Творчество Иоганна Христофера Фридриха Шиллера

Размещено на http://www.allbest.ru/

1

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Отделение связей с общественностью

Кафедра связей с общественностью

Творчество Иоганна Христофера Фридриха Шиллера

(реферат по курсу «История мировой литературы и искусства»)

Выполнила: Е.О. Никитина

Проверила: Е.Ю. Сафронова

Барнаул 2010



СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение

2. Биография Шиллера

3. Раннее творчество Шиллера

3.1 Драма «Разбойники» (1781 г.)

3.2 «Республиканская трагедия» «Заговор Фиеско в Генуе» (1783 г.)

3.3 «Мещанская трагедия» «Коварство и любовь» (1783 г.)

4. Трагедия «Дон Карлос» (1787 г.)

5. Работы Ф. Шиллера

6. Трагедия «Валленштейн» (1797-1798 гг.)

7. Пьеса «Мария Стюарт» (1800 г.)

8. Романтическая трагедия «Орлеанская дева» (1801 г.)

9. Трагедия «Мессинская невеста» (1803 г.)

10. Драма «Вильгельм Телль» (1804 г.)

11. Трагедия «Димитрий»

12. Последний год жизни (1805 г.)

14. Заключение

15. Список используемой литературы



1. ВВЕДЕНИЕ

XVIII - XIX века в России -- одни из самых ярких этапов восприятия литературы Германии. Именно в это время ее усвоение и переработка достигли своей кульминации.

Устойчивая связь России с Германией сложилась в эпоху Петра I, который реформами и нововведениями стремился распространить в России немецкие культурные и хозяйственные традиции. С этого времени в России ориентация на Германию окончательно укрепилась и стала неотъемлемой частью дальнейшего развития страны. Тесная связь этих двух стран поддерживалась также с помощью родственных связей русских царей и немецких принцесс, которые, становясь русскими императрицами, вносили свой вклад в развитие русской культуры, стремясь ввести в нее немецкие традиции. Особенно показателен в этом плане XVIII век. Русские отправлялись в Германию получать образование. Так, М.В. Ломоносов учился в Марбургском университете, А.Н. Радищев - в Лейпцигском университете, в начале XIX века в Геттингенском университете получали образование А.С. Кайсаров и А.И. Тургенев. Все это нашло отражение в художественном мире русских писателей XIX века. Известный герой А.С.Пушкина «из Германии туманной привез учености плоды».

Также немцы работали преподавателями в России. Так, один из представителей «Бури и натиска» - Ф.М. Клингер, чья одноименная драма и дала название литературному движению, - с 1780 года жил в России, занимая должности преподавателя и директора различных учебных заведений. Профессор московского университета -- X. И. Лодер, чьи лекции с большим интересом слушали М.П. Погодин, В.Ф. Одоевский и другие, до приезда в Россию преподавал в Иене и Галле.

Творчество Фридриха Шиллера знали и высоко ценили в России. Его произведения повлияли на творчество наших писателей. Классическими переводами Шиллера в русской литературе считаются переводы В.А. Жуковского. Кроме того произведения Шиллера переводили Г.Р. Державин, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев и А.А. Фет. Высоко ценили творчество немецкого драматурга И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский.



2. БИОГРАФИЯ ШИЛЛЕРА

Иоганн Христоф Фридрих Шиллер родился 10 ноября 1759 года в Марбахе-на-Некаре - маленьком тихом городке в швабском герцогстве Вюртемберг на юго-западе Германии.

Шиллер - выходец из низов немецкого бюргерства: его отец Иоган Каспар - лейтенант вюртембергской армии, участвовал в Семилетней войне (1756-1763) , сражался на стороне Австрии, мать - из семьи провинциального пекаря-трактирщика.

Первые шесть лет прошли в основном под присмотром матери. Это был рыжеволосый, хрупкий и слабенький мальчик, но характер имел живой и бойкий. Отец, изредка приезжая к семье, вносил в воспитание дух строгости и неукоснительного подчинения. Мать же относилась к маленькому Фрицу и его сестре Христофине с нежностью и теплом. Она часто напевала духовные песни, рассказывала запомнившиеся ей библейские истории или описания путешествий, чем пробуждала у Фрица безудержную фантазию и воображение.

Учиться начал Фридрих в селе Лорх, где местный пастор Мозер занимался с ним, с сестрой его Христофиной и собственным сыном дома. Учение нравилось Шиллеру, нравился и добросердечный, мягкий учитель, которого он увековечил в своей первой драме «Разбойники» в лице пастора Мозера, перешедшего увещевать Франца Моора.

Когда Шиллер переехал в Людвигсбург, был отдан в латинскую школу, в которой обучался 4 года. Главное внимание в этой школе отводилось латинскому языку, и овладел он им так хорошо, что сочинял на нем стихи и свободно переводил римских поэтов. Обучали в школе и другим древним языкам - древнегреческому и древнееврейскому, изучалось евангелие по катехизису. Уроки в школе мало увлекали впечатлительного ребенка, велись они скучно и уныло, нередко учителя прибегали к извечному и легкому приему воспитания - розгам. Зато разгорались глаза Фридриха, когда он наблюдал в Людвигсбурге роскошные придворные церемонии, иллюминированные празднества, и театральные представления, на которые отец брал его иногда в награду за хорошее поведение. Там впервые он слушал оперы, смотрел балеты, изредка драмы, которые давались приезжавшими французскими и итальянскими труппами. Быть может, тогда-то и пробудилось у мечтательного Фридриха страсть к театру. Дома он часто устраивал театрализованные сценки, во время которых декламировал отрывки из виденных спектаклей, по их образцу сам сочинил две трагедии на библейские темы, которые до нас не дошли. Пробовал мальчик писать и стихи. В Музее на родине поэта, в Марбахе, хранится рукопись приветственного новогоднего стихотворения « Сердечно любимым родителям к Новому 1769 году». Накануне своего тринадцатилетия, когда готовился к обряду конфирмации, Фриц прочитал написанную им торжественную оду.

