Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

“КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ”

Кафедра иностранной филологии

Новороссийск 2010

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. Эстетизм как литературное течение. Влияние эстетизма на творчество Оскара Уайльда

1.1 Эстетизм как литературное течение

1.2 Эстетические теории Дж. Рёскина и У. Пейтера, их влияние на творчество Уайльда

2. Традиции французского эстетизма в творчество Оскара Уайльда

2.1 Саломея Оскара Уайльда

2.2 Аспекты декоративной стилистики «Саломеи»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ

Данная курсовая работа посвящена изучению традиций французского эстетизма в творчестве Оскара Уайльда.

Актуальность работы заключается в том, что творчество О. Уайльда очень многогранно, оно парадоксально, и в силу социальности парадоксальности вызывает интерес.

Объектом исследования является текст пьесы Оскара Уайльда «Саломея», в переводе П.Н. Петрова.

Предметом исследования являются традиции французского эстетизма Оскара Уальда.

Цель работы состоит в том, чтобы выявить и проанализировать традиции французского эстетизма Оскара Уайльда.

Поставленная нами цель требует решения таких задач:

Рассмотреть эстетизм как литературное течение, определить его влияние на творчество О. Уайльда;

Выделить традиции французского эстетизма, в творчестве Оскара Уайльда, проанализировать их;

Изучить эстетику пьесы «Саломея», выделить эстетические мотивы в ней.

Метод - сплошная выборка текста и вспомогательный литературоведческий анализ рода и жанра.

Методологической основой послужили научные труды таких литературоведов, как Аникин А.В., Бабенко К.П., Соколянский М.Н., Чередник Л.А.

1. Эстетизм как литературное течение. Влияние эстетизма на творчество Оскара Уайльда

Оскар Фингал О'Флаэрти Уиллс Уайльд (1854-1900) - известнейший английский писатель, автор поэзий, сказок, комедий, остросюжетных новел. Наиболее известное его произведение - «Портрет Дориана Грея» - ярчайший образец интеллектуального романа ХIX века. В творчестве О. Уайльда выражены как романтические традиции первой половины ХIX века, так и реалистические и модернистские эстетические принципы его второй половины.

В истории мировой литературы писатель вошел как наиболее яркий представитель феномена в искусстве, известного под названием эстетизм.

1.1 Эстетизм, как литературное течение

Эстетизм - течение в английской эстетической мысли и искусстве. Зародилось в 1870-е годы, окончательно сформировалось в 1880-1890-ие гг. и утратило свои позиции в начале ХХ века, слившись с различными формами модернизма [15, 248].

«Эстетизм, - находим мы определение в статье Т. Кривиной, - это художественное направление, возведшее в абсолют идею чистой Красоты возвышающейся над реальной жизнью, являющейся субстанцией рафинированного, изысканного искусства» [5, 15].

«Эстетизм располагает искусство и Красоту по ту сторону добра и зла, - говорит в статье «Путь эстетизма» Д. Яковлев, - снимая с художественного творчества ответственность за «побочные» возможные последствия неэстетического характера [16, 14]. Именно идеал эстетизма - искусство для искусства - оказался наиболее живучим и приемлемым как для художников-модернистов, так и для адептов постмодернизма.

Стремление к прекрасному идеалу, который рождается в творческих исканиях художника, нашло свое отражение еще в древних мифах. Вспомним миф о Пигмалионе, что влюбился в сотворенную им статую. Не являлась ли эта история одной из первых попыток человека доказать, что искусство в каком-то смысле сильнее, совершеннее, самой жизни? В мировой литературе подобные попытки повторялись и наиболее полнокровно - в эстетических трудах Шиллера и Шелли, в творчестве Гёте и Китса, в искусстве прерафаэлитов, время от времени провозглашалась идея: «мир спасет Красота». Художники прошлого, воспевая красоту, не абсолютизировали разрыв между своими идеалами и реальной жизнью и верили в воспитательную силу Искусства. В то же время само их стремление привести человека к миру прекрасного через театр, поэзию, живопись объяснялось глубокой неудовлетворенностью обыденной действительности. Эстетизм явился крайним проявлением этой неудовлетворенности. [5,15].

1.2 Эстетические теории Дж. Рёскина и У. Пейтера и их влияние на творчество О. Уайльда

Существенную роль в формировании теории эстетизма сыграл публицист, историк и теоретик искусства, литературный критик Джон Рёскин. В оригинальных по форме художественные эссе Рёскина дано эстетическое обоснование многих тенденций в английской литературе XIX. Полнее всего он сумел усвоить и сформулировать принципы романтической эстетики, но он также пришел к осознанию ряда принципов реалистического творчества. Отсюда - переходной характер эстетических мировоззрений Рёскина, находящихся в эволюции от романтизма к реализму [14, 255]. Эстетические трактаты Рёскина носили полемический характер. Не принимая идеи консервативных критиков, он создавал теории, проникнутые демократическим пониманием культуры.

