Типы творчества и стиль в произведениях Виктора Пелевина

Размещено на http://www.allbest.ru/

23

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

«Типы творчества и стиль в произведениях Виктора Пелевина»

Введение

Литературные произведения разнообразны по своей природе, по манере написания, по эпохе, в которой они были созданы. В связи с этим в литературе выделяются различные творческие методы, стили и направления.

Писатель, создавая свой рассказ, повесть, роман или любое другое произведение использует особый метод написания. Метод - это совокупность принципов идейно-художественного познания и образного воссоздания мира, способ постижения действительности средствами искусства. С помощью метода автор пытается отразить в работе свое виденье мира, оценивая явления, происходящие в нем, выбирая типичные черты и добавляя индивидуальные, воплощая, таким образом, в произведении свой замысел. Прежде всего, в основе метода лежит способ эстетического освоения действительности писателем, понимания этой действительности, а затем уже воспроизведения. Писатель воссоздает художественный образ на основе своего представления о том, какой должна быть окружающая его жизнь. В методе отдельного автора есть индивидуальные черты, но типические черты позволяют выделить в истории литературы несколько художественных методов: барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, натурализм, модернизм и др. Каждый творческий метод имеет свои признаки, в соответствии с которыми можно определить, каким методом написано то или иное литературное произведение и чем руководствовался автор при его создании.

Художественному методу, чаще всего, соответствует, свое литературное направление. Литературное направление - это конкретно-историческое воплощение художественного метода, который проявляет себя в идейно-эстетической общности группы писателей в определенный период времени. Направление непосредственно связано с развитием и функционированием литературы в историческом аспекте. Это своеобразный синтез творческого метода писателя, его стиля и эпохи. Категория напрямую предусматривает объединение художников на основе единого метода, а также определенное сходство индивидуальных стилей. Каждому литературному направлению соответствует совокупность произведений, которые имеют общие, характерные черты. В пределах одного литературного периода может выступать несколько литературных направлений, например, в эпоху Просвещения - классицизм, сентиментализм. Название ведущего направления напрямую нередко становится названием целого периода в истории искусства (барокко, романтизм, модернизм). «Литературное направление - поле напряжения, рождающееся между двумя плюсами: методом, ориентирующим художника на определенный тип отношения к миру, и стилем, ориентирующем на определенное отношение к художественной традиции» (Ю.Б. Борев) Борев Ю.Б. Теоретическая история литературы // Теория литературы. Т. 4: Литературный процесс. - М., 2001. - С. 130-468

В литературное направление выливаются не только исторические, но и культурные, социальные, национальные черты. Чаще всего явление литературного направления приобретает международный характер.

Основные литературные направления:

- Барокко (XVII-XVIII век);

- Классицизм (XVIII - начало XIX века);

- Сентиментализм (вторая половина XVIII - начало XIX века);

- Романтизм (конец XVIII - начало XIX века);

- Реализм (вторая половина XIX века);

- Модернизм (конец XIX-XX века);

- Импрессионизм, символизм, неоромантизм, имажинизм, футуризм, акмеизм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, экзистенциализм и т.д.;

- Постмодернизм (с 1980-х гг.)

В одном литературном направлении могут образовываться ветвления, которые называются литературными течениями. Они возникают в связи с тем, что группы писателей в рамках одного существующего направления создают произведения, которые обладают общностью идеологии и сходством идейно-художественных концепций.

Наряду с творческим методом и направлением в литературе также выделяется такое понятие как художественный стиль. Категории стиля сегодня являются многогранными. Стиль - совокупность признаков, которые характеризуют произведения определенного времени, направления, индивидуальную манеру писателя; выбор определенного ряда речевых норм, характерных средств художественной выразительности, выявляющих авторское видение и понимание действительности в произведении; предельное обобщение сходных формальных и содержательных особенностей, характерных черт в различных произведениях одного периода или эпохи («стиль эпохи»: ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, модернизм).

Учитывая многогранность понятия стиля, исследователи рассматривают:

- Стиль эпохи; стиль направления и течения;

- Стиль писателя и стиль определенного периода его творчества; стиль произведения и стиль его отдельного элемента.