Родители предсказывали сыну религиозное поприще. Видя, как он с юных лет любил, вставая на стул, громко произносить сочиненные им проповеди о христианкой добродетели, любви и милосердии, они думали, что ему предназначено стать пастором. Дома было решено: по окончании латинской школы Фридрих пойдет в монастырскую семинарию, а оттуда на богословский факультет Тюбингенского университета. Но планам этим не суждено было сбыться.

Однажды Шиллерам принесли распоряжение вюртембергского герцога перевести сына в военную школу. Вначале оно было отклонено под предлогом того, что сын склонен к богословию. Затем отец попытался «увернуться», сославшись на хилость ребенка, но вскоре предписание было подтверждено, пришлось повиноваться. И 16 января 1773 года Фридриха Шиллера, только перешагнувшего за тринадцать лет, привели в Солитюлетнюю герцогскую резиденцию, близ которой помещалась «Карлова школа» (так она тогда называлась по имени властвующего герцога). С этого дня наступила новая пора в жизни молодого Шиллера, сильно изменившая его жизненный уклад и образ мыслей, заставившая его иными глазами посмотреть на окружающий мир. Был Шиллер зачислен на юридическое отделение. Тихий мальчик, увлекавшийся поэзией и библией, был ошеломлен порядками, царившими в «Карловой школе». Чрезвычайно тяжело было ему привыкать к казарменному режиму и военизированным методам обучения. И хотя он старался учиться усердно, догнать одноклассников не мог, так как поступил, когда учебный год был в разгаре. Первые два года значился последним учеником юридического отделения. К юриспруденции он испытывал непреодолимое отвращение и не мог ею заниматься. Позже Шиллер писал об этом периоде своей жизни: «Судьба жестко терзала мою душу. Через печальную, мрачную юность вступил я в жизнь, и бессердечное, бессмысленное воспитание тормозило во мне легкое, прекрасное движение первых нарождающихся чувств. Ущерб, причиненный моей натуре этим злополучным началом жизни, я ощущаю по сей день». В 1775 году в академии открылось медицинское отделение, и Шиллер перевелся туда. А главное, он вскоре нашел себе друзей - единомышленников, увлекавшихся поэзией. Он становился более восторженным, проницательным в оценках, остроумным в разговоре, в определенной степени независимым.

Большую роль в духовном возмужании Шиллера сыграли молодые преподаватели, приглашенные в академию. Они внесли свежую струю во всю ее жизнь, оказав значительное влияние на характер, деятельность и на мировоззрения многих учеников. Они в огромной степени подняли уровень преподавания, и не случайно академия получила потом статус университета. В их число входили И. Шотт, ведущий курс всеобщей истории, Г. Наст, преподававший древние языки, Б. Хаус, читавший эстетику (он первый почувствовал поэтическое дарование Шиллера-ученика). Но наибольшее воздействие на умы воспитанников академии оказал учитель философии Якоб Фридрих Абель. Привлекал его дар лектора, живой и общительный характер, умение возбуждать активность мышления. Абель был способным популяризатором идей Просвещения (широкое антифеодальное идеологическое движение, зародившееся еще в конце XVII столетия в Англии и достигшее наибольшего развития в предреволюционной Франции), идей «Бури и Натиска» (литературное движение, развернувшееся в Германии в конце 60-х и в начале 70-х годов). К духовным наставникам юного Шиллера можно причислить и поэта-публициста Даниэля Шубарта, издателя журнала «Дойче Хроник» («Немецкая хроника»).

С творчеством Д. Шубарта связан и драматический первенец Фридриха Шиллера «Разбойники». Прочитав новеллу Д. Шубарта «К истории человеческого сердца», помещенную в январском номере «Швабише магазин» за 1775 год, Шиллер решил написать драму.



3. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО ШИЛЛЕРА

3.1 ДРАМА «РАЗБОЙНИКИ» (1781 г.)

В 1781 г. анонимно вышла первая драма Ф. Шиллера «Разбойники». Эта драма считается юношеской, но она имела огромный успех, прошла триумфально. В 1782 г. она была поставлена одной из лучших театральных трупп в Мангейме. Шиллер тайком поехал на премьеру. На афише впервые стояло имя автора, впрочем, ни для кого уже не составлявшее тайны. Вторая поездка Шиллера в Мангейм стала известна герцогу, как и некоторые особенно дерзкие цитаты из «Разбойников». За самовольный отъезд Шиллер поплатился двухнедельным арестом и получил категорический приказ ничего не писать впредь, кроме сочинений по медицине. Ему была хорошо известна судьба писателя и журналиста Д. Шубарта, схваченного по приказу Карла Евгения и просидевшего в крепости 10 лет без суда и следствия. Он принял отчаянное решение -- бежать из Вюртемберга в Мангейм. Побег, обставленный всеми возможными предосторожностями, удался, и для Шиллера началась новая полоса жизни -- годы литературной и театральной работы, успехов и разочарований, скитаний и нужды.

