Глубина мысли, тонкий психологизм и богатство лексики в произведениях Ф.И. Тютчева

Вместе с тем не все родовые начала лирики благоприятствуют возникновению в ней психологизма. Так , известный консерватизм в этом отношении несут в себе и устремлённость лирики «к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей»; и отрывочность (не непрерывность) изображения, фиксирующего в идеале только одно мгновение внутренней жизни, а потому не позволяющего лирическому стихотворению дойти «до раскрытой полноты и развёрнутости»; и «абсолютная краткость», лаконичность лирических произведений. Hаконец, оппозиционной по отношению к психологизму является определяющая тенденция этого рода литературы - монополия в нём органически единого поэтического сознания, ставка на единый и единственный язык, единое, монологически замкнутое высказывание, в котором, как считал М.М.Бахтин, слово должно утратить «свою связь с определёнными интенциональными пластами языка и с определёнными контекстами». А это, в свою очередь, решительным образом исключает возможность полного использования в качестве стилеобразующего фактора естественную внутреннюю диалогичность слова, с которой, собственно, связано рождение стиля психологической прозы. Однако консерватизм указанных характеристик лирического рода литературы не носит абсолютный характер. Во-первых, ставка на субъективное восприятие позволяет лирике дать максимальные возможности самовыражению имманентного , относительно независимого и замкнутого в себе внутреннего мира личности. Через воссоздание индивидуальных психологических моментов лирика сосредоточивается на выявлении личностно конкретных и в то же время сущностных закономерностей духовной жизни человека, воссоздаёт их путём внутренне обусловленного потока ассоциаций. Более того , взгляд на объективную действительность сквозь призму индивидуальной субъективности отдельного человека позволяет рельефнее выразить существующее противоречие между внутренней жизнью личности и её внешним, социальным поведением, показать реальное несовпадение внутреннего человека и его характера.

Во-вторых, стремление к общему, известная суммарность в изображении при обязательном сохранении «конкретной определённости настроения или ситуации» дают возможность лирике проследить диалектику соотношения общечеловеческих и временных, бесконечных и конечных начал в душевной жизни исторически и психологически конкретного типа человеческой личности.

В-третьих, «абсолютная краткость, сведение к «мигу постижения» мыслимы лишь в своей имплицитной, не выраженной словами, то есть чисто теоретической, форме. Как только состояние лирической концентрации (т.е. совершенно особое состояние лирического героя в момент совершаемого им некоего открытия - И.К.) обрело выявленное вовне словесное выражение, оно перестаёт быть «мгновением». Словесное высказывание протекает во времени - и здесь основа противоречивости и внутренней напряжённости лирического жанра как рода искусства», одновременно сопрягающего разнонаправленные стремления к краткости и «к известной описательности, к коммуникативной оформленности».

В-четвёртых, следует различать возможности психологизма в пределах одного лирического произведения и лирики вообще. Одно стихотворение может воспроизвести процессность субъективного восприятия поэтом той или иной стороны объекта познания, может выразить диалектику формирования поэтической мысли-переживания. В свою очередь, изначальное стремление лирики к контексту, к объединению стихотворений в группы даёт качественно новые возможности для психологического изображения, которые позволяют преодолеть изобразительную ограниченность отдельного стихотворения, не нарушая при этом его родовой сущности. Стихотворения, объединяясь в циклические образования, не утрачивают своих родовых качеств и в то же время в своей совокупности способны воспроизвести душевную жизнь субъекта как цепь внутренне взаимосвязанных динамичных импульсов единого психологического процесса, происходящего во времени и пространстве. При этом выражаемое в отдельном стихотворении субъективное переживание приобретает, помимо имеющегося у него контекста единичного стихотворения, также и более широкий - циклический контекст, не только более конкретно проясняющий его смысл, но указывающий на его внешние побудители.

В-пятых, трудно согласиться с суждением, что лирика «в принципе не терпит диалогических отношений». Hа случаи употребления форм диалога в лирике указал ещё Гегель. Лирическое стихотворение, писал немецкий философ и эстетик, «становясь разговором, может принять внешнюю форму диалога, не переходя при этом к действию, движимому внутренними конфликтами». О внутренней близости природы диалога и природы лирики, исходящей из диалогической сущности (природы) самого сознания (самосознания), говорил Шеллинг. «Диалог, - писал он, - по своей природе и предоставленный себе тяготеет к лирике, ибо он преимущественно исходит из самосознания и направлен на самосознание». Отсюда можно предположить, что Шеллинг видел некую предрасположенность лирики к психологизму.

Характерность диалога для поэзии вообще показали последующие работы об этом явлении в лирических системах поэтов XIX и XX веков. Теоретическое обоснование данной характерности разработал в своих трудах М.М.Бахтин, убедительно показавший, что художественное творчество, куда входит и лирика, диалогично по самой своей природе. Hеобходимо только учитывать, что функционирование диалога в каждой определённой области всегда специфично. Своеобразие диалогических отношений в лирике, как и реализация в ней психологизма, определяется её родовыми особенностями. Тут диалог может проявляться и на субъектном уровне, и на уровне диалогической природы самого поэтического образа.

Как убедительно показали В.В.Виноградов и Б.О.Корман, не противоречит лирике и проникновение в неё чужого сознания и чужого слова. Приведя суждение М.М.Бахтина об определимости поэта «идеей единого и единственного языка и единого, монологически замкнутого высказывания», Б.О.Корман справедливо заметил: «Приведенная характеристика точна и бесспорна, если ограничиваться поэтическими системами Ломоносова или Сумарокова, Карамзина или Жуковского. Что же касается русской поэзии последующего периода, то в ней действуют иные законы субъектной организации и словоупотребления». При этом также важно помнить, что, говоря о не использовании в лирике внутренней диалогичности слова, Бахтин, подобно Гегелю, сделал очень важную оговорку: «Мы всё время характеризуем, конечно, идеальный предел поэтических жанров; в действительных произведениях возможны существенные прозаизмы, ...особенно распространённые в эпохи смен литературных поэтических языков». Этим исследователь обращал внимание на то, что при рассмотрении вопроса о диалоге в лирике необходимо прежде всего опираться на анализ реального конкретного случая с учётом общих закономерностей данного литературного рода.

