Трагедийные мотивы в лирике Анны Ахматовой

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сочинский Государственный Университет Туризма и Курортного Дела

Социально - Педагогический факультет

Кафедра русской и зарубежной литературы

Курсовая работа по русской литературе

Тема: «Трагедийные мотивы в лирике Анны Ахматовой».

Выполнила:

Студентка гр. 07-Р, спец.050301

Лошкарева С. Ю.

Проверила:

К.ф.н., доцент

Дмитриченко Е. В.

Сочи - 2010



Содержание

Введение

1. Биография

1.1 Творческий путь

1.2 Немного о лирике

1.3 Жанр трагедии

1.4 Поэзия Анны Ахматовой

2. Основные мотивы лирики Анны Ахматовой

2.1 Гражданская лирика

2.2 Пушкин и Ахматова

2.3 Любовная лирика

3. Любовь в лирике Ахматовой

3.1 Загадка любовной лирики

3.2 «Великая земная Любовь»

3.3 Роль деталей в стихах о любви

3.4 Больная и неспокойная любовь

Заключение

Список используемой литературы



Введение

На стыке XIX и XX веков русская поэзия пережила второе рождение, которое впоследствии было названо ее серебряным веком. Бальмонт и Сологуб, Брюсов и Блок, Гумилев и Ахматова, Мандельштам, Волошин, Цветаева, Северянин, Есенин, Маяковский и другие знаменитые поэты в этот период написали свои лучшие творения.

Накануне революции, в эпоху, потрясенную двумя мировыми войнами, в России возникла и сложилась, может быть, самая значительная во всей мировой литературе нового времени “женская” поэзия -- поэзия Анны Ахматовой. Ближайшей аналогией, которая возникла уже у первых ее критиков, оказалась древнегреческая певица любви Сапфо: русской Сапфо часто называли молодую Ахматову.



1. Биография

1.1 Творческий путь

А. Ахматова творила в очень сложное время, время катастроф и социальных потрясений, революций и войн. Поэтам в России в ту бурную эпоху, когда люди забывали, что такое свобода, часто приходилось выбирать между независимым творчеством и жизнью. Источником вдохновения для Ахматовой стала родина, Россия, поруганная, но от этого ставшая еще ближе и милее. Анна Ахматова не уехала в эмиграцию, так как твердо знала, что только в России она может жить и творить, что именно в России нужна ее поэзия.

Не с теми я, кто бросил землю

На растерзание врагам.

Их грубой лести я не внемлю,

Им песен я своих не дам.

Вспомним начало пути поэтессы. Ее первые стихи появились в России в 1911 году в журнале “Аполлон”, а уже в следующем году вышел и поэтический сборник “Вечер”. Почти сразу же Ахматова была поставлена критиками в ряд самых больших русских поэтов. Весь мир ранней, как, впрочем, во многом и поздней лирики Ахматовой был связан с Александром Блоком. Муза Блока оказалась повенчанной с музой Ахматовой. Герой блоковской поэзии был самым значительным и характерным “мужским” героем эпохи, тогда как героиня поэзии Ахматовой была представительницей “женской” поэзии. Анна Андреевна в своих стихах является в бесконечном разнообразии женских судеб: любовницы и жены, вдовы и матери, изменявшей и оставляемой. Она показала в своей поэзии сложную историю женского характера современной эпохи, его истоков, ломки, нового становления. Вот почему в 1921 году, в драматическую пору своей и общественной жизни, Ахматова сумела написать такие поражающие духом обновления строки:

Все расхищено, предано, продано,

Черной смерти мелькало крыло,

Все голодной тоскою изглодано,

Отчего же нам стало светло?

Мир поэзии Ахматовой -- мир трагедийный. Мотивы беды, горького предчувствия звучат в стихотворениях “Клевета”, “Последняя”, “Через 23 года” и других.

В годы репрессий, тяжелейших испытаний, когда ее мужа расстреляют, а сын окажется в тюрьме, творчество станет для поэтессы единственным спасением, “последней свободой”. Муза не покинула ее, и она написала великий “Реквием”.

Таким образом, в творчестве Ахматовой отразилась сама жизнь, а творчество было ее жизнью.

1.2 Немного о лирике

Лирика, лирическая поэзия воспроизводит субъективное личное чувство или настроение автора. В Лирике - стихотворение, романс, послание, элегия.

Начало Лирики лежит в песне, в немногих словах непосредственно выражающей настроение певца. Когда впоследствии лирическая песнь перерастает в личность и становится готовой и хорошо выраженной формулой данного настроения или чувства, она невольно вспоминается каждому знающему её человеку, переживающему то чувство или настроение, и начинает переходить из уст в уста, становится народным достоянием. При отсутствии письменности автор быстро забывается, и сама форма легко видоизменяется сообразно личному почину каждого певца. Песнь приобретает множество вариантов, из которых наиболее удачные переживают более слабые.

Русская и вообще славянская народная лирика сохранилась в более свежем и архаичном виде. Она может быть подразделена на два отдела: песни обрядовые и бытовые. К первой группе принадлежат песни, относящиеся к главным народным праздникам и связанные с плясками, хороводами и хождением по домам односельчан.

Сюда относятся, с одной стороны, веснянки, русальские и семицкие песни у славян, майские и зимние плясовые песни на Западе, с другой -- наши колядки, овсеневые, щедривки, волочобные и колотырские песни и многие величальные песни на Западе. Распространена и диалогическая или драматическая форма песней, также относящихся к праздничным обрядам; таковы споры (напр. «спор зимы и лета» в Германии, древние joc partit в южн. Франции) и превращенья.

В. Мусатов предложил соотнесение «лирика - драма», мотивируя это тем, что целостность ахматовской лирики обеспечивается «единством драматической коллизии» («Ахматовские чтения», М., 1992, вып. 1, с. 107). Последнее справедливо, но сама по себе «драматическая коллизия» не есть непременный формант драмы как жанра. Это общелитературный, а не видовой фактор, и его наличие в лирике нисколько не ущемляет ее специфики.