Драма, решившая его судьбу, стала событием в истории немецкого театра. Пафос «Разбойников» направлен против тирании в любых ее проявлениях. Это выражено уже в латинском эпиграфе: «Против тиранов». Ее сюжетная основа взята Шиллером из различных литературных источников. Противопоставление двух братьев -- внешне добропорядочного, на деле лицемерного и подлого, и легкомысленного, непочтительного, но честного и благородного, -- часто встречается в литературе XVIII в. Прямым источником «Разбойников» послужила повесть Шубарта «К истории человеческого сердца», но в некоторых сценах и ситуациях звучат и реминисценции из «Короля Лира» и «Ричарда III».

Другой важный мотив, развивающийся из этой исходной ситуации, -- тема «благородного разбойника» -- опирается не только на литературную традицию (английские баллады о Робин Гуде, которого упоминает сам герой -- Карл Моор), но и на реальные факты -- стихийно возникавшие в Германии разбойничьи банды. Стремление Карла Моора противопоставить себя обществу, которое он не приемлет из-за всеобщей фальши и лицемерия, жестокого эгоизма и корысти, вначале носит неопределенный и риторически декларативный характер. Его монолог явно окрашен руссоистскими настроениями: обвинение современному деградировавшему «чернильному» веку, преклонение перед величественными героями Плутарха. Письмо от брата, сообщающее о проклятии отца, толкает его на отчаянный, но психологически уже подготовленный шаг: он становится атаманом разбойничьей банды, состоящей из таких же, как он, недовольных молодых людей, товарищей-студентов, потерявших надежду найти себе место в продажном обществе. Каждого из будущих разбойников Шиллер наделил индивидуальным обликом, моральными принципами, только ему присущим поведением: у одних бесшабашная удаль оборачивается беззаветной преданностью не на жизнь, а на смерть атаману и товарищам, у других вырождается в садистскую жестокость. Различны и мотивы, приведшие их в банду. Особенно примечательна история молодого дворянина Косинского, брошенного стараниями услужливого министра в темницу, чтобы князь мог овладеть его невестой.

Сам Карл Моор, не унижаясь до обычного грабежа и раздела добычи, отдает свою долю беднякам. Но он беспощаден к тем, в ком видит источник произвола и угнетения: к княжескому фавориту, возвысившемуся лестью и интригами, к советнику, торгующему чинами и должностями, к попу, публично скорбящему об упадке инквизиции. Однако к концу драмы Моор убеждается, что его сотоварищи пролили немало крови невинных жертв, что удержать разбойников от жестокости он не в силах, а устранить насилие насилием нельзя. И тогда он сам вершит суд над собой и добровольно сдается властям.

Антагонистом Карла выступает его младший брат Франц. Съедаемый завистью к Карлу -- любимцу отца, наследнику графского титула и владений, счастливому сопернику в любви Амалии, Франц цинично глумится над такими понятиями, как совесть, честное имя, узы родства. Устранив со своего пути Карла, он торопит смерть старика-отца. Воинствующий аморализм Франца сочетается с властной жестокостью феодального деспота: «Бледность нищеты и рабского страха -- вот цвет моей ливреи». В конце драмы Франц в страхе перед надвигающимся возмездием (разбойники вот-вот ворвутся в его замок) и небесной карой за свои преступления кончает жизнь самоубийством. Полярная противоположность двух братьев отражена и в их гибели -- в обоих случаях добровольной, но имеющей совершенно разный нравственный смысл. Принцип антитезы, лежащий в основе драматургической структуры «Разбойников», распространяется и на второстепенных персонажей: двух священников -- коварного католического патера, пытающегося склонить разбойников к выдаче властям их атамана, и благородного протестантского пастора, бесстрашно выносящего нравственный приговор своему господину Францу. Контрастами отмечен и язык драмы: сентиментально взволнованные лирические монологи Карла чередуются с грубой речью разбойников. Гиперболизация характеров, сгущение красок, патетическое красноречие -- несомненно, наследие штюрмерской поэтики, но у Шиллера она драматургически оправдана: на всем этом в немалой степени держится трагический накал, нашедший живой отклик у современников и обеспечивший его первенцу долгую сценическую жизнь. Драма Шиллера имела огромный успех не только в Германии, но и в России и прочно вошла в культурное сознание многих русских писателей («Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, Л.Н. Толстого).

В Мангейме Шиллера ожидало разочарование: руководитель княжеской труппы дипломатичный барон фон Дальберг не спешил поддержать опрометчивого молодого автора, оказавшегося в роли политического беглеца. Только в 1783 г. он заключил с Шиллером годичный контракт на постановку трех новых пьес. Две из них -- «Заговор Фиеско в Генуе» (1783) и «Коварство и любовь» (1783) были поставлены в 1784 г. Работа над третьей -- исторической трагедией «Дон Карлоо» растянулась на несколько лет и была окончена Шиллером уже после того, как он покинул Мангейм.

3.2 ДРАМА «ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» (1783 г.)

В «Заговоре Фиеско» Шиллер впервые обратился к истории. Сюжет подсказало ему чтение Руссо, влияние которого чувствуется и в трактовке материала. Тема этой «республиканской трагедии» заимствована из истории Генуэзской республики XVI в. Шиллер использовал ряд исторических трудов, по-разному освещавших события и личность Фиеско. Он осмыслил их в духе тех задач театрального искусства, которые изложил в статье «О современном немецком театре» (1782) и потом в предисловии к драме -- сочетание масштабного исторического обобщения с индивидуализацией изображения, включение философски осмысленного единичного события в движение исторического процесса.

