Время в научной фантастике

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Уральский государственный университет физической культуры»

Кафедра спортивной медицины и физической реабилитации

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

По дисциплине культурология

Время в научной фантастике

Челябинск 2010

ПЛАН

Введение

История возникновения фантастики

Эволюция научной фантастики

Заключение

Список литературы

Введение

Двадцатый век - достижений и открытий. Даже некоторые из них, это гигантский прогресс. Делом далёкого будущего казалось использование внутриатомной энергии. Теперь атомные электростанции, строятся по всей стране. Покорённый атом служит человеку.

Что такое реактивные самолёты? А сейчас, полёт быстрее звука, это обычное явление для авиации, воздушные экспрессы со многими десятками пассажиров на борту, имеет машины, летающие с огромными скоростями, из одного конца страны в другой за несколько часов. Что, это уже не удивляет?

Вспоминаешь полёты в стратосферу и борьбу за скорость в тридцатых годах: мечты превратились в реальность. Робкий шаг к победам над пространством, первая ракета, сейчас они могут перенестись в любую точку земного шара. Первые искусственные спутники Земли, ракету осуществившую первый межпланетный перелёт Земля-Луна, первая межпланетная станция.

Изучение и освоение околосолнечного пространства. Полупроводниковая техника и переворот в радиоэлектронике. Кибернетика, кажется «чудом» неискушённому человеку.

Быстродействующие электронные машины, «машины с высшим образованием», за ними не угнаться ни одному математику. Кибернетические устройства с такой точностью, производят расчёты и с быстротой управляют производством, как и переводят с разных языков, решают задачи, пишут стихи, играют в шахматы. Чудеса.

Они могут создать то, чего нет в нашем мире, они работают с любыми веществами, имеющих разные свойства, они создают вещества, похожие на природные, но гораздо лучше их. Ядерная физика всё глубже проникает в сокровенные тайны материи. Расцвет производственных сил, созидание во имя мира и прогресса.

Что сулит науке грядущее? Какие победы нас ждут впереди? Кто ответит на эти вопросы как не научно фантастическая литература. Мысль материальна, и перед читателем развёртывается картина воплощённой в жизнь мечты, «Мысль, фантазия, сказка и научный расчёт в конце концов венчает мысль».

Известны примеры влияния книг Жюля Верна, на будущих учёных и творческих личностей, тот же самый Циолковский, писал, что стремление к космическим путешествиям было заложено в нём Жюлем Верном. Так же о нём отзывается геолог и путешественник В.А. Обручев. Циолковский и Обручев вспоминали: «что первый толчок в их деятельности дала научная фантастика. Многие из них сами писали. Романы Обручева «Плутония» и «Земля Санникова» вошли в золотой фонд нашей фантастической литературы.

Научная фантастика, чем больше о ней думаешь, кажется всё более разнородной и многоликой. Сталкиваешься с удивительно широким диапазоном тем, художественных решений, творческих приёмов. На своём пути развития фантастика вобрала в себя всё: наивные представления о силах природы, утопические начертания идеального общества, научные прогнозы и самые невероятные предпосылки поражающих воображение ситуаций.

Фантастика: мифологическая, сказочная, утопическая, приключенческая, географическая, социальная, философская, юмористическая, психологическая, политическая, психологическая, политическая, сатирическая, детективная, пародийная… Набор далеко не полон. Пожалуй, никакой другой вид литературы не вызвал столько разноречивых суждений, взаимоотношений с наукой, с художественным реалистическим методом, роли и места в литературном процессе. Как только речь заходит о фантастике, немедленно возникают вопросы. Правомерно ли называть её жанром, что она охватывает различные жанровые формы прозы, драматургии, поэзии, проникает в кинематограф, театр , живопись, в любые виды искусств?

Существует ли чёткая граница между научной и не научной фантастикой? Следует ли считать научную фантастику прогнозом на будущее, зная, что многие авторы обходятся без прогнозов и нисколько от этого не проигрывают. Одни признают её младшёй сестрой приключенческой литературы для подростков. Одни находят её генетические корни в древних мифах и других сказках. Одни выделяют на первый план педагогическую функцию научной фантастики. Другие не улавливают никакой специфики, кроме фантастических сюжетов и образов присущих художественному творчеству, и сводят их к одному: «Фантастика-литература».

Каждый прав по своему, потому что видит каждый то, что хочет, и ни одно из его суждений не выражает явления в его изменчивой сложности. «Драма идей», «приключения мысли», «судьба открытия» - привычные в наши дни понятия - определяют глубинный смысл романов о науке и её творцах, произведений о поисках истины в разных областях приложения беспокойно ищущего ума.

Возрастает значение так называемых «пограничных жанров», сближаются обе сферы познания - художественная и научная. Бурное развитие фантастики, документальной и научно - художественной прозы, всё это вызванная к жизни «потребность отражения и даже опережающего осмысления научного развития». В конечном счете, всё зависит от замысла.