1.3 Жанр трагедии

Трагемдия (др. греч, tragфdнa, буквально -- «козлиная песнь», от tragos -- «козёл» и фdи -- «песнь») - это жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, носящем, как правило, неизбежный характер и обязательно приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии.

Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.

Трагедия в эпоху Возрождения

Развитие жанра трагедии неравномерно: новый расцвет наступает в кризисную эпоху Позднего Возрождения и барокко, когда литературно-риторический жанр вновь насыщается изнутри конфликтами эпохи и находит для себя реальное воплощение в живой традиции народного театра. Таким образом, реальность вновь была осмыслена как трагическое свершение и разыграна как трагическая в формах театра.

Кризис и «распад времён» выразились в испанской трагедии от Л. Ф. де Вега Карпьо до Кальдерона де ла Барка и наиболее ярко -- в английской трагедии, прежде всего У. Шекспира, формально далёкая от античности, шекспировская трагедия изображает бесконечную реальность человеческого мира, которую не собрать в узел одного конфликта в критический миг напряжения и разрешения, -- сама кризисность неисчерпаема, можно лишь эпически неторопливо прослеживать назревание кризиса, выявляя его во всём разнообразии жизненных форм, оттеняя и усиливая трагическое иронией и комизмом. Трагизм Шекспира не укладывается в рамки отдельного (конфликта или характера героя), но обнимает собой всё, -- как и сама действительность, личность героя внутренне открыта, не определена до конца, способна на изменения, даже резкие сдвиги. В середине 17 в., особенно в Германии, противоречия эпохи предстают в крайнем обобщении: в трагедиях А. Грифиуса жизнь -- жестокое, кровавое действо накануне конца истории, и задача трагического персонажа -- окончательный нравственный выбор вечного блаженства или вечных мук.

Трагедия в Новое время

Реальность буржуазного общества оказалась критической для самого существования жанра трагедии -- жизнь бесконечно дробится, подчиняясь трезвой прозе обыденности; одновременно зрушается риторический канон литературных форм, рушится противопоставление стилей по их «высоте» и торжествует «среднее» -- в драматургии «драма» как средний между трагедией и комедией вид. Трагическое напряжение и обобщенность стали достигаться косвенными способами (в том числе на комическом материале). Если на рубеже XVIII - XIX веков создаёт трагедию, обновляя «классический» стиль, то в эпоху романтизма трагедия «обратна» античной -- залогом субстанциального содержания становится не мир, а индивид с его душой (трагическая драма В. Гюго, Дж. Байрона, М. Ю. Лермонтова).

С конца 19 в. появляются многочисленные стилизации, возрождающие классическую трагедию и трагедию в «высоком стиле» -- пьесы Г. фон Гофмансталя, Вячеслава Иванова, Г. Гауптмана, Т. С. Элиста, П. Клоделя, позже -- Ж. П. Сартра, Ж. Ануя и др.; эти эстетически оправданные и неизбежные опыты свидетельствуют, однако, о кризисе всей современной драмы; настроение безысходности, крайнего отчаяния, запечатленное в многочисленных западных пьесах, отрезает путь к трагедии, коль скоро авторы пьес уже ощущают себя «по ту сторону» совершившихся трагических событий, которые не оставляют человеку простора для действий, а сами по себе превосходят в своей трагичности возможности искусства.

Напротив, литература социалистического реализма не порывает с традицией и чужда исторического пессимизма; именно поэтому в её драматургии могут получить выражение трагические конфликты современности, основанные на непримиримом столкновении враждующих сил истории. Победа героического начала, гибель не по собственной вине или ошибке («трагической вине» в классической трагедии), трагическая катастрофа не как исход, а как преодолеваемый рубеж, -- всё это даёт основание исследователям называть даже наиболее трагедийную революционную драму -- «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского -- героической драмой. В ряду героической драмы рассматривают также «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского, «Нашествие» Л. М. Леонова, «Орла на плече носящий» И. Л. Сельвинского, воплощающих трагическое начало в революционной, антифашистской и социальной борьбе.

1.4 Поэзия Анны Ахматовой

Поэзия А. Ахматовой возникла в лоне так называемого «серебряного века». Во время выхода в свет ее первого поэтического сборника, автор оказалась среди крупных и ярких поэтов, среди которых были Брюсов и Бальмонт, Белый и Сологуб, Гумилев и Иванов, а впоследствии - Маяковский, Мандельштам, Цветаева и Есенин. Она черпала из достояний «серебряного века» чрезвычайную словесную культуру и дух новаторства.

Она всегда оставалась поэтом традиционным, поставившим себя под знамена русской классики, прежде всего, Пушкина. Освоение пушкинского мира продолжалось всю жизнь.

Есть центр, который как бы сводит к себе весь остальной мир поэзии, оказывается основным нервом, идеей и принципом. Это любовь.

Стихия женской души неизбежно должна была начаться с такого заявления себя в любви. В одном из своих стихотворений Ахматова называла любовь "пятым временем года". Чувство, само по себе острое и необычайное, получает дополнительную остроту, проявляясь в предельном, кризисном выражении - взлета или падения, первой встречи или совершившегося разрыва, смертельной опасности или смертельной тоски, потому Ахматова так тяготеет к лирической новелле с неожиданным, часто прихотливо-капризным концом психологического сюжета и к необычностям лирической баллады, жутковатой и таинственной ("Город сгинул", "Новогодняя баллада"). Обычно ее стихи - начало драмы, или только ее кульминация, или еще чаще финал и окончание. И здесь она опиралась на богатый опыт русской уже не только поэзии, но и прозы:

"Слава тебе, безысходная боль,

Умер вчера сероглазый король.

...А за окном шелестят тополя:

Нет на земле твоего короля".

Стихи Ахматовой несут особую стихию любви-жалости:

"О нет, я не тебя любила,

Палила сладостным огнем,

Так объясни, какая сила

В печальном имени твоем".



