно для того, чтобы показать это, провести параллель с другими литературными произведениями, с явлениями, с которыми встречался в жизни сам автор.

Даже само название «Над пропастью во ржи» является аллюзией на стихотворение Роберта Бернса.

Пробираясь до калитки

Полем вдоль межи,

Дженни вымокла до нитки

Вечером во ржи.

Очень холодно девчонке,

Бьет девчонку дрожь:

Замочила все юбчонки,

Идя через рожь.

Если кто-то звал кого-то

Сквозь густую рожь

И кого-то обнял кто-то,

Что с него возьмешь!

И какая вам забота,

Если у межи

Целовался с кем-то кто-то

Вечером во ржи!

(Перевод Маршака)

аллюзия интертекстуальность литература селинджер

Так же можно заметить, что название романа перекликается с евангельским текстом. Название дословно переводится как «Ловец во ржи», а в евангельском тексте Христос называет себя «ловцом душ человеческих».

Все аллюзии, использованные в романе, можно разделить на тематические группы по принципу их происхождения. Например, исторические события, книги, герои книг и т.д.

2.2 Примеры аллюзии в романе

В романе Сэлинджера используются аллюзии разных тематических групп. Проведя анализ, мы выяснили, что больше всего в романе используется аллюзий из книг, журналов и фильмов. А вот аллюзий исторических событий совсем мало. Но каждый пример аллюзии в романе является важной и неотъемлемой его частью, потому что несет в себе связь с реальной жизнью, с жизнью времен читателя и самого автора.

2.2.1 Аллюзии в исторических событиях

1) «I remember around three o'clock that afternoon I was standing way the hell up on top of Thomsen Hill, right next to this crazy cannon that was in the Revolutionary War and all» [J.D Salinger The Catcher in the Rye, Учебное пособие - книга для чтения на английском языке. - Спб.: Антология 2003. - 4С]. В данном предложении аллюзией является Revolutionary War - война американских колоний с Великобританией за независимость, длившаяся с 1775 по 1783 год. В данном контексте эта аллюзия упоминается, потому что Холден хочет сказать о пушке, рядом с которой находится. Эта пушка, по его словам, была во время войны американских колоний с Великобританией.

2) «He [Old Stradlater] didn't have too bad a sense of humor. It's the opening night of the Ziegfeld Follies» [J.D Salinger The Catcher in the Rye, Учебное пособие - книга для чтения на английском языке. - Спб.: Антология 2003. - 31 C]. В данном примере аллюзией является Ziegfeld Follies - знаменитое на Бродвее ежегодное музыкальное обозрение по образцу парижских эстрадных ревю в «Фоли Бержер». Постановщиком нью - йоркских обозрений в течении более двух десятилетий, начиная с 1907 г., был Лоренц Зигфельд (1869-1932)

Эти аллюзии отображены в романе для подчеркивания их значимости, важности в глазах автора.

2.2.2 Аллюзия в названиях журналов

1) «He [Spencer] was reading the Atlantic Monthly, and there were pills and medicine all over the place, and everything smelled like Vicks Nose Drops». [J.D Salinger The Catcher in the Rye, Учебное пособие - книга для чтения на английском языке. - Спб.: Антология 2003. - 9C]. В данном примере аллюзией является Atlantic Monthly - «Атлантик мансли», издающийся в Бостоне литературно - художественный журнал. Считающийся одним из ведущих в интеллектуальной жизни страны и отличающийся от так называемых «slick magazines» тем, что в нем не печатается «чтиво» и нет реклам. Так же, в этом же примере упоминается Vicks Nose Drops - Vicks Nose Drops - патентованное средство от насморка, капли Викс.

2) «Their door was open and when I came, she read Satuday Evening Post.» [J.D Salinger The Catcher in the Rye, Учебное пособие - книга для чтения на английском языке. - Спб.: Антология 2003. - 9 C]. В этом примере аллюзией является один из самых распространенных американских журналов типа «slick magazine» (шикарный журнал, в котором наряду с «чтивом» печатаются произведения серьезных авторов) Satuday Evening Post.

3) «We didn't talk too much after that and she [Mrs. Morrow'll] started reading this Vogue, and I looked out the window for a while.» [J.D Salinger The Catcher in the Rye, Учебное пособие - книга для чтения на английском языке. - Спб.: Антология 2003. - 60 C]. В данном примере аллюзией является Vogue - один из самых известных американских модных журналов, печатающий не только фотографии новых фасонов платьев, но также очерки о знаменитостях, о моде, искусстве, рассказы и т.д.

Эти аллюзии используются автором в романе для того чтобы подчеркнуть ценность и уровень информации в этих журналах. Это мы можем заметить в его словах. Например, о журнале Vogue автор пишет с легким пренебрежением «this Vogue», как бы давая нам понять свое отношение к подобного рода чтиву. А вот например о журнале Satuday Evening Post он говорит уже более серьезно, упоминая его в более нейтральном предложении, опять же показывая нам свое такое же нейтральное отношение к этому журналу.