История возникновения фантастики

«…Одно из наиболее сильных побуждений, ведущих к искусству и науке,- это желание уйти от будничной жизни с её мучительной жестокостью и безутешной пустотой, уйти от уз вечно меняющихся прихотей… Но к этой негативной причине прибавляется позитивная. Человек стремится… создавать в себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живёт, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить мир созданной им картиной. » А. Эйнштейн.

Две опасности всегда подстерегают на пути воображения: оторваться от повседневности и забыть о законах, которыми определяется наша жизнь. Поэтому писатели пытались изобразить чудо как элемент действительной жизни, как силу, с которой каждый может столкнуться в повседневности. Это и становится основным направлением в фантастике первой половины 18 века.

Истоки следует искать здесь, хотя она тогда не являлась научной фантастикой: задача человека была разобраться в окружающем мире, восполнить изображением недостаток знания, совместить в своих понятиях единства и извечную противоречивость бытия. Необычное становится внутренним миром человека, становится частью природы. Противостояние добра и зла, сталкивают случайное и неизбежное. Воображение облекалось в плоть физически ощутимых реалий, поднимало дух над пошлым бытом.

«Нет фантазии, в основе которой не лежала бы реальность». М. Горький. «Если под фантастикой понимать любую выдумку, любое нарушение пропорций действительности, зафиксированное в художественной форме, то её дальнейшие истоки следует искать не только в средневековой литературе, но ещё и дальше - в фольклоре, который собственно говоря, фантастичен от начала до конца».

В глубокой древности народ создавал мифы. Ими отмечено «детство» человечества. Время идёт, меняется жизнь, появляются другие мечты. Воображение даёт новые легенды, героев фантастических повестей первой половины 18 века и злой силы, с которой они борются, в ней легче увидеть одно из воплощений дьявола. Но полной уверенности в объяснении «чертовщины» не было ни у авторов, ни у самих героев. Излюбленный приём того времени двойная мотивировка событий, не дававшая читателю решить, вмешались ли в жизнь героя нечистая сила или они стали жертвой цепи невероятных совпадений. В любом случае предметом изображения становится само познание, соотношение интуиции и логики, догадки и расчёта, иллюзорного и истинного.

Историю фантастики хотелось бы начать с произведения «Дворянин-Философ, аллегория» Ф. Дмитриева-Мамонтова, которая вышла в 1769 году. Итак, некий «Дворянин -Философ», имея время и способность рассуждать, получил некогда желание сочинить план света на пространном месте своего селения… Перейдём теперь к значительно забавному «Новейшему путешествию» сочинённому в городе Белеве, Василием Левшиным в 1784 году. Это первое в русской литературе путешествие на Луну. Самым значительным фантастическим произведением 1 трети 19 века считается повесть В.Ф. Одоевского «4338-ой год». Одоевский всю жизнь интересовался историей науки, открытиями, техническим прогрессом. Высоко оценивал роль науки и техники в совершенствовании человечества. По его расчётам в 4338 году Земля должна столкнуться с кометой… В произведении «4338 год» интересны научно-технические предвидения и мечты автора. Действительно появление фантастики является результатом происходящей научно - технической революции, действительно человечество хочет знать, что ждёт его впереди, действительно, появилась настоятельная необходимость прогнозировать будущее. И, тем не менее, не ясно, чем же отличается в этом случае «объект» фантастики от предмета такой науки как футурология? Если фантастика имеет свой особый «объект», отличный от «объекта» всей другой литературы, то каким образом она может считаться искусством?

Более правильной представляется формулировка «объекта» «научной» фантастики А.Ф. Бритиновым. Её особенности он видит в том, что она «избирает преимущественно отношение отношение к научно-индустриальной культуре» и «взаимодействие научно-технического прогресса человеком».

Человек живет в тесной связи с природной средой. Воздействуя на неё, он изменяет и тем самым он приспосабливает к своим потребностям, создавая в своей практической деятельности как бы "вторую" природу, микросреду. И естественно, используя достижения науки и техники, человек испытывает к ним определенное отношение, которое может вызвать идеологический интерес - если они отражают общественную жизнь и в силу этого вовлекаются в сферу идеологического "миросозерцания" художника. Поэтому опять-таки не всякое "отношение к научно-индустриальной культуре", но только идеологически заинтересованное отношение может стать "объектом" научной фантастики как художественное явление. У научной фантастики "идеологически осознанная характерность социальной жизни людей и в тех или иных связях с ней характерность жизни природы". В научной фантастике постепенно выделилась новая тема: человек и естественная среда обитания, причем искусство теперь интересует физические свойства этой среды, и она воспринимается не только в эстетическом аспекте". Художника как личность могут заинтересовать те или иные аспекты физических явлений окружающей среды или природы вообще. Достаточно вспомнить в этой связи имена Гёте, Вольтера, Дидро и т. д.