Наиболее распространенным в науке о литературе есть понимание стиля как индивидуальной творческой манеры, «творческого лица» отдельного писателя. Поэтому стиль непосредственно связан с художественной формой литературного произведения. Следовательно, индивидуальный стиль - это проявление совокупности особых существенных признаков таланта писателя в конкретном художественном произведении или во всем его творчестве, индивидуальное воплощение художественного метода.

Творческий метод, направление и стиль тесно связаны между собой. Индивидуализируют и типизируют литературное произведение, реализуясь в нем. В совокупности позволяют определить принципы художественного изображения действительности, характерные черты воплощения в литературе одной эпохи, позволяют разделить писателей и их творчество на определенные группы.

Все вышесказанное позволяет говорить об актуальности темы данной работы.

Объект исследования - рассказы.

Предмет исследования - своеобразие стиля и метода В. Пелевина.

Цель данной работы - рассмотреть такие типы творчества как реализм, романтизм и символизм, а также творчество современного писателя Виктора Пелевина.

Задачи работы:

- определить характерные черты реализма, романтизма, символизма;

- проанализировать рассказы Виктора Пелевина и выявить метод и стиль, которые воплощаются в его творчестве.

Методологической базой данной работы являются общенаучный диалектический метод познания, системно-типологический, историко-функциональный, метод описания, а также метод анализа.

пелевин рассказ стиль метод

1. Направления и методы в литературе

1.1 Романтизм

Формирование европейского романтизма как литературного направления обычно относят к концу XVIII - первой четверти XIX века. Романтизм как художественный метод и направление имеет особые черты, которые позволяют его отличать от иных методов и направлений в литературе. В широком смысле слова романтизм - художественный метод, в котором доминирующее место занимает субъективная позиция автора по отношению к изображаемым явлениям жизни, тяготение его не столько к воспроизведению, сколько к пересозданию действительности, что ведёт к развитию в особенности условных форм творчества. Для романтизма характерен особый интерес к личности, её характеру и взаимоотношениям с окружающей действительностью, но стремление художника выразить своё отношение к изображаемому преобладает над точностью передачи действительных фактов. Это придаёт произведению повышенную эмоциональность, а противопоставление реальному миру мира идеального рождает неудовлетворённость, разочарование в обществе, ностальгию по прошлому.

Писатель-романтик неудовлетворен будничной, серой жизнью, окружающей каждого из нас, так как эта жизнь скучна, полна несправедливости, зла, безобразия. Ничего в ней нет необыкновенного, героического. И тогда автор создает свой мир, цветной, красивый, пронизанный солнцем и запахом моря, населенный сильными, благородными, красивыми людьми. В этом мире торжествует справедливость, и судьба человека - в его собственных руках. Надо только верить и бороться за свою мечту.

Если говорить о взаимоотношениях писателя и героя в романтизме, то, во-первых, в каждом романтическом произведении нет дистанции между героем и автором, во-вторых, автор героя не судит, но даже если о нем говориться что-то плохое, сюжет так выстроен, что герой как бы не виноват. Сюжет в романтическом произведении, как правило, романтический. Так же романтики выстраивают особое отношение с природой, им по душе бури, грозы, катаклизмы.

Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия. Двоемирие-то есть сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров - организующий, конструирующий принцип романтической художественно-образной модели. Причем реальная действительность, «проза жизни» с их утилитаризмом и бездуховностью расцениваются как недостойная человека пустая «кажимость», противостоящая подлинному ценностному миру Грушевицкая Т. Г., Садохин А. П. Культурология. М., 2007. С. 688.

Утверждение и развертывание прекрасного идеала как реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах, - сущностная сторона романтизма. Отвергая современную ему действительность как вместилище всех пороков, романтизм бежит от нее, совершая путешествия во времени и пространстве. Бегство за реальные пространственные пределы общества выступало в трех основных формах, а именно:

1) уход в природу, которая была либо камертоном бурных душевных переживаний, либо инобытием идеала свободы и чистоты (отсюда - критика города, идеализация простых тружеников, в особенности сельских, интерес к их духовности, выраженной в фольклоре), романтизм заглядывает в иные регионы, экзотические страны.

2) уход от действительности в иное время. Не находя опоры в настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен: идеализирует прошлое, его нравы, образ жизни, романтики конструируют предполагаемое будущее, свободно манипулируя с временным потоком.

3) бегство в сокровенные уголки своего «я», уход в собственный внутренний мир. Жизнь сердца и души - вот в чем видят романтики противоположность бессердечности внешнего мира.

