Творчество А.С. Пушкина

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

А.С. Пушкин в живописи

Влияние А.С. Пушкина на русскую литературу

А.С. Пушкин в музыке

А.С. Пушкин в скульптуре

А.С. Пушкин в киноискусстве

Содержание

Введение

Александр Сергеевич Пушкин -- первый русский писатель бесспорно мирового значения. Он явился создателем национального русского литературного языка. Руководствуясь в своем творчестве реалистическими принципами художественного отображения действительности, Пушкин опирался на язык народа.

Творчество Пушкина проложило дорогу Гоголю, Тургеневу, Толстому и Чехову. В результате русская культура сделалась ведущим голосом, к которому вынужден был прислушаться весь культурный мир. Действительно, талант Пушкина был не только огромным -- он был специфическим. Пушкин умел проникать в дух различных культур и эпох, в этом сыграла роль его широкая осведомленность в мировой литературе.

Достаточно ознакомиться с его статьями и заметками, чтобы понять, что он был прекрасным знатоком французской литературы, имел широкие сведения в области итальянской и английской литератур, проявлял интерес к немецкой и испанской литературам. Предметом внимания поэта на протяжении всей жизни была античная культура. Фольклор сам различных народов привлекал его внимание. пушкин писатель русский язык

Пушкин был продолжателем дела, начатого Тредиаковским, Ломоносовым и Сумароковым. Вместе со своими современниками Карамзиным и Жуковским он предпринял грандиозный труд по построению новой русской литературы как части и наследницы литературы мировой.

Творческое развитие Пушкина было стремительным. Не менее существенно, что оно было осознанным, -- поэт ясно ощущал рубежи своего творчества. Эти моменты, как правило, отмечены итоговыми пересмотрами написанного и созданием суммирующих сборников. Человек глубоко исторического мышления, Пушкин распространял этот взгляд и на собственное творчество. Творчество Пушкина многожанровое. И хотя в сознании читателей он был, прежде всего, поэт, но и проза, драматургия сопровождали его художественное воображение от первых опытов до последних страниц. А к этому следует добавить литературную критику, публицистику, эпистолярий, историческую прозу. Поэзия его была разнообразной, она вмещала все жанры лирики, поэмы, роман в стихах, сказки.

Жанры развивались в творчестве Пушкина в тесном взаимодействии. Так, иногда лирика становилась лабораторией поэмы, дружеские письма -- школой прозы. В известном смысле, все творчество Пушкина -- единое многожанровое произведение, сюжетом которого является его творческая и человеческая судьба.

Перенесение норм одного жанра в пределы другого оказывалось важным средством пушкинского стиля. Отсюда поражавшее современников ощущение новизны и необычности пушкинского письма. Благодаря этому же Пушкин смог отказаться от принципиального деления средств языка на "низкие" и "высокие". Это явилось условием решения им важнейшей задачи -- синтеза языковых стилей и создания нового национального литературного языка.

А.С. Пушкин в живописи

«При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте. В самом деле, это право принадлежит ему… Ничья слава не распространялась так быстро… Его имя имело в себе что-то электрическое»,- писал Н. В. Гоголь в статье «Несколько о Пушкине», напечатанной в январе 1835 года.

Однако до возвращения Пушкина из ссылки так и не было сделано ни одного портрета. Но за несколько месяцев появилось несколько портретов и все с натуры. Первые в этом хронологическом ряду - выполненные осенью 1826 года миниатюра гуашью на пластине слоновой кости и рисунок итальянским карандашом обрусевшего француза Ж. Вивьена. Пушкин заказал ему два экземпляра, один он подарил П.А. Осиповой, второй - поэту Е.А. Баратынскому. Это небольшой камерный портрет, выполненный просто, без всяких претензий, для того чтобы запечатлеть черты поэта на память для его близких друзей - изображение исполняло роль нынешней фотографии. Поэт еще очень молод, он открыто и благожелательно смотрит прямо на зрителя. Художник сумел передать интимные черты характера: душевную мягкость, сердечность, простодушие, детскую незащищенность натуры. На более поздних портретах выражение лица становится более замкнутым, Пушкин сосредоточен в себе и смотрит мимо нас.

Следующим, кто изобразил Пушкина был Василий Андреевич Тропинин. Портрет Пушкина является самым известным его творением. И мы относимся к нему с особым, обостренным чувством: его заказал сам Пушкин, он позировал художнику, портрет написан в период расцвета творческих сил их обоих.

Бытует версия о том, что заказал портрет Тропинину близкий друг поэта Соболевский, который « был недоволен приглаженными и припомаженными портретами Пушкина, какие тогда появлялись. Ему хотелось сохранить изображение поэта, как он есть, как он бывал чаще, и он просил Тропинина « нарисовать ему Пушкина в домашнем его халате, растрепанного, с заветным мистическим перстнем на большом пальце одной руки ».

Но эта версия, скорее всего ложная, так как из письма самого же Соболевского Погодину стало известно (опубликовано лишь в 1952 году): « Портрет Тропинину заказал сам Пушкин тайком и поднес мне его в виде сюрприза с разными фарсами (стоил он ему 350 руб.) » Неверно и с « изображением поэта…как он бывал чаще…в домашнем халате». Н.Н. Ковалевская обратила внимание на то, что Тропинин иногда писал в одном и том же халате разных людей. « Очевидно, он писал с натуры только лицо, а одежду придумывал сам »,- писала она в своем исследовании о художнике. Известно, по крайней мере, семь портретов Тропинина, на которых модели изображены в халатах.

По-видимому, эта одежда была придумана художником не случайно. Своеобразие костюма определилось причудливым сочетанием внешних атрибутов байронизма (расстегнутый ворот рубашки с большим белым воротником, небрежно повязанный галстук - шарф) с типично московской принадлежностью костюма - халатом, и в целом в столь специфической форме выражало представления художника о свободной личности.

Идеал свободного человека складывался на протяжении всей жизни

Тропинина: с таким трудом полученная свобода от крепостной зависимости обусловило обостренное чувство собственного достоинства.

Василий Андреевич был крепостным графа Моркова. Уже мальчиком Тропинин рисовал…на стене ваксой, которой чистил барские сапоги. Все советовали вельможе послать мальчика в Петербург учиться живописи, но барин направил его туда учиться искусству кондитера.