Какой характер носит этот интерес: или "физические свойства среды" интересуют писателя, прежде всего в своих сущностных моментах, как проявление определенных объективных закономерностей природы, или они осознаются сквозь призму особенностей человеческой жизни, получая тем самым определенное осмысление и эмоционально-идеологическую оценку. "Физические свойства среды" приобретают в силу идеологического миросозерцания писателя ту или иную эмоционально-идеологическую направленность. И вместе с тем "научная" фантастика, которая полностью оформилась на рубеже 19-20вв., "интересуется" той проблематикой и тематикой научных достижений, которые несут на себе отпечаток социальной характерности жизни людей и общества в своей национально-исторической обусловленности. В этом случае мы можем условно выделить в фантастике, в ее содержательном плане, две "отрасли": фантастику, которая познает и отражает проблематику естественных наук в их социальной и идеологической направленности, и фантастику, "интересующуюся" проблематикой общественных наук. Вполне понятно, что подобное деление в достаточной степени условно; оба вида фантастики "взаимопроникают" и дополняют друг друга, и между ними иногда трудно провести четко обозначенную границу. Разделение содержательной фантастики по принципу художественного времени не представляется убедительным, так как художественное время относится к изобразительно-выразительным средствам, к форме произведения и уже в силу этого не может служить показателем сущности самой природы фантастики. Действительно, если взять наиболее древний жанр - жанр утопии, то суть ее содержания заключается не в том, где - "в прошлом", "настоящем" или "будущем" - реализуется мечта о наилучшем государственном устройстве, а в том, что в ней изображается общество (воплощается мечта), лишенное борьбы социальных противоречий. И уже через эту сущность, выступающую в качестве производной, и вытекает "реализация" мечты по шкале времени, зависящая от индивидуального авторского миропонимания, обусловленного в своей объективной стороне состоянием конкретно-исторического развития общества. Промышленно-техническая революция, начавшаяся в 20 в., ставит перед человечеством ряд социальных, этических, философских, а не только технических проблем. Изменениями, происходящими в этом "изменяющемся" мире и вызванными развитием науки, и "занимается" фантастика, которая еще со времен Уэллса получила название социальной. Суть этого вида "научной" фантастики лучше всего выразили братья Стругацкие. "Литература, - пишут они, - должна пытаться исследовать типические общества, т. е. практически рассматривать всё многообразие связей между людьми, коллективами и созданной ими второй природой. Современный мир настолько сложен, связей так много и они так запутаны, что эту свою задачу литература может решить путем неких социологических обобщений, построением социологических моделей, по необходимости упрощенных, но сохраняющих характернейшие тенденции и закономерности. Разумеется, важнейшими тенденциями этих моделей продолжают оставаться типичные люди, но действующие в обстоятельствах, типизированных не по линии конкретностей, а по линии тенденций". Примером подобной фантастики могут служить произведения самих Стругацких ("Трудно быть богом" и др.), "Возвращение со звезд" Станислава Лема и т. д. От Жюля Верна ведет свое начало и другая разновидность фантастики, так называемая научно-техническая фантастика, где "исследуются" и отражаются социальные характерности человеческой жизни в ее взаимообусловленности с искусственной средой, второй "природой". Можно назвать и еще один вид содержательной научной фантастики, который некоторыми исследователями обозначается как "научная биологическая фантастика". Характерными для нее являются постановка проблем, связанных с изменением родовой, биологической конституции человека, и вызванные этим изменением нарушения социальных закономерностей "привычных" общественных отношений (таковы, например, "Франкенштейн" Мэри Шелли, "Человек-неведимка" Герберта Уэллса, "Человек-амфибия", "Голова профессора Доуэля" А. Беляева и др.). Однако при этом не следует забывать, что содержательная научная био- и техническая фантастика, как и содержательная научно-социальная фантастика, познают и отражают вовсе несущностные явления природы (построение социологических моделей для выяснения объективных закономерностей общественного развития или описания какого-либо технического открытия с целью установления объективных природных законов), а то, что характерно для нее в социальной обусловленности. Двойственность фантастики заключается, следовательно, в том, что она одновременно может выступать в качестве "арсенала" и "почвы" искусства. В последнем случае мы можем условно выделить такие ее "типы", как содержательная утопическая и научно-социальная фантастика, и содержательная биотехническая фантастика. Вопрос о степени художественности содержательной фантастики, соотношения теоретических знаний художника и его непосредственного идеологического познания жизни в художественном произведении - весьма сложный.