Исторический материал использован Шиллером для постановки острых политических проблем, волновавших просветительскую мысль. Вместо триады Монтескье -- деспотия, монархия, республика -- Шиллер выдвигает противопоставление: республика -- тирания, какими бы формами последняя ни прикрывалась. Граф Фиеско, возглавивший заговор против старого дожа Андреаса Дориа во имя свободы республики, не выдерживает искушения властью и после недолгих колебаний пытается занять место свергнутого «тирана». Его соратники также действуют, сообразуясь с откровенно личными интересами. Только суровый, несгибаемый республиканец Веррина (стилизованный в духе героев Древнего Рима у Плутарха) является примером бескорыстной добродетели и, убедившись в предательстве Фиеско, в последнюю минуту сталкивает его с мостков галеры в море. Заключительная реплика Веррины: «Я иду к Дориа» -- символизирует крах республиканской борьбы, возвращение к изначальной тиранической власти.

По требованию Дальберга Шиллер был вынужден внести ряд изменений в сценическую редакцию пьесы, убрать некоторые сцены и ситуации, неприемлемые для княжеского театра, а главное -- смягчить концовку: вняв увещеваниям Веррины, Фиеско отказывается от утверждения своей единоличной власти. Таким образом, пьеса завершалась их примирением. Тем самым снимался тираноборческий пафос трагедии.

В «Заговоре Фиеско» присутствует контрастное противопоставление фигур, индивидуализация второстепенных персонажей, эффектное чередование патетических монологов с короткими афористическими. Однако здесь Шиллер избегает стилистических крайностей по сравнению со своей первой драмой. шиллер пьеса новаторство драматургия

11 января 1784 года состоялась премьера. Шиллер ожидал успеха, подобного успеху «Разбойников», но на этот раз спектакль был принят весьма прохладно. «Фиеско» публика не поняла, - с огорчением сообщал другу, - по мнению мангеймцев, пьеса слишком учена для них. Республиканская свобода здесь звук без всякого значения; в жилах жителей Поральца не течет римская кровь». Но вскоре «Фиеско» был поставлен в других городах - во Франкфурте-на-Майне, Вене, Бонне, Лейпциге, Дрездене - и был хорошо принят. А в Берлине его играли 14 раз подряд!

3.3 ДРАМА «КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ» (1783 г.)

Кульминацией раннего творчества Шиллера является его третья пьеса «Коварство и любовь», первоначально названная «Луиза Миллер». Автор четко обозначил ее жанр на обложке - бюргерская трагедия, что по-русски часто переводят - мещанская трагедия. Пьеса стала, по словам Энгельса, «первой немецкой политической тенденциозной драмой». Мысль написать пьесу о трагической судьбе молодых людей - аристократа и простой девушки, полюбивших друг друга, возникла у Шиллера, когда он сидел на гауптвахте за самовольную отлучку на представление «Разбойников». С течением времени замысел ее все более выкристаллизовывался, приняв законченную форму. Возвратившись в Мангейм, он представил один экземпляр рукописи Дальбергу, а другой книгопродавцу Швану для печати. Дальберг заинтересовался новой шиллеровской драмой, устроил в театре ее чтение, которое прошло очень живо, но вновь потребовал ряд изменений, правда, не очень существенных, а ведущий актер театра Ифлянд предложил другое название - «Коварство и любовь». Ф. Шиллер тотчас же согласился: словосочетание меткое, в духе гремевшей недавно литературы «Бури и натиска», оно звучало в его стиле и целиком отвечало его мироощущению.

Шиллер вновь обратился к остросовременной проблематике, но на этот раз ему удалось избежать гиперболической условности изображения, которая присуща «Разбойникам». Характеры и эпизоды «мещанской трагедии» конкретно соотносятся с реальными прототипами и фактами, хорошо знакомыми Шиллеру по вюртембергским годам, но предстают в его драме не портретно, а в обобщенном виде.

Политическая проблема деспотизма, всесилия фаворитов, бесправия бюргера тесно сплетается с проблемой нравственно-социальной. Речь идет о барьерах, которые воздвигает сословное феодальное общество между любящими. Здесь отчетливо выступает руссоистский пафос Шиллера. Любовь дворянина Фердинанда фон Вальтера, сына всемогущего сановника -- президента, к дочери простого мещанина -- музыканта Миллера не только немыслима с точки зрения сословных представлений, но и грозит нарушить личные планы президента -- женитьбу его сына на любовнице герцога леди Мильфорд. Инструментом интриги, задуманной секретарем президента Вурмом (по-немецки «червь»), становится неограниченное беззаконие, творимое носителями власти. Под угрозой смерти или пожизненного заточения отца Луиза пишет под диктовку Вурма любовное письмо к пошлому и ничтожному гофмаршалу, которое подбрасывают Фердинанду, чтобы доказать ему неверность его возлюбленной. Однако исход интриги оказывается иным, чем его мыслил себе президент, -- Фердинанд не в силах пережить крах своей веры в чистоту Луизы, он избирает смерть для нее и себя.