Трактат «Современные художники» (1843-1860) в пяти томах был задуман как слово в защиту художника Тернера, искусство которого не было понято критиками того времени, но в процессе написания этот трактат вырос в систематическое изложение эстетических идей Рёскина и явился замечательным произведением художественной критики в Англии ХIХ века. Идеи Рёскина стали популярными, а имя - знаменитым [14, 255].

Рёскин обращался к творчеству великих писателей и художников прошлого и настоящего с целью раскрыть высокие идеалы красоты, свободы, мира, понять смысл бытия и закономерности социального и культурного развития общества. В своих «Лекциях об искусстве» Рёскин говорил о том, что искусство любой страны является представителем ее социальных и политических свойств и точно выражает ее нравственную жизнь. В этом и состоит существо художественной правды.

Ведущую роль в эстетике Рёскина играет категория прекрасного. Критик много пишет об идеале красоты. Идею красоты дающей ощущение счастья, он противопоставлял безобразию действительность. Прекрасное в его трактовке означает преимущественно нравственную силу и правду человека, стремящегося к совершенствованию и счастью, а также гармонию природных форм [14, 255].

Рёскин развивал мысль о связи эстетического и этического начала в искусстве и литературе. По его убеждению, искусство может существовать и совершенствоваться только при условии надлежащего уровня нравственности [14, 255]. Теория Рёскина легла в основу уайльдовской теории эстетизма. Сама сердцевина теории Рёскина - Красота как абсолют была принята О. Уайльдом и получила дальнейшее развитие в его сборнике «Замыслы» и романе «Портрет Дориана Грея». Однако мы не можем сказать, что теорию Рёскина Оскар Уайльд принял полностью и безоговорочно. Наиболее серьезные разбежности возникли в аспекте связи искусства и нравственности. Как уже говорилось выше, Джон Рёскин считал, что искусство и Красота неотделимы от нравственности, Оскар Уайльд отходит от своего учителя и в сборнике «Замыслы», а далее и в предисловии к роману «Портрет Дориана Грея» говорит о том, что «…нравственная жизнь человека - лишь одна из тем …творчества» [13, 7], вступая в прямую полемику с Рёскином, утверждающим, что «…искусство любой страны является представителем ее социальных и политических свойств и точно выражает ее нравственную жизнь» [14, 255], в своей статье «Упадок искусства лжи» Оскар Уайльд говорит о том, что «… жизнь подражает искусство гораздо больше, чем искусство подражает жизни…» [12, 258].

Более близким мировоззрению Оскара Уайльда были принципы эстетизма, изложенные учеником Джона Рёскина - Уолтером Пейтером, который придерживался субъективистского варианта концепции «искусство для искусства». Для него искусство не должно учить добру, оно безразлично к морали. Прекрасное субъективно, поэтому задача критика лишь выразить свое личное переживание от встречи с произведением искусства. Таково, например, изложение Пейтером впечатлений о «Джоконде» Леонардо да Винчи, в котором он видел «животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм средневековья, возвращение языческого мира, грехи Борджиа» («Очерки по истории Ренессанса»).

После Пейтера вождем эстетизма становится Оскар Уайльд. Культ красоты приводит его к парадоксальному утверждению: искусство не только выше жизни, но и формирует действительность в соответствии с фантазией художника. Это кульминационная точка развития эстетизма [14, 240].

2. ТРАДИЦИИ ФРАНЦУЗСКОГО ЭСТЕТИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ ОСКАРА УАЙЛЬДА

В широком смысле, эстетизм - это признание красоты абсолютной, высшей ценностью, а наслаждение ею -- смыслом жизни; это культ прекрасного в искусстве и жизни.

Как самостоятельное течение в европейской художественной культуре эстетизм сформировался во Франции в середине XIX в. Его основатели: Т. Готье, Г. Флобер, братья Гонкур. Полного своего расцвета он достиг в викторианской Англии последней четверти прошлого столетия. Наиболее яркие представители: У. Пейтер, О. Уайльд, О. Бердсли, Дж. Уистлер. К началу Первой мировой войны эстетизм был вытеснен на задний план потоком авангарда. Эстетизм не был исключительно художественным течением, он создал собственную эстетическую концепцию и своеобразную этику. Эстетизм, так же как и символизм, был неоромантической реакцией на бурное капиталистическое развитие, выразившееся в промышленной революции и воцарении позитивизма в философии [18].

Саломея -- одноактная трагедия Оскара Уайльда. Пьеса написана Уайльдом на французском языке в 1891 году. Переведена на английский и издана в Лондоне в 1894. В основе трагедии история Саломеи, персонажа Нового Завета (имя в Библии не названо, впервые оно встречается у Иосифа Флавия). Саломея -- падчерица тетрарха Ирода Антипы, обольстившая Ирода исполнением Танца Семи Покрывал. К ужасу отчима и к радости своей матери Иродиады она требует в награду голову пророка Иоканаана (в Библии Иоанна Крестителя) на серебряном блюде. Трактовка библейского сюжета вызвала скандал в Англии. Пьеса долгое время находилась под запретом, как в Великобритании, так и в России из-за того, что запрещалось выводить на сцену библейских персонажей [11].