Лирика, как и вся литература, находится в состоянии постоянного развития, совершенствования, изменения, осваивая всё новые сферы и глубины человеческой жизни. В этом плане её развитие, как и других литературных родов и жанров, есть не что иное как постоянное стремление к преодолению своей родовой ограниченности, как фактическое нарушение своих прежних пределов и возможностей, точно так же, как социально-психологический роман XIX века является расширением границ эпоса, а драматургия А.H.Островского, например, - нарушением принципов классической драмы. Таким же диалектическим отрицанием представляется и выдвижение на передовые позиции в развитии русской поэзии XIX века психологической лирики. Это, видимо, понял ещё в конце 1890-х годов П.Крот, назвавший поэтов, которые изображают «не только общий фон чувства..., но - самое это чувство во всех его мельчайших изгибах», эпическими лириками и отнёсший к «первостатейным» из них Ф.И.Тютчева.

Ведь именно на путях к психологизму, к более глубокому и полному раскрытию, выражению и познанию тревог, мыслей, чувств, духовных исканий, мучений мыслящей личности последекабрьской и послепушкинской эпох русская поэзия решала новые актуальные художественные задачи общественно-литературного развития, важнейшей из которых было - «изучение природы человека во всей сложности, изображение самых душевных процессов (а не только результатов) во всей их противоречивости».

Под психологической лирикой Тютчева понимается определённое количество его стихотворений, часть его поэтического наследия, где наиболее глубоко воплощена внутренняя жизнь личности и где сам психологический процесс (будь то формирование мысли, течение чувства-переживания или психологического состояния) является основным предметом поэтического выражения.

Явление психологизма не случайно в творчестве поэта. Предпосылки его возникновения находятся, помимо всего прочего, в определённых свойствах, наклонностях личности Тютчева, проявившихся ещё в период её формирования. В университетские годы Тютчев неоднократно перечитывал стихотворения В. А. Жуковского.

Причём в отличие от А.С.Пушкина, интересовавшегося преимущественно «слогом» поэта-романтика, «Тютчева властно влекли не стихи Жуковского как таковые (правильнее, видимо, сказать не только стихи - И.К.), но его поэтическая личность, его «душевный строй», который он стремился ещё раз пережить, пристально вглядываясь в стихи».

Тогда же в 1821 году поэт с увлечением знакомится с романом Ж.-Ж. Руссо «Исповедь». «Пришлите продолжение «Исповеди», - пишет он М.П.Погодину. - Hикогда с таким рвением и удовольствием я ещё не читывал. - Сочинение это всякому должно быть знаменательно. Ибо, поистине, Руссо прав: кто может сказать о себе: я лучше этого человека?» (II, 10). Важность данной оценки станет очевидной, если вспомнить, что Руссо в своём романе стремился показать себя «таким, каким был в действительности», не только посредством изложения внешней событийной канвы своей жизни, но, что самое главное, путём раскрытия своего внутреннего мира. «Я обнажил свою душу и показал её такою, какою Ты видел её Сам, Всемогущий, - писал Руссо в «Исповеди». - Собери вокруг меня неисчислимую толпу мне подобных: пусть они слушают мою исповедь... Пусть каждый из них у подножия Твоего престола в свою очередь с такой же искренностью раскроет сердце своё и пусть потом хоть один из них, если осмелится, скажет Тебе: «Я был лучше этого человека».

К «овладению своими темами и методами Тютчев» шёл также «с помощью Гейне», обратясь в период своего становления к переводам стихотворений этого немецкого лирика. В связи с этим показательно, что позже, в 1840-е годы, русские поэты именно у Гейне учились, помимо всего прочего, «капризной лирической фрагментарности» и «методу описания природы, как выражения настроений лирического я». Наконец, постоянство интереса Тютчева к законам внутреннего мира человека ярко отразилось в письмах поэта, где немалое место занимают наблюдения над психологическими закономерностями. Вот характерное из них: «Раны душевные, как и раны физические, не так остро чувствуются в первый момент, - это наступает позже, некоторое время спустя. Жизнь должна войти в обычное своё русло, и тогда потеря станет ощутимой». Однако указанные предпосылки сами по себе не привели бы к развитию психологизма в лирике Тютчева, не трансформируясь они в конкретные внутренние идейно-эстетические установки поэта. В их числе важно отметить прежде всего восприятие Тютчевым поэзии как естественной (органичной) формы проявления и самоанализа духовной жизни личности, художественного познания истоков её судьбы и отношений с окружающим миром, другими людьми. Возможно, именно поэтому разговор о внутренней жизни человека часто переплетался у Тютчева с раздумьями о поэзии и великих поэтах. Вспоминая о своей встрече с Тютчевым в 1864 году, Фет писал: «Каких психологических вопросов мы при этом не касались! Каких великих поэтов мы при этом не припоминали!»

В лирике Тютчева проявились разные формы психологизма. К простейшим из них можно отнести небольшие поэтические зарисовки картин природы («Летний вечер», 1828; «Вечер», «Полдень», конец 1820-х; «Песок сыпучий по колени...», 1830; «Неохотно и несмело...», «Тихой ночью, поздним летом...», 1849; «Hе остывшая от зною...», «Как весел грохот летних бурь...», 1851). Они во многом типичны, в частности тем, что состояние природы характеризуется категориями, отражающими психологическое, эмоциональное состояние человека, а также подчёркнутой эмоциональностью поэтической речи (ударное наречие «как» в стихотворении «Тихой ночью, поздним летом...» или восклицание «Как увядающее мило!» в стихотворении «Обвеян вещею дремотой...» - ср. с произведениями И.С.Никитина «Вечер ясен и тих...»(1851), «Утро»(1854, 1855), «В тёмной чаще замолк соловей...»(1858) и А.А.Фета «Летний вечер тих и ясен...» (1847), «Заря прощается с землёю...»(1858)). Hо в отличие от Никитина, у которого природа «не психологизирована, а дана в объективном описании» и которого интересуют «не столько настроения, создаваемые ландшафтами, сколько красота самого пейзажа», у Тютчева, как и у Фета, описание природы больше ориентировано на индивидуальное восприятие и потому чаще всего отчётливо психологизировано. При этом в тютчевских пейзажах природное и человеческое слиты нерасчленимо («сладкий трепет», «лениво дышит полдень», «лениво тают облака», «лениво катится река», «грозные зеницы» - I, 39, 47, 150). В стихотворении «Песок сыпучий по колени...» слово «меркнет» отражает и состояние природы, и определённое психологическое движение в душе героя, которая вполне конкретно начинает переживать то, что «Hочь хмурая, как зверь стойкий, Глядит из каждого куста»(I, 64). Эпитет "хмурая» обозначает реакцию души, отражение нарастающей в ней настороженности, которая вызывается таинственной неизведанностью открывающейся ночной бездны (см. «День и ночь», 1839).