Эволюция научной фантастики

Можно ли считать научную фантастику явлением прогресса в историческом движении художественной литературы; испытала ли она сама, в своей собственной эволюции, какой-то прогресс и, наконец, в каком отношении она находится к социальной и научно-технической революции, с которой её справедливо, но часто излишне упрощённо связывают.

Некоторые считают, будто научная фантастика подчиняется законам «бытового» реализма. Участник этих дискуссий, пример: « Меня удивляет, когда в споре о фантастике противопоставляются люди и техника. Ведь фантастическая литература - это не техническая литература! Прежде всего, это литература о человеке, о долге, чести, страхе любви и так далее, о человеческих чувствах, а не о реакторах и звездолётах…» В первую очередь о человеке, а потом о его сотворении. Такой ход мысли ведёт к тому, что научная фантастика всего лишь «приём, позволяющий поставить героев в необычные обстоятельства, позволяющий глубже раскрыть мир героев».

Объединёнными усилиями человечество перестроит и улучшит планету, отсюда жизнеутверждающий пафос лучших произведений Жюля Верна. Он создал роман нового типа - роман о науке и её беспредельных возможностях. Ж. Верн полагал, что путь к прогрессу прокладывают открытия науки и достижения техники, и что именно они, в конце концов, приведут человечество в страну обетованную, страну будущего, где не будет угнетения человека над человеком. Эта идея воплощается в образе идеальной подводной лодки капитана Немо, которая является символом против восстания любой тирании, откуда бы она не исходила.

Такие государства изображены в романах Ж. Верна «Таинственный остров», «Двадцать тысяч лье под водой», Г. Уэллса «Люди как боги». Преобразование мира - главное в творчестве Ж. Верна. Всесильный разум овладеет природой. По его убеждению, все четыре стихии: земля, вода, воздух, огонь - неизбежно покоряться людям.

Между тем братья Гонкуры сто с лишним лет тому назад, в середине прошлого века, когда жюльверновский "роман в совершенно новом роде" был еще в голове писателя, по самым ранним, младенческим еще шагам возникавшего жанра сумели угадать принадлежность его к особому - между научным и художественным - типу творчества, человековедение которого выступает не столько в непосредственном изображении эмоционального мира отдельной личности, сколько в опоре на достижения коллективной научной мысли человечества.

Девятнадцатый век еще не догадывался о скрытой мощи ракет, но зато преисполнен был веры в хорошо известную ему технику. Она поражала воображение своими расширяющимися масштабами. Казалось, именно пушка, а не что-либо другое, способна пробить броню земного тяготения, была бы она побольше да помощней. Вот этого-то обстоятельства и не мог не принять в расчет Жюль Верн как художник. Революционная фантазия должна была облечься - ради правдоподобия жизненных ассоциаций - в оболочку консервативных представлений. Благодаря Жюлю Верну космический полет долгое время ошибочно связывали со стрельбой. Вообще фантастическое воображение, чем больше оно детализировано, тем больше входит в противоречие с истинно перспективными потенциями научно-технической мысли. (Может быть, в этой связи Жюль Верн избрал для своей технической фантастики форму не бытового романа, опирающегося на жизненные подробности, а романа путешествий и приключений: доминирующая в нем сюжетность словно ожидала только новых, научных мотивировок, созвучных духу времени. Научная фантастика надолго окажется связанной этими жанрами, пока развитие ее собственного метода и расширение ее угла зрения на действительность не вызовет к жизни научно-фантастические романы самых различных разновидностей: психологический, философский и другие, которые выразят переход от приключения-действия к "приключениям мысли".

Жюль Верн открыл для художественной литературы эстетическую ценность научно-индустриальной культуры века пара и электричества: его серия "Необыкновенных путешествий" запечатлела эстетику механистического мышления, освященного гением великих естествоиспытателей: он утверждал здравый смысл, основанный на ньютоновской физике, на уже познанной географии Земли, уже описанных видах животных и растений и т. д.

Г. Уэллс в отличии от Ж. Верна, вступил в мир фантастики как автор антиутопий. Он написал о страшных несчастиях, ожидающих человечество. «Личность в те времена недостаточно ещё выделилась из коллектива, и утописты отражали сравнительно невысокий уровень её самосознания. Сейчас личность высвободилась, обрела внутреннюю самостоятельность. Это результат и одно из условий прогресса. Человеческий труд делается более творческим, а к такому труду способны лишь люди с большой свободой «личного выбора и раскрепощённым воображением».

Страна Г. Уэллса: исчезла национальная рознь, исчезла опасность войны, и нет нужды держать армии. Уклад жизни определяется разумом, а не традицией. Успехи науки неизмеримо повысили жизненный уровень, и всякий человек, желающий приложить руки к делу, обеспечен всем нужным. Мера свободы выше. Частная собственность ликвидирована частично. Усиливается роль государства. Г. Уэллс мечтал о будущем, каким его надо сделать сознательными усилиями людей. Наука, по его мнению, должна была сыграть в этом значительную роль.