В пьесе Оскара Уальда Саломея влюбляется в заключённого Иоканаана, трижды просит разрешения коснуться его тела, поцеловать его волосы, и наконец, губы, но пророк трижды отвергает её и осыпает проклятиями, также как и её мать. Молодой стражник, влюблённый в Саломею, слыша её признания Иоканаану, не выдерживает и закалывает себя. Входят Ирод и Иродиада и видят труп. Ирод полагает это за дурное предзнаменование, его предчувствия усиливаются после того, как он начинает слышать шорох крыльев и приглядываться к луне. Он упрашивает Саломею станцевать для него, Иродиада против, она запрещает мужу смотреть на свою дочь. Однако Саломея соглашается при условии, что после Ирод выполнит любое её желание и пожалует любой наградой, «пусть даже это будет половина царства». Саломея танцует Танец Семи Покрывал, а в награду требует голову Иоканаана. Иродиада горячо поддерживает решение дочери. Ирод умоляет освободить его от данного им слова, обещает любые дары, заявляет что это преступление, за которым, согласно череде предзнаменований, обязательно последует какое-то несчастье. Но Саломея непреклонна, она получает свой дар -- голову Иоканаана на серебряном блюде. После этого она целует её в мёртвые губы, упрекая пророка в случившемся и продолжая изливать ему признания в любви. Окружающие шокированы этой сценой, больше всех ошеломлён Ирод: «Она отвратительна, твоя дочь, она в конец отвратительна». Ирод отдаёт приказ солдатам убить Саломею, и те раздавливают её щитами [11].

Многие считают, что в своей «Саломее» Уайльд искусно скомбинировал и развил творческие приёмы бельгийского драматурга Мориса Метерлинка. «Поцелуй мёртвой головы» встречается в творчестве Генриха Гейне («Атта Тролль», 1842) и в основанной на этом произведении поэме Джозефа Хейвуда («Саломея», 1862). Поэма Хейвуда была перепечатана в 1888 году издателем Киганом Полом в Лондоне. Уайльд отрецензировал ее в «Pall Mall Gazette» 15 февраля 1888 года, и безусловно, эта поэма сподвигла его на создание собственной «Саломеи». По мнению английского критика Ричарда Эллмана, сочинение Хейвуда весьма слабое: «Прочтя Хейвуда начинаешь ещё больше восхищаться талантом Уайльда». Основная заслуга и главное нововведение Оскара Уайльда в том, что он сумел увидеть и оценить сцену поцелуя мёртвой головы пророка, превратив её в кульминацию драмы, тогда как у предшественников это был всего лишь эпизод.

Также интересной символической находкой Уайльда можно считать проведённую им параллель между Саломеей и луной. Луне Уайльд отводил главное место в своём произведении и настаивал, что Луна обязательно должна присутствовать на сцене во время представления.

Некоторые авторы, такие как Кристофер Нассаар, считают, что драма Уайльда вобрала в себя мотивы израильской поэзии, и Луна обозначает языческую богиню Сивиллу, которая, как и Саломея, хранила свою девственность и наслаждалась разрушением мужской сексуальности [11].

2.1 Саломея Оскара Уайльда

Библейская Саломея покорна. Она просит голову Иоанна Крестителя по воле матери - царицы Иродиады. Получив, она отдаёт её матери. Саломея Уайльда охвачена необузданной преступной страстью к Иоканаану и требует его голову из-за неразделённой любви. Она словно под гипнозом рока с самых первых сцен пьесы движется в неистовом танце к неизбежной смерти. Ирод поскользнулся в луже крови молодого сирийца, покончившего с собой из-за любви к порочной деве. «Нет, нет, постойте, ей ведь придется танцевать в луже крови! На землю была пролита кровь. Она не должна танцевать в крови. Это дурной знак!», - негодует Ирод [14,595]. Она будет танцевать в крови несчастного за голову непокорного. Не женщина, а исчадие ада, призванная искусить Крестителя.

В древнегреческой драме женщина предстает сверхчеловеком. Это можно сказать и о Саломее из пьесы. В ней нет ничего человеческого, она где-то по ту сторону добра и зла. Андрогинное существо - жестокое и порочное, но необычайно притягательное. Оскар Уайльд в «Заветах молодому поколению» высказал такую мысль: «Порочность - это миф, созданный людьми благонравными, когда им нужно было объяснить, почему же иные из нас бывают так странно привлекательны» [14,595]. Ключ к пониманию такого «отравляющего» искусства, глубоко потаенного, кроется в определении Фридриха Ницше - «Искусство безобразной души»: «Как в пластических искусствах, так и в музыке и поэзии существует искусство безобразной души наряду с искусством прекрасной души: и самые могущественные действия искусства - умение потрясать души, заставлять камни двигаться и превращать зверей в людей - быть может, лучше всего удавалось именно этому роду искусства»[8,152]. Комплекс идей Ницше очень близок философским воззрениям Уайльда. Остаётся загадкой, был ли он знаком с трудами немецкого философа. По этому поводу нет точных свидетельств о личном знакомстве двух «искусителей» своего времени. Они изменяли привычные истины и стереотипы общества: взгляды на мораль, религию, на искусство вообще и художественную литературу в частности.