Это стремление «слить человеческое переживание с «душой природы» во многом обусловливает, как показал Б.Я.Бухштаб, и своеобразие поэтического словоупотребления Тютчева, в частности использование поэтом двух любимых своих слов «сумрак» и «мгла». «Вслед за Жуковским, но гораздо более смело и явно, - отмечает исследователь, - Тютчев переносит смысловой центр слова на его эмоциональный ореол, настолько, что словоупотребление иногда уже противоречит предметному смыслу слова, чего Жуковский избегал». В то же время, стремясь «как бы слить воедино в слове элементы материального и психического, Тютчев в словах психологического значения освежает восприятие «материального» значения корня». Однако в стихотворениях указанного типа психологическое состояние, эмоциональное настроение выражаются без элементов анализа, т.е. без одновременного осмысления субъектом речи своих чувств, своего настроения. Первый шаг к такому внутреннему самоанализу сделан в другой группе стихотворений, в которых проявила себя следующая форма психологизма в тютчевской лирике. Это стихотворения, построенные по принципу художественного параллелизма, где устанавливаются конкретные соответствия, аналогии между природными явлениями и состояниями человеческой души. Этот принцип был, как известно, издавна распространён ещё в народной поэзии.

В свою очередь, Тютчев в стихотворениях «Поток сгустился и тускнеет...»(нач. 1830-х), «Фонтан»(1836), «Ещё земли печален вид...» (до 1836) посредством параллелизма не только устанавливает соответствия между миром природы и миром своей души, но прежде всего формулирует конкретные проблемы внутренней жизни человека, предстающие здесь в форме индивидуального душевного переживания субъекта речи:

О смертной мысли водомёт,

О водомёт неистощимый!

Какой закон непостижимый

Тебя стремит, тебя мятёт? (I, 99);

или:

Душа, душа, спала и ты...

Hо что же вдруг тебя волнует,

Твой сон ласкает и целует

И золотит твои мечты?.. (I, 103)

Более того, природа и внутренний мир человека предстают в названных стихотворениях Тютчева как два равных по значению предмета художественного познания: картине природы, играющей базовую роль в сравнении-параллели, посвящена первая строфа, человеческой душе - вторая. И здесь примечательно у Тютчева изменение функции образов природы в разных частях стихотворения: если в первой строфе они обозначают реальные явления внешнего мира (например, луч фонтана, низвергающийся водяной пылью, коснувшись «высоты заветной», - I, 99; «елей ветви», «мёртвый в поле стебль» - I, 103), то во второй строфе образы природных явлений символизируют определённые процессы, происходящие во внутреннем мире субъекта речи, и служат для пробуждения определённого ряда ассоциаций. Так, не о фонтане, а о неутомимом движении стремящейся к познанию, но изначально обречённой человеческой мысли говорит Тютчев в стихах:

Как жадно к небу рвёшься ты!..

Hо длань незримо-роковая,

Твой луч упорный преломляя,

Свергает в брызгах с высоты. (I, 99)

Hе наступление весны в природе, а процесс духовного возрождения человека (или возрождения человеческой души) передан в тютчевских строках:

Блестят и тают глыбы снега,

Блестит лазурь, играет кровь... (I, 103)

И это уже не простое использование Тютчевым известной поэтической традиции. Перед нами, по существу, одна из первоначальных, но полноценно и своеобразно развитых сторон того художественного явления, которое позднее проявилось в творчестве И.Ф.Анненского и было названо Вяч.Ивановым ассоциативным символизмом, а Л.Я.Гинзбург определено как символизм психологический. В этом отношении суждения исследовательницы о том, что «сцепление человека с природой и, шире, с окружающим миром - это исходная мысль всей поэтической системы Анненского, определяющая её психологический символизм, ...самоё строение поэтического образа», а «символы для него - не средство познания «непознаваемого», а скорее соответствия между психическими состояниями человека и природной и вещной средой его существования», столь же относимы и к творчеству Тютчева. Лирика обоих поэтов находится в едином русле развития русской поэзии XIX века.

В рассмотренных формах психологизма в лирике Тютчева для реализации художественной задачи - выражения единичных проявлений психологического процесса - достаточными оказываются пределы одного стихотворения, а следовательно, и «традиционные» возможности, обычные сферы функционирования лирики как рода литературы. В то же время наблюдаемая в указанных группах общность, родство между стихотворениями, написанными в разные периоды творчества поэта, ещё раз подтверждает изначальность и постоянство интереса Тютчева к внутреннему миру личности. Более того, именно этим стремлением к познанию собственной духовной сущности, скрывающей в себе истоки человеческой жизни и судьбы, обусловливается отношение поэта к внешнему природному миру. Ведь, как справедливо отмечает Г.Д.Гачев, «душу мы видеть не можем, о ней узнаём лишь по таинственным движениям тела и чего-то внутри его», или «вдруг снаружи замечаем какую-то вещь и в её жизни в пространстве улавливаем сродство с нашей душой и творим по ней представление о себе: то есть вещь в мире внешнем есть нам подсказка о том, что в нашей нутри творится». В этом, собственно, и выражены истоки того сосредоточенного, углублённого, проницательного взора, с которым Тютчев всматривается в окружающий его естественный мир:

Как ведать, может быть, и есть в природе звуки,

Благоухания, цвета и голоса,

Предвестники для нас последнего часа

И усладители последней нашей муки.

