Лирический герой в поэзии А.А. Григорьева

С такими контрастами автор подходит к тринадцатому («О, говори хоть ты со мной, // Подруга семиструнная!») и четырнадцатому («Цыганская венгерка») стихотворениям, к кульминации цикла, к шедеврам григорьевского творчества. Блок назвал их «единственными в своём роде перлами русской лирики» Блок А.А. Судьба Ап. Григорьева. М., 2002. с. 198 по их приближению к стихии народной поэзии. Не следует забывать, что народная песня, создававшаяся долго, коллективно, всегда сохраняет меру, равновесие, стыдливую сдержанность чувств. Кульминационные стихотворения Григорьева безмерны, беспредельны, чрезвычайно страстны. Контрастные зигзаги страстей стихотворения двенадцатом в тринадцатом раздваивают героиню на два метафорических образа: недоступность героини превращает её в далёкую звезду (при этом совсем не «ангельскую»: её « дыханье ядовитое»!), а в руках у героя оказывается «сестра» звезды, гитара семиструнная, «подруга», на которую теперь возлагается вся надежда (опять же, «ядовитость не ослабляет, а усиливает надежду!): может быть, гитара договорит ту «недопетую песню», а эта надежда даже недоступную звезду делает более близкой и тоже «говорящей» - «Смотри, звезда горит ярчей».

Песенная, «гитарная», романская стихия стихотворения обязывает к плавности ритма, и болезненность, лихорадочность чувства внешне как бы затухает, но о ней постоянно напоминают «мучительные» эпитеты, а подспудно она ещё усиливается частым перемежением персонажей. Ибо в каждом четверостишии (куплете песни) из трёх персонажей действуют лишь двое: в первом - «я» и гитара, во втором - звезда и «я», в третьем и четвёртом - то же, но в обратном отношении, «я» и звезда, в пятом - «я» и гитара, в шестом - гитара и звезда, в седьмом, замыкающем - опять «я» и гитара.

А в следующем стихотворении, в «Цыганской венгерке», происходит уже раздвоение героя. Двойственность подчёркивается с самой первой строки: «Две гитары, зазвенев…». Раздвоенность далее будет сказываться на самых разных уровнях. В оксюморонной контрастности чувств: «горькое веселье», слиянье грусти с сладострастием баядерки» и т. д. В провалах, вспышках и опять провалах надежды (то герой понимает, что «она» отдана другому «без возврата», то заклинает: «ты моя!», то видит у неё на руке чужое колечко, то опять у её ног мечтает о счастье; кончается сюжет, однако, отчаянием, потерей надежды, зато героиня снова возводится в ранг «светлого виденья», прекрасного и недоступного). В контрастности обречённости, скованности из-за свершившегося обручения «её» с другим - и дикой активности, невозможности с этим примириться. Наконец, раздвоенность героя проявляется в его ведении голосов из двух совершенно разных стилей: интеллигентски-литературного и разговорно-народного (сближающегося незаметно и с цыганским хоровым пением).

Иногда - впрочем, очень редко - они существуют отдельно, не смешиваясь, например:

Звуки шёпотом журчат

Сладострастной речи…

Обнажённые дрожат

Груди, руки, плечи.

Звуки все напоены

Негою лобзаний,

Звуки волнами полны

Страстных содроганий.

А с другой стороны:

Значит, просто всё хоть брось…

Оченно уж скверно!

Доля ж, доля ты моя,

Ты лихая доля! Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959. с. 64, 65

Но в целом почти по всему стихотворению происходит смешение двух голосов, когда трудно отделить их один от другого, когда в совершенно фольклорный текст вмешивается музыкальный термин «квинта», или, наоборот, в интеллигентскую фразу - просторечие:

Что за дело? Ты моя!

Разве любит он, как я?

Нет - уж это дудки! Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959. с. 65

Смешиваются и приёмы: в духе параллелизма народной песни строится литературный голос героя, а романтический оксюморон «Ты слиянье грусти злой // С сладострастьем баядерки» влияет на создание подобного же контраста в просторечии - «Буйного похмелья, // горького веселья»».

Народное просторечие могуче вторгается в литературный стиль, разливается на многие куплеты и придаёт стихотворению совершенно новый вид, не известный ранее в русской литературе. Ведь даже Кольцов, при всей его глубокой народности, всё-таки очищал свой стиль, избегал просторечия, вульгарных идиом. А Григорьев «стоны музыки» соединяет с «плюнь да пей», «Доля ж, доля ты моя» - с «Оченно уж скверно» и т. д. Кажется, что нет предела его стилевому размаху, и народная речь, как интеллигентская, оказывается у него удивительно многопластной, от строк народной песни до грубоватых ругательств. Резкие смены настроений и стилей хорошо сочетаются с ритмическими перебоями, со сменой длины строк (то есть с изменением количества стоп и слогов) и даже со сменой стоп, размеров (в двусложной хорей вторгается трёхсложный анапест).

А последние четыре стихотворения цикла демонстрирует спад напряжения, развязку; после громкого, страстного крещендо «цыганской венгерки» они, при всей силе передаваемого чувства, как-то истощенно ослаблены, как бы произносятся полушёпотом. Между собою же они контрастны попарно: пятнадцатое и семнадцатое посвящены пушкинской теме «…как дай вам Бог любимой быть другим», а шестнадцатое и восемнадцатое, главным образом - стенаниями души, описанию незатухающего любовного чувства. При этом восстанавливается контрастная пропасть между героями, «она» снова возведена в ангельский чин, «он» подчёркнуто пребывает «в развращёньях бездны». Эта тема многократно повторяется в последних стихотворениях, происходит опять как бы завораживание, зашаманивание и самого себя (поэта), и читателя, то есть уверение в невозможности соединения при условии такой непреодолимой пропасти; это не утешение, а скорее объяснение или даже оправдание.

В целом «Борьба» даёт очень динамичное, почти поэмное или даже новеллистическое развитие действия. И заключительное стихотворение не только повторяет, не только синтезирует многие темы предшествующих перипетий, но содержит интересное завершение: казалось бы, в безнадёжной, мрачной ситуации цикл должен «закруглиться», безвыходно замкнуться, но поэт, подытоживая прошлое, с тёплой надеждой мечтает о душевной связи с героиней, ему так хочется верить,

…что светишь ты из-за туманной дали

Звездой таинственно мне!

Цикл демонстрирует не только борьбу, но и тесное сплетение традиционной троицы - веры, надежды, любви.

Герой мучительно тянется к идеалу, жизнь бросает его с высот на землю, но он снова верит, надеется и любит…В этом отношении цикл «Борьба» может быть рассмотрен как большой метафорический аналог к жизни самого поэта, находившегося в постоянном борении между идеалом и грешными чувствами и делами.