Героям многих романтических произведений (Ф.Р. Шатобриана, А. Мюссе, Дж. Байрона, А. Виньи, А. Ламартина, Г. Гейне и др.) свойственны настроения безнадежности, отчаяния, которые приобретают общечеловеческий характер. Совершенство утрачено навсегда, миром правит зло, воскресает древний хаос. Тема «страшного мира», свойственная всей романтической литературе, наиболее ярко воплотилась в так называемом «черном жанре» (в предромантическом «готическом романе» - А. Радклиф, Ч. Мэтьюрин, в «драме рока», или «трагедии рока», - З. Вернер, Г. Клейст, Ф. Грильпарцер), а также в произведениях Байрона, К. Брентано, Э.Т.А. Гофмана, Э. По и Н. Хоторна.

«Сфера романтизма - вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределённые стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею» (В.Г. Белинский).

В центре романтического искусства находится человеческая личность, ее духовный мир, ее идеалы, тревоги и печали в условиях жизни, жажда свободы, независимости. Романтический герой страдает от отчуждения, от невозможности изменить свое положение. Поэтому популярными жанрами романтической литературы, наиболее полно отражающими сущность романтического миропонимания, являются трагедии, драматическая, лиро-эпическая и лирическая поэмы, новелла, элегия. Романтизм раскрыл несовместимость всего подлинно человеческого с частнособственническим принципом жизни, и в этом его большое историческое значение. Он ввел в литературу человека-борца, который, несмотря на свою обреченность, действует свободно, ибо осознает, что для достижения цели необходима борьба. Несмотря на эти установки, романтическое мироощущение вовсе не было предельно закрытым. Внутри этого типа чувствования формируется особая отзывчивость. Романтик готов уловить созвучное ему состояние души, проникнуть в его строй, воспринять зов другого человека.

Такому типу творчества присуще тяготение к демонстративной условности формы, гротеску, символике. Одной из форм, с помощью которой романтизм реализуется в произведениях, является романтическая ирония или сатира, то есть ирония над миром и над самим автором, бессильным воплотить свой идеал в жизнь, преодолеть прозу существующего мира. (Байрон, Гофман и особенно Г. Гейне). Другой формой является романтическая фантастика - законы мироздания сохраняются, но добавляются элементы вымышленности и нереальности. (Гофман).

В языке романтических произведений наблюдается стремление быть естественным, простым, доступным для всех читателей. Так как главной задачей романтического писателя является показать душевное состояние личности, язык полон описаниями, эпитетами, олицетворениями, средствами выразительности, с помощью которых ярко показывается противоречие идеального и материального.

В России Романтизм возник немного позже, чем в Европе. Начался с Жуковского, который переделывает немецкие баллады на русский лад: «Светлана» и «Людмила» и расцвел в творчестве многих других писателей: К. Батюшкова, А. Пушкина, М. Лермонтова, Е. Баратынского, Ф. Тютчева, В. Одоевского, В. Гаршина, А. Куприна, А. Блока, А. Грина, К. Паустовского и многих других.

1.2 Реализм

Формирование реализма как художественного направления в европейской литературе принято связывать с эпохой Ренессанса (Возрождения). Реализм - литературное направление и художественный метод, стремящиеся к точному изображению действительности. Ведущие принципы реализма: объективное изображение жизни в сочетании с высотой авторского идеала; воспроизведение типических характеров в типических обстоятельствах при полноте их индивидуализации; жизненная достоверность изображения наряду с использованием условных и фантастических форм; преобладающий интерес к проблеме личности и общества.

«Искусство реализма мучительно ищет пути развития человека и человечества, отстаивает гуманистические идеалы, утверждает человека как высшую ценность.» (Ю.Б. Борев) Борев Ю.Б. Теоретическая история литературы // Теория литературы. Т. 4: Литературный процесс. - М., 2001. - С. 130-468

Когда речь идет о реализме античной литературы, о реализме Возрождения, то понятие реализма здесь может быть истолковано лишь в самом широком значении этого термина. Применительно же к литературе XIX века реалистическим следует считать только то произведение, которое отображает сущность данного социально-исторического явления, когда персонажи произведения несут в себе типичные, собирательные черты той или иной социальной прослойки или класса, а условия, в которых они действуют, являются не случайным плодом фантазии писателя, а отражением закономерностей социально-экономической и политической жизни эпохи. Расцвет и наиболее яркое раскрытие реалистического метода происходит в XIX веке, то есть в период критического реализма.