Ницшеанский взгляд на женщину «как на подземное, маленькое хищное животное! И столь сладкое при этом» воплотился в уайльдовской «Саломее». Хотеть любви - это значит хотеть также смерти - этот ницшеанский тезис звучит, словно цитата из «Саломеи». Героиня в своем вожделении доходит до извращения - она не только желает гибели объекту своей любви, но и целует его в мёртвые уста. Она с некрофильской жадностью требует плоти - живой или мёртвой.

Главная героиня воплощает декадентское движение fin-de-siиcle, но она оказывается далеко от эпохи, современной автору, она живет в библейскую эпоху.

Пьеса начинается с появления двух персонажей: сирийца, восхищающегося принцессой, и пажа, буквально загипнотизированного Луной. Следует отметить первую реплику пажа, призыв посмотреть на луну. Как мы увидим позднее, «Саломея» представляет собой изысканно сплетенную паутину метафор белого цвета, которые связывают луну, царевну и пророка. Ключевыми узлами этой паутины являются: неземная белизна, цветы, серебро и голуби (Саломея); гробница, слоновая кость, статуи (Иоканаан) и смерть. Сириец восторгается ею: «Она похожа на отражение белой розы в серебряном зеркале» [14,237]. И действительно, Саломея, противопоставленная грекам, с их «накрашенными глазами, нарумяненными щеками, с завитыми колечками волосами», египтянам, которые характеризуются как «молчаливые, хитрые, с ногтями из зеленчака, в коричневых плащах» [14,240] и римлянам, которые описываются как «грубые, тяжеловесные, ругающиеся» [14,240], уже наделена вполне определёнными чертами. Она появляется перед нами в жёлтом покрывале, и можно предположить, что она только что танцевала. И хотя поначалу кажется, что сириец и паж полностью погружены в свои размышления, их монологи вскорости причудливо переплетутся между собой, и центральным словом для этого объединённого монолога станет местоимение «она». Это сплетение, в котором в изобилии представлены параллельные структуры, причём переплетение это представлено не только в этой части пьесы, даёт основание предположить, что на пьесу было оказано существенное влияние традицией библейской риторики. Луна становится метафорой принцессы, луна - «Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину» [14,237]. Прямая связь с пророком, который вскоре сам восстанет из водоёма, который уподоблен могиле, очевидна.

Представляется существенным, что не только сириец восхищённо смотрит на принцессу. Она отвечает ему взглядом на взгляд. Пока сириец погружен в размышления о Саломее и замечает: «странный вид у нее» [14,237], паж замечает, что этот «вид» имеет гораздо большее значения: «Можно подумать - она ищет мёртвых» [14,237]. Эта фраза, безусловно, является параллелью высказыванию сирийца: «Можно подумать - она танцует» [14,238]. Конечно, танец Саломеи - это танец Смерти, танцуя, она ищет мертвых. Следовательно, Саломея выглядит как смерть, но и смотрят на нее соответственно - как на смерть. Однако, внешность Саломеи и луны не равнозначны, в конечном итоге, луна обратит свой несущий смерть взгляд именно на Саломею. В Саломее смертельное начало представлено главным образом в её внешности. Не зря паж трижды предостерегает сирийца: «Не надо смотреть на неё» [14,237-238].

Однако, гораздо больший интерес и важность для понимания данного персонажа, нам представляется то чувство, которое Саломея испытывала по отношению к пророку. «В пьесе все отягощены любовью. Но любовь, которой живут герои, - не бурная эмоция, а какое-то тяжёлое давящее чувство, странный мистический гипноз, в который они погружены. Эта гипнотическая любовь парализует их сознание, и каждый из них действует как во сне» [13,149]. Любовь Саломеи (оговоримся сразу, что чувство Саломеи лишь условно можно назвать «любовью») жестока и твердокаменна, черна как дно Марианской впадины на глубине океана, черна как бездна страстей человеческих.