И ни один другой цикл Григорьева не содержит такого заряда «исторической» динамики, то есть векторного потока времени от прошлого через настоящее в будущее. Даже очень близкий к «Борьбе» цикл «Титании», также навеянной любовью поэта к Л.Я. Визард, не содержит никакого «романа», никакой последовательности событий: он построен скорее именно на «круговом», «зашаманивающем» принципе: сплошные повторы тем, сплошные анафоры (единоначатия), чёткое ритмическое чередование.

Хронологическая развёртка «Борьбы» отражает несомненное влияние на автора новейшей реалистической повести и романа.

И конечно, влияние конфликтной эпохи, которую какой-то остряк назвал «Борьба с борьбой борьбуется». Но Григорьев далёк от социальных столкновений, у него борьба личностная, у него «он», «я» борется с «нею», а ещё больше и чаще - сам с собою, со своими страстями. Однако общественно-политическая напряжённость предреформенной эпохи могла косвенно интенсифицировать внимание поэта к внутренним конфликтам.

В цикле «Борьба» А.Григорьева типизированный образ лирического героя-романтика, страдающего от хаоса жизни и несущего этот хаос в собственной душе, погружён в реальный быт, но этот быт выступает в стихотворениях цикла в форме образов души героя.

Сюжетность «Борьбы», стройность, замкнутость и завершённость заключённой в ней любовной истории, стилистическая целостность цикла, экспрессия изображения стремительно несущихся к трагической развязке событий - все эти особенности поэтического романа Григорьева делают его оригинальным и заметным явлением лирики XIЧ века.

Они, эти особенности, и были источником того влияния, которое оказал Григорьев на поэзию XX века, в частности на поэзию Блока. Значительность этого вклада определилась особенностями самого лиризма, форм поэтического выражения сложных психических процессов, характер которых соответствовал стилю отношений, складывающихся между людьми в эпоху торжества лихорадочной городской, в конечном счёте, буржуазной жизни

2.2 Экфрасис как особенность поэтики А.А. Григорьева

Ещё одна тема, являющейся одной из главных в поэзии А.А.Григорьева, это цыганская тема, являющаяся ярким выражением музыкального экфрасиса в лирике поэта.

«Поэзия Григорьева - весьма яркое и в высших достижениях глубоко самобытное проявление романтической традиции в век реализма, явление не изолированное, а открытое мощному влиянию времени - влиянию реалистической прозы, фольклора, который он прекрасно знал» Бухштаб Б.Л. Фет и другие. СПб., 2000. с. 10. Григорьев собирал песни, бытовавшие среди городского простонародья, в цыганских хорах. В замечательной статье «Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны» (1860) он высказал верную мысль о необходимости точно и полностью записывать тексты, не пытаясь освободить их от современных искажений, поскольку, как считал Григорьев, это и есть реальная жизнь народного искусства. Именно такой «живой» фольклор, прежде всего песенный, влиял на лирическую поэзию Григорьева, совершенно чуждую стилизаторства.

Отличительной чертой цыганской песни в литературе становилась страсть, напряжённость эмоционального выражения личного чувства. Таким образом движение к народу - это не отрешение, не отказ от страстей, счастья, богатого и сложного личного мира во имя идеалов отвлечённой нравственности, а как раз наоборот - уход из мира мертвенных ситуаций в мир страстей, кипящих чувств, стремления к счастью.

Цыганская песнь для А.А.Григорьева - народная стихия, которая не отнимает у личности всего богатства её субъективности. В этом смысле она высшее проявление искусства и служит мостом от человека к человеку, освобождая человеческую личность от фикций, условностей, нагромождённых между людьми обществом. Искусство, особенно «страстная песнь цыганки, дарит человеку «чинного мира» миг... искренности редкой» Лотман Ю.М. Минц З.Г. «Человек природы» в русской литературе XIX века… Т., 1964. с.616, даёт ему возможность быть самим собой:

Вновь стою

Я впереди и прислонясь к эстраде,

Цыганке внемлю,- тайную твою

Ловлю я думу в опущенном взгляде;

Упасть к ногам готовый, я таю

Восторг в поклоне чинном, в чинном хладе

Речей, - а голова моя горит,

И в такт один, я знаю, бьются наши

Сердца - под эту песню, что дрожит

Всей силой страсти, всем контрольтом Маши...

Мятежную венгерки слыша дрожь! Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959. с. 366

Сложность отношений лирического героя и народной стихии, с одной стороны, а с другой - образа реального таборного цыгана и цыганской музыки как носительницы страстного, человеческого в его верховных проявлениях начала отразились в знаменитых «О, говори хоть ты со мной...» и «Цыганской венгерке». Существенно здесь то, что герой и народ, дух которого выражен цыганской песней, не представляет собой, вопреки традиционным представлениям романтизма, принципиально разных начал. А.А. Григорьев считает, что слияние с народом - не отказ от личности не обеднение её, а возвращение к исконным началам полноты индивидуального бытия.

В знаменитой «Цыганской венгерке» А.А.Григорьева фольклорный голос как бы сливается с хоровым цыганским пением и вряд ли может быть строго выделен из него. А в какой-то степени, если учесть страстность и трагедийность как уже постоянные атрибуты цыганского исполнения, не так-то отделить от этой «цыганщины» и голос героя. В самом деле, если индивидуальная активность, напористость героя, готового даже классическую «долю» сломить, и может быть противопоставлена судьбе-доле в русских лирических песнях, то в соотношении с напряжённостью и действительностью персонажей цыганских песен и плясок эта активность не выглядит инородной. Да и вся гиберболически страстная, залихватская, трагически пессимистическая стихия «Цыганской венгерки», вплоть до концовки «Чтобы сердце поскорей // Лопнуло от муки!» - противостоит стыдливой скромности русских песен и зато вполне сочетается с содержанием и формой цыганских плясок и пения. А Григорьеву всегда присущ именно «цыганский» утрированный максимализм чувств и желаний; как он точно заявил о себе в поэме «Venezia la bella»:

Уж если пить - так выпить океан!

Кутить - так пир горой и хор цыган! Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959. с. 157

Нельзя, конечно, не учитывать и прямого, и косвенного влияния на «Цыганскую венгерку» и чисто русской народной песни. Обилие фольклорных образов и эпитетов («завей верёвочкой горе», «лихая доля», «лютая змея», «ретиво сердечко» и т.д.), оглядка на народное мнение («Станут люди толковать: Это не годится!»), идеализация героини - всё это идёт от хорошего знания Григорьевым и творческого усвоения фольклорного наследия.