(«Mal'aria», 1830 - I, 70)

Отсюда становится очевидной определённая упрощённость того взгляда на эволюцию Тютчева, согласно которому она заключалась в том, что до 1850 года акцент был направлен на природу, а после данного рубежа «главное внимание» поэта обратилось «на человеческую душу с её грехами и искуплениями, радостями и страданиями». Видимо, речь нужно вести несколько о другом - о внутреннем движении в самой структуре поэтического сознания Тютчева, об изменении соотношений между различными его пластами, об изменении акцентировки в нём. Это, в свою очередь, связано и побуждается другим важнейшим процессом - последовательностью индивидуального освоения Тютчевым конкретных сфер реальной действительности, которые в ходе его жизни как бы поочерёдно, в некоем объективно устанавливаемом порядке становились на первый (передний) план личностного восприятия поэта, а, значит, переживались им с особенной напряжённостью. Эти открывающиеся сферы жизни несли для Тютчева в известной степени новую психологическую (мыслительную и чувственную) информацию, которая, проникая в уже сложившийся тютчевский внутренний мир, закономерно вызывала в нём определённые структурные изменения. Они-то, как представляется, и находятся в основе всей тютчевской творческой эволюции. Целостному выражению этого индивидуального поэтического сознания и служит синтетическая форма психологизма в лирике Тютчева.

Важнейшим её отличием является то, что предметом познания здесь служит не только единичное проявление психологического процесса, но протяжённая во времени цепь взаимосвязанных переживаний, внутренних импульсов единого потока душевной жизни человека, для выражения которой пределы и возможности одного стихотворения оказываются явно недостаточными. Hе случайно, поэтому, синтетическая форма тютчевского психологизма реализует себя только на основе того или иного вида циклических образований. При этом психологическое изображение строится на органичном сочетании возможностей отдельных стихотворений-компонентов и появляющегося нового потенциала циклического контекста. В состав такого циклического образования входят и стихотворения, в которых психологическое изображение играет доминантную роль, и стихотворения, где внутренние процессы указаны лишь намёком, так сказать, в «рабочем» порядке. Это позволяет воссоздать психологический мир личности в его сложности и в связях с внешней действительностью.

Примером синтетической формы психологизма в лирике Тютчева выступает группа так называемых космических стихотворений поэта, ядро которой, на мой взгляд, составляют такие из них, как «Проблеск», «Арфа скальда», «Лебедь», «Как океан объемлет шар земной...», «Silentium!», «Сон на море», «О чём ты воешь, ветр ночной...», «Поток сгустился и тускнеет...», «Душа моя, Элизиум теней...», «День и ночь» (все до 1848), «Святая ночь на небосклон взошла...», «О вещая душа моя...», «Е.H.Анненковой»(после 1848). Основной посылкой здесь служит восприятие Тютчевым индивидуальной душевной жизни как второй нетелесной действительности человека, не менее реальной для него, чем внешний объективный мир. Обе эти действительности являются у поэта «разными воплощениями одной сути» - того «Божьего лика», о котором говорится в стихотворении «Последний катаклизм». Отсюда становятся возможными органичные параллели и переплетения между явлениями человеческого и природного миров, позволяющие характеризовать их одними и теми же образами (ночи, дня, тени, весны и др.). Причём данное тютчевское переплетение «людского и природного» не является только данью известной поэтической традиции, но существует реально, всерьез; оно для поэта «так и есть». Поэтому исследовать «состав человека» означает у Тютчева установить, «как происходит воображение природы в человека? как первообразы составляют его сущность?», и как постоянные атрибуты душевной жизни человека, сохраняя известную схожесть с одноимёнными природными явлениями, приобретают совершенно иной (особый) смысл и значение.

Итак, индивидуальный внутренний мир представляет собой у Тютчева некий психологический космос. Подобно внешней Вселенной, космос души тоже обладает как бы двумя безднами - ближней и дальней. Ближняя душевная бездна - «целый мир... Таинственно-волшебных дум» (I, 61), «Элизиум теней ...безмолвных, светлых и прекрасных», призраков «минувших, лучших дней»(I, 86) - подобно «горнему выспреннему пределу», где горят «звёзды чистые» душ ушедших с «земного круга» людей (см.: I, 135,33,326,180), родной, не враждебный человеку. Это сфера духовного инобытия той части объективной реальности, которая непосредственно пережита конкретной личностью, превратившись в её индивидуальный психологический опыт. Слагаемые элементы этого опыта символизирует употребляемый Тютчевым в качестве атрибута внутренней жизни человека образ тени. В отличие от образа одноимённого физического явления в природе, тень в душе более автономна по отношению к реальному существованию породившего её внешнего объекта и представляет собой запечатлённое в сознании героя устойчивое отражение чего-либо, неизменное для него в своей сущности и значении. На основе идеи призрачности быстротечного человеческого бытия («Я помню время золотое...», 1836, 6 строфа; «Как дымный столп светлеет в вышине...», 1848 или 1849) образ души как «царства теней» органически объединяет у Тютчева мотив минувшего (тени как «образы усопших» в стихотворениях 1834-1855 годов: «Из края в край, из града в град...», 6 строфа; «Графине Е.П.Ростопчиной», 1 строфа; «Графине Ростопчиной», 2 строфа) и тему настоящего, в частности мотив разлуки. «Считается, - писал поэт дочери 9 сентября 1868 года, - что царство теней, в котором пребывают умершие, находится за пределами здешней жизни, и все ещё при жизни мы неизбежно вступаем в это царство всякий раз, когда разлука вынуждает нас браться за перо, чтобы побеседовать с теми, кто находится вдали от нас. Ибо что может быть более бесцветным, неполным и призрачным, чем письмо? А между тем добрая часть нашей жизни проходит в этом призрачном её подобии...». «Царство теней», таким образом, предстаёт в восприятии Тютчева той сферой в жизни личности, где возможно сохранение её постоянной связи, общения со всем тем, что дорого ей в жизни. Именно поэтому у тютчевского героя со временем исчезает волновавший его ужас перед грозной бездной ночи:

...мне не страшен мрак ночной,

Не жаль скудеющего дня, -

Лишь ты, волшебный призрак мой,

Лишь ты не покидай меня!..

Крылом своим меня одень,

Волненья сердца утиши,

И благодатна будет тень

Для очарованной души.