Здесь Тропинин стал убегать к соседу - художнику, за что ему доставалось от кондитерши. Только на двадцать первом году жизни Тропинин поступил в Академию художеств. Получил золотую и серебряную медали. Но тут опять стряслась беда. Его картина «Портрет мальчика, тоскующего об умершей птичке» понравилась императрице. Тропинин стал известен, и друзья барина поспешили сообщить: если он не хочет лишиться «своего человека» - нужно принять меры. Помещик вызвал Тропинина в деревню. Здесь художник красил заборы, строил церковь, писал портреты, учил живописи барских детей, а за обедом, как все лакеи, стоял за стулом своего барина. Много времени спустя Тропинин, уже, будучи знаменитым художником, получил, наконец свободу, но его сын остался крепостным.

Тропинин не желал подчиняться, кому бы то ни было, жить в чиновном Петербурге, ходить в мундире. Отсюда потребность жить в Москве, где чудаковатость и леность жителей была своеобразной формой протеста против того, что ”нужно” и “положено” официально. Приведем в подтверждение характеристику московского духа, данную таким тонким наблюдателем, как В.Г. Белинский: “Москвичи - люди на распашку, истинные афиняне, только на русско-московский лад. Кто не слышал о московском хлебосольстве, гостеприимстве и радушии?

Оттого-то там так много халатов, венгерок, штатских панталон с лампасами и таких невиданных сюртуков со шнурами, которые, появившись на Невском проспекте, заставили бы смотреть на себя с ужасом …” Эта найденная Тропининым для своих моделей одежда была столь ограничена, что, несмотря на повторяемость, она ни в какой мере не воспринимается как штамп. Художник каждый раз меняет цвет, форму халата и галстука в соответствии с характером создаваемого образа, иногда вводя в портреты значимые предметы: рукопись, статую, мольберт и так далее.

Один из современников Пушкина, писатель, историк, журналист Николай Полевой в “Московском телеграфе” поместил небольшую заметку, говорящую о большом сходстве портрета с моделью и блестящем мастерстве его выполнения: «Русский живописец Тропинин недавно окончил портрет Пушкина.

Сходство портрета с подлинником поразительно, хотя нам кажется, что художник не мог совершенно схватить выражения лица поэта. …»

Сам художник много лет спустя вспоминает, с каким волнением он работал над портретом великого поэта. Пушкину было трудно уделить время для позирования, и Тропинину пришлось, по всей вероятности, ловить его у друзей последнего: Баратынского, Киреевского, Погодина, Хомякова и других. В такой обстановке можно было сделать только набросок, и он сделал масляными красками небольшой этюд, как бы портретный набросок.

Слегка желтоватый общий колорит этюдного портрета, не свойственный Тропинину, писавшему обычно в серебристо-голубоватой гамме, говорит о том, что этюд писан, вечером при ламповом освещении.

Художник, однако, не сразу перешел от портретного этюда к самому портрету, а сделал еще ряд подготовительных рисунков, из которых сохранились только два. Один, основной из них, является наброском общей композиции портрета. Он сделан без натуры и возник в результате композиционных поисков: художник искал, как посадить фигуру, какой дать поворот головы, как решить складки халата.

Второй сделан на обороте первого. На нем автор нарисовал деталь одной партии складок халата, надетого, видимо, на манекен-куклу, на которой складки уже не меняются непрерывно, как на живом человеке.

Сеансы для большого портрета происходили в мастерской Тропинина, на Ленивке. Здесь сошлись два больших человека эпохи. Тропинин, по его словам, был взволнован близостью поэта. Но и Пушкина, который мечтал увидеть «народ неугнетенный и рабство падшее», не могла не волновать необычная судьба художника-крепостного.

По заведенной привычке Тропинин после сеанса писал еще много без натуры, ища задуманный им образ, но тем самым, быть может, и отходя от подлинного облика поэта. Большой портрет, во всяком случае менее документален, чем этюд. По описанию современников, Пушкин мало занимался своей внешностью… На портрете- наброске волосы действительно несколько растрепаны, тогда как на большом портрете они приглажены. На наброске черты лица носят печать того «арапского безобразия», которое отмечал у себя сам Пушкин. На большом портрете лицо сделано значительно «благообразнее», и от «арапских» черт сохранилось только кое-что в губах. Маленький тропининский портрет - наиболее точное и наиболее верное изображение Пушкина, какое до нас сохранилось.

Самое основное, что отличает выделяет образ, созданный Тропининым - это собранность всех внутренних сил в волевое движение, не замкнутость в себе, а некая открытость, доступность, потенциальная готовность к действию. В большинстве других портретов Пушкин - частное лицо (исключая портрет работы Кипренского), и только в изображении Тропинина предстает лицом общественным, деятелем, каким ощущал себя сам поэт, и это несмотря на «домашний» костюм. Именно выходец из народа - Тропинин - острее других почувствовал и сумел увековечить своей кистью народность гения русской поэзии.

Судьба портрета после его создания была полна приключений. Пушкин подарил большой портрет Соболевскому, набросок же хранился в семье Тропинина. Вскоре после окончания портрета Соболевский уезжает за границу и отдает портрет на хранение своему приятелю И.В. Киреевскому. Вернувшись через пять лет, Соболевский обнаружил: «…в великолепной рамке был уже не подлинный портрет, а скверная копия с оного, которую я и бросил в окно». Все его розыски не привели ни к чему, так как живописец-копиист за это время умер, успев продать или заложить кому-то тропининский оригинал.

Много лет спустя портрет был куплен одним московским собирателем картин у какого-то старьевщика. Увидев наконец найденный портрет Тропинин сказал: «Увидал его не без волнения во многих отношениях: он напоминал мне те часы, которые я провел глаз на глаз с великим нашим поэтом. Я чуть не плакал, видя, как портрет испорчен».

Соболевскому друзья подарили маленький тропининский портрет, приобретенный по случаю. Соболевский подарил его П.М.Третьякову…

После долгих мытарств и злоключений большой тропининский портрет в 1909 году попал в Третьяковскую галерею. Сейчас портреты великого поэта хранятся в собрании Всесоюзного музея А.С. Пушкина, находящегося в городе Пушкине.

Задачей другого крупнейшего живописца эпохи -Ореста Кипренского было показать в Пушкине прежде всего «гения поэзии», по выражению того времени.