Следует учесть ещё, что в стихотворении описывается пребывание героя в цыганском «таборе», поэтому в тексте содержатся и прямые цитаты из цыганской песни:

Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка,

С голубыми ты глазами, моя душечка!

...

Басан, басан, басана,

Басаната, басаната… Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959. с. 64, 65

Это двустишие, однако, не является чистой цитатой из цыганской песни, оно, скорее всего, сочиненно самим Григорьевым и имеет целый спектр значений. В основе, наверное, лежат реальный цыганские слова и припевы (в северно-русском цыганском диалекте башана - играют на инструменте, башан , башанте - играйте, багане - поют, баган, баганте - пойте; басано - басовитый, басовый), но Григорьев как поэт, тонко чувствующий звуковую игру и многозначность смыслов, наверное, имел в виду ещё и басовую гитарную струну («проходка по баскам», «басок»), и народное слово «басота» - красота.

Однако бесспорно преобладание в стихотворении «цыганщины», которая диалектически взаимосвязана и со всеми «двойническими» аспектами, и с фольклорностью, с народностью. Сближаясь с цыганами, Григорьев тоже ощущал единение с народом.

В этом, может быть, вообще заключалась глубинная специфика «цыганщины» в русской культуре и литературе послепушкинского времени: в душном мире, где человек опутан цепями «среды», где он жестоко расщеплён на разные сферы существования, цыганский хор на какой-то романтический миг создавал иллюзию яркого, целостного бытия в общении с народом, живущем высокими и сильными страстями. Как говорил один из персонажей григорьевской поэмы «Встреча» (1846):

…хандра

За мною по пятам бежала,

Гнала, бывало, со двора

В цыганский табор, в степь родную…

А так как фон жестокого и больного общественного строя незримо окружал тот праздничный мирок, то он ещё больше усугублял притягательную силу волшебного замкнутого круга (который, увы, уж очень был далёк от широкой степи!). Это было замечательно обрисовано и Островским («Бесприданница»), и Лесковым («Очарованный странник»), и Толстым («Живой труп»). И «Цыганская венгерка» тоже создавала такой волшебный мир.

Григорьев тянулся к цыганам и хорошо знал их быт; известны его романсы «Любовь цыганки» (музыка А. Дюбака и Ф.Бюхнера) и «Песня цыганки» (музыка А. Дюбака); он перевёл в начале 1860-х годов немецкое либретто оперы А. Рубинштейна «Дети степей, или Украинские цыгане». В рассказе «Великий трагик» Григорьев так говорит о себе: «Для него, четверть жизни проведшего с цыганскими хорами, знавшего их все, от знаменитых хоров Марьиной рощи и до диких таборов, кочующих иногда около Москвы, за Серпуховскою заставою, нарочно выучившегося говорить по-цыгански до того, что он мог безопасно ходить в эти таборы и быть там принимаемым как истинный «романэ чаво» Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959. с. 145 (цыганский парень) - для него это была одна из любимых тем разговоров». Может быть, именно потому, что Григорьев хорошо знал цыганский быт, он не хотел создавать «оперные», идеализированные образцы героев из табора, чем, например, грешил Я.П. Полонский в стихотворениях «Мой костёр в тумане светит…», «Цыганы».

«Цыганская венгерка» и предшествовавшее ей в цикле «Борьба» стихотворение «О, говори хоть ты со мной…» создавались не только в тяжёлый личный период жизни Григорьева, но и в теснейшем общении с цыганами.

Вся сложность контрастов и зигзагов, растянутая к тому же на довольно большом, почти поэмном, пространстве стихотворения оказывалась мало пригодной для фольклорного бытования и исполнения. И недаром все последующие певцы произвольно сокращали текст Григорьева, вынося за скобки не только сюжетные повороты, но и стилевую чересполосицу, сохраняя, впрочем, интенсивность чувства, «цыганскую» страстность.

Ратуя за стихийность, народность в поэзии Григорьев обращается ещё к одной теме. Это тема Италии - страны искусства и красоты, где человек, приобщаясь к народу, расцветает как личность. Эта тема получила развитие в его поэме "Venezia la bella".

Поэма является ещё одним своего рода памятником многолетней и безответной любви поэта к Леониде Визард. Интерес Григорьева к музыке не нуждается в специальном освещении. «Ученик прославленного Джона Фильда в игре на фортепиано, увлечённый гитарист-самоучка, собиратель и пропагандист русской народной песни, из которой он не исключал песню цыганскую, завсегдатай оперных залов, поклонник Бетховена, друг А.Н.Серова и сотрудник А.Г. Рубенштейна; один из редчайших в ту эпоху русских вагнерианцев, в то же время восторгавшийся объектами вагнерианской ненависти, скажем, Мейербером, Мендельсоном, Доницетти, Беллини и Верди» Кац Б. Диссонансы без разрешения. М., 2004. с. 334, - все эти данные о поэте хорошо известны, хотя и не систематизированы. Реже вспоминают, что Григорьев был уникальным мастером того, что можно было бы условно назвать музыкальным экфрасисом.

Тем не менее, при сближении имени поэта и музыки в памяти большинства читателей возникает «ярыжная», по любимому слову Григорьева, фигура человека с гитарой в руках, едва ли не подобная памятным нам по недавнему времени образов тех поэтов, которых было принято называть «бардами». Это сближение поэта с бардами - сомнительно. А вот закрепление поэта в читательской памяти в виде поклонника цыганщины, конечно, закономерно. Однако страсть Григорьева к цыганщине возникла на широком фоне его разнообразных музыкальных вкусов. Эта страсть помимо других причин была ещё и музыкально-эстетическим выбором, сознательно сделанным поэтом, ценившим глубину или прелесть музыки разных национальных культур.

В развёрнутом в 48 сонетах монологе героя, обращённом сначала к читателю, а затем к безвозвратно утерянной возлюбленной, не резон искать сюжетную логику. Это скорее «поток сознания», постоянно возвращающегося к воспоминаниям о любви, но также излагающего самые разнообразные мысли героя и к тому же фиксирующего непосредственные наблюдения во время его плавания в гондоле по венецианской лагуне.

Для восприятия поэмы важно калейдоскопическое, без видимой внешней логической организованности переплетение мыслей о прошлом и настоящем Венеции, о специфике итальянской культуры и её отличии от немецкой и, конечно, сопоставления с родной автору русской культурой.