Форма, в которую облачена Уайльдом любовь Саломеи, способна буквально потрясти воображение: она любит лишь его части, а не всего, не самого Иоканаана. Она любит его тело, его голос, его волосы и, наконец, рот, то есть внешнюю красоту, а не душу Иоканаана, которая, право, вполне этого заслуживает. Впрочем, следует сказать, что и молодой сириец выделяет «её маленькие белые руки», «которые порхают, словно голуби, летящие к своей голубятне», которые «похожи на белых бабочек», которые «совсем как белые бабочки» [14,239]. И тетрарх восхищается «маленькими ножками», которые будут танцевать «точно белые голуби», «словно маленькие белые цветы, танцующие на деревьях» [14,259]. Но и в том, и в другом случае - молодой сириец и тетрарх удостаивают сравнения только те части тела Саломеи, которые движутся: в первом случае восхищение вызвано тем, как «маленькие белые ручки» открывают веер, во втором восторг связан с желанием Саломеи «танцевать босиком». Иными словами, эти уподобления динамичны, здесь даже цветы танцуют, не говоря уже о динамичности образа «голубя». Впрочем, Ирод так же указывает на «маленькие красные губы» и на «маленькие зубы» Саломеи, но и здесь контекст динамичен: губы предназначены для того, чтобы «омочить» их в вине, а «маленьким зубам» Саломеи надлежит оставить свой след на фруктах. Примечательно, что в отличие от Ирода, любовь которого чувственна (он испытывает к царевне собственно плотское влечение), молодой сириец, движимый скорее романтическим чувством, нежели физической страстью, лишь однажды вскользь упоминает о Саломее, как о «маленькой царевне с глазами из янтаря» [14,243], которая «улыбается сквозь муслиновые облака, словно она маленькая царевна» [14,243], в остальном же он характеризует её целиком как «голубицу», не членя её на отдельные части. Но все эти частные характеристики, которые, впрочем, практически полностью утопают в богатейшем убранстве уайльдовского текста, в буквальном смысле этого слова меркнут перед способом выражения и чувствования своей любви Саломеей. Она фактически расчленяет Иоканаана по кускам. Сначала она восклицает: «Но лик его ужасен, просто ужасен!» [14,243], чуть позже: «А самое ужасное - это его глаза. Они точно чёрные дыры, выжженные факелами в тирском гобелене. Точно чёрные пещеры, где обитают драконы. Точно чёрные пещеры Египта, где устраивают себе логовища драконы. Точно чёрные озёра, взбудораженные фантасмагорическими лунами» [14,244]. Наконец, она вглядывается в его тело: «До чего же он худ! Он похож на хрупкую фигурку из слоновой кости. Или на изваяние из серебра... Он подобен солнечному лучу, серебристому лунному лучу. Его плоть, должно быть, холодна, как слоновая кость» [14,244]. Саломея несколько раз повторяет: «Твой голос пьянит меня точно вино. Говори ещё! Говори ещё...» [14,244], и после этих слов она словно бы впадает в некий транс. Плотский голод становится буквально физическим голодом, она кровожадно расчленяет Иоканаана. «Иоканаан! Я влюблена в твоё тело! - грезит Саломея. Тело твоё бело, как лилии на никогда не кошенном поле. Тело твоё бело… ничего на свете не сравнится с белизной твоего тела» [14,245]. Бессильные протесты Иоканаана, только усиливают её ненасытное желание. Она бросает одно и принимается за другое: «Тело твоё отвратительно... Оно ужасно, тело твоё! В волосы твои - вот во что я влюблена, Иоканаан. Твои волосы подобны гроздьям винограда... Нет ничего на свете чернее твоих волос» [14,245]. С каждым последующим словом бессмысленное сопротивление Иоканаана ослабевает, как у жертвы, раздираемой хищным зверем. Она не унимается, напротив, она ещё более возбуждается, словно бы пьянея от вкуса крови, и продолжает своё виртуальное расчленение: «Твои волосы отвратительны. Они покрыты грязью и пылью... Мне не нравятся твои волосы... Рот твой - вот чего я желаю, Иоканаан. Рот твой подобен алой ленте на башне из слоновой кости» [14,245]. И затем в семи репликах подряд она повторяет одну и ту же фразу с небольшими вариациями: «Я поцелую твой рот, Иоканаан. Я поцелую твой рот» [14,246]. За это время молодой сириец успевает покончить с собой, взволнована стража, шум, Иоканаана уводят в темницу, появляются Ирод и Иродиада, а Саломея словно бы не замечает происходящего, она всё повторяет и повторяет безумную фразу: «Я поцелую твой рот, Иоканаан. Я поцелую твой рот» [14,246-247]. Очевидно, что ни о какой любви здесь не может быть и речи. Даже слово «страсть» сюда вряд ли подходит, это именно «сладострастие», а за страстью кроется трагедия. Страсть неизбежно порождает смерть. Образ Саломеи, её чувства носят ярко выраженный амбивалентный характер: любовь и ненависть здесь - две стороны одной монеты. Любит, может быть, молодой сириец, страсть, вполне возможно, испытывает Ирод, но Саломея, расчленившая объект своей страсти, поедающая Иоканаана своими «золотыми глазами из-под позолоченных век» [14,244], испытывает именно сладострастие. Иоканаан как человек, как душа, воплощённая во плоти, её совершенно не интересует, только тело, причём расчленённое тело, возбуждает её сладострастное желание. Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но не исцеляют от страсти. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его царства, она танцует за голову пророка. Её желание не инициировано матерью, оно просто совпало с требованиями честолюбивой царицы, оскорбленной Иоканааном, его гневными обвинениями в кровосмесительстве. Саломея добьется своего: она поцелует мёртвые уста и произнесет то, что открылось ей на исходе её короткой жизни, когда смерть уже осенила её: «Я знаю, ты полюбил бы меня, потому что тайна любви больше, чем тайна смерти. Лишь на любовь нужно смотреть» [14,267].