Отмечаемое современниками внешнее сходство портрета, созданного в том же 1827 году, обусловлено поразительным постижением внутреннего мира поэта. В 1812 - 1816 годах Кипренский жил в Петербурге, часто посещал Царское Село. Он дружил со многими из близкого окружения Пушкина, был захвачен их интересами и художественными симпатиями. Был ли в те годы знаком с самим поэтом?

Возможно, но точных доказательств тому нет. Но знаем, что они встретились позднее. Проведя семь лет в Италии и вернувшись на родину, Кипренский создал по заказу А. Дельвига портрет 28-летнего Пушкина. «Художников друг и советник», как звал его Александр Сергеевич, Дельвиг предвидел, что портрет станет важным событием в русской культурной жизни, и не случайно остановил свой выбор на уже известном живописце. Хоть Пушкин позировать не любил, желанию друга подчинился беспрекословно. В июле 1827 года Кипренский писал его в доме Шереметьева на Фонтанке. На готовый портрет поэт ответил откликом-экспромтом:

Любимец моды легкокрылой,

Хоть не британец, не француз,

Ты вновь создал, волшебник милый,

Меня, питомца чистых муз,-

И я смеюся над могилой,

Ушед навек от смертных уз.

Себя как в зеркале я вижу,

Но это зеркало мне льстит:

Оно гласит, что не унижу

Пристрастья важных аонид.

Так Риму, Дрездену, Парижу

Известен впредь мой будет вид.

О чем поэт и художник могли говорить во время сеансов? Вероятно, об Италии, об искусстве древнем и новом. Упоминая о Риме, Дрездене, Париже - городах, в которых побывал Кипренский и где проходили его выставки,- поэт намекает на успех творчества живописца. Под «британцем», возможно, подразумевался Дж. Доу, которому царское правительство поручило исполнять портреты для военной галереи 1812 года в Зимнем дворце, а под «французом»- портретист Ф. Жерар. Известно, как раним был Кипренский, и можно предположить, что обсуждался горький для художника вопрос, почему патриотическую тему дали модному в свете англичанину, а не ему. Интриги и зависть Жерара тоже были частой темой рассказов Кипренского.

Пушкин изображен в сюртуке, с клетчатым пледом, накинутом на плечо. Руки покоятся на груди. Взгляд обращен вдаль. Лицо задумчиво, вдохновенно, полно затаенной грусти. Современники писали: «Гений поэта как бы воодушевил художника; огонь его вдохновения сам изобразился на холсте в чертах его, и художник вполне выразил в его взоре светлый луч высоких творческих дум».

Чтобы подчеркнуть тему творчества, Дельвиг попросил мастера приписать бронзовую фигуру музы с лирой в руках.

Многие впоследствии судили о портрете по гравюре с него, которую Дельвиг заказал Н.И. Уткину.

Отец поэта, уже после смерти Пушкина, сказал: «Лучший портрет сына моего есть тот, который написан Кипренским и гравирован Уткиным». Но сам Пушкин высоко ценил оригинал. После смерти Дельвига в 1831 году , он купил портрет у его вдовы, который хранился у сына и внука поэта до 1916 года, когда был приобретен Третьяковской галереей.

Влияние А.С.Пушкина на русскую литературу

Пушкин с раннего детства дышал воздухом русского "вольтерьянства", отраженной культуры французских салонов XVIII века, рос в атмосфере острых словечек, каламбуров, эпиграмм, пародий, которая господствовала в доме его родителей и вообще в московских литературных и окололитературных кругах. Цель, глубоко осознанная и четко сформулированная для себя Пушкиным, имела непосредственное отношение к его писательскому делу. Чтобы стать наравне с веком, с современностью, надо было достигнуть того же уровня, овладев опытом не только своих русских предшественников, но и опытом величайших достижений мирового (тогда это значило главным образом европейского) искусства слова. Последовательное, все более расширяющееся овладение этим опытом и являет собой развертывание пушкинского творчества в основных его этапах.

Однозначное и глубокое выражение в творчестве Пушкина получил самобытный характер возрожденной русской культуры, который в этом смысле стал подлинным пророком, ясно обозначившим главные темы и главные цели культуры, и тем самым определившим все ее дальнейшее развитие. Эпоха конца XVIII - начала XIX века в Западной Европе была эпохой бурных перемен. С одной стороны, все еще сохранял свое влияние классицизм - новая версия «гармоничной» культуры. Просвещение не столько преодолевало стереотипы классицизма, сколько приспосабливало их к тем задачам, которые составляли содержание просветительского мировоззрения. Основная масса культурной продукции эпохи в той или иной степени был ориентирована именно на образцы, созданные классицизмом. Но, с другой стороны, на стыке двух столетий в культуру Европы стремительно ворвался романтизм, сознательно выступивший против умеренности и рациональности классицизма, попытавшийся обнажить бытие, показать духовное величие человека и трагичность его положения в мире. Классицизм дал русской культуре основу, материал, из которого она могла строить свои собственные, оригинальные художественные формы, романтизм же раскрепостил ее дремлющий творческий потенциал, всецело связанный с глубоким пониманием противоречий бытия. Именно романтизм вызвал бурные процессы в русской культуре, подготовленные почти столетием педантичного восприятия классицизма.

Обе составляющих мы находим в творчестве раннего Пушкина. С одной стороны, он прилежно усваивает приемы поэзии классицизма и, в этом усвоении, в этом ученичестве оттачивает свое поэтическое мастерство. Но подлинная оригинальность Пушкина, его подлинный творческий подъём, истоком своим имеет увлечение романтизмом. Соединение поэтического мастерства, выработанного на основе гармоничных форм классицизма, и художественного дерзания, разбуженного романтизмом, приводит к своеобразной манере пушкинской лирики. Очень быстро Пушкин уходит от буквального подражания классицистким и романтическим образцам; он начинает использовать формы, почти лишенные следов тех заимствований, которые определяли его раннее творчество. Особенно показательно, насколько радикально он преодолевает романтические стереотипы.