Действие развивается напряженно и экономно -- в пьесе ясно ощущается зрелость художественного мастерства Шиллера. Только один эпизод имеет самостоятельное значение, не связанное с основным развитием фабулы (при первой постановке он был снят по цензурным соображениям), -- это рассказ камердинера об отправке новобранцев в Америку: их жизнью оплачены подаренные леди Мильфорд драгоценности. Сцена эта (д. 2, явл. 2) несет двойную идейную нагрузку: с впечатляющей силой описана расправа над протестующими против отправки смельчаками. Дополнительный акцент придает этому рассказу то, что немецких рекрутов посылают воевать в английских войсках против восставших колоний.

Разработка характеров также свидетельствует о более глубоком и сложном, чем прежде, отражении действительности. Черно-белые краски, господствующие в «Разбойниках», сменяются более разнообразной гаммой. Особенно рельефно и правдиво обрисован старик Миллер: в этом приниженном бедном музыканте в минуту, когда нанесено оскорбление его дочери, просыпается чувство собственного достоинства -- он указывает на дверь президенту, хотя и сопровождает свою речь привычно почтительными формулами и извинениями. Понятие чести, которое для президента и гофмаршала тождественно чинам, титулам, монаршим милостям, для Миллера и Луизы исполнено глубокого нравственного смысла, поддержанного их религиозным чувством. Именно это нравственное сознание не позволяет Луизе нарушить клятву молчания и оправдаться перед Фердинандом. Недаром Вурм цинично успокаивает президента: «Для таких, как они, клятва -- это все».

Сложен и образ леди Мильфорд -- одной из самых эффектных ролей в театре Шиллера. Традиционную фигуру «падшей женщины» в буржуазной драме Шиллер усложнил и облагородил трагическими обстоятельствами ее юности и идеей «благотворного влияния на герцога», в которое она твердо верит, пока рассказ камердинера не открывает ей истину. Образ этот динамичен, он развивается по мере развития событий драмы (рассказ камердинера и встреча с Луизой). Есть в драме и характеры, выдержанные в традиционном духе (старая Миллерша) и в шаржированном ключе (гофмаршал).

15 апреля 1784 года состоялась премьера, по окончании которой публика устроила овацию, напоминавшею зрительскую реакцию после «Разбойников». Сейчас Шиллер уже не скрывался, вставал в ложе и раскланивался шумно аплодировавшим зрителям. Самой постановкой он не во всем был доволен и в близком кругу, да и печати жаловался, на слабую игру ряда мангеймских артистов. Эта драма Шиллера прочно вошла в театральный репертуар.

При всей разнице между драмами, три ранние пьесы образуют идейное и художественное единство. Именно они закрепили за Шиллером славу пламенного поборника свободы. В 1792 г. революционное правительство Франции присвоило автору «Разбойников» почетное звание гражданина Французской Республики.



4. ТРАГЕДИЯ «ДОН КАРЛОС» (1787 г.)

«Дон Карлос» знаменует перелом в драматическом творчестве Шиллера, сказавшийся как на идейном содержании, так и на внешней форме пьесы. Это первая драма Шиллера, написанная стихами (пятистопным ямбом). В своих последующих драмах, созданных после десятилетнего перерыва, Шиллер будет придерживаться стихотворной формы. Меняется подход и к истории, и к выбору материала. Первоначально Шиллер хотел сосредоточить внимание на драматическом конфликте в семье испанского короля Филиппа II -- любви его сына инфанта дон Карлоса к своей молодой мачехе Елизавете Французской, ранее предназначавшейся ему в жены. Источником для Шиллера послужила новелла французского писателя Сен-Реаля (1672). Однако по мере работы над драмой центр тяжести переместился на вопросы политической истории Европы XVI в., осмысленные в духе просветительских идей, и на проблемы нравственного плана. Одновременно с углублением идейного замысла совершился и переход от первоначальной прозаической формы к стихотворной, создававшей приподнятость и тем самым обобщенность.

Идейный стержень драмы образует борьба восставшего против испанского ига народа Нидерландов, протестантов против воинствующего католицизма. На историческом материале Шиллер ставит одну из основных проблем Просвещения -- проблему терпимости и «свободы мысли», о которой с благородной прямотой и смелостью говорит главный герой драмы маркиз Поза на аудиенции у короля Филиппа. Тем самым понятие свободы претерпевает у Шиллера существенную трансформацию по сравнению с его первой драмой -- оно переносится в более «идеальную» плоскость. Нидерландская революция не показана в драме, обнаруживающей явное тяготение к строгой композиции. Все действие происходит при испанском дворе, события в Нидерландах предстают только в рассказе маркиза Позы. В этом проявляется отличие «Дон Карлоса» от «Заговора Фиеско», где все, вплоть до уличных боев, было показано на сцене. Резко возрастает изобразительная функция слова: именно слово становится главной силой, орудием борьбы за идеалы свободы. Готовя тайный отъезд своего друга инфанта дон Карлоса в Нидерланды в качестве наместника взамен жестокого герцога Альбы, маркиз Поза не теряет надежды смягчить сердце мрачного и фанатичного Филиппа II, «просветить» его и убедить дать свободу совести Нидерландам. Но усилия его разбиваются о козни ближайшего окружения короля: «железного герцога» Альбы и королевского духовника иезуита Доминго, использующих подозрительность и ревность Филиппа к сыну, чтобы погубить принца. Шиллеру удалось тесно сплести политические и личные моменты и создать сложный, психологически глубокий и трагический образ деспота, одинокого в своем величии, окруженного корыстными льстецами и интриганами. Они же искусно гасят вспыхнувший в нем проблеск человечности и доверия к маркизу, который идет на добровольную гибель, чтобы спасти дон Карлоса. Через год Шиллер в своем первом большом историческом труде «История отпадения объединенных Нидерландов» создаст иной, более объективный, так же мастерски написанный портрет Филиппа II.