2. Основные мотивы лирики Ахматовой

2.1 Гражданская лирика

«Есть три эпохи у воспоминаний», - сказала Ахматова в одном из стихотворений. Возможно, это случайность, но и судьба ее тоже делится на периоды.

Лирика Ахматовой первого периода - это лирика любви. Но тема любви в ее произведениях значительно глубже и значительнее за традиционные представления, ведь не слабостью личности обозначена она, а необычайной силой воли. Ее лирическая душа выступает мятежным и независимым, а не подавленной и покорной. Поэтому тень внутреннего благородства сказывается даже на страданиях.

Ты, росой окропляющий травы,

Вестью душу мою оживи, -

Не для страсти, не для забавы,

Для великой земной любви. ( «Эта встреча никем не воспета ...»)

Наиболее популярным в годы Первой мировой войны стало стихотворение «Утешение».

Вестей от него не получишь больше,

Не услышишь ты про него.

В объятой пожарами скорбной Польше

Не найдешь могилы его ...

Ее основные поэтические ощущения тех лет - ощущение общественной нестабильности и приближение катастрофы. Вся дореволюционная лирика Анны Ахматовой отражала драматическую эпоху противоречий. И поэтому неудивительно, что ощутимые здесь нотки ужаса привели к поискам спасения в религии, а жестокое самоистязание - к мысли о моральных обязанности художника перед обществом.

Второй период творчества, который пришелся на послереволюционный голод, разруху, когда старое жизнь рухнула, а новая только началось, Анна Ахматова благословила вечную и новую мудрость жизни (стихотворение «Все расхищено, предано, продано ...»). В стихах сборников «Подорожник» и «Алло Дотипи» так много светлых и радостных строк, начинаешь понимать: поиски нового и целостного поэтесса совершает через гражданские и философские размышления.

1.2 Пушкин и Ахматова

Говоря о любовной лирике Ахматовой, нельзя не сказать несколько слов о чувствах самой поэтессы, о ее кумирах, о предметах ее восхищения. Ахматова была в известном смысле традиционным поэтом, она ставила себя под знамя русской классики, прежде всего Пушкина. Освоение ею пушкинского мира продолжалось всю жизнь.

Есть центр, который как бы притягивает к себе весь остальной мир поэзии, оказывается основным нервом, идеей и принципом. Это любовь. Стихия женской души неизбежно должна была проявиться в этом чувстве. В одном из своих стихотворений Ахматова называла любовь “пятым временем года”. Чувство, само по себе острое и необычайное, получает дополнительную остроту, проявляясь в предельном, кризисном выражении -- взлета или падения, первой встречи или совершившегося разрыва, смертельной опасности или смертельной тоски. Потому Ахматова так тяготеет к лирической новелле с неожиданным, часто прихотливо-капризным концом, к извивам психологического сюжета и к необычностям лирической баллады, жутковатой и таинственной (“Город сгинул”, “Новогодняя баллада”).

Обычно ее стихи -- начало драмы, или только ее кульминация, или, еще чаще, финал и окончание. И здесь Ахматова опиралась на богатый опыт всей русской литературы:

Слава тебе, безысходная боль!

Умер вчера сероглазый король.

А за окном шелестят тополя:

Нет на земле твоего короля...

Стихи Ахматовой о любви необычайно выразительны:

О нет, я не тебя любила,

Палила сладостным огнем,

Так объясни, какая сила

В печальном имени твоем.

Одним из неоскудевающих источников творческой радости и вдохновения для Ахматовой был Пушкин. Она пронесла эту любовь через всю свою жизнь, не побоявшись даже темных дебрей литературоведения, куда входила не однажды, чтобы прибавить к биографии любимого поэта несколько новых штрихов. (А. Ахматовой принадлежат статьи: “Последняя сказка Пушкина (о “Золотом петушке”)”, “Адольф” Бенжамена Констана в творчестве Пушкина”, “О “Каменном госте” Пушкина”, а также работы: “Гибель Пушкина”, “Пушкин и Невское взморье”, “Пушкин в 1828 году” и др.) В “Вечере” Пушкину посвящено стихотворение из двух строф, очень четких по рисунку и трепетно-нежных по интонации.

Любовь к Пушкину усугублялась еще и тем, что отроческие, гимназические годы Анны Ахматовой прошли в Царском Селе, теперешнем Пушкине. Те же Лицей и небо и так же грустит девушка над разбитым кувшином, шелестит парк, мерцают пруды.

Для Ахматовой Муза всегда -- “смуглая”. Словно она возникла перед ней в “садах Лицея” сразу в отроческом облике Пушкина, курчавого лицеиста -- подростка, не однажды мелькавшего в “священном сумраке” Екатерининского парка, -- он был тогда ее ровесник, ее божественный товарищ, и она чуть ли не искала с ним встреч. Во всяком случае, ее стихи, посвященные Царскому Селу и Пушкину, проникнуты той особенной краской чувства, которую лучше всего назвать влюбленностью, -- не той, однако, несколько отвлеченной, хотя и экзальтированной влюбленностью, что в почтительном отдалении сопровождает посмертную славу знаменитостей, а очень живой, непосредственной, в которой бывают и страх, и досада, и обида, и даже ревность... Да, даже ревность! Например, к той красавице с кувшином, которой он любовался, воспел и навек прославил... и которая теперь так весело грустит, эта нарядно обнаженная притворщица, эта счастливица, поселившаяся в бессмертном пушкинском стихе!

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

Ахматова с женской пристрастностью вглядывается и в знаменитое изваяние, пленившее когда-то поэта, и в пушкинский стих. Ее собственное стихотворение, озаглавленное (не без тайного укола!), как и у Пушкина, “Царскосельская статуя”, дышит чувством уязвленности и досады: “И как могла я ей простить // Восторг твоей хвалы влюбленной... // Смотри, ей весело грустить, // Такой нарядно обнаженной”.