Если искать в хаосе поэмы некие регулирующие начала, то два из них будут очевидны - это, во-первых, сама форма сонета (кстати очень свободно используемая), а во-вторых, постоянно возвращающаяся в виде варьированного рефрена тема утраченной любви. Третье начало не столь очевидно, поскольку оно спрятано в том, что можно было назвать звуковым фоном поэмы. Это со- и противопоставление, слияние, сближение, отдаление нескольких звуковых феноменов - иногда явно музыкальных с указанием на их национально-стилистическую принадлежность, иногда природных, иногда бытовых, иногда метафорических (душевные волнения представлены в звуковых или прямо в музыкальных образах). В этом звуковом фоне поэмы при всём его разнообразии можно обнаружить отношения, существенно скрепляющие подчёркнуто хаотическое повествование.

Первыми (в четвёртом сонете) возникают метафорические звучания, передающие тщетные взывания героя у своей возлюбленной: «и стон, и зов безумный мой...»

В следующем сонете возникает сразу четыре звуковых образа:

Вёсел плеск, как будто вторя

Напевам гондольера, навевал

На душу сны волшебные... Чего-то

Я снова жаждал, и молил, и ждал,

Какая-то в душе заныла нота,

Росла, росла как длинный змей виясь...

И вдруг с канцоной страстною сплелась! Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959. с. 143

Здесь мы и встречаемся впервые с контрапунктом звуковых образов. Сначала возникает двухголосие бытовых звуков и мужского пения (плеск вёсел, а точнее, конечно, волн под вёслами вторит реальному пению гондольера), затем к ним присоединяется метафорический звук - ноющая в душе героя "какая-то" нота, и, наконец, четвёртым (как выясняется далее - женским) голосом в этот контрапункт вливается опять же реальное пение итальянской песни.

Пункт отправления (вернее, то, от чего герой бежит в морское одиночество - венецианского карнавала), и пункт назначения также характеризуются звучаниями:

Я плыл в Риальто от сиявших ярко

Огней на площади святого Марка,

От праздника беспутного под звон

Литавр австрийских...сердцем влёкся в даль я,

Туда, где хоть у волн не замер стон... Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959. с. 144

Перед нами вновь двухголосие: празднично гремящий литаврами австрийский оркестр и заглушаемый им стон волн, причём очевидно, что по мере удаления от площади Сан-Марка реальная музыка затихает и исчезает, а музыка моря остаётся солировать. Стоит заметить, что природный звук получает то же наименование, что и метафорический, душевный - стон, и таким образом на уровне звуковыражения герой идентифицирует себя с морской стихией.

Начиная с сонета 9 диссонирующий контрапункт «ноты», ноющей в сердце героя и внезапно раздавшейся из неизвестного источника итальянской канцоны (в буквальном переводе - песни), при сопровождении «музыки моря» звучит вновь - на этот раз «крупным планом» - и переходит в восторженное прославление итальянской песни.

Я плыл в Риальто. Всюду тишь стояла:

В волнах канала, в воздухе ночном!

Лишь изредка с весла струя плескала,

Пронизанная месяца лучом,

И долго позади ещё мелькала,

Переливаясь ярким серебром.

Но эта тишь гармонией звучала,

Баюкала каким-то страстным сном,

Прозрачно-чутким, жаждущим чего-то.

И сердце, отозвавшись, стало ныть,

И в нём давно не троганная нота

Непрошеная вздумала ожить

И быстро понеслась к далёкой дали

Призывным стоном, ропотом печали.

10

Тогда-то ярко, вольно разлилась

Как бы каденца из другого тона,

Вразрез с той нотой сердца, что неслась

Печали ропотом, призывом стона,

Порывисто сверкая и виясь,

Божественной Италии канцона,

Которая как будто родилась

Мгновенно под колоннами балкона,

В час ожиданья трепета полна,

Кипенья крови, вздохов неги сладкой,

Как страстное лобзание звучна,

Тревожна как свидание украдкой... Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959 с. 145

30 Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959 с. 146

Однако канцона прославляется поэтом не только за изысканность и эротичность её мелодии. Не менее важно и то, что эта музыка является подлинно национальным - общенародным культурным феноменом, как это следует из сонета 11:

Ты вырвалась из мощного волкана,

Из груди гордым холмом поднятой,

Широкой, словно зыби океана,

Богатой звука влагою густой

И звонкостью и ясностью стеклянной,

И силой оглушительной порой;

И ты не сжалась в тесный круг избранный,

А разлилась по всей стране родной,

Божественной Италии канцона!

Ты всем далась - от славных теноров

До камеристки и до ладзарона,

До гондольеров и до рыбаков...

И мне, пришельцу из страны туманной,

Звучала ты гармонией нежданной. Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959 с. 146

Вместе с тем «страстный женский голос», в котором кипят «восторг любви и слёзы», не заглушают ноющей ноты в душе героя, более того - эта «нота» оказывается подобием профессиональной и притом отнюдь не русской музыки:

Но неумолчно северная нота

Всё ныла, ныла...

Это было что-то

14

Ты помнишь ли один, совсем больной,

Квартет глухого мастера? Сидела,

Как статуя, недвижно ты, со слезой

В опущенных очах. О! как хотела

Ты от себя прогнать меня, чтоб мой

Язык, тебе разоблачавший смело

Весь новый мир, владеющий тобой,

Замолк! Но тщетно: делал то же дело

Квартет. Дышал непобедимый он,

Хотя глухой и сдавленною страстью,

И слышалось, что в мир аккордов стон

Врывался с разрушительною властью

И разъедал основы строя их,

И в судорожном тремоло затих. Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959 с. 147

Так в разнозвучие поэмы вступает немецкая музыка, и внутренняя музыка поэта теперь идентифицируется именно с нею: квартет Бетховена договаривает возлюбленной то, что она не позволила договорить влюбленному. На первый план музыкального фона выдвигается контрапункт (вновь диссонирующий) музыки итальянской и музыки немецкой. Это противопоставление было также рассмотрено в знаменитой в своё время статье Василия Петровича Боткина «Итальянская и германская музыка» Боткин В.П. Итальянская и германская музыка. // Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С..

В описании канцоны позиции Григорьева и Боткина во многом перекликаются. Для них «итальянская музыка есть проявление чувства, пребывающего в своей естественности, итальянская музыка есть любовь в её земном, страстном увлекательном явлении. Это трепет сердца, жаждущего чувственной любви и в ней одной обретающего блаженства своё, нега юности, ненасытная жажда упоения, чувственность, окружённая магическим мерцанием чего-то нежного, чего-то задушевного» Боткин В.П. Указ. Соч. с.31-34. Для Боткина и для Григорьева итальянская музыка есть музыка народная. Естественное чувство, бедное в творчестве, никогда не может создать искусство самостоятельного. Всё, до чего оно возвыситься может, - это народная песня. Зато это народная песнь пробудившегося чувства, всем общая и доступная.