Мальтийский рыцарь маркиз Поза -- пожалуй, самый идеальный из всех созданных Шиллером героев. Отрешенный от всего личного, самоотверженный друг, борец за идеалы свободы, он открывает дон Карлосу, целиком поглощенному своей несчастной любовью к королеве, новый смысл жизни, призывает его посвятить себя сражающимся за правое дело Нидерландам. И вместе с тем он с горечью признает: «Мое столетие. / Для идеалов не созрело. / Я -- гражданин грядущих поколений». Тем самым идея «просвещенного абсолютизма» объявляется несбыточной иллюзией. Для такого вывода у Шиллера было достаточно оснований в современной ему политической ситуации. Сложность идейного замысла драмы, отчасти, может быть, и непривычная стихотворная форма побудили Шиллера выпустить в 1788 г. «Письма о «Дон Карлосе», в которых он подробно разъясняет замысел пьесы и в особенности характер маркиза Позы. В драме, стоящей на переломе творческого развития Шиллера, сочетаются некоторые структурно-стилистические приемы его ранних драм с новыми, классицистскими тенденциями, которые полностью раскроются в его поздних трагедиях. А эту трагедию можно считать интеллектуальной.

Шиллер писал пьесы специально для театров. Летом 1783 года интендант Мангеймского театра заключил с Шиллером контракт, по которому драматург должен быть писать пьесы специально для постановки на мангеймской сцене. Начатые до заключения этого театрального договора драмы «Разбойники», «Коварство и любовь» и «Заговор Фиеско в Генуе» как раз и были поставлены в Мангейме. После них контракт с Шиллером, несмотря на оглушительный успех пьес, возобновлён не был.



5. РАБОТЫ Ф. ШИЛЛЕРА

В 1787 году Шиллер переехал в Веймар. Он увлекался историей и в 1788 занялся редакцией «Истории замечательных восстаний и заговоров», серии книг, посвящённых разнообразным историческим пертурбациям в обществе. В рамках своей работы Шиллер раскрыл тему самоопределения Нидерландов, получивших свободу от испанского владычества. Кроме того, историческими темами так и пестрит вся его многообразная драматургия. Шиллер пишет и о Жанне Д'Арк, и о Марии Стюарт, не обходит своим вниманием легендарного швейцарского героя Вильгельма Телля и многих-многих других.

В 1789 году при содействии И. В. Гёте, с которым Шиллер познакомился в 1788 году, занял должность экстраординарного профессора истории Иенского университета, где прочел вступительную лекцию на тему «Что такое всемирная история и для какой цели её изучают». В 1793 году опубликовал «Историю Тридцатилетней войны» и ряд статей по всеобщей истории. К этому времени Шиллер стал приверженцем философии И. Канта, влияние которой ощущается в его эстетических трудах «О трагическом искусстве» (1792), «О грации и достоинстве» (1793), «Письма об эстетическом воспитании человека» (1795), «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-1796) и др.

Исследуя всеобщую историю от начальных её этапов до своего времени, Шиллер отмечал прогресс в развитии общества, которое, однако, не избавилось от варварства и рабского угнетения. Размышления над историческими судьбами человечества только усилили трагическое мироощущение писателя. Шиллер сочувственно встретил весть о Великой французской революции, но якобинская диктатура встревожила его. Одобряя низвержение феодальных порядков, он порицал казнь Людовика XVI, в которой увидел насилие, неприемлемое для него теперь в любых формах. Отвергнув революционные средства общественного переустройства, Шиллер выдвинул обширную программу эстетического воспитания, полагая, что «путь к свободе ведёт только через красоту» и что миссия искусства в том, чтобы исподволь и постепенно готовить современного испорченного и порабощенного человека к грядущим разумным общественным отношениям. В соответствии с такой эстетико-политической программой Шиллер отстаивал принципы идеализации, некогда позволившие античным художникам достичь непревзойдённых образцов (так называемый «веймарский классицизм»). Это отразилось и в лирике конца 1780-90-х годов («К радости», «Боги Греции», «Художники» и др.).

Сближение с Гёте составило, по признанию Шиллера, «целую эпоху в его развитии». В их переписке ставились важнейшие эстетические вопросы времени, подробно обсуждались произведения, над которыми они тогда работали. Они совместно создали цикл эпиграмм «Ксении» («подарки гостям» - греч.), направленных против плоского рационализма, филистерства в литературе и театре, против ранних немецких романтиков. Дружба с Гёте содействовала новому подъёму творчества Шиллера. В 1795-1798 годах он редактирует журнал «Ди Орен» («Die Horen»), в состязании с Гёте пишет баллады «Водолаз» (в переводе Жуковского «Кубок»), «Перчатка», «Поликратов перстень», «Ивиковы журавли» и др. В «Песне о колоколе» (1799) Шиллер вновь осуждает насилие, приводящее к анархии, и вместе с тем прославляет радость творческого труда и мирное согласие человечества. Претерпели изменение и эстетические взгляды Шиллера, пришедшего к заключению о коренных различиях древней, «наивной», объективной поэзии, и современной - «сентиментальной», субъективной, о необходимости сочетания в современной литературе идеального с реальным.



6. ТРАГЕДИЯ «ВАЛЛЕНШТЕЙН» (1797-1798 гг.)

Последнее десятилетие жизни Шиллера вновь наполнено драматургической деятельностью.