Используя реалистический метод, писатель в своих произведениях отображает действительность такой, какая она есть, с ее недостатками и достоинствами. Литературные произведения, написанные в реализме, содержат в себе отражение жизни без прикрас, в них писатель изобличает окружающую действительность. Задача художника показать общество таким, каким оно реально существует, мир, таким, каким видят его люди изо дня в день. Не приукрашивая события, писатель обнажает читателю те проблемы, которые имеют место быть в данном месте и в данном обществе. В этом главное отличие реализма от романтизма, романтики убегают от реальности в иные миры, уходят в духовный мир. В то время как реалисты ищут ответы на поставленные жизнью вопросы в существующем мире, не призывают личность бороться с обществом, а, напротив, открывают глаза читателя на жизнь.

В центре внимания реализма находятся не просто факты, события, люди и вещи, а те закономерности, которые действуют в жизни. При этом, изображая эти закономерности, реализм не отрывается от реальной почвы, с набольшей полнотой отбирает присущие жизни черты и тем самым обогащает читателя знанием жизни, выполняет познавательные задачи. Отсюда вытекает естественный вывод, что реализм прежде всего зависит в своих конкретных особенностях от тех исторических условий, в которых развивается искусство. Реализм не есть нечто раз навсегда данное и неизменное.

Сущность классического реализма позапрошлого века - не в социально-критическом пафосе, хотя он и играл немалую роль, а прежде всего в широком освоении живых связей человека с его близким окружением: «микросредой» в ее специфичности национальной, эпохальной, сословной, сугубо местной и т.п. Реализм (в отличие от романтизма с его мощной «байронической ветвью») склонен не к возвышению и идеализации героя, отчужденного от реальности, отпавшего от мира и ему надменно противостоящего, а к критике (и весьма суровой) уединенности его сознания. Действительность осознавалась писателями-реалистами как властно требующая от человека ответственной причастности ей. Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 2002. - С. 395

При этом подлинный реализм («в высшем смысле», как выразился Ф.М. Достоевский) не только не исключает, но, напротив, предполагает интерес писателей к «большой современности», постановку и обсуждение нравственно-философских и религиозных проблем, уяснение связей человека с культурной традицией, судьбами народов и всего человечества, с вселенной и миропорядком. Обо всем этом неопровержимо свидетельствует творчество как всемирно прославленных русских писателей XIX в., так и их продолжателей в нашем столетии, каковы И.А. Бунин, М.А. Булгаков, М.А. Шолохов, М.М. Пришвин, А.П. Платонов, А.И. Солженицын, Г.Н. Владимов, В.П. Астафьев, В.Г. Распутин. К классическому реализму из числа зарубежных писателей самое прямое отношение имеют О. де Бальзак, Ч. Диккенс, Г. Флобер, Э. Золя, но и Дж. Голсуорси, Т. Манн, У. Фолкнер. Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987

Язык в реалистических произведениях так же имеет свои особенности. Так писал М. Горький о реализме: «Подлинная красота языка, действующая как сила, создается точностью слов, которые оформляют картины, характеры, идеи. Для писателя - «художника» необходимо широкое знакомство со всем запасом слов богатейшего нашего словаря и необходимо умение выбирать из него наиболее точные, ясные, сильные слова. Только сочетание таких слов и правильная - по смыслу их - расстановка этих слов между точками может образцово оформить мысли автора, создать яркие картины, вылепить живые фигуры людей настолько убедительно, что читатель увидит изображенное автором. Литератор должен понять, что он не только пишет пером, но - рисует словами и рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении, в действии, в бесконечных столкновениях между собою, в борьбе классов, групп, единиц. Но в мире нет движения, которое не встречало бы сопротивления. Отсюда - ясно, что, кроме необходимости тщательно изучать язык, кроме развития умения отбирать из него наиболее простые, четкие и красочные слова отлично разработанного, но весьма усердно засоряемого пустыми и уродливыми словами литературного языка, - кроме этого писатель должен обладать хорошим знанием истории прошлого и знанием социальных явлений современности, в которой он призван исполнять одновременно две роли: роль акушерки и могильщика.» Хрестоматия по теории литературы. - М.: Просвещение, 1982. - С. 440

Если говорить о реализме в России, отечественный классический реализм, осваивая социально-историческую конкретику, «едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности - к «последним» сущностям общества, истории, человечества, вселенной», и в этом подобен как предшествовавшему романтизму, так и последующему символизму.» Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. - М., 1999. - С. 570.