Ахматова обратилась к Пушкину так, как только она одна и могла обратиться, -- как влюбленная женщина, вдруг ощутившая мгновенный укол нежданной ревности. В сущности, она не без мстительности доказывает Пушкину своим стихотворением, что он ошибся, увидев в этой ослепительной стройной красавице с обнаженными плечами некую вечно печальную деву. Вечная грусть ее давно прошла, и вот уже около столетия она втайне радуется и веселится своей поистине редкостной, избраннической, завидной и безмерно счастливой женской судьбе, дарованной ей пушкинским словом и именем…

2.3 Любовная лирика Ахматовой

Судьба распорядилась так, что периоды ахматовского творчества оказались не только отчетливо разграниченными, но и разделенными полосой редко нарушаемого молчания: первоначальный (ранний) период захватывает немногим более десяти лет (конец 900-х - 1922 г), следующий, поздний начинается с 1936 года и длится примерно три десятилетия. Воспринимается наследие поэта как единое целое, обладающее сквозными эстетическими измерениями; с другой стороны, между двумя основными слагаемыми наследия очевидны немаловажные различия. Они - и в предметном содержании словесно-образных комплексов, и во внутренних их связях, и в организации отдельного стихотворения. И если выделить стихи о любви, об интимно-личном, если идти притом от ранних произведений к поздним, то сопряжение постоянного и переменного даст себя почувствовать с особой отчетливостью. Общая тема объединяет более двухсот стихотворений; как можно судить, Ахматова вполне понимала необходимость оправдания творческого выбора («много об одном и том же») - оправдания специфически литературного и для читателей убедительного, то есть мобилизующего читательский интерес. Наверное, не был оставлен без внимания опыт ахматовских современников. У Блока, в «Стихах о Прекрасной Даме» (1904), счет произведений, непосредственно восходящих к заглавию, идет на десятки и на виду намерение автора установить своего рода сетку координат: отношения «я» - «она» перенесены в ирреальный универсум и их развитию придается значение мистического действа, манящего своей таинственностью. Ахматова тоже не раз и не два перемещает эпизоды любовной повести в «мир иной», но мистицизма сторонится и продвигаться по блоковскому пути себе не разрешает.

О любви гласят первые сборники М. Кузмина - «Сети» (1908), «Осенние озера» (1912). И тоже - протяженный ряд, более 240 стихотворений. В запредельность автора не тянет, сознательных затемнений он избегает, так что, по внешним данным, мы - на близких подступах к Ахматовой. Однако близость эта обманчива.

Сборники Кузмина способны удивить частым перебором стиховых форм, тональных регистров, легкостью словесного кружения, но не менее способны разочаровать бедностью содержания, его непоправимой банальностью. «Замиранье, обниманье, / Рук змеистых завиванье», «Я умираю от тоски безмерной!», «Любви утехи длятся миг единый», «Поймал минуту, рук не разнимай», «Амур-охотник все стоит на страже», - вот из таких клише сотканы лирические опусы плодовитого стихотворца. Есть у него «он» и «она», есть длящиеся взаимоотношения, но это любовь и любовники типовые, ничего своеобразного. Изящная безликость, искусная шаблонность - тем отличаются сочинения Кузмина, взятые в их совокупности. В фактуре первых стихов Ахматовой можно обнаружить точки соприкосновения с Кузминым, однако решительно преобладает отталкивание, а не притяжение. Свидетельствует сама Ахматова: «Мое стихотворение «И мальчик, что играет на волынке» написано явно под его (Кузмина. - И.Г.) влиянием. Но это случайность, в основе все разное. У нас (акмеистов. - И.Г.)... все было всерьез, а в руках Кузмина все превращалось в игрушки». Ахматовское «всерьез» обращает нас не к ее современникам, а к классической традиции XIX века. У классиков не найти крупных однотемных образований, зато явлен опыт достоверного, углубленного воссоздания многоразличных проявлений чувства, его изменчивых форм и градаций. Традиция привлекала поэта XX века своей типологической содержательностью, ею и предопределялось построение собственной лирической системы. У Ахматовой есть выражение: «покой нелюбви». Слово найдено: «нелюбовь». Каковы бы ни были взаимоотношения мужчины и женщины, воспроизводимые классикой, их основа - чувство с положительным знаком, даже если это уходящее или минувшее чувство. И «несчастная любовь» (тоже не обойденная тогдашними поэтами, вспомним хотя бы «денисовский» цикл Тютчева) не исключение, а аспект направленного изображения; «несчастье» тут стоит в одном ряду с «безумным счастьем», с «восторгом», с «радостью», что «не знает предела» (Фет), - в одном ряду, но на другом полюсе.

Любовная повесть развертывается и вширь и вглубь - и как цепь драматических событий, и как наслоение переживаний и самоощущений.

Какую власть имеет человек,

Который даже нежности не просит!

Она - мучительно страдает, ей горько, больно, он - иронизирует, рисуется, наслаждается своей властью

О, я знаю: его отрада -

Напряженно и страстно знать,

Что ему ничего не надо,

Что мне не в чем ему отказать».

Она ему: «Ты знаешь, я томлюсь в неволе,

О смерти Господа моля», он - ей: «...иди в монастырь

Или замуж за дурака...».

Она вместе с тем уверена в проникающей силе чувства, в неотвратимости его воздействия

«Я была твоей бессонницей,

Я тоской твоей была», «А обидишь словом бешеным -

Станет больно самому»

он, при всем своем высокомерии, порой испытывает беспокойство, тревогу («проснувшись, ты застонал»).