И она добивается своего, она доводит своё желание до крайнего предела, и, переступая все мыслимые и немыслимые запреты, входит в обитель смерти. «Эй, солдаты, быстрее сюда! - кричит она в исступлении своего сладострастия. - Спускайтесь в этот колодец и принесите мне голову того, кого называют пророком. Тетрарх, тетрарх, прикажи солдатам принести мне голову Иоканаана» [14,265]. И когда вожделенная, окровавленная голова, отсечённая от тела, оказывается в руках безумной царевны, она восклицает в экстазе: «А, так ты не хотел, чтобы я целовала твой рот, Иоканаан? Что ж, теперь я поцелую тебя. Я укушу твои губы зубами своими, как кусают созревший плод» [14,266]. И даже теперь, получив желанное, она не в силах унять своей неутолимой жажды расчленения! Она бредит, она требует у головы Иоканаана: «Разомкни свои веки, Иоканаан! Почему ты не смотришь на меня? Ты, верно, боишься меня, а потому и не смотришь на меня, не так ли, Иоканаан?.. А язык твой, подобный красной змее, источающей яд, неподвижен, он ничего больше не произносит, Иоканаан, этот твой ярко-красный язык, исторгавший на меня свой яд. Не удивительно ли это? Как же получилось, что эта красная змея больше не извивается?..» [14,266]. Но умозрительного расчленения ей, испытавшей вкус крови, уже недостаточно, ей недостаточно того, что ему отрубили голову, она жаждет большего, она хочет, чтобы плоть Иоканаана распалась на тысячи, десятки тысяч мелких кусочков: «Я могу бросить голову твою собакам, а могу бросить птицам, парящим в воздухе. То, что останется от собак, доедят потом птицы...» [14,266]. И снова, теперь уже в настоящем отчаянии, она возвращается к своей прежней экзекуции, и всё повторяется снова: «Твоё тело было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра. Оно было подобно саду, изобилующему голубями и серебряными лилиями. Оно было подобно башне из серебра, украшенной щитами из слоновой кости. Ничего на свете не было белее твоего тела. Ничего на свете не было чернее твоих волос. Ничего на свете не было краснее твоих губ. Твой голос был словно курильница, испускающая диковинные ароматы, а когда я смотрела на тебя, я слышала диковинную музыку» [14,266]. Её страсть, как и всякое сладострастие, не может быть утолена: «Я жажду твоей красоты, я изголодалась по твоему телу, и никакое вино не сможет утолить моей жажды, никакие фрукты не смогут насытить желания моего. Что мне делать теперь, Иоканаан? Никакие потоки, никакие водные стихии не погасят страсти моей» [14,267].

Саломея добилась своего: она поцеловала мёртвые уста и произнесла то, что открылось ей уже перед смертью: «Я знаю, ты полюбил бы меня, потому что тайна любви больше, чем тайна смерти. Лишь на любовь нужно смотреть» [14,267].

«Любить в пьесе Уайльда - значит слушать голос своей внутренней страсти, обращаясь к другому, говорить со всей душою. Другой здесь - не собеседник, а лишь тема для разговора с самим собой. Поэтому в пьесе никто никого не слышит - это драма одиноких голосов, одиноких монологов, обращённых вовнутрь себя. И каждый монолог превращается в самостоятельную сольную партию, со своим лейтмотивом, своей темой»[13,149-150].

2.2 Аспекты декоративной стилистики «Саломеи»

В целом, если говорить о декоративной стилистике, то можно отметить, что она широко представлена в пьесе. Она отражена в растительных, цветочных орнаментах, заключённых в витиеватые фразы - монологи: «Твои волосы подобны гроздьям винограда, гроздьям черного винограда, свисающего с гибких лоз в виноградниках Эдома, страны эдомитов» [14,245]. «Цветы граната, что цветут в садах Тира, краснее, чем алые розы, но и они не так красны, как твои уста» [14,245]. Многословные монологи Саломеи льются словно музыка благодаря подобию восточным стихам и влекут нас к чувственному восприятию красоты. Текст перенасыщен метафорами, излюбленный модерном образ сада оживает в монологах Саломеи (но в ремарках Уайльда ничего не сказано о саде - действие происходит на террасе дворца). Лилии, алые розы, грозди винограда, сочные гранаты… - в словах разрастается сад с его греховными плодами - но сад нарочито стилизованный, а не природный.