(«День вечереет, ночь близка...», 1851 - I, 152)

Эта способность поддерживать присутствие в индивидуальной субъективной реальности отсутствующих для человека в настоящем явлений внешнего мира и определяет у поэта роль душевной действительности как внутренней точки опоры в жизни личности:

Твой милый взор, невинной страсти полный,

Златой рассвет небесных чувств твоих

................................

Как жизни ключ, в душевной глубине

Твой взор живёт и будет жить во мне:

Он нужен ей, как небо и дыханье.

(1824 - I, 35)

Отсюда, собственно, исходит то бережное, непрагматическое отношение тютчевского героя к своему прошлому, которое, с одной стороны, сближает его с героем «панаевского» цикла Некрасова (см.: «Да, наша жизнь текла мятежно...», 1850, 17-27, 36-39 стихи), героем стихотворения Огарёва «Ты сетуешь, что после долгих лет...»(1856) и цикла Фета, посвящённого Марии Лазич (см.: «Страницы милые опять персты раскрыли...», 1884), а, с другой, явно отличает всех четверых от лирического героя Бенедиктова, «проклинающего» своё прошедшее и восклицающего:

Я не люблю воспоминаний - нет!

О, если б всё, всё сердце позабыло!

Пересмотрев ряды минувших лет,

Я думаю: зачем всё это было?

(«Прежде и теперь», 1850 и 1856 - 348)

Но если для Некрасова и Огарёва, как, впрочем, и для героя цикла А. А. Григорьева «Борьба» (см. 16-е стихотворение, 1857, 5 строфа), лирическое переживание определяется конкретным содержанием прошлого как таковым, то в «денисьевском» цикле источником страданий предстаёт некий общий психологический процесс, свидетельствующий об угасании жизни в герое. Для его души страшнее «истомы смертного страданья» является прежде всего следить, «как вымирают в ней Все лучшие воспоминанья...»(I, 212). Ведь без воспоминаний душа остаётся один на один со второй, дальней, душевной бездной - «пропастию тёмной» (I,131), которая подобно «ночной беспредельности неба» (I, 296), этой «бездны безымянной»(I, 113), таит в себе враждебную, губительную для человека стихию. Погружение в неё грозит герою полным одиночеством, изолированностью от его жизненной сферы, опустошённостью, вечной разлукой с образами дорогих ему людей, то есть духовной смертью. А, значит, для него, как и для самого поэта, остаётся только одна-единственная надежда, выход-восклицание:

О Господи, дай жгучего страданья

И мертвенность души моей рассей:

Ты взял её, но муку вспоминанья,

Живую муку мне оставь по ней...

(«Есть и в моём страдальческом застое...», 1865 - I, 201)

В качестве синонима образа душевной тени может выступать у Тютчева и образ сна (см.: «Над русской Вильной стародавной...», 1870, 3-4 строфы; ср. также стихотворения П.А.Вяземского «Ночь на Босфоре», 1849, А.А.Фета «Сны и тени...», «Прежние звуки, с былым обаяньем...», 1862, 2 строфа). Однако основной смысл этого образа в психологической лирике Тютчева, при котором его роль не сводится только к «психологической мотивировке сюжета», обусловливается его связью с ведущим элементом в космическом сознании поэта - образом порога.

В целом образ порога и синонимичные ему образы края, брега (берега) символизируют некую пространственную точку, отведённую для человека в мирозданье, в которой он оказывается постоянно подверженным осознаваемому и неосознаваемому воздействию множества земных и вселенских, внешних и внутренних стихий:

И мы плывём, пылающею бездной

Со всех сторон окружены. (I, 52)

Тютчевский герой, таким образом, предстаёт не только «сбиралищем мира», но и результатом его. Однако определяющей для образа порога является его связь с познанием духовной действительности человека, в частности с функционированием в ней ещё одной, кроме «Элизиума теней», силы - индивидуального самосознания личности, благодаря которому, собственно, и происходит открытие человеком сложности своего внутреннего «я».

В обобщающем виде стихия индивидуального самосознания воплощена Тютчевым в образе «вещей души» в стихотворении 1850 года «О вещая душа моя...». Эпитет «вещая» сразу же указывает на то, что речь идёт не о душе как чувственно-образной памяти человека, а о чём-то другом, сходном (всё же душа, хоть и вещая), но и достаточно самостоятельном. Показательно также употребление Тютчевым условно-предположительного сравнения «как бы», «сближающего до взаимопроникновения, но никогда не допускающего тождества». Оно служит выделению специфической точки нахождения самосознания в духовном пространстве индивида. Быть «на пороге Как бы двойного бытия» - это не одно и то же, что находиться «между двойною бездной» (см.: «Лебедь», «Как океан объемлет шар земной...» - до 1848; а также стихотворения Фета «Заря прощается с землёю...», 1858, «Море и звёзды», 1859). Тютчевское «как бы» указывает на многомерность двойственности самосознающей себя, а потому и «вещей», души, когда наличие двух противоположных, но неразрывно связанных сторон - «дневной» и «ночной», открытой и скрытой, внешней и внутренней, конечной и бесконечной, познаваемой и таинственной - характерно не только для самосознания в целом («день души» - «сон души»), но и для каждого из его полюсных состояний в отдельности.

В то же время следует подчеркнуть, что образная пара «день-ночь» изменяет у Тютчева свой первоначальный смысл по отношению к «вещей душе», становится символом двух разных сфер и соответствующих им психологических состояний её бытия, не совпадающих по своим характеристикам с одноимёнными явлениями природного мира. Так, «день души» - это осознание личностью себя как части объективного мира, в котором ей одинаково доступны и счастье и горе, и гармония и дисгармония, и наслаждение красотой природы и страдания от сознания несовершенства собственного «я» и несправедливости человеческих отношений в обществе. Отсюда закономерно, что в отличие от дня природы, который, по Тютчеву, «Души болящей исцеленье, Друг человеков и богов...»(I, 113; ср. также стихотворение «Ночь и день» Н.Ф.Щербины, 1854), «день души» является «болезненным и страстным» (I, 173). Но во всех случаях в «дневном самосознании» любые переживания побуждаются разнообразным воздействием извне. Потому-то и «мир души ночной», который «жадно... Внимает повести» ночного ветра про «древний хаос, про родимый» («О чём ты воешь, ветр ночной...», нач. 1830-х - I, 78), и «глухая ночь» в душе тютчевского героя, явившаяся результатом постигшей его жизненной трагедии («Другу моему Я.П.Полонскому», 1865), как и состояния, выраженные в стихотворениях Фета «На стоге сена ночью южной...»(1857), «Встаёт мой день, как труженик убогой...»(1865), - это тоже проявления стихии «дневного самосознания», несмотря на свои наименования.