Ее мучение переливается в мстительное предупреждение «О, как ты часто будешь вспоминать/Внезапную тоску неназванных желаний»

В перипетиях напряженной драмы любовь окружается сетью противоречивых названий-толкований: свет, песнь, «последняя свобода» - и грех, бред, недуг, отрава, плен. Чувству сопутствует динамика разнородных состояний: ожидания, томления, изнеможения, окаменения, забвения. И, возвышаясь до неутолимой страсти, оно впитывает в себя другие сильные движения души (их также прежде, в пушкинские времена, именовали страстями) - обиду, ревность, отречение, измену. Содержательное богатство любви-нелюбви делает ее достойной длительного, многосоставного повествования. Не уверен, что так должно быть в лирике, но здесь это есть: количество (написанного) и качество (описываемого) соразмерны.

Есть, в частности, группа стихотворений, смежных с легендой, притчей и к любовной сюжетике непричастных («Плотно сомкнуты губы сухие», «Бесшумно ходили по дому», «Я пришла тебя сменить, сестра»). Но в контексте сборников они заряжаются той смутой и болью, какие характерны для героини как любящей женщины. О своем предмете поэт ведет и прямой, и косвенный разговор.

Читатели и исследователи не раз задавались вопросом: автобиографично ли ахматовское «я»? На первых порах лирическую героиню зачастую совмещали с автором как живым лицом: подкупала искренность исповеди, да и частная жизнь Анны Андреевны, поскольку ею упорно завладевала молва, провоцировала биографический подход к любовным стихам. У ранней Ахматовой явный перевес получает настойчивое дистанцирование: героине не дано обладать персональной узнаваемостью. Даже больше: поэт намеренно «затушевывает связи между личной жизнью и поэзией», например, перегруппировывает стихи, адресованные одному лицу, меняет посвящения, даты. И делалось это, скорее всего потому, что Ахматова тогда еще не считала себя вправе открыться читателю (молва - не довод). В поздней лирике дистанция значительно сократится, порой до неразличимости «я» и автора, и во многом это будет следствием укрупнения биографии, личной судьбы, введенной волею обстоятельств в эпохальную перспективу.

Кроме того, «затушевывание связей» между образом и фактом способствовало формированию лирической целокупности, столь нужной поэту. В реальности, судя по мемуарам, случалось разное, - путь Анны Ахматовой по-разному пересекался с путями весьма разных мужчин; биографы не преминули взять это на заметку. И в стихах отыскиваются следы прожитого и пережитого - порой легко распознаваемые следы. Однако же на территории поэтического массива первенствуют повторяющиеся контрапункты, подчиняющие себе частные различия в конкретике описаний, так или иначе отражающих биографическое многообразие.

Как и в классике, лирический рассказ регистрирует характерные моменты движущихся отношений: свидания, расставания, отдаление друг от друга, переход события во власть «любовной памяти». Но какой бы то ни было порядок действий не соблюдается, разновременные стадии на страницах книг и сосуществуют и сочетаются. Уже в первом сборнике сначала - стихи о былом страдании («Странно вспомнить: / душа тосковала, / Задыхалась в предсмертном бреду»), потом - шаг назад, к сравнительно поздней фазе сохраняющейся близости («Еще так недавно-странно / Ты не был седым и грустным»), потом - словно снимок остановленного мгновения ныне происходящего («Сжала руки под темной вуалью...»), а рядом - раздумья о пережитом («Может быть, лучше, что я не стала / Вашей женой»).

Даже в частностях лирическое повествование отмежевывается от эпического. Герои Ахматовой странствуют, путешествуют, и маршрут их странствий определенно обозначен (Петербург - Венеция - Флоренция - Киев - Бахчисарай), но он ни о чем не говорит: диаграмму отношений «ее» и «его» фиксированная «перемена мест» ни в коей мере не намечает. Напротив, на страницах романа географические перемещения сюжетно значимы, маркируя повороты в судьбах персонажей. Анна Каренина совершает частые переезды (Москва - Петербург - Италия - Воздвиженское), и едва ли не каждый из них - веха ее биографии, момент нарастающей, неумолимо надвигающейся трагедии. Каждый что-то меняет, порой весьма круто, в ее отношениях с мужем, Вронским, высшим светом. А для Печорина отъезд из России в Персию означал уход из жизни - как предполагалось, так и получилось.

Ахматова делала все необходимое, чтобы утвердиться на специфических началах поэзии, лирики, а ее упорно придвигают к непоэтическим формам и жанрам, вольно или невольно надевая на поэта чуждый ему наряд. Постижение ахматовского искусства в той или иной степени тормозится. ахматова лирика стих поэтесса

Персонажи Ахматовой готовы как будто смешаться с толпой, их дни и ночи - такие же, как у многих других любовных пар, встречи, разлуки, размолвки, прогулки - из разряда общеизвестных. В то же время исповедь героини прорывает оболочку обыденности, ее чувство возводится в круг понятий торжества и проклятия, храма и темницы, пытки и гибели, ада и рая. И это - восходящая спираль лирики, активизирующей ее собственные резервы.

Через все стихи последнего тридцатилетия частым пунктиром проходит мысль о возвращении во времени, далеко назад; «теперь» настойчиво отсылает к «прежде». Но продолжение давнего разговора-диалога не есть простое его продление, разговор разворачивается по-особому, совмещая в себе воскрешение былого - отстранение от него, - переоценку бывшего и небывшего.

Неизменно и непоправимо «я» и «ты» разъединены, общаются они только по каналу памяти - «ее» памяти, - и одновременно усиливается интимизация общения. Героиня оживляет в воображении, во внутреннем зрении такие детали прошлого, такие моменты встреч-невстреч, которые ведомы только их участникам, а для остальных, то есть для читателей, остаются загадкой. И поскольку образ былого тяготеет к обобщению, поскольку минувшее сгущается, спрессовывается, постольку интимизация захватывает глубинные слои лирического откровения. Это, естественно, ограничивает непосредственный доступ к поздним текстам.

Ахматовская поэзия всегда несла в себе завораживающую «тайну»; в ранней лирике это прежде всего и более всего выражалось «непонятной связью» между чувством, переживанием и его природным, вещным окружением. Поздняя лирика вносит интригующую «непонятность» в содержание «любовной памяти».