Переболев юношеским «романтизмом», пройдя свой бурный период, многие романтики пришли к идеалу умеренности и классической гармонии; наиболее известный пример в этом отношении дает Гете. Несколько искусственный характер романтизма привел к тому, что он очень быстро из целостного мировоззрения превратился в чисто формальный метод, применяемый совершенно разными художниками для достижения совершенно разных целей. Таковым он стал и для Пушкина. Пушкин очень быстро перерос мировоззрение романтизма, поскольку для него оказалось невозможным оставаться в рамках игрового, поверхностного отношения к проблемам бытия. Он обладал особым чутьем на внутренние противоречия, пронизывающие нашу жизнь, и своей целью он ставит наиболее полное выражение именно этих реальных противоречий, а не конструирование вторичной действительности, в которой очень выразительные, но искусственные противоречия без труда находят себе гармоничное и идеальное разрешение. Утверждение, что Пушкин легко и весело умел нести свое творческое бремя не совсем точно. Жизнь и творческий труд Пушкина были отнюдь не легки, больше того, глубоко трагичны. Пушкин ведал и минуты отчаяния, и приступы гнева, и часы долгой, мучительной, гнетущей тоски. Скука владела не только Онегиным, но весьма часто и его автором.

Преодолев романтические стереотипы, Пушкин пришел к новаторскому художественному мировоззрению, которое резко отличалось от господствовавшего в культуре Западной Европы той эпохи. Важнейшим рубежом в формировании этого мировоззрения является создание «Евгения Онегина», который стал прообразом нового типа европейского романа. В основе создания романа лежало представление о принципиальной невместимости жизни в литературу и о неисчерпаемости возможностей. Именно в творчестве Пушкина обнаруживается непосредственное продолжение той оригинальной и плодотворной линии развития, которая впервые проявилась в русской иконописи. Пушкин в яркой художественной форме выразил главную черту нашего национального характера - это противоречивое сочетание и взаимодействие в нашей духовности двух отношений к миру. Первое - это любования миром, действительностью, ясного ощущения своей неотъемлемой принадлежности к этой земной действительности. А второе - это столь же ясное ощущение высшей гармонии, страстное желание приобщиться к ней и увидеть весь мир преобразованным в соответствии с неземным идеалом. Такое мировосприятие и было основой творчества Пушкина.

А. С. Пушкин стал символом своей эпохи, когда произошёл стремительный взлёт в культурном развитии России. Значение творчества и масштабы гения Пушкина ставят его в ряд величайших и исключительных явлений мировой культуры. За четверть века писательской жизни он, освоив достижения русской и мировой культуры, опыт своих отечественных литературных предшественников и народного творчества, стремительно прошёл несколько литературных эпох - от условных художественных систем XVIII века к развитому реализму, воссоздающему жизнь в её многосторонности. Язык поэта, сочетающий книжные нормы с живыми разговорными, остаётся до сих пор основой русского литературного языка. Произведения А.С Пушкина переведены почти на все языки мира. Пушкиноведение - одна из фундаментальных отраслей русской литературной науки.

Время Пушкина называют “Золотым веком” русской культуры. В первые десятилетия века ведущим жанром в русской литературе была поэзия. В стихах поэтов-декабристов Рылеева, Одоевского, Кюхельбекера звучит нота высокой гражданственности, поднимались темы родины и служения обществу. После разгрома декабристов в литературе усилились настроения пессимизма, но упадка в творчестве не наблюдалось. Пушкин является создателем русского литературного языка. Его поэзия стала непреходящей ценностью в развитии не только русской, но и мировой культуры. Каждая деталь пейзажа у Пушкина красочна, выразительна и метка. Будь-то описание с. Михайловского в стихотворениях или зимнего утра. Достаточно вспомнить знакомые каждому строчки и всё станет ясно. Все эти детали важны не только живописностью, но и как выражение идеала гармонии природы, ее вечной красоты, соприкосновение с которой пробуждает чувство радости бытия и творческого вдохновения. "Чудным мгновеньем" в лирике Пушкина всегда была любовь. Он передал в своей поэзии все оттенки этого чувства: робкую надежду, страсть и отчаяние, благоговение и женственности, светлую печаль воспоминания о любимой женщине. Любовь в лирике Пушкина - это способность подняться над мелким и случайным, пробуждение души, божеством вдохновенье - и всегда признательность и благодарность той, чувство к которой заставило сердце биться в упоении и пережить чудное мгновенье. Отсюда - высокое благородство, искренность и чистота любовного переживания в лирике Пушкина. Он был певцом свободы и убеждённым патриотом, осуждавшим крепостничество у себя на родине. Можно сказать, что до Пушкина в России не было литературы, достойной внимания Европы по глубине и разнообразию равной удивительным достижениям европейского творчества. В произведениях великого поэта звучит любовь к родине и веры в её могущество, отзвук событий Отечественной войны 1812 года, великолепный, по истине державный образ родины. А. С. Пушкин - гениальный поэт, прозаик и драматург, публицист и историк. Всё, что им создано - это классические образцы русского слова и стиха. Поэт завещал потомкам гордиться славой своих предков. По его мнению, уважение к минувшему - вот черта, отличающая образованность от дикости. В его произведениях воссоздание правды жизни сопровождалось беспощадным разоблачениями самодержавных российских порядков. Звонкую лиру Пушкина принял в свои руки М. Ю. Лермонтов.

А.С.Пушкин в музыке

"Из наслаждений жизни - одной любви музыка уступает, но и любовь - мелодия". В этих прекрасных словах таится вся глубина пушкинского восприятия мира, который звучал для него музыкой, мелодией любви к жизни и человеку. Неслучайно для поэта олицетворением музыкальности бытия стал образ Моцарта, одного из величайших гениев человечества, одаренного божественной свободой творчества, силой истинного вдохновения, сделавшего смертного человека способным прозреть ту наивысшую правду, в которую не мог уверовать Сальери.

Такая врожденная музыкальность Пушкина обусловила необычайную мелодичность и выразительную интонационность его поэзии и прозы, притягивающих внимание многих поколений русских музыкантов. Поистине трудно переоценить колоссальное воздействие творчества Пушкина на отечественную музыкальную культуру XIX - XX веков, которая вне его могучего, чистого голоса, вне особой пушкинской темы сегодня просто немыслима. Пушкинский универсализм, его "всемирная отзывчивость" (Ф. Достоевский) открыли русской музыке широчайший спектр тем, идей, образов, в которых по-новому раскрылась душа русского человека, национальное своеобразие русской культуры в ее взаимосвязях с культурой Запада и Востока. Прав был Н. Бердяев, когда писал о ренессансном духе Пушкина, содержащем "радостную избыточность творчества". Этот ренессансно-эллинистический дух Пушкина гениально уловил и выразил великий Глинка в романсах и в опере "Руслан и Людмила", что верно подметил Б. Асафьев, когда писал, что музыка Глинки проникнута "глубоко античным восприятием жизни как земного и только земного блага".