Замысел «Валленштейна» зародился в период интенсивного труда над «Историей Тридцатилетней войны», но никак не удавалось довести работу до конца.

С начала Шиллер набросал драму прозой, но такая манера его не удовлетворяла. 23 октября 1796 года он писал Гете: «Я за «Валленштейна», но все еще брожу вокруг да около, жду мощной руки, которая бросила бы меня в самую гущу». Рука, то есть стимул, -стихотворная форма, к которой он и прибег.

Почти 2 года 1797 и 1798 г. г. - продолжалась поэтическая переработка и переосмысление всей трагедии, которая все разрасталась и расширялась. По совету Гете Шиллер разделил ее на две части, а в окончательном варианте - на три: «Лагерь Валленштейна» - своеобразный пролог, «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна».

Главный герой трилогии Альбрехт Валленштейн, лицо историческое, с1625 года - генералиссимус, главнокомандующий армией Австрийской империи, боровшийся во время тридцатилетней войны (1618-1648) с коалицией протестантских государств, во главе которой стояла Швеция. По обвинению в сношениях с неприятелем он был отстранен от командования и убит своими офицерами.

Эти исторические факты вдохновили Шиллера на создание современной философской трагедии. Сам сюжет ее - заговор Валленштейна против австрийского императора - подсказан поэту конкретными событиями 90-х годов XVIII века. Некоторые исследователи даже указывают, что Шиллер предугадал измену Наполеона Бонапарта Французской республике.



7. ПЬЕСА «МАРИЯ СТЮАРТ» (1800 г.)

«Марию Стюарт» Ф. Шиллер писал, имея в виду конкретных актеров Веймарского театра, с которыми у него установились тесные связи. Чтобы быть ближе к театру, он в начале декабря 1799 года переехал в Веймар. Материальная жизнь поэта в Веймаре улучшилась не на много, и ему приходилось, несмотря на обострение болезни, много и постоянно трудиться.

Откинув в сторону печальную трагедию, он взялся за перевод шекспировского «Макбета», за три месяца сделал его и предложил Вейморовскому театру, и сразу же возобновил работу над «Марией Стюарт», которую завершил довольно быстро - в начале июня 1800 года.

Действие трагедии сосредоточено вокруг последних трех дней жизни шотландской королевы. Мария Стюарт томится в тюремном замке. Уже в первых сценах ей объявляют, что участь ее предрешена. Пришедший к ней страж повелевает: «Сведите ваши счеты с небесами». Тут-то и завязывается трагический узел. Шиллер сразу же намекает, какая ожесточенная политическая борьба велась и ведется вокруг шотландской королевы, под знаменем которой собрались все силы, противоборствующие Англии.

В отличие от широкого эпического размаха трилогии «Валленштейн», «Мария Стюарт» - трагедия более замкнутая и необычайно сценическая. Закончив ее, Шиллер написал одному из своих друзей: «Я начинаю, наконец, овладевать сущностью драматургии и знанием своего ремесла». Трагедия поражает величавой простотой структуры, мастерством психологического анализа и эпического содержания, великолепием и разнообразием ритма и стиха.

«Мария Стюарт» стала наиболее театральной шиллеровской пьесой, ее больше остальных пьес ставят на сцене. Величайшие актрисы мира, начиная с Рашель, Сары Бернар, Марии Ермоловой, исполняют главную роль на сценах различных театров.



8. РОМАНТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ «ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВА» (1801 г.)

Широкий интерес в XVIII веке вызвала сатирическая поэма Вольтера «Орлеанская девственница», в которой осмеяна «поповская легенда» о Жанне Д'Арк как о посланнице бога. Поэтическая трагедия Шиллера задумана как противовес вольтеровскому толкованию. Ознакомившись с историческими фактами, он составил несколько вариантов пьесы, которые, однако, его не удовлетворили.

После долгих раздумий Шиллер изобрел свою версию, о которой писал Гете в конце декабря 1800 года: «Историческое мною преодолено, и все же оно использовано, насколько я могу судить, с возможным обхватом: все мотивы - поэтические и большей частью наивного рода».

Воодушевленный найденной им версией, Шиллер писал 5 января 1801 года Кернеру: «Моя трагедия приобретает красивый вид. Сам сюжет не дает мне остыть. Он близок моему сердцу, и в работу я вкладываю всю душу...» Уже в апреле того же года трагедия была окончена.

Шиллер дал волю фантазии, используя материал средневековой легенды, и признал свою причастность к новому романтическому движению, назвав пьесу «романтической трагедией».



9. ТРАГЕДИЯ «МЕССИНСКАЯ НЕВЕСТА» (1803 г.)

После «Орлеанской девы» Ф. Шиллер взялся за драматизацию другого сюжета, связанного с национально-освободительной борьбой на сей раз швейцарского народа. Шиллер написал в 1803 году трагедию «Мессинская невеста», в которой он блеснул еще одной гранью своего дарования. Трагедия эта - экспериментальная, в классических формах, то есть в манере знаменитых древнегреческих трагедий. Поэт был начитан в греческой драматургии, переводил творения Еврипида и изучал Аристотелеву теорию драмы, и в «Мессинской невесте» он в порядке эксперимента попытался ввести в средневековую драму хор античной трагедии и греческую концепцию рока.



10. ДРАМА «ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ» (1804 г.)