У Григорьева и у Боткина немецкая музыка это бетховенская музыка.

Однако на этом сходство двух музыкально-эстетических позиций заканчивается. Боткин накрепко привязывает итальянскую музыку к земной тверди, а в немецкой, и в первую очередь бетховенской, музыке видит способность подниматься в царство духа. Григорьев же слышит в бетховенской музыке отнюдь не блаженство духа, а мятеж, протест, тревогу, и этим она ему и близка. В отличие от Боткина он готов возвысить именно итальянскую канцону до блаженства горнего уровня.

Чтобы разобраться в этом сюжете, необходимо поставить вопрос весьма примитивный. Имел ли в виду автор " Venezia la bella " какие-то музыкальные сочинения или же описывал общие впечатления от того и другого родов музыки?

Как будто бы в случае с канцоной мы стакиваемся именно с последней ситуацией, речь идёт о некой канцоне - о канцоне вообще, и притом о светской любовной песне.

Так, по крайней мере, в пределах текста поэмы. Но если заглянуть в последнюю поэму Григорьева "Вверх по Волге", в строфу, где поминается предшествующая поэма, то оказывается, что звучавшая в венецианской лагуне мелодия имеет точное название:

Да! Было время... Я иной

Любил любовью, образ той

В моей «Venezia la bella».

Похоронен; была чиста,

Как небо, страсть, и песня та -

Молитва: Радуйся, звезда моя! Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959 с. 165

«Радуйся звезда моя» - одна из самых распространённых католических молитв, регулярно в течение восьми веков обрабатывавшихся для хора различными композиторами от Жоскена де Пре и Монтеверди до Дворжака и Грига.

Что же слышал плывший «в Риальто» - сольную серенаду или хоровую молитву? Конечно, Одной из особенностей итальянской музыкальной культуры была и остаётся особенность превращать серенады в молитвы и наоборот, не слишком заботясь о многоголосом или сольном их интонировании. Нам в данном случае важно то, что между любовной серенадой и молитвой для поэта нет разницы, ибо слово «звезда» здесь оказывается ключевым. Образ звезды, кометы, спускающейся с неба является одним из главных в поэзии Григорьева. Именно в виде звезды является над Адриатическим морем возлюбленная героя (сонеты 29-30) - «Твоя звезда в далёкой вышине» Ср.: «Вот там одна звезда горит» («Борьба» 13)

, именно одновременно чувственное и молитвенное обожание испытывает герой к этой звезде, которая в более раннем стихотворении горела «так ярко, так мучительно» и которая была там сестрой «семиструнной гитары» - подруги поэта.

Идентифицировать музыкальные модели, даже глухо упомянутые в литературном тексте, всегда полезно, ибо можно восстановить тот звуковой фон, который призван был оживить в сознании читателя конкретные музыкальные и, соответственно, эмоциональные ассоциации.

Музыкальные топосы поэмы в своих отношениях организуют своего рода сюжетно-драматическую линию, соответствующую пунктирно прочерченной линии текста - судьбы безнадёжной любви поэта. Кажется, что в диссонирующем сплетении разных музык поэмы герой ищет такую, в которой могло бы состояться метафизическое объединение с возлюбленной. Очевидно, что итальянская музыка представляет оксюморонный образ предмета его любви, в котором сливаются черты эротического вызова и молитвенной строгости. В музыке «глухого мастера», родственной «сердечной ноте» героя, воплощается и драматическая «задавленная» страсть влюблённого, и его протест против всего, что перечислено в строке 11 сонета 23: "Мещанство, пошлость, хамство и ложь, т.е. против того, что окружает его возлюбленную в реальности. Итальянское пение не способно заглушить ноющую ноту сердца:

Стон не затих под страстный звук канцоны,

Былые звуки тремолы дрожат,

Вот слёзы, вот и редкий луч улыбки -

Квартет и страшный вопль знакомой скрипки! Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959 с.148

Но, хотя в описываемой венецианской ночи итальянская и немецкая музыка диссонирует, герой мечтает о невозможном - о том, что именно на таком музыкальном фоне могло бы осуществиться его счастье - его возлюбленная обрела бы свободу, и диссонирующий контрапункт итальянского бел сантро и германский «глухой» мятежной страстности стал бы искомой музыкой любви.

Но эта мечта столь же далека от реальности, как романтическая Венеция, где мечтает поэт, от Пензы, где томится в житейской пошлости его возлюбленная. И тогда остаётся лишь воспоминание об ещё одной музыке - той самой, в которой хоть на миг да объединились души героев. И это, конечно, цыганская музыка, ощущаемая поэтом как символ русской беспредельной воли, «разгула на пиру жизни», причём в национально родной стихии:

Наша странная душа

Широкою взлелеяна отчизной...

Уж если пить - так выпить океан!

Кутить - так пир горой и хор цыган!

Здесь-то «ярыжная» музыка, немыслимая в венецианской ночи, но совпадающая с итальянской музыкой своей эротичностью, а с немецкой своим драматическим началом, всплывает как солирующая в памяти поэта. Объединяющим же все три музыки словом оказывается «дрожь».

Ты предо мной всё та же: узнаю

Тебя в блестящем белизной наряде

Среди толпы и шума... Вновь стою

Я впереди и, прислонясь к эстраде,

Цыганке внемлю, - тайную твою

Ловлю я думу в опущенном взгляде;

Упасть к ногам готовый, я таю

Восторг в поклоне чинном, в чинном хладе

Речей, - а голова моя горит,

И в такт один, я знаю, бьются наши

Сердца - под эту песню, что дрожит

Всей силой страсти, всем контральто Маши... Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959 с. 157

Искомая музыка найдена, и она оказывается примиряющим разрешением предшествующего диссонирующего контрапункта. Но лишь на миг. Выбор поэта не совпадает с выбором его возлюбленной. Сонет, казалось бы описывающий момент желанного счастья, завершается решительным крушением надежд:

Но ты, как бы испугана, встаёшь

Мятежную венгерки слыша дрожь!

Возлюбленная ещё во второй строфе названная «жрицей гордой чистоты», чествующей «свой пуританский устав», пугается и мятежа, и цыганской венгерки, но главным образом дрожи, ибо эта дрожь, как и итальянской канцоне, носит вызывающе эротический характер. Достаточно вспомнить Цыганскую венгерку самого Григорьева:

Обнажённые дрожат

Груди, руки, плечи.

