Стан української літератури в ХХ столітті

Размещено на http://www.allbest.ru

Стан української літератури в ХХ столітті

Піднесення національної свідомості в роки Другої світової війни

У Львові та Празі діяло «Українське видавництво», завдяки якому з'явилися повісті «Старший боярин» Т. Осьмачки, «Тигролови» І. Багряного, «Юність Василя Шеремети» У. Самчука та ін. Наталена Королева двома подачами опублікувала цикл «Легенди Старокиївські» (1942-1943), перейняті непереборним духом героїчного епосу давньоукраїнської минувшини. З'явилися у 1944 р. цікаві поетичні збірки, як-от: «Каравели» Юрія Клена, «Луни літ» Михайла Ореста - брата М. Зерова, «Вибрані поезії» С. Гординського та ін.

Друга світова війна позначилася піднесенням понівеченої, але повністю не знищеної національної свідомості і в деяких творах радянських письменників. Ці твори поодиноко з'являлись у потоці патріотичної риторики під одним і чим же гаслом: «За Родину! За Сталина!». Те, що виходила газета «За Радянську Україну» чи працювала українська радіостанція в Уфі та Саратові, ситуації не змінювало. Лише такі вірші, як «Я утверждаюсь!» П. Тичини, «Любіть Україну» В. Сосюри, цикл «Україна» А. Малишка, кіноповість «Україна в огні» О. Довженка, драма «Ярослав Мудрий» І. Кочерги, поеми «Похорон друга» П. Тичини, «Данило Галицький» М. Бажана, «Мандрівка в молодість» М. Рильського та ін. повертали українській літературі втрачене чуття історичної, життєвої та художньої правди, небезпечної для комуністичного режиму. Тому, скажімо, «Україна в огні» не сподобалась Й. Сталіну. О. Довженко, як ніхто серед радянських митців, спромігся сказати гостре, вистраждане слово про трагедію війни і тому був жорстоко покараний ізоляцією від світу, вміло організованою більшовиками.

Мистецький український рух (МУР)

Восени 1945 р. на західнонімецьких землях сформувався МУР, до складу якого ввійшли вчорашні «пражани» (У. Самчук, Є. Мала-нюк, Юрій Клен, Оксана Лятуринська), поети Західної України (Б. Кравців, С. Гординський, Ю. Косач та ін.), наддніпрянці, котрі здебільшого перебували у таборах «насильно переміщених осіб» (скорочено ді-пі): мово- та літературознавець Ю. Шерех (Шевельов), літературознавець, прозаїк В. Петров (Домонтович), літературознавець І. Кошелівець, І. Багряний, Л. Полтава, В. Барка, Т. Осьмач-ка, І. Костецький та багато інших.

Невдовзі з'явився однойменний альманах, який переріс у збірники літературно-мистецького спрямування (з'явилося три випуски), друкувалася серія «Мала бібліотека МУРу», газети, журнали, календарі тощо. Втім, не тільки бурхлива видавнича діяльність була притаманна представникам МУРу. Талановита українська інтелігенція, зокрема письменники в еміграції, мали проблему, яку вони намагалися розв'язати.

Вважалося, що українська література, всупереч несприятливим історичним умовам, хоч би де вона писалася, має спільне ідеологічне коріння. Отож, розвиток її індивідуальних та групових відгалужень можливий за спільної співпраці. Тому, здавалося, можна було об'єднати розрізнені струмені української літератури. Одначе така спроба виявилася невідповідною конкретно-історичній ситуації. Це з'ясувалося вже на першому з'їзді МУРу, де У. Самчук порушив питання про «велику літературу», зосереджену на служінні національній ідеї. Відтак спалахнула дискусія, в якій вбачався відгомін літературної дискусії 1925-1928 рр. та полемічних спалахів міжвоєнного двадцятиліття.

Нерозв'язані, задавнені проблеми національного, соціального та художнього характеру знову загострили протистояння українського письменства. З одного боку опинилися прихильники народницької традиції в літературі - «неопросвітяни» (І. Багряний, Ю. Косач та ін.), а з іншого - «європеїсти» (Юрій Клен, В. Державин, М. Орест, В. Шаян та ін.), які, враховуючи досвід М. Хвильового, М. Зерова та ін., орієнтували українське письменство на європейське, звинувачували керівництво МУРу у застарілому «плужанстві», тобто ідейній самообмеженості літературних угруповань 20-х рр., а невдовзі створили незалежне літературне об'єднання «Світання». Водночас вони протестували і проти деяких проявів «донцовізму», зокрема нетерпимості до відмінної думки, бо «шлях до майбутнього лежить через уміння мислити й розуміти, а не через начотництво, сліпу віру і завжди обмежений фанатизм». Частина українського письменства, засвоївши уроки минулого, пропонувала вихід літератури на широкий простір творчості, але, на жаль, не знайшла належної підтримки.