2.2.3 Аллюзии в литературе

1) «I had all that Beowulf and Lord Randal My Son stuff when I was at the Whooton School» [J.D Salinger The Catcher in the Rye, Учебное пособие - книга для чтения на английском языке. - Спб.: Антология 2003. - 11C]. Здесь примером аллюзии являются Beowulf - англо саксонская эпическая поэма, один из самых древних памятников английской литературы. Поэма повествует о подвигах героя Беовульфа, и Lord Randal My Son - старинная английская баллада. Эта аллюзия в данном контексте используется для того, чтобы упомянуть о школе. Ведь Беовульф и Lord Randal My Son это произведения школьной программы.

2) «They gave me Out Of Africa, by Isak Dinesen.» [J.D Salinger The Catcher in the Rye, Учебное пособие - книга для чтения на английском языке. - Спб.: Антология 2003. - 20С]. Здесь аллюзией является Out Of Africa - «Из дебрей Африки» (1937), автобиографическая повесть датской писательницы Карен Бликсен (1885-1962), публиковавшей свои произведения под псевдонимом Исаак Динесен. Эта аллюзия используется для того, что бы показать нам, что далеко не каждое произведение, изначально казавшееся глупым и неинтересным, таковым и является. Так же эта аллюзия демонстрирует нам одно из любимых произведений главного героя романа - Холдена.

3) «I read a lot of classical books like The Return of the Native and all, and I like them, and I read a lot of war books and mysteries and all, but they don't knock me out too much» [J.D Salinger The Catcher in the Rye, Учебное пособие - книга для чтения на английском языке. - Спб.: Антология 2003. - 20С]. В этом примере аллюзией является The Return of the Native - «Возвращение на родину» (1878), роман английского писателя Томаса Гарди (1840-1928). В данном контексте аллюзия используется для того, чтобы показать отношение главного героя к литературе подобного рода. Так же благодаря этой аллюзии и предложению, в котором она содержится, мы можем узнать о пристрастии героя к чтению определенного вида литературы.

4) «You take that book Of Human Bondage, by Somerest Maugham, thought». [J.D Salinger The Catcher in the Rye, Учебное пособие - книга для чтения на английском языке. - Спб.: Антология 2003. - 20С]. Здесь аллюзией является Of Human Bondage - «Бремя страстей человеческих» (1915), роман английского писателя В. Сомереста Моэма. Эта аллюзия используется опять же для того чтобы показать отношение главного героя к писателю и данному роману, ведь Холден хвалит этот роман и положительно отзывается о его авторе.

5) «They were his favorite books, A Farewell to Arms and The Great Gatsby» [J.D Salinger The Catcher in the Rye, Учебное пособие - книга для чтения на английском языке. - Спб.: Антология 2003. - 64С]. В данном предложении имеется два примера аллюзии в литературе. Ими являются A Farewell to Arms - «Прощай оружие», роман Э. Хеменгуэя, впервые опубликованный в 1925 году, и The Great Gatsby - «Великий Гэтсби», роман Ф. Скотта Фитцджеральда, впервые опубликованный в 1925 году. Оба этих примера аллюзии снова говорят нам о любимых произведениях литературы главного героя.

Большое количество примеров аллюзии в литературе, говорит нам о том, что главный герой Холден не настолько глуп и малообразован, каким хочет казаться. Тяга к литературе, наличие любимых авторов и классических произведений, говорит об образованности человека, о его тяге к прекрасному.

2.2.4 Аллюзия в фильмах

1) «If you take her to a pretty good movie, she knows it's a pretty good movie. D.B and I took her to see this French movie, The Baker's Wife, with Raimu in it.» [J.D Salinger The Catcher in the Rye, Учебное пособие - книга для чтения на английском языке. - Спб.: Антология 2003. - 69С]. В данном случае примером аллюзии является The Baker's Wife - «Жена булочника», французский фильм (1938). Режиссер Паньоль. В главной роли Ремю. И снова мы благодаря примеру аллюзии мы видим «рекламу» фильма, т.е. фильма, который Холден считает хорошим, достойным того, чтобы пойти на него с девушкой.

Как мы видим, примеров аллюзии в фильмах в романе значительно меньше, чем примеров аллюзии в литературе. Это ясно говорит нам об отношении как главного героя, так и самого автора к этим похожим, но в то же время совершенно разным явлениям культуры. Не сложно понять, что для автора в приоритете литература, а не киноискусство.

Заключение

Итак, мы уже неоднократно встречались с понятием аллюзия. Прежде всего, это стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи.

Проведенное исследование показало, что автор использует большое количество аллюзий в своем романе, тем самым приближая его к реальности. Благодаря аллюзиям, мы можем окунуться в мир главного героя романа, пройти по тем же магазинам, увидеть те же автомобили, побывать в тех же отелях. Читатель полностью погружается в ту обстановку, где происходят события.

Даже само название романа является аллюзией. Дословный перевод названия повести - «Ловец во ржи». В этом названии можно заметить перекличку со словами евангельского текста, где Христос называет себя «ловцом душ человеческих».

При всей своей оригинальности роман Дж. Сэлинджера - явление чисто американское, смыкающееся с национальными литературными традициями.

Размещено на Allbest.ru