«Смысл просвещения Г. Уэллс видел не в отвлечённой проповеди добрых начал, а в объяснении реального положения в мире», отмечает Ю. Кагарлицкий. Уэллс принялся разрушать иллюзию об исчерпанности знания, он улавливал новые, еще только назревавшие научные принципы.

В отечественной литературе первого послевоенного десятилетия недоверие связалось с реакцией на так называемую теорию предела, ограничившую фантастическое предвидение ближайшим будущим главным образом в области естествознания и техники, и отдалившую от художественного человековедения. Во второй половине 50-х годов положение изменилось. Новый этап научно-технической революции снял ограничения с "дистанции мечты", а переход к построению коммунистических отношений пробудил острый интерес к социальной фантастике. Несмотря на это до сих пор слышны жалобы, что принцип научности все равно сковывает воображение. По мнению братьев Стругацких, современная реалистическая (подчеркивают они) фантастика вполне укладывается в традиционный прием введения "элемента необычайного, небывалого и даже вовсе невозможного".

Художественная природа первого научно-фантастического романа Станислава Лема была ещё двойственной. В нём явно ощущалось влияние Ж. Верна и Г. Уэллса, совместились утопия и предостережение. Картина коммунистического общества начала 21 века, поданная, кстати, в беглом описании, сделана в традициях «старой фантастики», тут же и подробный рассказ о строении космического корабля, а вторая часть, которая содержит описание цивилизации Венеры, вернее, того, что от неё осталось, была уже результатом большой фантазии фантаста-начинателя.

Идейная направленность второй части была злободневной: США в те годы во всю силу размахивали «ядерной дубинкой». А описав дейтронное оружие, которое может уничтожить всё живое, но сохранить материальные ценности (именно с помощью такого оружия цивилизация Венеры собиралась напасть на Землю), Лем предсказал нейтронную бомбу. А образ энергетической плазмы в своём внутреннем развитии привёл фантазию писателя к мыслящему океану Солярис. Нашёл своё дальнейшее развитие и образ «металлических мурашек» (в повести «Непобедимый»). Бросая ретроспективный взгляд на богатое творчество Лема, мы видим, как эволюционируют некогда возникшие научно-фантастические идеи, образы, изобретения, которые приобретают временами характер предвиденного открытия.

Первый период творчества, который можно считать «утопическим», завершается до конца 50-х годов. Второй период, который продолжается и сейчас, насыщен предостережением, а то, что на его протяжении изменилось качество -- это уже вопрос большой эволюции Станислава Лема, без которой непонятен его феномен. А разгадка и ответ просты: занимаясь фантастикой, Лем «вышел» на проблемы Цивилизации, Культуры, Человечества. Он стал писателем-философом, который пристально и тревожно всматривается в человека в эпоху техничной цивилизации, которую человек сам и создаёт. Что касается науки и литературы, то ту Лем выработал системный подход, трезвый и поэтичный одновременно, философско-познавательный и глубоко рациональный.

Технология же, которая сформировалась,-- говорит Лем,-- совершает давление на существующую культуру и как бы заставляет людей адаптивно подчиняться нуждам техничных процессов. Далее идёт интеллектуальное соперничество с машиной, различные формы симбиоза, стремление «совершенствовать» человеческий организм, а говоря другими словами, приспосабливать его к характеристикам техники. В результате всё упирается в перспективу будущего человека уже не как социального создания, а как разумного вида, как биологического вида. В романе «Возвращение со звёзд» Лем описывает вмешательство в мозг с высокородным стремлением снять наконец агрессивность с человеческой натуры, остановить войны и всяческие раздоры. Через операцию, название её стало общим -- «бетризация», эта цель достигается. На всей планете устанавливается мир. Но в качестве платы за тихую спокойную жизнь идёт ответ от космоса, от истории (в которой сплошь войны, кровь, злодеяния), человек потерял способность совершить подвиг, даже просто пойти на риск ради спасения другого человека, даже хирургические операции доверены роботам. «Бетризация» становится возможной ещё и потому, что учёные открывают тайну гравитации, в результате любые полёты становятся абсолютно безопасными. Роман «Возвращение со звёзд» даёт нам научно-фантастическую модель, насыщенную предостережением, но всё-таки модель. А вот роман «Насморк» совсем по сущности уже и не фантастический. В нём всего только описан бытовой вариант «бинарного оружия»: люди употребляют искусственные продукты, абсолютно безвредные поодиночке, вроде крема для бритья, зубной пасты, капель от насморка, освежительного напитка, а в результате сходят с ума и кончают самоубийством. В человеческом организме возникают некоторые соединения, которые его отравляют, во всяком случае медикам (а Лем, кстати, по образованию врач!) хорошо известен эффект несовместимости многих современных лекарств, созданных синтетическим путём. Лем писал артикулы по научной фантастике, эссе, литературоведческие работы, у него много предисловий, комментариев, объяснений к своим произведениям. Множество тем, идей, мыслей, сюжетов привело его к созданию жанра рецензий на выдуманные произведения, научные монографии, на выступления при вручении премий.