Це призвело до розколу МУРу, що проіснував чотири роки. Одначе за такий короткий відтинок часу все ж таки здійснилися спроби, хай не зовсім вдалі, об'єднати розпорошені сили українського письменства. Пощастило якщо не ввести розмежовані стильові потоки в одне могутнє річище, то бодай підбити підсумок ідейно-естетичних пошуків попередніх десятиліть, усунути хибні, гальмівні концепції «неопросвітництва», які обмежували літературний процес, відмовитися від ілюзорних теорій «національного реалізму». Відпала потреба підміни жанрів, оскільки література визнавалася відповідною своїй природі.

Діяльність МУРу завершила перший період української літератури XX ст., заклавши підвалини для наступного її розвитку, щоправда, завантаживши її і своїми нерозв'язаними проблемами.

український література мистецький повоєнний

Літературний процес повоєнного періоду в УРСР

Радянська система повоєнного періоду ошелешила митців зливою так званих документів, які на певний час паралізували їхню творчу енергію. Наслідуючи постанови ЦК ВКП(б) «Про журнали "Звезда" і "Ленинград"», «Про оперу "Велика дружба" В. Мураделі» та ін., залежний від нього ЦК КП(б)У «привітав» 1946 р. українське письменство своїми постановами «Про перекручення і помилки у висвітленні історії української літератури в "Нарисі історії української літератури"», «Про журнал "Вітчизна"», «Про репертуар драматичних театрів УРСР і заходи до його поліпшення» тощо. Вони виявилися настільки абсурдними, що частину їх було скасовано самою ж компартією 1958 р.

Приборкання талантів набуло великого розмаху. Брутальним чином розглядалися персональні справи О. Довженка, Ю. Яновського, М. Рильського, Петра Панча та ін., звинувачених у «буржуазному націоналізмі», витлумаченому під більшовицьким, антинаціональним кутом зору, під яким, до речі, розглядався вірш «Любіть Україну» В. Сосюри (1951), розтоптувалася людська гідність поета. Митців позбавляли права бути особистістю. Від них вимагалося одне - обслуговувати компартійні інтереси. Це не могло не призвести до розходження між художньою та життєвою правдою.

Постійно поповнювалися радянські концтабори. Жахливою смугою проліг голод 1947 р. Водночас періодику затоплювало безвідповідально бадьористе віршування на зразок Малишкового: «Знову літо у краснім цвіті, В колиханні ясних комет, Знову щастя моє у світі, Солов'їв посилає в лет». Поезія перетворилася на риторичне віршування, відірване як від життєвих реалій, так і від історичної правди, що особливо стало відчутним під час урочистостей, присвячених Переяславській раді 1654 р.

Трагічна необачна сторінка українства, що коштувала йому кількох століть московського рабства, витлумачувалась як подія великого історичного значення, свідомо перекручувалися факти минувшини у збірках «Біля Спаської вежі» М. Бажана, «300 літ» М. Рильського, «Книга братів» А. Малишка, в романі «Переяславська рада» Натана Рибака та ін. Так здійснювалася на практиці вимога партії, що зобов'язувала митців до «творчого оволодіння марксизмом-ленінізмом», як про це мовилося на III з'їзді письменників України. До яких наслідків призводило таке «оволодіння», засвідчує роман М. Стельмаха «Велика рідня» (1951). Талановитий прозаїк, схильний до яскравого метафоричного мислення, намагався узгодити неузгоджуване, тобто ті тенденції більшовизації села, котрі обернулися для нього жахливою трагедією, намагався поєднати модель соціалізму і понищену нею віковічну традицію хліборобів. Відмінність між поглядами справжнього селянина-господаря своєї землі та плакатного колективіста, обстоюваного радянською владою, видається надуманою, як і прихід головного персонажа Дмитра Горицвіта до «правди влади» комуніста Сидора Мірошниченка, покликаного розвінчувати «правду землі». М. Стельмах так і не спромігся примирити фольклорно-ліричну народну стихію з офіційним класовим трактуванням дійсності.

Така ж творча невдача спіткала й інших письменників, зокрема В. Земляка («Рідна сторона», «Кам'яний брід»), І. Муратова («Буковинська повість») та ін. Особливо драматичною виявилася доля роману «Жива вода» Ю. Яновського, переробленого під тиском вульгарної критики на роман «Мир», де відчувається втрата стильової напруги письменника-романтика, від якого вимагалося бути іншим - реалістом.