Реализм нашел свое выражение в творчестве таких известных русских писателей, как Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, И.С. Тургенев, М. Горький и др.

1.3 Символизм

Направление в европейском и русском искусстве в конце XIX - в начале XX. Категория символизма выражает литературное направление и творческий метод, сосредоточенные преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений.

«Символизм - это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, у реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность - это чувственный образ, символ невидимого мира». (норвежский писатель и драматург Г. Ибсен).

Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности. Один из таких путей - путь творческого откровения - был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей - творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.

Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей, глубочайшей религиозной впечатлительности. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, - сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока. Особой притягательностью для символистов обладали мифы и сюжеты, отмеченные печатью неестественных страстей, гибельного очарования, предельной чувственности, безумия («Саломея» О. Уайльда, «Огненный ангел» В. Брюсова, образ Офелии в стихах А. Блока), гибридные образы (кентавр, русалка, женщина-змея), указывавшие на возможность существования в двух мирах.

Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф. Сологубом: «Символ - окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений - подчас противоположных, разнонаправленных. Поэт и теоретик символизма Вяч. Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А. Белый определял символ как «соединение разнородного вместе» Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. . Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия. Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И. Канта, А. Шопенгауэра, Ф. Шеллинга.

Поиск соответствий - в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств. Мотивы взаимопроникновения любви и смерти, гениальности и болезни, трагического разрыва между внешностью и сущностью, стали доминирующими в поэзии символистов. Символ - образ, который должен выразить одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и уходящий далеко по «вертикали» - вверх и вглубь - идеальный смысл тех же явлений. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. - М.: Наука, 1989.

Символисты создали версию об особом своем значении в русской литературе. Версию о том, что они открыли новый, неимоверно обогащенный, в сравнении с прошлым, духовный мир человека; что введенные ими новые формы творчества - это способ небывалого «расширения художественной чувствительности», открытие новых путей для воплощения тончайших, недоступных ранее, чувств и т.п. Они верили в великую «истину» открытых ими «иных миров» и считали свой собственный духовный мир вершиной человеческой культуры. В этом можно найти сходство романтизма и символизма. Писатели снова обращаются к другим мирам, к чему-то фантастическому, чтобы лучше познать действительность с иной, незнакомой стороны.

Различие между реалистическим и символическим искусством было подчеркнуто в статье К. Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии». Реализм изживает себя, сознание реалистов не идет дальше рамок земной жизни, «реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью», в то время, как в искусстве все ощутимей становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей. Этой потребности отвечает поэзия символистов. В статье Бальмонта обозначались основные черты символической поэзии: особый язык, богатый интонациями, способность возбуждать в душе сложное настроение. «Символизм - могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с особой убедительностью». Но были и точки соприкосновения реализма и символизма, как писал В. Брюсов. «Идея символа сделалась постоянным достоянием литературы, и никто из поэтов не может более не считаться с ним и не пользоваться (сознательно) им». Но при этом Брюсов объясняет, что он понимает «символ» как «по природе строго реалистический образ»; это для него прежде всего - «символ-намек», дающий возможность «выразить идеи, которые не могут быть адекватно выражены никаким логическим сочетанием понятий». Брюсов В.Я. Смысл современной поэзии//Сочинения в 2-х томах. - М.: Худ. лит., 1987. - Т.1.