Мысль Бердяева по-своему развил О. Мандельштам в статье "Пушкин и Скрябин", в которой тонко выразил эллинистическое родство этих, казалось бы, столь далеких по времени и творческим устремлениям художников: "Скрябин - следующая после Пушкина ступень русского эллинизма, дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа..." Мандельштам усматривал также сходство в трагических судьбах творцов: "Пушкин и Скрябин - два превращения одного солнца. Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним солнце. Они имели пример соборной русской кончины, умерли полной смертью, как живут полной жизнью; их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы".

Привлекательными для русских музыкантов XIX века стали романтические мотивы пушкинской музы, воплотившиеся, к примеру, в известном "жестоком" романсе А. Верстовского "Черная шаль" или в произведениях, навеянных поэмой "Цыганы": романсе П. Чайковского "Песня Земфиры" и первой замечательной опере молодого С. Рахманинова "Алеко".

Психологическая правда человеческих переживаний, богатство душевного мира людей, столь просто и выразительно запечатленные Пушкиным в поэмах и повестях, дали толчок к развитию жанра лирико-бытовой оперы ("Русалка" Даргомыжского, "Дубровский" Направника), а также музыкальной лирико-психологической драмы ("Каменный гость" Даргомыжского, "Евгений Онегин", "Мазепа", "Пиковая дама" Чайковского, "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова, "Скупой рыцарь" Рахманинова). Известно, с какой любовью относился Чайковский к роману "Евгений Онегин" Пушкина, с каким волнением и трепетом работал над образом пушкинской Татьяны, относя все достоинства музыки гениальности Пушкина, о чем он писал в письмах к Н. Ф. фон Мекк: "Если я горел огнем вдохновения, когда писал сцену письма, то зажег этот огонь Пушкин, и откровенно Вам скажу, вовсе не из напускной скромности, а вполне сознательно, что если моя музыка заключает в себе хотя десятую долю той красоты, которая в самом сюжете, то я очень горжусь и доволен этим". Проникновенный лиризм оперы Чайковского ("лирические сцены") предвосхитил дальнейшее развитие не только музыкального, но и драматического театра, ведущее к открытиям чеховской психологической драматургии.

Другой шедевр Чайковского - опера "Пиковая дама" - стал воплощением особой "петербургской" символики русской культуры, которая вслед за Пушкиным была развита Гоголем, Достоевским, а в ХХ веке - Блоком, Ахматовой, Мандельштамом и многими другими. Чайковский чутко выразил в музыке "Пиковой дамы" особую атмосферу этого "странного русского города", в котором слышна "его жуть и мистическая призрачность" (Б. Асафьев), породившая "фантастический реализм" Достоевского, близкий романтической, психологически-нервной, болезненно-восприимчивой душе Чайковского. Для Чайковского Петербург был олицетворением холодного бездушного мира, губительного для человека. Именно в этом ключе Чайковский воспринимал трагедию Германна, этого "истинно петербургского типа" человека (по словам Достоевского), одержимого роковой страстью к игре. Но, в отличие от Пушкина, который жестко и неумолимо ведет своего героя - "с профилем Наполеона" и "с душой Мефистофеля" - к гибельному финалу, Чайковский решает концепцию оперы в романтическо-идеалистическом духе, противопо-ставляя образам зла, разрушения и смерти - Любовь как величайшую ценность человеческой жизни.

Такие грани пушкинского гения, как эпос и сказка, стали истоком сказочно-эпической традиции в русской музыке XIX века, ведущей свой "отсчет" от оперы "Руслан и Людмила" Глинки, в которой композитор "распел на былинный лад" (Б. Асафьев) поэму Пушкина.

Невероятное богатство фантазии русского народа, воплощенное в сказках Пушкина, получило новую жизнь в операх-сказках Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане" и "Золотой петушок". В этих пушкинских сказках Римский-Корсаков мастерски воссоздал мир "игры" и лицедейства, юмора и легкой иронии, сочетаемых с мягким лиризмом. Достаточно вспомнить в опере "Сказка о царе Салтане" чарующие мелодии Царевны Лебедь; полные неисчерпаемой колористической выдумки инструментальные характеристики трех чудес или пародийные портреты злых героинь (поварихи, ткачихи и сватьи бабы Бабарихи). В опере "Золотой петушок" Римский-Корсаков усилил черты сатиры, решив оперу в духе театра представления - остроумного скоморошьего действа, в котором благодаря приемам музыкальной карикатуры и пародийной стилизации высмеивается и царь Дадон, и его окружение. От этой оперы - путь к кукольной драме в балете "Петрушка" И. Стравинского и к его же прелестной комической опере "Мавра", иронически стилизованной в духе русского водевиля.

В пушкинских операх-сказках Глинки и Римского-Корсакова художественно ярко воплощен и столь любимый русской культурой образ Востока, облаченный в узорчато-ориентальный стиль инструментальных фантазий (арабский танец, лезгинка, персидский хор в "Руслане" Глинки), и интонационно-терпкий, гармонически-изысканный наряд вокальных импровизаций в опере "Золотой петушок". Глубоко волнующие Пушкина исторические судьбы русского народа получили, как известно, гениальное воплощение в народных музыкальных драмах Мусоргского, и прежде всего - в опере "Борис Годунов". Мусоргскому было созвучно пушкинское восприятие исторического прошлого, в котором поэт прозревал неизбежность настоящего. "Прошлое в настоящем - вот моя задача", - восклицал композитор. Близким Мусоргскому было и пушкинское отношение к народу как носителю великой духовной силы. Известные слова Пушкина "судьба человеческая - судьба народная" впрямую ассоциируются с творческим девизом Мусоргского: "Я разумею народ как великую личность, одухотворенную единой идеей". Гениально воплощенные Мусоргским в его операх конфликт власти и народа, концепция духовного насилия человека над человеком, "трагедия разобщенности людей" (С. Слонимский) содержат столь присущий Пушкину протест против всех форм духовного порабощения.