Мыслящая планета-океан в романе Станислава Лема "Солярис" с точки зрения земных условий возникновения разумной жизни - феномен невозможный. Мозг, для которого и природной, и социальной средой послужил только он сам, выступает, на первый взгляд, исключительно как парадоксальный гротеск. Земляне изучают уникальное явление природы, а загадочная планета в свою очередь исследует душевный мир людей и неведомым образом материализует самые интимные их переживания: "Мне отмщение и аз воздам"... Одному из них Солярис возвращает когда-то покончившую с собой возлюбленную, и новая Хари опять убивает себя. Душой и телом вполне человек, она, по понятиям коллег Криса (Хари чувствует, что и он втайне согласен с ними), всего лишь оживший муляж. Мозг-океан воссоздал ее из внеземной материи, но поступает она в отличие от "вполне людей", как обыкновенная женщина. Фантастический вымысел придает вечной коллизии особый колорит и новые трагедийные оттенки. Но вместе с тем образ океана-мозга содержит и определенное рациональное зерно. Трагедия смертельно оскорбленного чувства разыгрывается в этом романе в контексте проблемы контакта с гипотетической внеземной моделью. Мозг-гигант, всеведущий и всемогущий, не в силах, оказывается, постичь, какую он муку причиняет своим любопытством братьям по разуму. Мозг-одиночка, замкнутый в самом себе, - подобный монстр, если он биологически возможен, поистине должен быть лишен и добра и зла, и сочувствия и несочувствия. Подобно тому, как деформировались эти чувства в состоянии одиночества и стресса у исследователей Соляриса. Психологическая правда романа не аргументирует, конечно, биологической допустимости фантастического явления, но, несомненно, мотивирует вероятные условия возникновения иной морали, т. е. по-своему обосновывает альтернативу "уникальной" земной модели разумной жизни. Рациональное зерно вымысла выступает в нерасторжимо целостном контексте фантастической метафоры.

Много было споров о кризисе фантастики. Кризис выразился в уменьшении числа изданий и некотором снижении интереса. В диалоге писателя-фантаста Е. Парнова с доктором филологических наук Ю. Кагарлицким "Фантастика вчера, сегодня, завтра", которым "Литературная газета" открыла летом 1973 года дискуссию на эту тему, речь шла о парадоксальной обратной связи между восприятием, с одной стороны, современных фантастических произведений, а с другой - научно-технического прогресса. Наименее подготовленная часть читателей склонна видеть доказательство того, что наука теперь "все может". В самом деле, каким, например, обыденным сделался на наших глазах тот самый Космос, что некогда представлялся - благодаря фантастике - столь романтическим. Сколь много утратили в своей заманчивости космические одиссеи после того, как автоматические зонды, а затем и человеческие руки, ощупав ближайшие планеты, разочаровали нас в том, что где-то совсем рядом нас ожидают следы иной разумной жизни. Фантасты теперь вынуждены удаляться со своей несбывшейся мечтой в еще не изведанные глубины Вселенной. Таких отступлений с завоеванных позиций фантастика середины двадцатого века насчитывает уже немало, и они не прошли для нее даром. Романтика научно-технической революции как бы отчуждается от нее в пользу действительности. Какой-то части читателей, оценивающей научно-технический прогресс с односторонней эмоциональной точки зрения, стало уже казаться, что не только наука "все может", но и что фантастика не может того, что могла прежде. Массовая реализация фантастических предвидений, сперва способствовавшая ее престижу, где-то в 60-х годах перешла точку оптимума и стала давать отрицательный эффект. В своих традиционных темах, а может быть и целых направлениях, фантастика стала утрачивать интерес первооткрытия. Научная фантастика никогда не продуцирует своих идей помимо науки - она лишь подхватывает те, что хранятся до лучших времен в запасниках знания, за неимением путей и средств реализовать их немедленно.

Видные русские советские прозаики, кинодраматурги, братья-соавторы, бесспорные лидеры советской научной фантастики на протяжении трех последних десятилетий и самые известные советские писатели-фантасты за рубежом (на начало 1991-х гг. -- 321 книжное издание в 27 странах); классики современной научной фантастики, влияние которых на ее развитие, в частности, в СССР трудно переоценить.