Перекличка «я» и «ты» словно преодолевает барьер небытия, голоса звучат не то на земле, не то в космической бесконечности («Мне с тобой на свете встречи нет», «Мы же, милый, только души / У предела света», «Так, отторгнутые от земли, / Высоко мы, как звезды, шли»). И он для нее, и она для него - то ли живое лицо, то ли тень, призрак («На что тебе тень?», «Тень призрака тебя и день, и ночь тревожит», «Тень твою зачем-то берегу»). Все смешалось в последней лирической исповеди: жизнь похожа на сновидение, сон обладает подлинностью факта, «непоправимые слова» воображаемой беседы «трепещут», как только что и наяву сказанные.

И вопреки всему этому, вопреки неясностям и колебаниям, ретроспективные стихи обнаруживают крепкую внутреннюю спаянность. Твердой рукой прочерчены сквозные линии общего замысла: трагическая власть памяти, мучительно оживляющей прошлое, переносящей его в настоящее, с его добром и злом, с горечью разлуки и болью предательства, и вводящей пережитое и переживаемое в горнило высокого катарсиса . Фокусируют замысел два тоста - «Последний тост» (из цикла «Разрыв») и «Еще тост» (из цикла «Трилистник московский»). Под первым дата «1934», под вторым - «1961-1963». Второй тост отсылает к первому (слово «еще»), финал второго периода жизни сопрягается с его началом. Исходный момент - безжалостная ирония здравицы наоборот: «Я пью за разоренный дом, / За злую жизнь мою, / За одиночество вдвоем, / И за тебя я пью, - / За ложь меня предавших губ, / За мертвый холод глаз...» Потом - взлет просветления: «За веру твою! / И за верность мою! / За то, что с тобою мы в этом краю!»

В недавно опубликованной статье В. Есипова пересматриваются документальные источники, на базе которых делались выводы об адресации «Шиповника» и «Cinque»; доказывается, и довольно убедительно, что Берлин прототипом «ты» быть не мог, а «присутствие темы Анрепа», равно как и наличие «следов Лурье», вызывает сомнения. Попытки связать указанные циклы «именно с Берлиным (и ни с кем другим!) приводят к неоправданному упрощению их контекста, разрушению их поэтического космоса и, как следствие этого, к удручающей прямолинейности» их интерпретации . Справедливо. Но замена Берлина другими лицами, по логике статьи, избавления от упрощений не обещает. Замысел образа сопротивляется любому его объяснению с помощью прототипической реконструкции.

«Я» и «ты» как персонажи, как образы ранее были соотносительны, теперь для нас они неодинаковы. Если «ты» и за чертой интимной лирики не теряет функции условного обобщения, то «я» приближается к автору как человеку, в облике героини различимы ахматовские черты - черты ее биографии, ее общественного положения, выпавших на ее долю испытаний (а там, где автор отступает от биографической точности, или именно поэтому, где позволяет героине назвать себя «подсудимой», «городской сумасшедшей», «каторжаночкой», автопортретность образа не только не слабеет, но даже обостряется).

Ахматовой не изменяет чувство меры. Конечно, в «Реквиеме», в «Черепках» биографизация «я» гораздо глубже, чем в интимной лирике; там трагическая фигура убитой горем матери для нас бесспорно автобиографична. Для стихов о двух голосах, об астральной перекличке «я» и «ты» последовательная узнаваемость «я» была бы не к месту; тут сближение героини с автором сокращает расстояние между ними, но лишь отчасти, лишь на отдельных участках.

Ступень подъема любовной лирики: объемное изображение чувства в колеблющемся освещении, в перепадах реального и нереального, определенного и загадочного, - чувства резко индивидуального, но воплощенного во множестве обличий; это - один из рубежей постклассической поэзии, обращенной к опыту классики.



3. Лирика Анны Ахматовой

Лирика Ахматовой периода ее первых книг (“Вечер”, “Четки”, “Белая стая”) -- почти исключительно лирика любви. Ее новаторство как художника проявилось первоначально именно в этой традиционно вечной, многократно и, казалось бы, до конца разыгранной теме.

Новизна любовной лирики Ахматовой бросилась в глаза современникам чуть ли не с первых ее стихов, опубликованных еще в “Аполлоне”, но, к сожалению, тяжелое знамя акмеизма, под которое встала молодая поэтесса, долгое время как бы драпировало в глазах многих ее истинный, оригинальный облик и заставляло постоянно соотносить ее стихи то с акмеизмом, то с символизмом, то с теми или иными почему-либо выходившими на первый план лингвистическими или литературоведческими теориями.

Выступавший на вечере Ахматовой (в Москве в 1924 году), Леонид Гроссман остроумно и справедливо говорил: “Сделалось почему-то модным проверять новые теории языковедения и новейшие направления стихологии на “Четках” и “Белой стае”. Вопросы всевозможных сложных и трудных дисциплин начали разрешаться специалистами на хрупком и тонком материале этих замечательных образцов любовной элегии. К поэтессе можно было применить горестный стих Блока: ее лирика стала “достоянием доцента”. Это, конечно, почетно и для всякого поэта совершенно неизбежно, но это менее всего захватывает то неповторяемое выражение поэтического лица, которое дорого бесчисленным читательским поколениям”.

И действительно, две вышедшие в 20-х годах книги об Ахматовой, одна из которых принадлежала В. Виноградову, а другая Б. Эйхенбауму, почти не раскрывали читателю ахматовскую поэзию как явление искусства, то есть воплотившегося в слове человеческого содержания. Книга Эйхенбаума, по сравнению с работой Виноградова, конечно, давала несравненно больше возможностей составить себе представление об Ахматовой художнике и человеке.