Літературний простір заповнювався знебарвленою імітаційною літературою з надуманими конфліктами, зразки яких подав О. Корнійчук, зображуючи, наприклад, непорозуміння між мудрим партійним керівництвом і, звісна річ, відсталим селянином («Калиновий гай») або ж виробничо заклопотаними літніми шахтарями («Макар Діброва»). Одноманітними видавалися також твори на воєнну тематику («Атестат зрілості» В. Козаченка, «Таємниця Соколиного бору» Ю. Збанацького та ін.). Тому на такому тлі свіжим повівом сприйнявся роман О. Гончара «Прапороносці» (1946-1948). Попри те, що твір сковувався ідеологічними догмами, мусив проілюструвати в художній формі політичну версію «визвольного походу», тут чи не вперше за останні десятиліття радянської літератури, враженої хворобою класової ненависті, наголошувалося на проблемі окрилення людської душі, на красі інтимних переживань, загартованих у воєнних випробуваннях. Художньо-філософська концепція вірності, наскрізна для роману, набуває особливого смислового значення в житті головних персонажів - Юрія Брянського та Шури Ясногорської, оповитих серпанком тонкого ліризму та романтичної піднесеності. Не дивно, що і тогочасного читача, котрий скучив за сердечним теплом, вони викликали свіже враження. Інші герої роману постають також повнокровними, як-от старшина Хома Хаєцький - яскраве втілення українського національного характеру. Порівняно з ним програє схематичний комісар Воронцов, незважаючи на всі спроби О. Гончара героїзувати його бліду, невиразну постать. Смілива спроба подолати безживні нормативи «соціалістичного реалізму», лишаючись у його межах, здійснювалась інтуїтивно, на основі здорового художнього чуття, котре ніколи не полишало письменника, хоча траплялися в його доробку і пересічні твори, що цілком задовольняли вимоги «творчого методу» («Земля гуде», «Соняшники» тощо), але не автора.

Яскравою сторінкою в українській літературі повоєнного десятиліття була лірико-філософська «автобіографічна» кіноповість О. Довженка «Зачарована Десна» (1942-1956), що вражала своєю інтелектуальною та образною насиченістю, глибокою душевною просвітленістю. Двопланова композиція твору, що розгорталася між світом дитини (Сашко) і світом дорослого, виявилася дуже вдалою, розкриваючи єдність людської особистості, не розчепленої часовими площинами, а отже - єдність людського духу.

Особливою і неповторною сторінкою в тогочасному письменстві була гумористика Остапа Вишні. Його знамениті «Мисливські усмішки» засвідчували невичерпні можливості українського характеру, схильного до тонкого, щирого сміху, без якого тяжко жити в цьому світі, охопленому епідеміями воєн, тоталітарних режимів, тенденціями небезпечної дегуманізації. У таких гуморесках, як «Вепр», «Як варити і їсти суп із дикої качки» тощо, Остап Вишня обстоює принципи морального здоров'я окремої людини та суспільства в цілому.

«Слово». Історичні обставини повоєнної доби змусили українське письменство розпорошитися по світах, та воно прагнуло до гуртування. Адже разом легше не тільки протистояти життєвим негараздам, а й організовувати літературне життя, витворювати спільну естетичну платформу, доводити незнищенність українського слова.

Особливо гостро така потреба відчувалася в еміграції. Вона й зумовила появу найпомітнішого об'єднання українських письменників «Слово», заснованого 24 червня 1954 р. у США за ініціативою І. Костецького, В. Барки, С. Гординського, Докії Гуменної, Ю. Дивнича (Лавріненка), Галини Журби, Г. Костюка та ін. Повністю оформлене на з'їзді 6- 7 грудня 1958 р., очолене Г. Костюком (почесний голова - Є. Маланюк), це об'єднання покликалося організовувати видавничу справу, налагоджувати творчі контакти між розкиданими по всіх усюдах українськими письменниками, незважаючи на їхні ідейні переконання та естетичні смаки, продовжувати літературний процес на чужині. «Живемо далеко від літературного краю і народу, але не вважаємо себе духовно відірваними від нього»,- зазначав Г. Костюк. Небезпідставно угруповання називалося «Слово». У ньому паче єднався зв'язок із материнською мовою та історичною пам'яттю, засвідченою «Словом про закон і благодать» митрополита Іларіона чи «Словом о полку Ігоревім».