В «Саломее», как и в других произведениях Уайльда, очевиден культ красивых предметов. Поэтому наряду с драгоценными камнями, шёлковыми мантиями «из страны серов», диковинными белыми павлинами, люди выглядят также искусственно сотворёнными из золота, каменьев и слоновой кости. Они похожи на маленькие фигурки сверкающей музыкальной шкатулки. Они поют каждый свою бесхитростную мелодию о несчастной любви и неутолённой страсти. Кто-то - целую партию с длинными ариями (Саломея, чей голос звучит отчетливо и громко), а кто-то всего несколько слов (молодой Сириец и Паж Иродиады, чьи голоса едва слышны). Все они едва дышат в неразряженном воздухе замкнутого пространства, среди роскошных нагромождений. Время остановилось во дворце тетрарха, застыв в мерцающем блеске украшений. Но это только внешняя условная декоративность, та символическая реальность, где все герои заточены в оковы из алмазов, переплетений лилий и коралловых веток. Души их живут напряжёнными страстями античных героев.

Возможно предположить, что сама Саломея Уайльда представляет собой аллегорию на произведение искусства как таковое. Во время танца Саломея украшена многочисленными ювелирными изделиями: тяжёлыми звонкими браслетами, усыпанными самоцветами, ожерельями, перстнями и т.д. Однако, сам танец, несмотря на весь эротизм, является предвестником смерти.

Саломея Уайльда не просто красива, она дьявольски красива, причем в прямом смысле этого слова, ибо красота её не добродетельна, как мадонны итальянских художников, красота её - жестока и кровожадна как стая пираний Амазонки; лучше с ней не встречаться, ни к чему хорошему это не приведет. Красота её - вещь в себе, души она не имеет, и отсюда проистекает вековой конфликт между душой и физическим носителем этой души в нашем бренном мире.

Подчёркнутая живописность, зримость, фактурность языка Уайльда раскрылась в стремлении к детализации описаний. При этом Уайльд фиксирует, прежде всего, экзотические, декоративные элементы, входящие в его художественный мир. Он подробно перечисляет не только драгоценные камни, ткани, одежду, убранство комнат, но и редкие цветы и растения. В описаниях Уайльда подчеркивается визуальный план изображаемого. Его повествовательные фрагменты напоминают порой своеобразное живописное полотно. Изобразительность становится главной стилевой чертой его произведений. Проза Уайльда носит ярко выраженный орнаментальный характер[13,141]. Р. Шерард, один из исследователей творческого и жизненного пути О. Уайльда, пишет: «Можно было подумать, что каталоги музеев, прайс-листы ювелиров и других мастеров лежали у него под рукой, когда он писал, чтобы он мог использовать сверкающие россыпи ослепительных слов…»[19,151]. Именно в сфере искусственного О. Уайльд сумел реализовать себя как декоративный художник. У него есть страницы, которые представляют собой декоративные панно и которые являются воплощением культа Красоты. Они изобилуют декоративными образами, яркими сравнениями и названиями предметов роскоши. Эстеты стремились создать впечатление единства музыки, поэзии, живописи, скульптуры и других видов искусства. Они создали особую теорию цвета, где каждый цвет имеет особое значение. Говоря о декоративной лексике, нельзя обойти молчанием эту её немаловажную часть.

Понимание сути «Саломеи» не представляется возможным без рассмотрения её танца семи вуалей. В тексте самой пьесы отсутствуют описания и ремарки, которое позволили бы нам достоверно понять, что именно за танец был исполнен Саломеей. Есть лишь два указания позволяющие предположить, что танец семи вуалей представлял собой танец живота. Вывод этот позволяет сделать тот факт, что Саломея танцевала этот танец без обуви и то, что она использовала вуали. Танец этот является ритуальным и тесно связан с культом плодородия.

В заключение главы, представляется необходимым уделить внимание стилистическим особенностям языка Уайльда, с помощью которых он создаёт ткань декоративного описания. В «Саломее» Уайльд отдает предпочтение одиночным эпитетам, давая как можно более краткое и объёмное описание предмета или явления; он с одной стороны держит читателя в волшебной атмосфере красоты, но в то же время не пресыщает его. Примерами таких описаний могут послужить следующие фразы из пьесы: «мрачный вид», «белые бабочки». Часто он использует эпитеты для создания импрессионистического эффекта: «серебряный цветок», «серебряная луна», «красная луна».

Сравнение как стилистический прием дает более полную картину описываемых вещей или явлений, чем эпитет, который характеризует предмет или явление только с одной стороны. Изобилие сравнений является одной из характерных черт прозы, связанной с библейскими мотивами. Некоторые предложения из «Саломеи» звучат почти как цитаты из «Песни песней» царя Соломона. «Он как алая перевязь на башне из слоновой кости. Он как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости. Цветы граната, что цветут в садах Тира,- более красные, чем розы,- не так красны… Твой рот, как ветка коралла, что рыбаки нашли в сумерках моря и которую они сберегают для царей» [14,246].