Важнейшей и, может быть, наиболее интересной мыслью Эйхенбаума было его соображение о “романности” ахматовской лирики, о том, что каждая книга ее стихов представляет собой как бы лирический роман, имеющий к тому же в своем генеалогическом древе русскую реалистическую прозу. Доказывая эту мысль, он писал в одной из своих рецензий: “Поэзия Ахматовой -- сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных линий, можем говорить об его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей. При переходе от одного сборника к другому мы испытывали характерное чувство интереса к сюжету -- к тому, как разовьется этот роман”.

О “романности” лирики Ахматовой интересно писал и Василий Гиппиус (1918). Он видел разгадку успеха и влияния Ахматовой (а в поэзии уже появились ее подголоски) и вместе с тем объективное значение ее любовной лирики в том, что эта лирика пришла на смену умершей или задремавшей в то время форме романа. И действительно, рядовой читатель может недооценить звукового и ритмического богатства таких, например, строк: “и столетие мы лелеем еле слышный шорох шагов”, -- но он не может не плениться своеобразием этих повестей миниатюр, где в немногих строках рассказана драма. Такие миниатюры -- рассказ о сероглазой девочке и убитом короле и рассказ о прощании у ворот (стихотворение “Сжала руки под темной вуалью...”), напечатанный в первый же год литературной известности Ахматовой.

Потребность в романе -- потребность, очевидно, насущная. Роман стал необходимым элементом жизни, как лучший сок, извлекаемый, говоря словами Лермонтова, из каждой ее радости. В нем увековечивались сердца с непреходящими особенностями, и круговорот идей, и неуловимый фон милого быта. Ясно, что роман помогает жить. Но роман в прежних формах, роман, как плавная и многоводная река, стал встречаться все реже, стал сменяться сначала стремительными ручейками (“новелла”), а там и мгновенными “гейзерами”. Примеры можно найти, пожалуй, у всех поэтов: так, особенно близок ахматовской современности лермонтовский “роман” -- “Ребенку”, с его загадками, намеками и недомолвками. В этом роде искусства, в лирическом романе-миниатюре, в поэзии “гейзеров” Анна Ахматова достигла большого мастерства. Вот один из таких романов:

Как велит простая учтивость,

Подошел ко мне, улыбнулся.

Полуласково, полулениво

Поцелуем руки коснулся.

И загадочных древних ликов

На меня посмотрели очи.

Десять лет замираний и криков.

Все мои бессонные ночи

Я вложила в тихое слово

И сказала его напрасно.

Отошел ты. И стало снова

На душе и пусто и ясно.

( Смятение)

Роман кончен. Трагедия десяти лет рассказана в одном кратком событии, одном жесте, взгляде, слове. Нередко миниатюры Ахматовой были, в соответствии с ее излюбленной манерой, принципиально не завершены и походили не столько на маленький роман в его, так сказать, традиционной форме, сколько на случайно вырванную страничку из романа или даже часть страницы, не имеющей ни начала, ни конца и заставляющей читателя додумывать то, что происходило между героями прежде.

Хочешь знать, как все это было?

-- Три в столовой пробило,

И, прощаясь, держась за перила,

Она словно с трудом говорила:

“Это все... Ах, нет, я забыла,

Я люблю вас, я вас любила

Еще тогда!” “Да”.

Возможно, именно такие стихи наблюдательный Василий Гиппиус и называл “гейзерами”, поскольку в подобных стихах-фрагментах чувство действительно как бы мгновенно вырывается наружу из некоего тяжкого плена молчания, терпения, безнадежности и отчаяния.

Стихотворение “Хочешь знать, как все это было?..” написано в 1910 году, то есть еще до того, как вышла первая ахматовская книжка “Вечер” (1912), но одна из самых характерных черт поэтической манеры Ахматовой в нем уже выразилась в очевидной и последовательной форме.

Ахматова всегда предпочитала “фрагмент” связному, последовательному и повествовательному рассказу, так как он давал прекрасную возможность насытить стихотворение острым и интенсивным психологизмом; кроме того, как ни странно, фрагмент придавал изображаемому своего рода документальность: не то отрывок из нечаянно подслушанного разговора, не то оброненная записка, не предназначавшаяся для чужих глаз.

Таким образом, можно заглянуть в чужую драму как бы ненароком, словно вопреки намерениям автора, не предполагавшего нашей невольной нескромности.

Нередко стихи Ахматовой походят на беглую и как бы даже не “обработанную” запись в дневнике:

Он любил три вещи на свете:

За вечерней пенье, белых павлинов

И стертые карты Америки.

Не любил, когда плачут дети,

Не любил чая с малиной

И женской истерики.

...А я была его женой.

Иногда такие любовные “дневниковые” записи были более распространенными, включали в себя не двух, как обычно, а трех или даже четырех лиц, а также какие-то черты интерьера или пейзажа, но внутренняя фрагментарность, похожесть на “романную страницу” неизменно сохранялась и в таких миниатюрах:

Там тень моя осталась и тоскует,

Все в той же синей комнате живет,

Гостей из города за полночь ждет

И образок эмалевый целует.

И в доме не совсем благополучно:

Огонь зажгут, а все-таки темно...

Не оттого ль хозяйке новой скучно,

Не оттого ль хозяин пьет вино

И слышит, как за тонкою стеною

Пришедший гость беседует со мною.

В этом стихотворении чувствуется скорее обрывок внутреннего монолога, та текучесть и непреднамеренность душевной жизни, которую так любил в своей психологической прозе Толстой.

Особенно интересны стихи о любви, где Ахматова переходит к “третьему лицу”, то есть, казалось бы, использует чисто повествовательный жанр, предполагающий и последовательность, и даже описательность, но и в таких стихах она все же предпочитает лирическую фрагментарность, размытость и недоговоренность. Вот одно из таких стихотворений, написанное от лица мужчины:

Подошла. Я волненья не выдал,

Равнодушно глядя в окно.

Села, словно фарфоровый идол,

В позе, выбранной ею давно.