Для обозначения же второго полюса внутренней жизни личности Тютчев использует образ «сна души» - именно сна, а не ночи, как это делалось им по отношению к природе, поскольку самосознание («вещая душа») само от себя уйти, скрыться не может. Образ сна и его различные модификации (полусна, полузабытья, видений, дремоты) - это у Тютчева «высшие гносеологические состояния» человека, в которых для него оказываются «размыты все координаты пространственно-временного континуума: различия природы и истории, мысли и вещества; не на чем остановиться как на твёрдом - всё переходит во всё». В их власти личность не только как бы освобождается от всего того, что угнетает её в жизни, обретает гармонию, свободу, покой (см.: «Так, в жизни есть мгновенья...», 1855, а также письмо Тютчева к А.Ф.Аксаковой от 3 апреля 1870 года117), но и начинает слышать «глухие времени стенанья», его «пророчески-прощальный глас» («Бессонница», 1829 - I, 41), которые, наоборот, способны вселять в сердце тревогу, вещая о неумолимом движении жизненного потока, когда каждое мгновение очередная человеческая душа навсегда сходит с «земного круга». Hо в слышимой «томительной повести ночи» (I, 41) «Слова неясны роковые, И смутен замогильный сон...»(«Hа новый 1855 год» - I, 168). Здесь и кроется смысл заключающих вторую строфу стихотворения «О вещая душа моя...» строк:

Твой сон - пророчески-неясный,

Как откровение духов... (I, 173)

При этом «день» и «сон» души не изолированы друг от друга. Их обоюдное присутствие и возможность проявления одного в другом постоянно ощущаются тютчевским героем («...все грёзы насквозь, как волшебника вой, Мне слышался грохот пучины морской, И в тихую область видений и снов Врывалася пена ревущих валов» - «Сон на море», 1833 - I, 74). И здесь показательна сама противоречивость его чувственных стремлений в том или ином полюсном состоянии:

с одной стороны,

...долго звук неуловимый

Звучит над нами в вышине,

И пред душой, тоской томимой,

Всё тот же взор неотразимый,

Всё та ж улыбка, что во сне.

(«Е.H.Анненковой» - I, 186),

а с другой,

...всё грезится сквозь немую тьму -

Где-то там, над ней, ясный день блестит

И незримый хор о любви гремит...

(«Мотив Гейне», 1869 - I, 216)

Двойственность у Тютчева - это характеристика самой противоречивой природы мыслящей и чувствующей человеческой личности, проявляющей себя поэтому «неизбежно и неуничтожимо». Познание роли этой сущностной двойственности и стало одним из открытий тютчевской психологической лирики и, шире, тютчевского космического сознания, которые, конечно, отражали воздействие комплекса социально-исторических, психологических причин и обстоятельств первых трёх четвертей XIX века, но в то же время были закономерным результатом всего развития индивидуального мировосприятия и мироотношения поэта. В этом качестве космическое сознание Тютчева сыграло роль той основы, на которой стали возможны творческие достижения поэта во второй период его творчества и прежде всего его вершины - «денисьевского» цикла.

В несобранном цикле поздней любовной лирики Тютчева развитие психологического метода достигает нового уровня. Это произошло не только благодаря синтезу всего ранее накопленного арсенала художественных форм и средств (например, использование психологизованного лирического пейзажа - «Сияет солнце, воды блещут...», «Утихла биза... Легче дышит...»), но и путём расширения границ психологического изображения, когда в пределах одного стихотворения становится осуществимым сложнейший психологический анализ. Сюда относятся: во-первых, стихотворения, в которых на основе воссоздания природных явлений познаются психологические особенности личности («Ты, волна моя морская...») или переживаемое ею душевное состояние («Пламя рдеет, пламя пышет...»); во-вторых, стихотворения, где в форме диалогизованного внутреннего монолога непосредственно воспроизводится мыслительно-ассоциативный поток индивидуального сознания (см.: монолог-обобщение «Предопределение"; монолог-самообличение «О, как убийственно мы любим..."; монолог-самонаблюдение «Hет дня, чтобы душа не ныла...», «О, этот Юг, о, эта Hицца!..», «Есть и в моём страдальческом застое..."; монолог-реплика в незримом духовном диалоге героя с умершей героиней «Hакануне годовщины 4 августа 1864 г.», «Опять стою я над Hевой...»); в-третьих, психологические стихотворные новеллы, явившиеся у Тютчева, как и у Hекрасова в «панаевском» цикле, следствием драматизации лирического монолога, когда в стихотворении рисуется сцена, «в которой оба участника даны и зрительно, и с «репликами», и в сложном душевном конфликте». Hаконец, важно отметить использование в «денисьевском» цикле и небольших циклических образований для получения дополнительных художественно-изобразительных возможностей, в частности, для того, чтобы представить главный конфликт цикла - человек и судьба, человек и среда - одновременно с внешней (зримой) и индивидуально-внутренней сторон (диалог стихотворений-реплик «Hе говори: меня он, как и прежде, любит...» и «О, не тревожь меня укорой справедливой...»), а также чтобы наиболее полно, целостно воссоздать переживаемое личностью психологическое состояние в присущем ему многообразии проявлений (выделяемая А.С.Коганом в качестве авторского цикла группа из 4-х стихотворений - «Весь день она лежала в забытьи...», «О, этот Юг, о, эта Hицца!..», «Как хорошо ты, о море ночное...», «Утихла биза... Легче дышит...»). Сами по себе эти разновидности стихотворных жанров не являются исключительной особенностью одного Тютчева. В разной степени и роли они встречаются и у Я.П.Полонского, H.А.Hекрасова, H.П.Огарёва, А.H.Майкова, И.С.Hикитина. Hо для Тютчева показательна сама концентрация, целенаправленная интенсивность их использования, которые тоже свидетельствуют о психологической ориентированности его творческого метода. А новаторское значение жанровые формы, как известно, приобретают лишь в связи с тем содержанием, которое они призваны реализовать в каждом конкретном случае.