Тончайшие лирические откровения Пушкина, как известно, воплотились в чудесных проникновенных звуках бытового и классического романса. Это и шедевры вокальной лирики Глинки ("Я помню чудное мгновенье", "Я здесь, Инезилья"), и романсы Бородина ("Для берегов отчизны дальной"), Римского-Корсакова ("Пророк", "Анчар") и многие другие. Думается, не случайно композиторы разных индивидуальных стилей нередко обращались к интерпретации одних и тех же стихов Пушкина, стремясь каждый по-своему раскрыть в них богатейшие музыкальные возможности, различные нюансы настроений и чувств. Достаточно вспомнить многие музыкальные интерпретации стихотворения "Я вас любил" (Алябьев, Шереметьев, Даргомыжский); по-разному воспринятые строки стихотворения "Ночной зефир" Глинкой и Даргомыжским или сравнить грузинскую песню "Не пой, красавица, при мне" с простым безыскусным напевом Глинки, услышанным от Грибоедова, и более сложное драматическое решение в романсе - восточной поэме Рахманинова, полной элегической тоски и одиночества.

Музыкальная пушкиниана ХХ века также весьма обширна и интересна. В числе наиболее значительных произведений - балеты "Медный всадник" Глиэра, одна из главных тем которого поистине стала "гимном великому городу"; "Бахчисарайский фонтан" Асафьева, поэтично воплотивший любовные коллизии пушкинской поэмы, особенно в образе нежной Марии, и драматически неистовые восточные страсти - в образах Заремы и Гирея; музыка к драматическим спектаклям С. Прокофьева ("Борис Годунов" в театре Мейерхольда, "Евгений Онегин" в театре Таирова); вокальный цикл Д. Шостаковича, хоры С. Слонимского, музыка к фильму "Маленькие трагедии" А. Шнитке.

Однако наиболее самобытно пушкинская тема предстает в творчестве Г. Свиридова. Поэзия Пушкина необычайно близка ясному, гармоничному душевному миру композитора, который сумел в современной музыке по-своему развить уже отмеченные черты пушкинского эллинизма, выражающие радость приятия мира и всей полноты творческого осуществления человека. Сегодня уже воспринимается классикой первый вокальный цикл Свиридова на стихи Пушкина (1935), с которого и начался путь композитора в большую музыку. Он запечатлел в этом цикле и философские размышления поэта о жизни и смерти, дружбе, назначении художника ("Роняет лес багряный свой убор"), и образы русской природы, проникнутые личным переживанием ("Зимняя дорога", "К няне", "Зимний вечер"), и тревожные думы ("Предчувствие"), а также пушкинский задорно-бесшабашный и лукавый юмор ("Подъезжая под Ижоры"). В последующие годы Свиридов создал ораторию "Декабристы" (на тексты поэтов-декабристов и Пушкина), романс "Ворон к ворону летит" и широко известную и любимую музыку к кинофильму "Метель". Подлинным завоеванием Свиридова в зрелые годы стал хоровой концерт "Пушкинский венок". Развивая традиции русской хоровой культуры, Свиридов создал совершенно оригинальное произведение, раскрывающее контрасты образного мира Пушки-на: его органические связи с фольклором ("Колечушко, сердечушко"), колокольно-торжественным одическим строем ("Греческий пир", "Мэри", "Наташа"), драматическим фресковым письмом ("Зорю бьют", "Восстань, боязливый"), юмором ("Камфора и мускус", "Стрекотунья-белобока").

Интересны попытки мастеров ХХ века воссоздать в музыке и образ самого Пушкина. Одним из первых опытов такого рода стала опера Б. Шехтера "Пушкин в изгнании" в 1950-е годы. В 1970-е годы появилась поэтическая симфония А. етрова "Пушкин", поставленная в театрах как балет. В 1984 году была создана опера уральского композитора В. Кобекина "Пророк", ставшая одним из значительных произведений о великом поэте. Все эти сочинения в свое время были поставлены на сцене Свердловского оперного театра. Коснемся кратко балета "Пушкин" Петрова и оперы "Пророк" Кобекина.

Балет "Пушкин" был поставлен в 1980 году выдающимся дирижером Е. Колобовым, хореографами Н. Касаткиной и В. Васильевым. Спектакль привлек внимание необычностью жанра, сочетающего хореографию, сольное и хоровое пение и чтение стихов. В содержании не было сюжетной событийности. Задуман-ный как "размышления о поэте", он как будто воспроизводил всплески сознания в раздумьях о судьбе поэта и его творений. Большой удачей спектакля стал образ Пушкина, созданный Е. Амосовым, воплотившим сложный духовный мир поэта с его любовью и страданиями, порывами страсти и неприятием пошлости и жестокости мира сего.

Еще более масштабным и философским по сути стал замысел оперы "Пророк" Кобекина, постановка которой была приурочена к 185-летию со дня рождения поэта (дирижер Е. Бражник, режиссер А. Титель, художники Э. Гейдебрахт и Ю. Устинов). "Пророк" - это своеобразный триптих, первые две части которого составляют маленькие трагедии Пушкина "Каменный гость" и "Пир во время чумы", а третья включает в себя стихи и документы той эпохи - свидетельство трагической гибели поэта. Своего рода соавтором Кобекина стал в этой опере великий испанский поэт ХХ века Федерико Гарсиа Лорка, чья трагическая муза во многом созвучна пушкинской. "За маской любви всегда прячется смерть" - таково трагическое прозрение Лорки. В таком ключе осмыслена в спектакле пушкинская Испания в "Интермедии о Дон Гуане", представленная в музыке и сценографии в сурово аскетичных тонах, исполненных жесткой экспрессии и трагизма. Здесь мир человеческих страстей обнажен до предела, музыка (особенно партия Дон Гуана) экспрессивна и взрывчата, но одновременно проникнута всепоглощающей любовью к жизни вопреки смерти, выражая пушкинское "я жить хочу, чтоб мыслить и страдать". Та же мысль о непобедимой жажде жизни, вступающей в единоборство со смертью, звучит и в "Пире во время чумы", где человеческий дух и плоть отчаянно сопротивляются смертельному дуновению чумы. В заключающей оперу сценической кантате "Гибель поэта" эта идея бессмертия выражена уже через призму личной судьбы Пушкина. Гимном жизни и свободы звучит в финале пророческий голос Поэта, сливающийся с голосом народа; и гремит, проникая, кажется, во все уголки Вселенной, музыка невероятной мощи - вдохновенная, высокая и страстная: "Восстань, пророк!".