3.1 Загадка любовной лирики Ахматовой

Едва ли не сразу после появления первой книги, а после “Четок” и “Белой стаи” в особенности, стали говорить о “загадке Ахматовой”. Сам талант был очевидным, но непривычна, а значит, и неясна была его суть, не говоря уже о некоторых действительно загадочных, хотя и побочных свойствах. “Романность”, подмеченная критиками, далеко не все объясняла. Как объяснить, например, пленительное сочетание женственности и хрупкости с той твердостью и отчетливостью рисунка, что свидетельствуют о властности и незаурядной, почти жесткой воле? Сначала хотели эту волю не замечать, она противоречила “эталону женственности”. Вызывало недоуменное восхищение и странное немногословие ее любовной лирики, в которой страсть походила на тишину предгрозья и выражала себя обычно лишь двумя-тремя словами, похожими на зарницы, вспыхивающие за грозно потемневшим горизонтом.

В сложной музыке ахматовской лирики, в ее едва мерцающей глубине, в ее убегающей от глаз мгле, в подпочве, в подсознании постоянно жила и давала о себе знать особая, пугающая дисгармония, смущавшая саму Ахматову. Она писала впоследствии в “Поэме без героя”, что постоянно слышала непонятный гул, как бы некое подземное клокотание, сдвиги и трение тех первоначальных твердых пород, на которых извечно и надежно зиждилась жизнь, но которые стали терять устойчивость и равновесие.

Самым первым предвестием такого тревожного ощущения было стихотворение “Первое возвращение” с его образами смертельного сна, савана и погребального звона и с общим ощущением резкой и бесповоротной перемены, происшедшей в самом воздухе времени.

В любовный роман Ахматовой входила эпоха -- она по-своему озвучивала и переиначивала стихи, вносила в них ноту тревоги и печали, имевших более широкое значение, чем собственная судьба.

Именно по этой причине любовная лирика Ахматовой с течением времени, в предреволюционные, а затем и в первые послереволюционные годы, завоевывала все новые и новые читательские круги и поколения и, не переставая быть объектом восхищенного внимания тонких ценителей, явно выходила из, казалось бы, предназначенного ей узкого круга читателей.

3.2 “Великая земная любовь” в лирике Ахматовой

Ахматова, действительно, самая характерная героиня своего времени, явленная в бесконечном разнообразии женских судеб: любовницы и жены, вдовы и матери. По выражению А. Коллонтай, Ахматова дала “целую книгу женской души”. Ахматова “вылила в искусстве” сложную историю женского характера переломной эпохи, его истоков, ломки, нового становления.

Герой ахматовской лирики (не героиня) сложен и многолик. Собственно, его даже трудно определить в том смысле, как определяют, скажем, героя лирики Лермонтова. Это он любовник, брат, друг, представший в бесконечном разнообразии ситуаций: коварный и великодушный, убивающий и воскрешающий, первый и последний.

Но всегда, при всем многообразии жизненных коллизий и житейских казусов, при всей необычности, даже экзотичности характеров героиня или героини Ахматовой несут нечто главное, исконно женское, и к нему-то пробивается стих в рассказе о какой-нибудь канатной плясунье, например, идя сквозь привычные определения и заученные положения (“Меня покинул в новолунье // Мой друг любимый. Ну так что ж!”) к тому, что “сердце знает, сердце знает”: глубокую тоску оставленной женщины. Вот эта способность выйти к тому, что “сердце знает”, -- главное в стихах Ахматовой. “Я вижу все, // Я все запоминаю”. Но это “все” освещено в ее поэзии одним источником света.

Есть центр, который как бы сводит к себе весь остальной мир ее поэзии, оказывается ее основным нервом, ее идеей и принципом. Это любовь. Стихия женской души неизбежно должна была начать с такого заявления себя в любви. Герцен сказал однажды как о великой несправедливости в истории человечества о том, что женщина “загнана в любовь”. В известном смысле вся лирика (особенно ранняя) Анны Ахматовой “загнана в любовь”. Но здесь же прежде всего и открывалась возможность выхода. Именно здесь рождались подлинно поэтические открытия, такой взгляд на мир, что позволяет говорить о поэзии Ахматовой как о новом явлении в развитии русской лирики двадцатого века. В ее поэзии есть и “божество”, и “вдохновение”. Сохраняя высокое значение идеи любви, связанное с символизмом, Ахматова возвращает ей живой и реальный, отнюдь не отвлеченный характер. Душа оживает “Не для страсти, не для забавы, // Для великой земной любви”.

Эта встреча никем не воспета,

И без песен печаль улеглась.

Наступило прохладное лето,

Словно новая жизнь началась.

Сводом каменным кажется небо,

Уязвленное желтым огнем,

И нужнее насущного хлеба

Мне единое слово о нем.

Ты, росой окропляющий травы,

Вестью душу мою оживи, --

Не для страсти, не для забавы,

Для великой земной любви.

“Великая земная любовь” -- вот движущее начало всей лирики Ахматовой. Именно она заставила по-иному -- уже не “символистски” и не “акмеистски”, а, если воспользоваться привычным определением, реалистически -- увидеть мир.

То пятое время года,

Только его славословь.

Дыши последней свободой,

Оттого, что это любовь.

Высоко небо взлетело,

Легки очертанья вещей,

И уже не празднует тело

Годовщину грусти своей.

В этом стихотворении Ахматова назвала любовь “пятым временем года”. Из этого-то необычного, пятого, времени увидены ею остальные четыре, обычные. В состоянии любви мир видится заново. Обострены и напряжены все чувства. И открывается необычность обычного. Человек начинает воспринимать мир с удесятеренной силой, действительно достигая в ощущении жизни вершин. Мир открывается в дополнительной реальности: “Ведь звезды были крупнее, // Ведь пахли иначе травы”. Поэтому стих Ахматовой так предметен: он возвращает вещам первозданный смысл, он останавливает внимание на том, мимо чего мы в обычном состоянии способны пройти равнодушно, не оценить, не почувствовать. “Над засохшей повиликою // Мягко плавает пчела” -- это увидено впервые.