Звуки все напоены

Негою лобзаний,

Звуки воплями полны

Страстных содроганий... Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959 с. 65

Эту музыку - по Григорьеву не только музыку страсти, но и музыку свободы, прорыва сквозь тенета пошлой житейской правильности - и оттолкнула героиня, хотя влюблённый уверен, что она вполне могла бы её принять, обладай большей душевной смелостью. А потому после воспоминания о неудавшемся опыте единения в цыганской музыке музыка вообще исчезает из поэмы. Герой Григорьева плывёт в одиночестве. Его вопль - последний след былых музык, ни одна из которых не стала музыкой счастливой любви. Разрешение их диссонирующих сплетений более не требуется: герой обречён блуждать не только без любви, но и без музыки.

Воздействие поэзии и мысли Аполлона Григорьева на творчество Блока до сих пор не изучалось. Но «страшная, - по выражению одного из исследователей, - близость» Блоку Григорьева чувствовалась многими. Эта близость проявлялась в сходстве творческих стихий, тем и образов стихов, взглядов и даже в подробностях чисто биографического характера: оба поступают на совершенно чуждый им юридический факультет, оба страстно увлекаются театром, вплоть до общей обоим попытки стать актёрами, оба ощущают себя срезанными со своих исторических и бытовых корней, оба «нарушают семью», переживают свой «ресторанно-кабацкий» период, оба чувствуют себя между двух враждебных станов. (Григорьев - между западниками и славянофилами, Блок до 1917 года - между революционерами и идеологами Религиозно-фолософского общества); наконец, даже мера жизни обоим дана была общая - Григорьев «сгорает» сорока двух, Блок - сорока одного года от роду).

Как и Григорьев, Блок «бежал из дома», только в метафорическом смысле, бежал из разрушающегося «белого дома», усадебно-дворянского гнезда сначала в страшный погибельный город, а потом в поля, на бескрайнюю русскую равнину. Как и Григорьев, Блок со страшной силой ощущал себя сорванным со своих исторических и бытовых корней, кочевником, бездомником, бродягой. Как и Григорьев, Блок во власти неодолимой хандры слепо отдался всем веяниям и стихиям города - ресторанному угару, цыганству.

Родовой дворянин, «принц» - Александр Блок и сын разночинца, вышедшего в дворяне, «московский мещанин» Аполлон Григорьев встретились в интеллигентской бездомности, интеллигентском безвременье.

Необходимо отметить несомненное сходство, которое существует между «москвитянинским» периодом, самым характерным и колоритным периодом жизни и деятельности Григорьева, и периодом, когда Блок впервые заметил, почувствовал поэзию Григорьева и крепко «сроднился» с ней. Существование знаменитого кружка «молодого Москвитянина» с его загулами, цыганством, народничеством, кружка, в недрах которого Аполлон Григорьев «нашёл себя», узрел искомую им правду, падает на 1851-1855 годы - эпоху самой глухой николаевской реакции, сменившей общественное возбуждение, вызванное европейскими событиями 1848 года, и нашим бледным из соответствием - заговором Петрашевского. Цыганство и народничество Блока развёртывается в 1907-1910 годы, в эпоху реакции после 1905 года. Сам Блок сигнализирует близость ему поэзии Григорьева многочисленными эпиграфами из Григорьева к стихам своей третьей книги.

Первый эпиграф из Григорьева, предпосылаемый всей третьей книге Блока, - стихотворение «Комета». Образ григорьевской «кометы» становится лейтмотивом всего творчества Блока этого периода. Те несколько прозаических страниц, «вместо предисловия», которые следует за эпиграфом, - не что иное, как развёрнутый лирический комментарий к григорьевской «Комете».

Комета на небе и земное её соответствие - своевольная, чуждая обыденному окружающему, идущая своим «беззаконным» путём страстная женщина - кочевница-цыганка - таково первое раскрытие образа «кометы» Блоком, раскрытие, в котором он идёт вслед тому же Григорьеву.

Дальнейшее раскрытие этого образа имеем, следуя другому эпиграфу из Григорьева к стихам Н.Н. Волоховой, стоящему в непосредственной связи с первым:

Над тобою мне тайная сила дана,

Это - сила звезды роковой.

Есть преданье - сама ты преданий полна -

Так послушай...

Здесь образ «кометы», «падучей звезды» раскрывается в его подлинной - демонической - сущности. Прямо об этом говорит Григорьев первым из названных стихотворений, где в образе женственного «призрака», который предстаёт «будто свет зловещей, но прекрасной кометы», поэту является его «демон внутренний».

Образами «кометы» буквально переполнены стихи Блока этого периода. Вся символика «Снежной маски» непосредственно связана с этим образом. В нём же разгадка и «незнакомки»: три стихотворения «Незнакомке» в «Земле в снегу» с их уподоблением женщины комете и наоборот и лирическая драма «Незнакомка» с её «падучей звездой» Марией, где заимствованным у Григорьева образом одевается извечный романтический, в частности лермонтовский, мотив о «падении» душ на землю из небесных сфер, об узнании любящими друг в друге отсветов своей общей небесной «отчизны» и т.д.

«Незнакомка. Это вовсе не просто дама в чёрном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового. Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал демона; но всякий делает то, что ему назначено» А.Блок, Собр.соч. т. 5, с. 430

Цыганство Блока - вот область, в которой даже на первый взгляд его поэзия наиболее тесно сближается с поэзией страстного цыганиста Аполлона Григорьева.

С цыганским пением и цыганскими песнями, как и вообще с цыганщиной, Блок мог быть знаком и до и помимо Аполлона Григорьева. Цыганские песни любила мать Блока. Равным образом и до и помимо Григорьева существует в русской литературе цыганская традиция, отчётливо выраженная цыганская струя (Пушкин, Баратынский, Фет, Полонский, Апухтин и др.) Первое стихотворение на цыганские темы, написанное в 1898 году и при жизни не публиковавшееся, как раз носит эпиграф из «Цыган» Пушкина. Однако этим эпиграфом связь с Пушкиным и ограничивается. Зато некоторые места стихотворения определённо напоминают «Цыганскую венгерку» Григорьева.

«Цыганскую венгерку» Григорьева - этот апофеоз цыганства в русской поэзии - Блок вообще необычайно ценил. Блоком была усвоена не только образность «цыганской венгерки», но и ритмы её не раз, по его собственному определению, «звенят и плачут» в его стихах.

Ранее приведённое цыганское стихотворение Блока долгое время было у него и единственным. Только в самом конце периода «Стихов о Прекрасной Даме» имеем ещё одно стихотворение: «По берегу плёлся больной человек...» Стихотворение это содержит в себе столь характерное для позднейшего Блока, в частности, как мы видели, развитое им в предисловии к «Земле в снегу» противопоставление жалким «больным» человеческим будням праздной и праздничной цыганщины. Может быть, стихотворение это не связано прямо с цыганскими стихами Аполлона Григорьева, однако уже и в нём появляется то восходящее к «Цыганской венгерке», своеобразно-смелое уподобление цыганского пения «визгу»: «И сыпали шутками, визжали с телег».