Першорядний інтерес у представників об'єднання викликала проблема творчої спадкоємності. Зумовлена тогочасною мистецькою діяльністю, просякнутою модерністськими та авангардистськими віяннями, вона була розв'язана в перебігу дискусії 26-27 грудня 1968 р. Учасники цієї дискусії після запальних полемік дійшли висновку: ні традиція, ні новаторство не існують у чистому вигляді. На прикладі проаналізованих поезій романтика XIX ст. Л. Боровиковського («Розставання»), народницької письменниці Олени Пчілки («Прощання») та яскравого постмодерніста Ю. Тарнавського («Прощання») критик Ю. Шерех довів, що художню традицію і модернізм слід розглядати через їх зіставлення, а не протиставлення, як рівновеликі мистецькі явища. Така настанова відповідала його теорії «національно органічного стилю», що втілився в українській літературі у вигляді бароко, романтизму та сюрреалізму. Йшлося про синтез стильових тенденцій, названий Ю. Лавріненком необароко, в якому вбачався шлях духовного «омолодження» нашого письменства. В. Барка розглядав цей процес як запоруку саморуху літератури за внутрішніми, лише їй притаманними, законами.

Дискусія відображала своєрідність творчої практики письменників-емігрантів, рівень усвідомлення ними сутності мистецтва, намагання нарешті належно розв'язати традиційні, задавнені проблеми вітчизняного художнього життя. Вона відбивала також посутні зміни, що стались у творчій практиці. Так, Є. Маланюк приємно подивував літературну громадськість своєю повоєнною поезією, в якій жорсткі інтонації поступилися шляхетним переживанням. Подібні тенденції спостерігались і в доробку іншого представника «празької школи» - Наталі Лівицької Холодної. Написані нею повоєнні збірки («На грані», «Перекотиполе», «Остання надія», а також «Поезії старі й нові») виявили замість патетичної пристрасті інтимне зосередження автора на багатстві людського серця. Водночас змінилася тональність її в. Барка лірики, ритмомелодика стала музичнішою та гнучкішою, ямби та строфи поступилися розкутому віршеві, близькому до верлібру.

Посилення особистого начала характеризувало й інших письменників, котрі поступово відходили від ідеологічних настанов, переконувались у потребі розмежовувати літературу й політику. Такі тенденції були типовими. Наприклад, Б. Кравців, який пережив внутрішню драму поета і виконавця громадянського обов'язку (збірка «Остання осінь», 1940), уже в книжці «Зимозелень» (1951) чітко визначив свій вибір: «Служу Камені знов». У цей час посилюється його інтерес до античної культури, київської «неокласики», необароко та національної міфології.

Необарокові вподобання проявились і в ліриці Б. Нижанківського та Ю. Косача. Але, мабуть, найбільше - у В. Барки, котрий еволюціонував від тичининської панмузичності (збірки «Апостоли», 1946; «Білий світ», 1947) до книжки «Океан» (1959), виповненої багатоплановою символікою глибоко національного змісту (сад, човен, коло), поєднанням контрастних явищ, їхнім взаємопроникненням. Передовсім це стосувалося понять «земного» та «небесного», осмислюваних письменниками бароко. Виникає враження, як пише М. Ільницький, ніби Барчині образи витворюють щось ціле, подібне до тропічного суцільного «дерева-лісу», «гілки якого вростають у землю корінням і дають нові стовбури». Це вже відповідало естетиці сюрреалізму. Традиційні набутки і модерністські віяння віднаходили тут своє неповторне втілення.

В. Барка відомий також як прозаїк і літературознавець. Його роман «Рай» (1953) вражав читача органічним ліризмом та чуттям фольклору, містерійним трактуванням українського побуту під більшовицьким режимом. Наступний свій прозовий твір він назвав «Жовтий князь» (1963). Тут мовилося про жахи голодомору 1932-1933 рр. Роман привернув до себе увагу не тільки українських шанувальників літератури -він був високо поцінований зарубіжною критикою, зокрема французькою, невдовзі з'явився у перекладі французькою мовою.

Значно раніше подібний успіх випав романові І. Багряного «Сад Гетсиманський» (1950), в якому аналізувався цинічний механізм нищення людського начала в людині, практикованого комуністичною системою, простежувався тернистий шлях випробування Андрія Чумака та його братів, що набував панорамного євангелічного узагальнення. Трагедію «недержавного» народу, змушеного воювати під чужими прапорами, зображено в повісті «Огненне коло» (1953), де висвітлюється нещасна доля вояків дивізії «СС-Галичина». Темі спотвореного життя української молоді присвячувалась повість «Маруся Богу-славка», задумана як перша частина нереалізованої трилогії «Буйний вітер». І. Багряний знаний також і як драматург, автор п'єс «Розгром», «Морітурі», «Генерал», що з'явилися ще в період МУРу.