Аркадий и Борис Стругацкие являются лауреатами премии "Аэлита"-81. Широкая известность пришла к братьям Стругацким после публикации первых научно фантастических рассказов, представлявших собой образцы добротной "твердой" (естественнонаучной) научной фантастике и отличавшихся от других произведений тех лет большим вниманием к психологической разработке характеров -- "Шесть спичек" (1959), "Испытание СКР" (1960), "Частные предположения" (1960) и других; большинство составило сборник "Шесть спичек" (1960).

В ряде ранних рассказов братья Стругацкие впервые успешно опробовали метод построения собственной истории будущего -- первой и, по сей день остающейся непревзойденной, в советской научной фантастике. В них большее внимание было уделено созданию "сквозных" персонажей, переходящих из книги в книгу и упоминаемых эпизодически; в результате отдельные фрагменты со временем сложились в яркую, многокрасочную, внутренне эволюционирующую и органичную мозаику -- один из самых значительных миров научной фантастике в отечественной литературе.

Первый хронологический этап этой схемы приходится на конец 20 -- начало 21 веков, когда происходит интенсивное освоение (ближнего) космоса, а на Земле в основном завершается мирный переход от разделенного общества к всепланетному коммунизму. Это -- широкая панорама далекого будущего, охватывающая все аспекты человеческой жизни: от грандиозной созидательной деятельности человечества на Земле и в космосе до индивидуальных моральных и психологически драм социологии, быта, морали, системы воспитания детей, спорта и досуга, и т.п.

В целом же, мир Стругацких представляет собой социальный идеал интеллигентов-"шестидесятников", для которых творческий труд не требует иных стимулов, кроме свободы заниматься им, а необходимым социальным регулятором служит, воспитываемое с детства, чувство ответственности перед другими членами социума. Однако, по мере развития (от книги к книге) художественного мира усиливалось ощущение статичности и внутренней "благости" будущего по Стругацким, их оптимистические представления, объяснимые романтическими построениями 1960-х годов, вступали в противоречие с изменениями в окружающей действительности.

Яркий сатирический дар братьев Стругацких впервые с наибольшей силой проявился в сказке «для младших научных сотрудников старшего возраста» -- повести "Понедельник начинается в субботу", не уступающей по популярности легендарным романам И. Ильфа и Е. Петрова, вместе с "Парнем из Преисподней" объединена в сборник "Понедельник начинается в субботу" (1979); экранизирована на телевидении в 1982 году (мюзикл "Чародеи").

Начиная со второй половины 1960-х годов, времени окончательно оформившегося отката от хрущевской "оттепели", творчество Стругацких меняет тональность и достигает глубины и многозначности, беспрецедентных в отечественной научной фантастики и фактически выводящих книги писателей из узкожанрового "научно фантастического гетто" на магистраль общелитературного процесса. В то же время растет специфическое "внимание" к каждой новой книге Стругацких со стороны идеологических инстанций.

На мой взгляд, произведения этих авторов -- очевидные образцы "мифологического романа" эпохи постмодерна, эпохи экспериментов и поиска новых форм. Как творцам альтернативного (отраженного в обратной стороне зеркала) облика реальности им свойственно мифологическое мышление. Кстати, авторы и сами признаются, что их фантастика вышла из мифа, а не из сказки. В основе традиционной -- классической -- фантастики лежит имманентное сомнение, неверие, рациональность. Мифологическое мышление подразумевает целостность, здесь "реальное и вымышленное, рациональное и духовное неразделимы" (Ю. Кагарлицкий).

До недавнего времени научная фантастика выпадала из поля зрения литературоведения как явление будто бы малохудожественное. В самом деле, может ли она гордиться своими Шекспирами и Гоголями? Своими Гамлетами и Григориями Мелеховыми? Своей "Илиадой" и "Войной и миром"? По мнению не так давно посетившего Советский Союз председателя Ассоциации американских писателей-фантастов Фредерика Пола, девять десятых всего написанного фантастами - макулатура. Правда, статистическое исчисление издержек обычной жизнеописательной литературы тоже могло бы оказаться обескураживающим. Фредерик Пол совершенно прав, полагая, что о литературе следует судить в первую очередь по ее достижениям. А в современной научной фантастике они несомненны. Известный английский ученый и писатель-фантаст А. Кларк убежден, что лучшие книги этого жанра "вполне выдерживают сравнение с любым публикуемым в наши дни художественным произведением (исключая, конечно, наиболее выдающиеся)".

Что же касается научной фантастики, то ее образы в гораздо большей мере опираются на отвлеченные понятия, на логику породившей их фантастической идей, чем на ассоциацию с живой действительностью. Она взывает не столько к конкретно-практическому, сколько к отвлеченно-теоретическому опыту нашего воображения. Она ориентирована на относительно новую, еще недостаточно традиционную сферу эстетического восприятия и, видимо, не случайно находит отзвук прежде всего у людей науки и молодежи, чье восприятие более свободно от инерции канонических художественных норм.