Струя цыганства громко заявляет себя в поэзии Блока начиная с 1906 года; с этого времени она всё нарастает и не уходит из неё до конца.

Вся Русь предстаёт Блоку в образе праздной, кочевой «цыганской» России, которой уже нечего терять; всю плоть свою она подарила миру и вот, свободно бросив руки на ветер, пустилась в пляс по всему своему бесцельному, непридуманному раздолью. Открытая даль. Пляшет Россия под звуки длинной и унылой песни о безбытности, о протекающих мигах, о пробегающих полосатых верстах. Где-то вдали заливается голос или колокольчик, и ещё дальше, как рукавом, машут рябины, все осыпанные красными ягодами... Вот русская действительность - всюду, куда не оглянёшься, - даль, синева и шемящая тоска неисполнимых желаний»А. Блок Собрание сочинений. т. 5, стр. 74,75 .

И только сбруя золотая

Всю ночь видна...Всю ночь слышна...

А ты, душа...душа глухая...

Пьяным-пьяна... Пьяным-пьяна...

И про новую «жену» Блока, его «Русь», не знаешь, кто она. Словно бы и иконописная русская девушка, нестеровская тихая смиренница:

А ты всё та же - лес, да поле,

Да плат узорный до бровей...

Однако этот узорный плат Блок накидывает и на плечи цыганки:

Как цыганка, платками узорными

Расстилалася ты предо мной,

Ой ли косами иссиня-чёрными,

Ой ли бурей страстей огневой!

Да и сама эта смиренница, глядишь, через минуту обёртывается Фаиной, запевает свою цыганскую «песню судьбы», увлекающую поэта в его «долгий путь» по машущим рукавами рябин, пляшущим мимо косогорам, оврагам, полосатым верстам, сёлам:

О, Русь моя! Жена моя! До боли

Нам ясен долгий путь!

Наш путь - стрелой татарской древней воли

Пронзил нам грудь.

И дальше:

Наш путь - степной, наш путь в тоске безбрежной,

В твоей тоске, о, Русь!

Комета - Незнакомка - Цыганка - Фаина - Русь - такова образная вязь стихов Блока 1906-1908 годов.

Создание и выявление этого образа «цыганской Руси» находится в полном соответствии со своеобразным преломленным цыганщиной, народничеством Аполлона Григорьева.

От стихотворения Григорьева «Комета» идёт и ещё одна нить к поэзии Блока. В образе григорьевской «кометы» отчётливо звучит тема «борьбы» - одна из основных тем творчества зрелого Блока:

...она

В созданья стройный круг борьбою послана,

Да совершит путём борьбы и испытанья

Цель очищения и цель самосозданья...

Эта тема «борьбы», тема которой продиктованы такие значительнейшие произведения Блока, как цикл «На Куликовом поле», «Возмездие», «Роза и Крест», внушалась Блоку всем поэтическим творчеством Григорьева, который, по словам самого же Блока, «борьба, борьба» - твердит во всех своих стихах, употребляя это слово как символическое, придавая ему множество смыслов. Сам Блок непосредственно связывает тон «борьбы» пьесы «Роза и Крест» со стихотворением Тютчева «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, // Хоть бой и не равен, борьба безнадёжна...». Однако это стихотворение Тютчева стоит в ближайшей связи со стихотворением Григорьева «К Лавинии». И едва ли будет преувеличением сказать, что подобно тому, как через стихи Григорьева Блоку стал близок образ пушкинской «кометы», так поэзия Григорьева подготовила Блока и к восприятию этих стихов Тютчева.

«Роза и Крест» связана с поэзией Григорьева и ещё одной темой. Основным стержнем драмы Блока является песня рыцаря-странника Гаэтана, основным моментом её слова о радости-страданье. Этот мотив «радости-страданья» очень близок поэзии Григорьева.

Третий, и последний, эпиграф из Григорьева к «Земле в снегу»:

О, говори хоть ты со мной,

Подруга семиструнная!

Душа полна такой тоской,

А ночь такая лунная!

ставит под знак поэзии Григорьева и ещё один характернейший цикл этой книги - «Мещанское житьё». Здесь у Блока впервые заговорили реалистические голоса, голоса простой, неприкрашенной действительности («забитая лошадка бурая», «мальчик, посиневший от холода», «зловонные дворы», «голодная кошка у желоба» и т.д.). Таким образом Григорьев подсказал Блоку не только такие романтические образы и темы, как комета, борьба, скитальчество, «цыганская Русь», радость-страданье, - но что из его стихов повеяло на Блока и первым ветерком реализма.

Также как у Григорьева, у Блока встречаются не сочетаемые выражения, так называемые оксюмороны.

Из всего сказанного ясно, что связь между Блоком и Григорьевым глубока и прочна. Наличие глубокого продолжительного и многообразного воздействия Григорьева на творчество Блока не подлежит сомнению.

V. Заключение

Единственный прижизненный сборник стихотворений А.А. Григорьева содержит лишь стихи ранних лет (1842 -1845). И это стихи типичные для поэзии «лишнего человека» 40-х годов XIX века. Для них характерны мотивы страдания, тоски, отрешённости, отчаяния, душевной раздвоенности, рефлексии, сомнения и неверия.

После 1846 года стихотворения Григорьева не привлекали внимания критики в течение 70 лет. Интерес к поэзии А.А. Григорьева оживился лишь в связи с выходом в 1915 году собрания его стихотворений под редакцией и со вступительной статьёй Александра Блока. В настоящей работе, изучив творчество А.А. Григорьева, мы пришли к следующим выводам:

1. Одной из характернейших поэтических тем Григорьева на протяжении всего творческого пути является любовная борьба двух сильных личностей, сознательно ориентированная на лермонтовскую традицию.

Поэт стремится создать сложные женские образы. Отношение Григорьева к демоническому характеру двойственно: не принимая эгоизма и гордости, он сочувственно изображает таинственности и страдания героев как признаки глубины и интенсивности жизни.

2. Одним из принципов поэтики А.А.Григорьева является принцип контраста; это формирует особый тип субъекта, отражающий магистральную для поэта тему двойничества, который может быть обозначен как after ego лирического «я».

3. Одной из центральных особенностей лирики Григорьева является тенденция к циклизации. Циклообразующие связи, такие как тематическая образность, лирический сюжет, принцип ассоциативных связей - контраста и аналогии, лейтмотивность - свидетельствуют о единстве авторского сознания.