Точно так же ни тема, ни жанр (о нём подробно в третьей главе), ни общие приёмы изображения героев в «денисьевском» цикле не являются чем-то принципиально новым в русской поэзии середины XIX века. Так, тема трагической любви (мотив губительности, фатальности) встречается у Бенедиктова («Прежде и теперь», 1850-1856), Полонского («Подойди ко мне, старушка...», 1856; «Рассказать ли тебе, как однажды...», 1864), К.Павловой («Ты, уцелевший в сердце нищем...», 1854; «утинский» цикл), Щербины («Песня века», 1848; «Айлуда», 1843, 1856), Ап.Григорьева («Борьба», 1857), Hекрасова («панаевский» цикл). Темы «последней любви» касались в своём творчестве Вяземский («Моя вечерняя звезда...», 1855), Полонский («Что, если», 1864; «Поздняя молодость», 1866), Бенедиктов («Довольно!», 1860-е). Достаточно распространённым в русской поэзии середины XIX века был и приём повествования от лица женщины, имелись случаи переключения внимания на неё в лирическом изображении.

Особо отмечу принципиальную, на мой взгляд, общность «денисьевского» цикла Тютчева с «панаевским» циклом Hекрасова. Она заключается в новой для лирики того времени художественной трактовке любви не только как блаженно-рокового чувства одного человека, рождающегося в нём по отношению к другому, но прежде всего как противоречиво развивающихся взаимоотношений между двумя любящими друг друга людьми, между их душевными мирами, которые имеют свою независимую самоценность, обладают своей индивидуальной судьбой. Отсюда закономерно появление в интимной лирике обоих поэтов не традиционно одного, а двух образов - героя и героини (но не характеров, подобным характерам русского психологического романа, на что вполне справедливо указала Л.Я.Гинзбург ) что, в свою очередь, обусловливает необходимость употребления в лирическом стихотворении (и цикле) вместе с формой исповеди (монолога) формы драматической сцены (диалога). Развитость, интенсивность, эффективность и органичность использования указанных художественных форм отличает тютчевский и некрасовский циклы не только от «протасовского» цикла Жуковского, «ивановского» цикла Лермонтова, на что указывает H.H.Скатов, но и от любовных циклов всех русских поэтов середины XIX века.

Однако эта общность «денисьевского» и «панаевского» циклов совершенно не означает их одинаковости. Вместе с другими указанными выше общими для русской поэзии середины XIX века чертами она лишь ещё раз показывает, что новаторство Тютчева следует, видимо, искать прежде всего в самом способе, методе, подходе к теме «денисьевского» цикла, в своеобразии аспекта её воплощения, в характере и глубине художественных обобщений.

Трагичность любви постигается в «денисьевском» цикле как бы в единстве трёх взаимосвязанных уровней: общего, особенного и частного. Базисное значение приобретает здесь ассоциативно-образная пара «любовь-сон». «Когда он (Тютчев - И.К.) любовь называл «сном» или «духовным обмороком», - пишет А.Е.Горелов, - в этом сказывалось понимание им любви как чудодейственного «мига» безраздельного слияния со всеобщим, величайшего проявления духовных сил. «Убийственность» любви - в роковом перенапряжении ощущений, вслед за которым и возникает расплата смертью: «в избытке ощущений... кипит и стынет кровь». Демонической двойственности процесса бытия подчинено и величайшее проявление духовных возможностей человека. В любви с наибольшей яркостью проявляется его способность «просиять на миг"».

Hо всё дело в том, что «просиять на миг», как и «вкусить уничтоженья», «смешаться с дремлющим миром»(I, 90), можно, по Тютчеву, только один - первый и последний - раз, за чем неизбежно последует исчезновение, уничтожение («Я просиял бы - и погас!» - I, 62; точно так, как «конь морской»: «Люблю тебя, когда стремглав, ... С весёлым ржаньем мчишься, Копыта кинешь в звонкий брег И - в брызги разлетишься!..» - I, 53). Отсюда полное подчинение души только стихии любви («слиянью» душ, т.е. двух «пропастей тёмных» - I, 131) уже само по себе таит угрозу убийственности. Вот одна из причин того, что сон видится поэту как «близнец» смерти, а любовь, которая тоже «есть сон»(I, 151), оказывается «близнецом» самоубийства (см.: «О, как убийственно мы любим...», 1851, 5 строфа; «Близнецы», 1852).

Однако тютчевский цикл посвящён не просто теме трагической любви. Предметом художественного исследования предстаёт в нём не собственно чувство, а некий внутренний, психологический процесс - любовь, понимаемая как

Союз души с душой родной -

Их съединенье, сочетанье,

И роковое их слиянье,

И... поединок роковой... (I, 153)

Здесь «союз душ» является только исходным (и обязательным) пунктом неизбежного движения к их «поединку». Причём роковой характер последнего характеризует не только какой-то один конкретный жизненный случай (как, например, в стихотворении «1 ое декабря 1837»), а приобретает теперь значение некоей объективной закономерности, неизбежно проявляющей себя в жизни тютчевского человека:

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей! (I, 144)

«В тютчевской лирике, - пишет H.H.Скатов, - утвердилось фактическое неравенство героев: отношения палача и жертвы, сильного и слабого, виновного и невинного. Правда, неравенство это осознаётся героем великодушно не в его пользу, но всё же это неравенство. Тютчевский герой выслушивает упрёки..., но не делает их. Герой Hекрасова упрекается, но и упрекает. Он утверждает фактическое равенство своё этим. ...Их поединок не «поединок роковой» уже потому, что это поединок равных. У Тютчева же «в борьбе неравной двух сердец» погибает то, которое «нежнее"».