На русской почве проявились такие особенности символизма, как: многоплановость художественного мышления, восприятие искусства как способа познания, заострение религиозно-философской проблематики, неоромантические и неоклассические тенденции, интенсивность мироощущения, мечта о синтезе искусств, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на предельную цену творческого акта и жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного. Символизм в России вбирал два потока - «старших символистов» (И. Анненский, В. Брюсов, К. Бальмонт, З. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников)) и «младосимволистов» (А. Белый (Б. Бугаев), А. Блок, Вяч. Иванов, С. Соловьев, Эллис). К символистам были близки М. Волошин, М. Кузмин, А. Добролюбов, И. Коневской. Басинский П. Федякин С. Русская литература конца Х1Х - начала ХХ века. М., 1998

2. Стиль и метод Виктора Пелевина

2.1 Анализ рассказа «Спи»

В данном рассказе главный герой Никита Сонечкин стал замечать, что он засыпает на лекциях по философии. Приглядевшись к товарищам, он понял, что они тоже спят и что спит даже сам лектор. Постепенно состояние сна Никиты распространилось на все места, где он находился. Оказалось, что люди вокруг тоже всегда спят и видят свои сны. Так было проще всем, просыпаться было опасно. Но в один момент Никита захотел узнать, что же видят другие. В этих условиях, вопрос о том, что кому сниться, был сумасшествием, и попытка Никиты узнать о снах других оказалась безуспешной. Рассказ заканчивается тем, что главный герой так и не смог в течение своей жизни узнать о сновидениях окружающих и смирился с этим, продолжая так же спать.

Метод, который использовал в написании данного произведения Виктор Пелевин, я отнесла к сюрреализму. Сюрреализм - одно из направлений модернизма, в котором совмещаются сон и реальность, образуя новую сверхреальность. Сюрреализм выражал идею существования за пределами реального, особенно важную роль здесь приобретают абсурд, бессознательное, сны, грезы.

Пелевин в своем рассказе описывает жизнь героев, их действия как состояние сна: «Он заметил, что все чаще засыпает неожиданно, не отдав себе в этом отчета. Только проснувшись он понимал, что, например, приезд к ним в институт товарища Луначарского на тройке вороных с бубенцами - не часть идеологической программы, посвященной трехсотлетию первой русской балалайки (к этой дате готовилась в те дни вся страна), а обычное сновидение.» Во сне все стало для Никиты легче и проще, поэтому он быстро и легко, не задумываясь стал засыпать везде. Быть не в «сонной реальности» означало быть иным, отличным от всех человеком, тем, кого общество не принимало: «Отношения с товарищами по институту у него заметно улучшились - комсорг Сережа Фирсов, который мог во сне выпить одиннадцать кружек пива подряд, признался, что раньше все считали Никиту психом или, во всяком случае, человеком со странностями, но вот наконец выяснилось, что он вполне свой.»; «Вообще, выяснилось: к какому бы роду человеческой деятельности ни пытался приспособить себя Никита, трудности существовали только до того момента, когда он засыпал, а потом, без всякого участия со своей стороны, он делал все необходимое, да так хорошо, что проснувшись удивлялся». Реально существующая действительность заменяется подсознательным.

Фамилия главного героя - Сонечкин, а тема сна отражается даже в предметах: « «Союзплодоимпорта» - стилизованный земной шарик с крупными буквами «СПИ»».

Художественная концепция сюрреализма: границы личности и мира расплылись. Нет ничего определенного, все искажается, смещается, расплывается. Мир - беспорядочная масса явлений, личность не знает, где начинается ее «Я» и где оно заканчивается, где мир, и что он такое.

В рассказе никто не говорил о том, что спит и видит сны, однако это в данной действительности считалось нормальным, никто и не хотел знать правды. Новая реальность имела свой устоявшийся порядок, который никто не хотел менять: «Никита догадывался, в чем дело: это была не просто одна из недомолвок, а своеобразный шарнир, на котором поворачивались жизни людей, и если кто-то даже и кричал, что надо говорить всю как есть правду, то он делал это не потому, что очень уж ненавидел недомолвки, а потому, что к этому его вынуждала главная недомолвка существования».

Интуитивизм - основа творческого метода сюрреализма, утверждающего безграничную свободу воображения художника, неконтролируемость творческого процесса какими-либо логическими началами. Так же и в рассказе совмещается иллюзия и реальность. Что вызывает вопросы у главного героя, которыми он хочет поделиться: «Включаю телевизор, а там… Не знаю, что страшнее - зал или президиум. Целый час смотрел и ничего нового не увидел - только, может, пара незнакомых поз. Один в тракторе спит, другой - на орбитальной станции, третий во сне про спорт рассказывает, а эти, которые с трамплина прыгают, тоже все спят. И выходит, что поговорить мне не с кем…».