Метафора наряду со сравнением широко используется Уайльдом. Метафора, если её поставить в один ряд со сравнением, является более экспрессивной и образной. Возьмём две сцены объяснения Саломеи в любви Иоканаану. В первой сцене, происходящей в самом начале пьесы, Саломее объясняется в любви ещё живому пророку. Во второй, Саломея держит в руках его отрубленную голову.

Повторы и параллельные конструкции также являются одними из главных стилистических приемов, на которых строится пьеса. Их использование позволяет продемонстрировать исключительную сосредоточенность героев на своём внутреннем мире. Постоянные ремарки о красоте Саломеи, луне, ангеле смерти, довлеющем над всем пространством пьесы, суровом взгляде Ирода создают растущее напряжение на всём протяжении пьесы и подготавливают её трагический финал.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Период творчества О. Уайльда - это период развития эстетизма в английской и мировой литературе.

Эстетизм - это течение в английской эстетической мысли и искусстве, что зародилось в 1870-е годы, окончательно сформировалось в 1880-е - 1890-е годы и утратило свои позиции в начале XX века, слившись с различными формами модернизма. Это художественное направление, возведшее в абсолют идею чистой Красоты, возвышающейся над реальной жизнью, являющееся субстанцией рафинированного, изысканного искусства. Эстетизм оказал огромное влияние на творчество Оскара Уайльда.

Проделанная работа позволяет подвести некоторые итоги и сформулировать обобщающие выводы. Так, в частности, можно утверждать, что цель и задачи работы, сформулированные во введении, в основе своей достигнуты.

По итогам проделанной работы представляется возможным утверждать, что:

·в литературном наследии Оскара Уайльда пьеса «Саломея» (единственная пьеса, написанная на французском языке) занимает особое место;

·в пьесе в полной мере нашли отражения основные принципы эстетизма: если мы проведём сравнение между Саломеей, как персонажем историческим и Саломеей О. Уайльда, мы убедимся, что сходств у них мало, что подтверждает принцип Уайльда, согласно которому искусство - это не подражание жизни;

Творчество Оскара Уайльда очень многогранно, в нем раскрываются множество философско-эстетических и моральных проблем.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

эстетизм уайльд саломея

1 Аникин Г. В. Михальская Н. Г. История зарубежной литературы для студентов пед. Институтов по спец. №2103 «Ин. яз.» - М.: Высшая школа. - 1985. - С. 254-257, С. 278-281.

2 Аникин А. В. Оскар Уайльд и его драматургия. // Оскар Уайльд. Пьессы.

3 Бабенко К. П. Преступление против красоты // Всемирная литература и культура в учебных заведениях Украины. - №7. - С. 14 - 15.

4 Гражданская З. Т. Зарубежная литература XX века (1871-1917): Учебник для студентов филол. фак. пед. ин-тов.- М.: Просвещение, 1979. - 351с.

5 Кривина Т. М. Что знал о красоте Оскар Уайльд // Зар. лит. - 2006. - №7. С. 13 -14.

6 Кузьменчук И. С. Парадоксы О. Уайльда // Зар. лит. - 2004. - №8. - С. 16.

7 Мищук В. В. Своеобразность эстетизма О. Уайльда // Возрождение. - 1994. - №8. - С. 21 - 27.

8 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов. Минск, 1997.

9 Оскар Уайльд. Избранное: Пер. с англ. / Сост. и вступ. ст. С. Бэлза; прим. А. Зверева; - М.: Правда, - 1989. - 736с.

10 Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея; Тюремная исповедь: Пер. с англ. - К.: Книгоиздательский центр «Посредник», - 1998. - 266с.

11 Саломея (пьеса). http://ru.wikipedia.org/wiki/Саломея_(пьеса)

12 Соколянський М. Н. Незнаний О. Уайльд // Вселенная. - 1998. - №7. - С. 137 - 140.

13 Тишунина Н.В. Эстетический бунт против современности: специфика английского символизма: Рескин, прерафаэлиты, Пейтер, Суинберн, Уайльд, Бердсли // Западноевропейский символизм. - СПб., 1998.

14 Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. - М.: "Республика", 1993.

15 Чередник Л. А. Чтобы глубже постичь идейно-эстетическое содержание произведения : О. Уайльд «Мальчик-звезда», А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц» // Зарубежная литература. - 2004. - №10. - С. 31 -34.

16 Чуковский К. О. О. Уайльд: Чуковский К. О. Собрание сочинений в 6т. Т3. - М., 1966. - С. 666 - 725.

17 Яковлев Д. Ю. Путь эстетизма // Зар. лит. - 2006. - №7. - С. 14.

18 Яковлев Д.Ю. http://culture.niv.ru/doc/aesthetic/lexicon/312.htm

19 Sherard R. Life of Oscar Wilde. London, 1905.

Размещено на Allbest.ru