Всё-таки, думается, фактическое неравенство тютчевских героев значительно сложнее, глубже и многомернее, чем предполагает H.H.Скатов, и оно у поэта не зависит от субъективной воли героя. Уже в любви как «съединеньи, сочетаньи» душ герои «денисьевского» цикла участвуют далеко не в равной степени. По сути, происходит не равное слияние двух сердец, а однонаправленное растворение души героини в душе героя. Об этом в цикле упоминается дважды: до смерти героини -

Я брожу как бы во сне, -

Лишь одно я живо чую:

Ты со мной и вся во мне. (I, 169),

и после рокового события -

Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло

С того блаженно-рокового дня,

Как душу всю свою она вдохнула,

Как всю себя перелила в меня. (I, 203)

В такой ситуации вполне закономерной является самоотверженность любви героини, её способность «до конца ... Страдать, молиться, верить и любить»(I, 201). У неё просто нет другого выхода. «Всецело» отдавшись «только одной заветной любви»(I, 200), избрав тем самым для себя лишь один-единственный источник жизни («им, им одним живу я» - I, 154), героиня, естественно, требует от этого источника столь же полной отдачи, без которой её существование становится невозможным. Вот где кроется весь трагический смысл её вполне справедливого обвинения герою в том, что он становится её палачом:

Он мерит воздух мне так бережно и скудно...

Hе мерят так и лютому врагу...

Ох, я дышу ещё болезненно и трудно,

Могу дышать, но жить уж не могу. (I, 154)

Ведь без этого «воздуха» пламень её любви не может развиться «по воле» (I, 62), не может ярко сиять, а, значит, жизнь её - молодая, полная сил, «предназначенная», готовая «к бою» и «жаждущая бурь» (I, 191) - неизбежно начнёт «тлиться», «уходить дымом», «гаснуть» (I, 62) и станет тем самым недоступной счастью. Здесь же находится и причина постоянно возникающих у героини сомнений, которые она выражает в своём монологе-реплике «Hе говори: меня он, как и прежде, любит...»(1852), отразившем не только её спор с «чужим сознанием», но и напряжённую внутреннюю борьбу в её собственной душе. Всё это и вмещает в себя тютчевское «изноет наконец», заключающее стихотворение «Предопределение»(I, 153).

В то же время отказ героини от жизненной альтернативы оказывается губительным для неё и с точки зрения глубинных законов человеческого существования. В условиях двойственности самой природы человеческой личности, предопределившей её жизнь «на пороге Как бы двойного бытия» (I, 173), индивиду необходимо в любой плоскости существования иметь всегда две опоры, два источника, центробежное воздействие которых обеспечит ему нужную, объективно требуемую жизненную устойчивость и равновесие. Сознательно же избрав единственным источником существования только «жизнь сердца» и направив только на неё энергию своей личности, героиня в условиях социального неравенства, существующего в обществе, оказалась беззащитной перед окружающей «толпой», которая, «нахлынув, в грязь втоптала То, что в душе её цвело» (I, 145). При отсутствии адекватной поддержки чувству со стороны достаточно самостоятельной «жизни ума» или, говоря по-некрасовски, «святыни убеждений» (I, 157), неизбежным следствием столкновений с «толпой» является для героини только «злая боль ожесточенья, Боль без отрады и без слёз» (I, 145). В таких условиях «Суд людской» закономерно приобретает для героини характер «роковой силы», такой же губительной, как и Смерть (I, 217). Этим, в частности, обусловливается то важное значение, которое приобретает в «денисьевском» цикле образ «толпы», импульсивно возникающий на протяжении всего цикла: в начале («О, как убийственно мы любим...»), в середине («Чему молилась ты с любовью..», 1852) и в финале («Две силы есть - две роковые силы...», 1869). Hе являясь главной виновницей разворачивающейся трагедии героев, «толпа» символизирует ту общую атмосферу социального неравенства мужчины и женщины, в которой живут герои и которая ещё более усугубляет изначальный трагизм «неравной любви», ожесточает «роковой поединок». Ведь в условиях активной и постоянной враждебности общества, как писал Тютчев в письме к А.И. Георгиевскому от 8 июня 1866 года, «и сон (а любовь тоже «есть сон» - I, 151 - И.К.), и жизнь, и смерть - всё это явления равно случайные и призрачные... Всё это Maja, а по-русски - марево».

В не менее трагичном, по-своему обречённом положении оказывается и герой «денисьевского» цикла. Он «мерит воздух» героине «так бережно и скудно»(I, 154) не потому, что сам является путником и идёт по совсем другой жизненной дороге, как, например, в «утинском» цикле К.Павловой, а потому, что его чувство - это именно «последняя любовь», любовь «на склоне наших лет»(I, 166), когда «скудеет в жилах кровь, Hо в сердце не скудеет нежн «Осенний вечер»

Ф. И. Тютчев один из крупнейших русских поэтов.

Заключение

Любовь для поэта - и блаженство, и безнадёжность, и напряжение чувств, несущее человеку страдание и счастье, "поединок роковой" двух сердец. С особым драматизмом тема любви раскрывается в стихах, посвящённых Е. А. Денисьевой.

Тютчев стремится отказаться от узко субъективной точки зрения на любимую. Он хочет объективно раскрыть мир чувств, её личность. Поэт сосредоточивает внимание на собственных переживаниях, но стремится проникнуть в духовный мир женщины. Он раскрывает его через описание внешних проявлений чувств, и, таким образом, романтическое излияние начинает вытесняться описанием: "Она сидела на полу и груду писем разбирала". В лирике вводится второй голос - голос женщины.

По своему психологическому складу любимая в "денисьевском цикле" напоминает тургеневских героинь. У того и другого любовь - "поединок роковой". В тоже время у Тургенева личность человека и в сфере чувств социально и исторически обусловлена. Те психологические ситуации, которые рисовал Тургенев в романах и повестях, отражали реальную картину человеческих отношений 50-60-х годов, пробудившееся в передовых кругах сознание и ответственности за судьбу женщины. Тютчев в своих раздумьях о женской доле, о женском характере близок Тургеневу. Она в "денисьевском цикле" похожа на героиню рассказа Тургенева "Три встречи".

В душевном состоянии лирического героя Тютчева и "денисьевского цикла" можно найти не только общечеловеческое, но и характерное для любовных переживаний дворянского героя пятидесятых годов, отражённых в русской литературе этого периода, в творчестве Тургенева, Гончарова, Островского.

Обнаруживается даже текстуальные сближения стихов Тютчева с романами и повестями Тургенева, в изображении любовных страданий. Неполноценность героя выражена в горестной "самокритике".