4. Поэзия Григорьева - весьма яркое и в высших достижениях глубоко самобытное проявление романтической традиции в век реализма, явление не изолированное, а открытое мощному влиянию времени - влиянию реалистической прозы, фольклора, который он прекрасно знал. Григорьева условно можно назвать мастером музыкального экфрасиса как в стихах ("Цыганская венгерка"), так и в поэме "Прекрасная Венеция", а также в прозе ("Роберт-дьявол"). Ап. Григорьев вводит в русскую поэзию надрывный цыганский романс, оттеняющий тяжкую, похмельную тоску человека, разуверившегося в прекрасных иллюзиях и не находящего счастья, которого всей душой жаждет.

V. Список использованной литературы

Тексты

1. Блок А.А. Собрание сочинений. В 8 Т-х.

2. Григорьев А.А. Стихотворения. М., 1916.(С составленной А.А.Блоком библиографией художественной прозы и переводов Григорьева.) 457 С.

3. Григорьев А.А. Воспоминания. М.; Л., 1930. (Автобиографическая проза Григорьева и воспоминания о нём.) 411 С.

4. Григорьев А.А. Стихотворения. Л., 1937. ("Библиотеки поэта".) 387 С.

5. Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1959.(Большая серия "Библиотеки поэта".) 289 С.

6. Григорьев А.А. Избранные произведения. Л., 1966. 175 С.

7. Григорьев А.А. Литературная критика. М., 1967. 371 С.

8. Григорьев А.А. Воспоминания. Л., 1980.( "Литературные памятники".) 341 С.

9. Григорьев А.А. Эстетика и критика. М., 1980. 319 С.

10. Григорьев А.А. Театральная критика. Л., 1985. 243 С.

11. Григорьев А.А. Воспоминания М., 1988. 437 С.

12. Григорьев А.А. Стихотворения и поэмы. М., 1989. 269 С.

13. Григорьев А.А. Сочинения. Т.1-2. М., 1990.

14. Григорьев А.А. Полное собрание писем. М., 1999. (Серия "Литературные памятники".) 390 С.

15. Григорьев А.А. Григорьев А. А., Фет, А. А. Поэзия. Проза. Воспоминания. М.: Слово, 2000. 656 С.

Исследования

16. Аполлон Григорьев. Биография и путеводитель по выставке в залах Пушкинского Дома. Составители Беляев М.Д. и Спиридонов В.С. Пг., 1922. 453 С.

17. Баевский В.М. История русской поэзии. М., 1994. 387 С.

18. Бек Т . Необщая судьба.// Лит. газ. М., 2001. № 44 / 45. с. 7 - 10

19. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. // Полн. собр. соч. в 13 т. М., 1953. т. 9. с. 590 - 600

20. Благой Д.Д. А. Блок и А. Григорьев // От Кантемира до наших дней. Т.1 М., 1979. с. 506-535

21. Блок А. А. Судьба А. Григорьева // Писатели о писателях. Литературные портреты. М., 2002. с. 180-208

22. Боткин В.П. Итальянская и германская музыка. // Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. 459 С.

23. Бухштаб Б.Л. Русские поэты. СПб., 1970. 267 С.

24. Бухштаб Б.Л. Фет и другие. СПб., 2000. 273 С.

25. Виттакер Ричард. Последний русский романтик: А. Григорьев (1822 - 1864). СПб., 2000. 560 С.

26. Герцен А.И. Собр. соч. // Собр. соч. в 30 т. М., 1954 - 1963. т. Ч. 345 С.

27. Глебов В.Д. Аполлон Григорьев. М., 1996. 281 С.

28. Громов П.А. Блок, его предшественники и современники. М.; Л., 1966. 437 С.

29. Достоевский Ф. М. Примечание к статье Н. Страхова. Воспоминания об А. А. Григорьеве // Полн. собр. соч. в 30 т. Л., 1972 - 1990. Т. Х. с. 135 - 136

30. Егоров Б.Ф. Ап. Григорьев - поэт, прозаик, критик. // Григорьев А. А. Сочинения в 2 т. М., 1990. т.1 с. 25 - 26

31. Егоров Б.Ф. Аполлон Григорьев. М., 2000. 219 С.

32. Захаркин. А.Ф. Русские поэты второй половины 19 века: Пособие для учителя. М., 1975. 255 С.

33. Зубков М. Н. Две последние поэмы А. Григорьева. М.: Филологические науки, 1963. № 4, с. 49 - 65

34. Илюшин А.А. Лихорадочный поэт: к заметкам об А. Григорьеве. // Вест. М. Ун-та. Сер. 9, Филология. М., 2003. № 3. с. 7-14

35. История русской поэзии. В 2-х т. Т.1. Отв.ред. Б.П. Городецкий; Авт. Л.И.Емельянов и др. Л., 1968. 560 С.

36. История русской поэзии. В 2-х т. Т.2. Отв.ред. Б.П.Городецкий; Авт. Ф.Я. Прийма и др. Л., 1969. 459 С.

37. Кадмин Н. История русской поэзии. Т.1: От Пушкина до наших дней. М., 1914. 257 С.

38. Кадмин Н. История русской поэзии. Т. 2: От Пушкина до наших дней. М., 1915. 321 С.

39. Кац Б. Диссонансы без разрешения. Музыка / музыки в поэзии Аполлона Григорьева «Venezia la bella».// К 60-летию А.Осповата. М., 2004. с. 334-347

40. Кожинов. Книга о русской лирической поэзии XIX века. М., 1978. 312 С.

41. Кожинов В. Как пишутся стихи. М., 2001. 267 С.

42. Коровин. В.М. Русская поэзия XIX века. М., 1997. 234 С.

43. Костелянец Б.О. Аполлон Григорьев. // А. Григорьев. Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1978. с. 5 - 86

44. Крупич В. Об особенностях поэзии А. Григорьева. // Грани. 1968. т. 68. с. 169 -231

45. Лотман Ю.М., Минц З.Г. Человек природы в творчестве Блока. // Труды научных конференций, посвящённых жизни и творчества А.А.Блока. Лотман Ю.М. Тарту, 1964. с. 614-645

46. Носов С. Аполлон Григорьев. Судьба и творчество. М., 1990. 189 С.

47. Островских И.Н. Цикл А. Григорьева «Элегия». // Культура и текст. 1990. Спб. и др., 2000. с. 144 - 150

48. Островских И. Н. Импровизации странствующего романтика Ап. Григорьева. Цикл в цикле. // Культура и текст. СПб., 2001. с. 202 - 206