Метафоричность абсолютизируется сюрреализмом и доводится до неожиданного сопряжения несопрягаемых предметов, до капризной произвольности сопоставлений: «…то возникали три адидасовские линии от висящих над деревом проводов, то казалось, что все это - просто тени от просвеченной фонарем листвы.»

У Никиты была одна возможность выйти из новой реальности, он носил с собой иголку, чтобы колоть себя всякий раз, когда захочет проснуться. Но смирившись с вечным состоянием сна вокруг, он забыл о ней и сам погрузился в сон полностью: «Что-то кололо ногу. Он достал из кармана неизвестно как там оказавшуюся булавку с зеленой горошиной на конце, кинул ее в сугроб и поднял глаза. Небо в просвете между домами было высоким и чистым, и он очень удивился, различив среди мелкой звездной икры совок Большой Медведицы, - почему-то он был уверен, что тот виден только летом.» Писатель против абстрактного мира цивилизации, ведь только просыпаясь Никита видел красоту мира: «Никита шел вверх, покалывая себя в ногу и любуясь огромными, похожими на застывшие фонтаны зеленых чернил липами - он так загляделся на них, что чуть не упустил своего первого клиента». Никакой социальной революции не нужно - нужно только отказаться от разума, логики, от привычного восприятия вещей, от неудовлетворительного, даже абсурдного, с его понимания, разграничения прекрасного и уродливого, правдивого и ложного, хорошего и плохого. Нужно отказаться от всех традиций, уничтожить все привычные представления о нормах человеческих взаимоотношений. Иначе говоря, революция должна заключаться в освобождении человека от чувств и обязанностей семейных, гражданских, классовых, от чувств справедливости, верности, долга: «Подняв ворот, он направился к метро, обдумывая завтрашний день: партсобрание, заказ с двумя батонами колбасы, звонок в Уренгой, литр водки на праздники (надо было спросить у случайных спутников по дежурству, где они брали «Особую», но теперь уже поздно), забрать Аннушку из садика, потому что жена идет к гинекологу - дура, даже тут у нее что-то не ладится, - в общем, взять у Германа Парменыча отгул на полдня за сегодняшний выход.»

Писатель совмещает в рассказе несовместимые вещи, к примеру: «архимандрит Юлиан, непременный участник любого уважающего себя «круглого стола», выглядывал из длинного ЗиЛа с мигалкой…». Также В. Пелевин использует часто жаргонные выражения или слова, которые можно услышать, в разговорной речи, такие как: алкаши, беременная баба, вон какие хари, прилично закосел, мент, трахнуть и др. Видимо для того, чтобы быть ближе к читателю и показать невысокий существующий уровень жизни, который и был описан в рассказе.

2.2 Анализ рассказа «Ника»

В данном рассказе главный герой рассказывает о своей любимой, Нике, к которой, несмотря ни на ее глупость, ни на отстраненность или бесчувственность, он испытывает вполне нежные чувства. Он пытается проникнуть в ее мир, понять ее мысли, снова и снова убеждаясь, что она недоступна. Он живет в своих иллюзиях, не отличая реальное от нереального, возможное от невероятного; вот что он думает о Нике: «Я ни разу не представлял ее возможной смерти. Все в ней было противоположно смыслу этого слова; она была сгущенной жизнью, как бывает сгущенное молоко». Виктор Пелевин вводит читателя в заблуждение, при этом не используя ни одного слова, сбивающего с толку. До последней фразы, он держит его в неведении, заставляя радоваться и печалиться вместе с главным героем, и лишь в конце произведения открывает ему глаза: «Я не чувствовал горя и был странно спокоен. Но, глядя на ее бессильно откинутый темный хвост, на ее тело, даже после смерти не потерявшее своей таинственной сиамской красоты, я знал, что, как бы ни изменилась моя жизнь, каким бы ни было мое завтра и что бы ни пришло на смену тому, что я люблю и ненавижу, я уже никогда не буду стоять у своего окна, держа на руках другую кошку».

В рассказе прослеживаются черты постмодернизма. Постмодернизм показывает хаотический сверхсложный мир, выражает иронию, неопределенность, выступает против тоталитаризма; особый тип философствования, который порождается ситуацией; часто писатель, использующий данный метод смешивает разные приемы, использующиеся в других методах, создавая таким образом что-то новое, то есть постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания.