Этот замысел композитора получил на сцене нашего театра впечатляющую сценическую интерпретацию. И не случайно композитор и создатели спектакля были удостоены Государственной премии.

Таким образом, музыкальная пушкиниана составляет животворную ветвь мощного древа отечественной культуры. Прав Ф. Достоевский, говоря о "некой великой тайне, которую поэт унес с собой и которую мы теперь разгадываем". По-своему эту тайну Пушкина разгадывали и продолжают разгадывать русские композиторы разных поколений и художественных устремлений, ибо, как тонко отметил Д. Мережковский, "Пушкин - воздух, которым мы дышим, белый цвет, в котором мы видим все другие цвета, он - русская мера всего, наш собственный взгляд на все. Он - мы сами в нашей последней, еще для нас самих не открывшейся глубине, и вот почему узнать его нам также трудно, как узнать себя, и, может быть, разгадать Пушкина - это именно и значит найти себя в нем".

А.С.Пушкин в скульптуре

Трудно представить нынешнюю Москву без известного памятника поэту А.С. Пушкину. Его создатель-скульптор А.М. Опекушин, архитектор постамента - В.А. Петров. Материал, из которого создана скульптура-гранит, благодаря ему она воспринимается, как нечто вечное. На плечи автора легла огромная ответственность: то, что он создает, сохранится на веки. Эта ответственность не только перед искусством, но и перед обществом, которое многие поколения будет воспринемать творение скульптора. Памятник А.С.Пушкину был воздвигнут в Москве на Пушкинской площади в 1880году ко дню рождения поэта. Скульптура Пушкина выглядит очень естественно: правая рука заложена за борт сюртука, левая - непринужденным жестом отведена за спину, она держит шляпу. Немного выдвинутая вперед левая нога создает иллюзию медленного движения, вот-вот поэт сойдет с постамента и спустится к нам. Голова наклонена, его грустные, живые глаза смотрят на нас из глубины веков. Постоянное впечатление, что Пушкин в творческом размышлении : на лбу выступают морщины, на лице видна его полная отвлеченность - думы о чем-то своем. Возможно, это размышления о своей Родине или о трудной судьбе простого русского человека. А возможно, он создает какое-то новое поэтическое произведение. Но весь общий внешний вид - это образ творящего, вдохновенного человека. Его одежда скромна, повседневна, обычна для тех времен. На сюртук накинут длинный плащ, который не спадает складками. Фигура Пушкина стоит на высоком постаменте, который является символом того, что поэт, его душа, его мысли всегда будут чтить, как нечто возвышенное.

Даже сам Пушкин без лишней скромности мог сказать о себе:

Я памятник воздвиг себе нерукотворный,

К нему не зарастет народная тропа,

Вознеся выше он главою непокорной

Александрийского столба...

На постаменте высечены строки из этого же стихотворения. В этих словах мечта Пушкина на будущее народное призвание звучит уже не как предположение, а как пророчество. Поэт знал, "какой ценой купил он право" на бессмертие:

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал...

Невозможно представить памятник Пушкину и без площади, окружающей его. С обеих сторон от памятника стоят изящные чугунные фонари того времени. Это придает всему колорит 19веков. Вокруг памятника, словно лавровый веник, вокруг головы поэта - цепь в виде лавровых листочков, закреплённая на бронзовых тумбах, обвивает постамент. Со всех сторон площадь окружают деревья, кустарники - все это создает особый мир, особую атмосферу, где все еще живет наш Пушкин. Самое главное богатство Пушкина - это его стихи, его поэзия. В своем творчестве он сумел раскрыть лучшие строки своей души : веру в жизнь, свободу, оптимизм, уважение и любовь к людям, глубокое сочувствие к ним.

Многие знаменитые люди предрекали Пушкину "бессмертие". Известный русский критик Белинский в конце своей книге о Пушкине написал пророческие слова:

"Придет время, когда он будет в России поэтом классическим, по творениям которого будут образовывать и развивать не только эстетическое, но и нравственное чувство."

Проходят времена, на смену старых приходят новые поколения, но о Пушкине помнят, как о чом- то очень близком, сокровенном. В его честь воздвигнуто много известных памятников, каждый из которых уникален, о каждом из которых можно рассказать и рассказывать.

Но все же лучший из всех памятников тот ,который никто не сможет разрушить. Этот памятник живет в его стихах, произведениях, в наших сердцах.

А.С. Пушкин в киноискусстве

Творчество Пушкина занимает особое место в истории кино и не потому, что с ним связаны выдающиеся успехи кинематографа.

Значение пушкинского наследия для киноискусства определено в первую очередь тем, что в поисках средств выразительности, способных передать не только букву, но и дух произведения, в процессе изучения самих произведений кинематографисты проходят подлинно творческую школу.

Об истории кинематографа вообще трудно говорить, не упоминая имени Пушкина. С 1907 по 1917 год были экранизированы (и по нескольку раз) почти все его прозаические произведения, за исключением «Гробовщика», «Истории села Горюхина», «Кирджали» и «Египетских ночей».

Правда, в ту пору речь могла идти лишь о киноиллюстрациях, которыми сопровождалось чтение пушкинских произведений, а несколько позднее -- о киноинсценировках, которые опять-таки не шли дальше иллюстрирования.

Проблема соотношения литературы и кино всерьез была поставлена в середине 10-х годов. Интересно, что это совпало с постановкой именно пушкинского фильма -- «Пиковой дамы» Я. Протазанова в 1916 г. Может, это было случайным совпадением, однако именно вслед за появлением «Пиковой дамы» журнал «Проэктор» выступил с обсуждением задач, возникающих перед режиссером при экранизации.

Если годом ранее «Проэктор» утверждал невозможность перенесения на экран литературного произведения на том основании, что идеи, образы и сюжеты кино «лежат в своей, особой сфере», то в 1916 году он занялся рассмотрением конкретных творческих задач. Тем самым, как само собой разумеющееся, признавалось и право экранизации на существование. «Художник, ставящий себе задачу инсценировать или иллюстрировать данное произведение искусства, берет на себя двойную ответственность: его труд должен, во-первых, обладать самостоятельной художественной ценностью и, во-вторых, внутренне совпадать со своим оригиналом».