«Вильгельм Телль» - последняя из завершенных пьес Шиллера, представляет собой масштабную картину борьбы четырех швейцарских лесных кантонов против тирании императорской Австрии. Это - драма, ставшая лебединой песней Шиллера. С первых шагов своих в драматургии он стремился к гармоническому героическому идеалу - создать такой образ, который был бы лишен всякой позы, внешнего эффекта, поддельного достоинства. В конце концов, он нашел такого идеального героя в гуще народа.

Вильгельм Телль - герой легендарный, попытки швейцарских и немецких историков найти убедительные подтверждения его действительной жизни пока не привели к успеху. В Швейцарии издавна бытовало сказание о метком охотнике, сбившем яблоко с головы. Имя стрелка с течением увязалось в народном сознании с освободительной борьбой швейцарских кантонов против австрийского нашествия, успешно завершившейся в начале XIV столетия. Шиллер много читал об этих событиях, но толчок к драме дали ему рассказы Гете.

Постановки пьесы сначала в Веймарском театре 17 марта 1804 года, а затем в Берлинском были восторженно встречены. На другом, левом берегу Рейна уже собиралась наполеоновская армия, готовая вступить в пределы Германии, и содержавшаяся в исторической драме идея единства перед угрозой иностранного нашествия звучала весьма вовремя и призывно.



11. ТРАГЕДИЯ «ДИМИТРИЙ»

В последние месяцы жизни Шиллер работал над трагедией «Димитрий» из русской истории, но внезапная смерть оборвала его работу. Его друг Гете был потрясен и задумал достойно почтить его память, завершив «Димитрия», но писать в шиллеровском стиле он не смог и оставил задуманное.



12. ПОСЛЕДНИЙ ГОД ЖИЗНИ (1805 г.)

Последующий после окончания «Вильгельма Телля» год стал для Шиллера годом непрестанных и, к сожалению, безуспешных усилий побороть засевшую в него болезнь (туберкулез), то и дело обострявшуюся. Жил он «со смертью бок о бок».

В первых числах мая 1805 года у Шиллера наступило резкое ухудшение, пришлось лечь в постель, но поэт был в полном сознании. 8 мая Фридрих почувствовал себя совсем худо. Вдруг попросил перо и бумагу, но смог нацарапать лишь три буквы, в раздражении крикнул: «нафта» (светильное масло) и испустил последний вздох.

Похоронили Шиллера в ночь на 12 мая 1805 года в общей могиле, так как семейного склепа у него на кладбище не было. А утром следующего дня при большом стечении народа перед его домом исполнялся реквием Моцарта.

Гете в эти траурные дни тяжко болел и узнал о кончине друга лишь через 2 дня. Он был потрясен и задумал достойно почтить его память, но так как он не смог закончить «Димитрия», поэт сотворил другой поэтический памятник собрату по перу, поставив на сцене «Песнь о соколе», к которой сочинил эпилог, где писал:

«... Грянул, как на погребальной тризне,

В полночный час глухой и скорбный звон.

Возможно ль? Он, наш друг, к кому в отчизне

Был каждый взор с любовью обращен!

Иль смерть зовет достойнейшего жизни?

Здесь мир потерей этой потрясен!

Какой урон друзьям и близким людям!

Рыдает мир, а мы ль рыдать не будем?»

(перевод С. Соловьева)

Потеря велика и необратима, но остались жить созданные Шиллером произведения, которые от пройденных почти двух веков не только не померкли, а продолжают вдохновлять читателей и зрителей всего мира в их чаяниях обрести человеческое достоинство и лучшую, свободную жизнь.



13. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Иоганн Христоф Фридрих Шиллер - знаменитый немецкий поэт, драматург, теоретик искусства, историк, выдающийся представитель Просвещения в Германии, один из основоположников немецкой литературы нового времени.

Язык его произведений возвышен, мелодичен и выразителен, хотя подчас чересчур риторичен и выспрен, однако на сцене он производит чрезвычайно выигрышное впечатление. Шиллер обогатил литературу своей страны выдающимися драматическими произведениями. Кроме собственных пьес, он создал сценические версии шекспировского «Макбета» и «Турандот» Гоцци, а также перевел расиновскую «Федру».

Один из крупнейших трагиков мировой литературы, Ф. Шиллер создал особый тип драмы - драмы, открыто декламируемой идейности, воплощённой в поэтических формах и традиции. Эти принципы в той или иной степени сказались в драматургии "Молодой Германии" (К. Гуцков), Ф. Хеббеля, Г. Гауптмана, Г. Ибсена, в ХХ веке - в творчестве Б. Шоу, Б. Брехта и др. В России Ф.Шиллер стал известен ещё в 90-е годы ХVIII века, в переводах Н.И. Гнедича, Г.Р. Державина, В.А. Жуковского (его переводы стали классическими),А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета и др. Творчество Шиллера высоко ценили В. Г. Белинский, А.И. Герцен, А.И. Тургенев, Л.Р. Толстой; романы Ф.М. Достоевского содержат прямые отклики на произведения Шиллера. Он один из самых популярных иностранных писателей.



СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ланштейн П. Жизнь Шиллера / П. Ланштейн. - М.: Радуга, 1984г. - 408с.

2. Либинзон З. Фридрих Шиллер / З. Либинзон. - М.: Просвещение, 1990. - 175 с.

3. Лозинская Л. Шиллер / Л. Лозинская. - М.: Молодая гвардия, 1960. - 336 с.

4. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия, 2007.

5. Онлайн Энциклопедия Кругосвет

6. http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/SHILLER_IOGANN_KRISTOF_FRIDRIH.html

Размещено на Allbest.ru