Хаотичность и постмодернистическая чувствительность проявляется в постоянных размышлениях героя о жизни, об отношениях. Он мучает себя мыслями, пытается найти ответы, но все же мирится с тем, что имеет: «Когда я сознался себе, что, глядя в окно, она видит попросту то, что там находится, и что ее рассудок совершенно не склонен к путешествиям по прошлому и будущему, а довольствуется настоящим, я уже понимал, что имею дело не с реально существующей Никой, а с набором собственных мыслей, что передо мной, как это всегда было и будет, оказались мои представления, принявшие ее форму, а сама Ника, сидящая в полуметре от меня, недоступна, как вершина Спасской башни. И я снова ощутил на своих плечах невесомый, но невыносимый груз одиночества». Таким образом, автор показывает современного человека таким, каким он ощущает себя в этом мире - сомневающимся: «Кто знает, не обрекаем ли мы на голод детей Занзибара, уступая место в метро какой-нибудь злобной старухе? Область нашего предвидения и ответственности слишком узка, и все причины в конечном счете уходят в неизвестность, к сотворению мира».

Ирония рассказа, заключенная в игре с читателем, раскрывается в последних строчках произведения. Оказывается, что человек одинок, но живет в своих иллюзиях, описывая жизнь кошки, как жизнь своей возлюбленной. Но тем не менее, он пытается заглянуть в ее внутренний мир, хочет понять, чем же она живет: «…и мне начинало казаться, что по-настоящему красива и осмысленна именно ее простая судьба, а все, на чем я основываю собственную жизнь - просто выдумки, да еще и чужие. Одно время я мечтал узнать, что она обо мне думает, но добиваться от нее ответа было бесполезно, а дневника, который я мог бы украдкой прочесть, она не вела».

Так же в рассказе прослеживается тема ушедшего советского времени. Часто главный герой описывает предметы, показывая связь настоящего с советским прошлым: «под тяжестью огромного гэдээровского альбома», «ноябрьский чернобушлатный туман сквозь который еле просвечивал ржавый зиг хайль подъемного крана», «похожий на молодого Сталина человек». Так писатель показывает постепенное освобождение и уход России от жестокого тоталитаризма.

В данном рассказе Виктор Пелевин описал думающего человека, постоянно размышляющего о мире. Поэтому используется много философских слов, которые показывают глубину мыслей героя: небытие, логическое умозаключение, истина, предвидение. Подчеркивается интеллектуальность рассказа в самих мыслях главного героя, к примеру: «…до чего я похож на молодого Чернышевского, по нужде заскочившего в петербургский подъезд и с жестом братства поднимающегося с корточек навстречу влетевшей с мороза девушке, меня несколько утешало, что такое сравнение вряд ли придет в голову Нике». Читатель пытается постичь мысли героя, которые дают повод для новых и новых размышлений.

Заключение

В курсовой работе были рассмотрены понятия творческого метода, литературного направления и стиля. За всю историю развития литературы сменился ни один метод и ни одно направление, новые тенденции искусства не дают им стоять на месте, давая новые толчки для открытий.

В первой главе были раскрыты характерные черты только трех направлений литературы: романтизма, реализма и символизма. Во второй главе были проанализированы два рассказа современного русского писателя Виктора Пелевина: «Спи», «Ника».

Анализ показал, что в рассказах В. Пелевина отразились современные тенденции развития литературного направления и творческого метода.

Современная литература развивается и движется вперед, ища новые возможности для отражения действительности и мышления. Появляются приемы все сложнее и запутаннее. Почти не осталось разделения между сознанием и реальностью, человек все чаще пытается постичь свой внутренний мир, сталкиваясь с непреодолимой стеной.

Список литературы

1. Борев Ю.Б. Теоретическая история литературы // Теория литературы. Т. 4: Литературный процесс. - М., 2001. - С. 130-468

2. Грушевицкая Т.Г., Садохин А.П. Культурология. М., 2007. С. 688

3. Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 2002. - С. 395

4. Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987

5. Хрестоматия по теории литературы. - М.: Просвещение, 1982. - С. 440

6. Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. - М., 1999. - С. 570

7. Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994.

8. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. - М.: Наука, 1989

9. Брюсов В.Я. Смысл современной поэзии // Сочинения в 2-х томах. - М.: Худ. лит., 1987. - Т.1.

10. Басинский П. Федякин С. Русская литература конца Х1Х - начала ХХ века. М., 1998

Размещено на Allbest.ru