Тем не менее, несмотря на всю, казалось бы, бесспорность этого положения, проблема осталась дискуссионной. По мере развития киноискусства росло понимание и сложности задач, стоящих перед киноинтерпретацией литературы. Снова и снова возникали сомнения по поводу возможности экранизации вообще и, в частности, экранизации Пушкина.

В 1925 году во время очередного дискуссионного прилива журнал «Советское кино» опубликовал статью, где говорилось, что «Пушкин и кинолента так же несовместимы, как проселок и железная дорога, как деревенская тишь и грохот большого фабричного города. Несовместимы прежде всего потому, что кинематограф подчеркивает там, где поэт только намекает».

Немому кинематографу середины 20-х годов с его специфической системой образности -- острой метафоричностью, приверженностью к крупному плану, острому монтажу -- действительно было нелегко передать тончайший подтекст, прозрачную легкость, скрывающую глубину, и сложность авторского мироощущения, замаскированного почти обяазательной в пушкинской прозе личностью рассказчика.

Пушкинские же экранизации 20-х годов, даже такие талантливые, как «Коллеж-ский регистратор» и «Капитанская дочка» во многом подтверждали справедливость позиции «Советского кино».

Эта дискуссия в 30-е годы была формально завершена. В ее тезисах говорилось, что «основная задача советского художника при переводе классического произведения на язык кино заключается в умении раскрыть ведущие тенденции изображаемой эпохи и значение их для нашего времени; правильно отразить те тенденции классика, которые делают данное произведение нужным нашей эпохе и оправдывают его выбор».

Однако формальное окончание дискуссии опять-таки не означало еще решения спорной проблемы. В последующие годы и творческие работники, и теоретики киноискусства неоднократно выражали негативное отношение к экранизации. Так, например, режиссер С. Васильев совершенно отрицал возможность перенесения на экран произведений Пушкина. Его мнение звучало весьма категорически: «Пушкин настолько совершенен в своем первородстве, что переносить его в иную среду не следует».

С тех пор прошло почти три десятилетия. Кинематограф давно стал подлинным искусством, и с каждым годом все ощутимее безграничность его потенциальных возможностей. Есть успехи и в области экранизации, и все же многие вопросы продолжают оставаться дискуссионными.

Вероятно, вопрос о степени адекватности кинематографического и литературного произведений должен в каждом отдельном случае решаться по-своему. Бесспорна лишь необходимость сохранения основной идеи первоисточника, пафоса авторской мысли. Проблема же стилистической адекватности, по-видимому, не может быть решена столь императивно, будет зависеть от ряда разнообразных моментов.

Полемичность проблемы экранизации в целом не могла не сказаться и на отношении кинематографистов к пушкинскому наследию.

Если молодой кинематограф усиленно эксплуатировал творчество поэта, то с годами количество киноинтерпретаций пушкинских произведений заметно уменьшилось.

На первых шагах кинематографисты довольствовались перенесением на экран фабулы простейших, событийных взаимоотношений героев. С годами видимость простоты, привлекавшая в пушкинской прозе, обернулась камнем преткновения. Простота скрывала бездонную глубину. Лишь немногие режиссеры отважились приблизиться к Пушкину. Некоторые мечтали об этом, понимая колоссальные возможности такой литературы для развития киноискусства. Так, например, мечтал о создании пушкинского фильма С. Эйзенштейн (сохранились интереснейшие наброски к задуманному им фильму о Пушкине). Несколько лет работал над экранизацией «Пиковой дамы» М. И. Ромм.

Что привлекало кинематографистов к пушкинской прозе?

Что наиболее характерно для нее? Как она соотносится со спецификой кинематографа?

Читателю Пушкина бросается в глаза простота его творений. Однако о природе этой простоты и ее эстетической сущности написано немало исследований.

Пушкин предельно лаконичен. Это, с одной стороны, по-видимому, обусловлено поэтической природой его творчества, с другой -- положением зачинателя русской реалистической прозы. Утверждая обобщенно-типическую систему образности, выступая основоположником реалистического направления, Пушкин концентрировал внимание на главных, как ему казалось, принципиальных его особенностях, полемически заостряя их.

Заключение

Первый русский национальный поэт, родоначальник всей последующей русской литературы, начало всех начал ее - таково справедливо и точно признанное место и значение Александра Сергеевича Пушкина в развитии отечественного искусства слова. Пушкин также впервые - на достигнутом им высочайшем эстетическом уровне поднял свои творения на передовой уровень просвещения века, европейской духовной жизни XIX столетия и тем самым полноправно ввел литературу русскую в качестве еще одной и значительнейшей национально-самобытной литературы в семью наиболее развитых к тому времени западных литератур.

Читая Пушкина, слышишь его голос. Он был первым поэтом разрушившим условность авторского образа: в “Руслане и Людмиле”, “Евгении Онегине”, Пушкин говорит с читателем “на равных”, как принято между близкими людьми, схватывающими все с полуслова. Поэт предстает перед нашим современником уникальной личностью, художником-новатором, мыслителем, историком, публицистом, фактическим участником борьбы с самодержавием, с крепостничеством, с основами феодально - абсолюстической идеологии. Пушкин основал школу самобытного искусства, которую развивали, предлагая новые и новые пути, Гоголь, Лермонтов, Некрасов, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Л. Толсто, Чехов, Горький, Маяковский, Пастернак, Твардовский и многие другие писатели. Пушкинская широта в познании и изображении действительности, философская глубина его творчества, историзм, и вместе с тем острое чувство современности - все оказало могучее воздействие на художников различных поколений, обогатила самые разные области искусства. Не только переводя сюжеты и мотивы Пушкина на язык музыки, но стремясь следовать самому духу его творчества, разножанровые музыкальные произведения создавали Глинка, Чайковский, Даргомыжский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, Прокофьев, Асафьев, Шостакович и Свиридов. С именем поэта связали свое творчество Кипренский, Тропинин, Айвазовский, Репин, Серов, Нестеров, Перов, Суриков, Бенца, Фаворский. В истории лучших драматических театров страны пушкинская драматургия заняла почетное место. Роли в пушкинских пьесах играли такие крупнейшие актеры как Картыгин, Давыдов, Варламов, Ермолова, Станиславский, Москвин, Качалов.