Жизнеописательная литература просто не ставит столь гипотетических и "внесоциальных" проблем человековедения. У нее свои задачи. Для научной же фантастики, по крайней мере, для наиболее специфических ее жанров, именно гипотетический подход к человеку - основной и опорный. То есть сам тип ее человековедения иной: одновременно и схематичней и уже - в анализе реальной человеческой индивидуальности, и обобщенней и шире - в анализе вероятных общечеловеческих проблем, поэтому наиболее эффективным приложением человековедения в фантастике всех типов остаются по преимуществу общечеловеческие последствия научно-технического прогресса.

Обобщенность характерна, научную фантастику можно сравнить с языком жизнеописательной литературы как скупую черно-белую гамму графики с многокрасочной палитрой живописи. Мы уже говорили, что поэтика научно-фантастической литературы почти совсем не изучена. Её художественная природа прояснена все же настолько, чтобы предположить, что в этой "графичности" как-то преломляется рационалистичность современного мировосприятия. Сдержанность научной фантастики в использовании накопленного художественной литературой богатого арсенала эмоциональных тропов, ее специфичное тяготение к логически-понятийной лексике и фразеологии имеет некоторую аналогию и в эволюции обычной психологической прозы.

Научно-фантастическая литература, несмотря на то, что она наряду с достижениями переживает в настоящее время известные трудности роста, представляется несомненным фактом прогресса реалистического искусства, по меньшей мере - в расширении сферы его действия и совершенствования, углубления принципов отображения действительности. Возможно (как предположил в одной из своих литературно-критических статей И. Ефремов), научной фантастике суждено умереть как особому жанру, чтобы возродиться в едином потоке большой литературы как одной из ее разновидностей. Возможно, этот процесс уже начался.

Заключение

научная фантастика литература

Созданное человеком, может погубить всё, особенно, что он сам создал. Человек трудно переносит ошибки. Не каждый человек хочет, чтобы кто-то об этом узнал. Поэтому человек постоянно прячется, придумывая всякие уловки (кому надо, тому надо, кто поймёт, а кто нет). Многие догадываются о цели произведения, хотя появляется вера в лучший исход, на пороге провала, мы мечтаем о достижении высшей цели с выгодой для себя. Время здесь играет большую роль, всё меняется. Где не так давно была проблема или какое - либо глобальное изменение, там появляется решение задачи в положительную сторону, хотя люди разные и стороны положительные у всех людей разные.

Научная фантастика изначально предрешает появление нового, неизведанного. Сначала мысль, потом мысль становится словом, затем поступком, привычкой, характером, судьбой. То же самое и в научной фантастике, сначала мысль, произведение, затем множество людей поддерживают идеи автора и претворяют их в жизнь. И эта волна потока всеобъемлющая охватывает мир, миры, настоящие, созданные и будущие. «Мы созданы по образу и подобию Божьему», мы есть творцы и то что сейчас происходит в мире, это наши фантазии, наши идеи, только некоторые умеют их воплощать, а не которым не дают возможность это сделать. Им завязали глаза и отправили в другую сторону противоположную той изначальной. В научной фантастике то же самое, автор даёт идеи, и мы их воплощаем, но только люди с завязанными глазами их видят, наоборот, в тёмном цвете. Поэтому у нас и происходит то, что видят большинство, а кто- то этим управляет. Взять хотя бы употребление наркотиков, люди на праздник их покупают и травятся, а потом хвалятся, смотрите, сколько я выпил. Людям заменили любовь на алкоголь, табак и многие другие наркотики. У них материальное вытеснило духовное, у них поменялось мироощущение. И ведь кто-то планировал создание таких людей, отмерив им наименьший отрезок жизни. Алкоголь и табак влияют на будущее развитие человечества, чем больше человечество употребляет наркотиков, тем больше неизлечимых болезней и катаклизмов происходит в мире и соседних мирах.

Научная фантастика даёт идеи развития человечества, которое само же человечество и претворяет в жизнь, через определённый промежуток времени.

Список литературы

1. Дхингра К.С. Пути развития научно-фантастического жанра в советской литературе. Автореф. канд. дис. Л., 1968, с. 6.

2. Заметка о Витицком ,Борис Арро. Источник материалов по бр. Стругацким, "Энциклопедия фантастики" под редакцией Вл. Гакова (CD-ROM версия)

3. Кагарлицкий Ю.И. Вглядываясь в будущее. М., 1989.

4. Ляпунов Б.В. По следам Ж. Верна. Научно-фантастические очерки. М., 1960.

5. Чернышева Т. Человек и среда в современной научно-фантастической литературе. - В кн.: Фантастика, 1968. М, 1969, с.

6. Файнбург З. Иллюзия простоты. - "Литературная газета", 1969, № 38, 17 сентября.

Размещено на Allbest