Помітне місце у «Слові» посідав У. Самчук, який завершив роман «Ост», розпочатий у Німеччині, в часи МУРу. Тоді з'явився перший том під назвою «Морозів хутір» (1948), наступний - 1957 р. («Темнота»), останній - 1982 р. («Втеча від себе»), У романі охоплено пекельну дійсність не лише України, а й Східної Європи, що знемагала під двома тоталітарними режимами - нацистським та більшовицьким. Яскраві драматичні сторінки присвячуються подіям, пов'язаним із примусовим виселенням до Німеччини мільйонів українців, таврованих принизливим назвиськом «ост» (тобто, «схід»], розкривається картина гірких поневірянь родини Морозів.

Схильний до реальної документальності, У. Самчук у романі-хроніці «Чого не гоїть вогонь» осмислював одчайдушну боротьбу УПА (Української повстанської армії) на Волині проти окупаційних військ. Певну цінність має мемуарна проза письменника, зокрема його книги спогадів про події другої світової війни «П'ять по дванадцятій» (1954) та «На білому коні» (1956), на сторінках яких оживає чимало сучасників автора, зокрема такі легендарні постаті, як О. Ольжич та Олена Теліга.

Попри помітні здобутки, проза об'єднання українських письменників поступалася перед поезією, де спостерігалося тяжіння до синтезу, притаманне С. Гординському, який зростав від «футурних химер» до строгої ясності думки та чітких контурів віршованої форми, обстоюваної «неокласиками», та Б. Олександріву, здатному порушувати гармонійну рівновагу ліричного сюжету особистісними переживаннями.

М. Орест - брат М. Зерова також не цурався елементів інших стильових течій, дарма що він намагався дотримуватися «неокласичної традиції», поділяв проблематику екзистенціалізму (збірка «Пізні вруна», 1965), зосереджену на процесах постійного драматичного становлення. Він створював свій варіант «неокласики».

Можливо, єдиним поетом, якого не звабили модерністські принади, був І. Качуровський, відомий також як прозаїк і літературознавець. Він послідовно запроваджував естетичні принципи «неокласики». У версифікаційній досконалості І. Качуровський міг би позмагатися з О. Зуєвським, хоча той вподобав собі традицію символізму, поривався за межі реальності, вважав мову єдино можливою дійсністю. Слово в ліриці О. Зуєвського стало самоцінним значенням, немовби замкненим на собі. Це дало підстави назвати його лірику «герметичною». Тут марно шукати безпосередніх зв'язків із дійсністю. Натомість - натяки у вигляді певних символів. Скажімо, у збірці «Золоті ворота» (1947) мовиться про знак віри, духовний ідеал, а не про історичну паралель із відомими ворітьми у Києві. Збірка «Під знаком "Фенікса"» (1958) втілювала символ згорання і воскресіння незнищенного духу, пізнаваного інтуїтивно.

Естетичний смак О. Зуєвського був близьким до поглядів на мистецтво не лише пізнього символіста С. Малларме, а й сюрреалістів. Першим поетом він захоплювався і перекладав його твори, та неабиякий інтерес викликала у нього творчість Л. Бретона, Б. Магрі, С. Далі та ін. Але техніка автоматичного письма, жорстке ставлення до світу, естетизація потворного були для нього несприйнятними.

Національне чуття прекрасного виявилося невитравним у душі О. Зуєвського. Це сприяло створенню власного стилю на перетині символізму та сюрреалізму, зокрема у циклі «Парафрази». Тут було вдало використано метод колажу, тобто «набору» інтелектуальних, емоційних та предметних значень, між якими не існує зовнішніх зв'язків.

Нью-Йоркська група

«Слово» відіграло позитивну роль у згуртуванні українських письменників-емігрантів на естетичній основі, в усвідомленні єдності творчих поколінь як визначального чинника культури. Найближчою за духом до цього угруповання була Нью-Йоркська група. Чимало її представників (Б. Бойчук, Б. Рубчак та ін.) входили до складу «Слова».

Перші спроби формування Нью-Йоркської групи виникли 1954 р. (Б. Бойчук, Ю. Тарнавський, Патриція Килина, Женя Васильківська, гурт малярів: Б. Певний, Ю. Соловій, Л. Гуцалюк). За згадкою Ю. Тарнавського, вона набула конкретних обрисів 21 грудня 1958 р. Мета цієї групи полягала у створенні власного видавництва, виданні щорічника «Нові поезії» (у 90-х рр. перейменованого на піврічник «Світовид») за зразком американського часопису.

Размещено на Allbest.ru