Использование просторечных и жаргонных слов в рассказах М.М. Зощенко

Размещено на http://www.allbest.ru/

38

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

на тему:

«Использование просторечных и жаргонных слов в рассказах М.М. Зощенко»

Введение

Нынешний разговорный язык значительно отличается от прежнего своей грубостью, нелепостью. Большинство людей общаются именно только на нем для простоты и быстроты своих высказываний. Вот и Михаил Зощенко, будучи писателем, мастером русской литературы писал на понятном, простом языке. Меня это очень заинтересовало, и я выбрала данную тему, чтобы рассмотреть и проанализировать просторечные и жаргонные слова в рассказах Михаила Зощенко.

Русский национальный язык, являющийся объектом изучения науки о языке, состоит из нескольких разновидностей. Базисным элементом языка как единой знаковой системы общения и передачи информации является русский литературный язык, который считается высшей образцовой формой национального языка. Этот тип языка складывался постепенно, он и сейчас находится в состоянии постоянного развития. На него влияют писатели, поэты и другие мастера слова, создавая новые литературные нормы. Именно этот тип языка изучается в школах, университетах.

Предметом данной курсовой работы являются просторечные и жаргонные слова. Просторечие - это слово свойственно литературной городской разговорной речи, используется в литературном языке как стилистическое средство для придания речи специфического оттенка. Подчеркнем, что тенденция проникновения в литературный язык просторечных и жаргонных слов имела место всегда. Но в последние годы этот процесс становится более интенсивным. Кроме просторечий слов, в литературный язык, особенно в публицистический стиль, проникают жаргоны, как наиболее экспрессивные и стилистически ярко окрашенные представители разговорного жанра. Жаргон - это речь какой-либо социальной или профессиональной группы, содержащая большое количество специфических, свойственных этой группе слов и выражений.

1. Взаимосвязь литературного языка и разговорной речи

Итак, как уже было отмечено выше, проблема проникновения разговорных слов в литературный язык волнует многих ученых.

Разговорные слова характерны для разговорной речи. Как было отмечено выше, они служат характеристиками явления в кругу бытовых отношений; не выходят из норм литературного словоупотребления, но сообщают речи непринужденность. Просторечие свойственно нелитературной городской разговорной речи, содержащей в себе немало недавних диалектных слов, слов разговорного происхождения, новообразований, возникающих для характеристики разнообразных бытовых явлений, словообразовательных вариантов нейтральной лексики. Просторечное слово используется в литературном языке как стилистическое средство для придания речи оттенка шутливого, пренебрежительного, иронического, грубоватого и т.д. Часто эти слова являются выразительными, экспрессивными синонимами слов нейтральной лексики.

Итак, связь литературного языка с разговорной речью очень крепка. Точнее, разговорная речь является частью литературного языка. Изменения, которые происходят в языке являются продуктом развития общества, его духовной и материальной культуры, науки и техники. Пополнение словарного запаса литературного языка осуществляется путем перехода разговорных, просторечных слов в письменную речь. Случаи такого перехода могут иметь место в произведениях писателей и поэтов.

Использование специфических слов в произведениях художественного стиля обусловлено стремлением к повышению образности текста. Больше того, по мотивам стилистической целесообразности, например для речевой характеристики персонажей, мастера слова вводят в ткань литературного произведения диалектные слова, просторечную лексику, создают неологизмы, оригинальные обороты речи и т.п. И именно благодаря обилию разговорных слов в речи героя читатель может подробнее представить не только его характер, но даже социальный статус и т.д. Словом, то, что признается недопустимым в общем языковом употреблении, в художественной литературе может использоваться как средство высокой выразительности.

Отметим, что использование разговорных слов в произведениях подобного рода обусловлено, прежде всего, авторской позицией и никоим образом не может трактоваться как нарушение стилистики произведений. Однако именно таким путем в литературном языке могут закрепляться некоторые разговорные нормы, превращаясь в литературные.

Просторечный язык в сравнении с разговорным является более грубым и его использование характерно для определенной прослойки современного общества. Отметим, что слова, относящиеся к просторечному языку очень часто могут носить негативную окраску. Степень негативной стилистической окраски слова может влиять на общее восприятие речи говорящего (или же написанного текста).

Просторечные слова подразделяются: нелитературные и литературные. Нелитературные слова являются очень специфичной частью русского языка. Чаще всего их использование характерно для некоторых закрытых социальных групп, обладающих невысоким уровнем образования, слабыми представлениями и морально-этических нормах и требованиях того общества, в котором они живут. Особенно ярким примером может послужить использование таких нелитературных просторечий как жаргоны.

Необходимо отметить, что механизмы взаимодействия литературного языка с внелитературными сферами речи нельзя считать до конца изученными. Значительный интерес в связи с этим представляет картина усвоения разговорной речью и литературным просторечием элементов, идущих из различных социальных диалектов, профессионального просторечия, жаргонной лексики, молодежного сленга и т.п.

Литературный язык, а в особенности публицистический стиль, постоянно пополняется за счет диалектной, просторечной и жаргонной лексики, которая приходит в общее употребление, как правило, в измененном виде и обычно утеряв семантическую связь со своим источником возникновения и специфического бытования. Взаимовлияние и взаимопроникновение характеризует в целом социальные диалекты, отношения между ними. Слова одного жаргона легко могут переходить в другой. Это предопределяет сложный характер взаимодействия литературного языка с социальными диалектами (или социальными разновидностями речи).

Взаимодействие жаргонного стиля речи с просторечием создает в живом общении широкую базу для действий всякого рода аналогий, привычных для просторечия.

Итак, нами был рассмотрен процесс взаимодействия разговорной речи и литературного языка. Однако картина этих взаимодействий не может быть полной без подробного анализа основных особенностей разговорной речи и литературно-письменного языка и сопоставления их отличий.

2. Использование просторечных и жаргонных слов в рассказах М.М. Зощенко

В данном параграфе рассмотрим рассказы Михали Зощенко и использование в них просторечных и жаргонных слов.

Творчество Михаила Зощенко - самобытное явление в русской советской литературе. Писатель по-своему увидел некоторые характерные процессы современной ему действительности, вывел под слепящий свет сатиры галерею персонажей, породивших нарицательное понятие «зощенковский герой». Все герои были показаны с юмором. «Зощенковские герои» показывали современных по тем временам людей… так сказать просто человека. И главное автор пишет все это для простого народа на простом и понятном ему языке.

Литературная судьба Зощенко не может не удивлять: признание широчайших читательских масс и в то же время недоумение критики, популярность крупного сатирика и обвинения в мещанских взглядах на действительность. И, как следствие этого, постоянный, сопровождавший писателя практически на протяжении большей части его литературного пути спор о том, имеет ли Зощенко вообще право быть отнесенным к «большой» литературе или юмор его и просторечие - нечто родственное «пустякам» и сегодняшнему новому читателю социально чуждое…все это, невзирая на то, что уже в середине двадцатых годов Зощенко по тиражам изданий уступал лишь Демьяну Бедному и что, по данным Книжной палаты, только за 1926-1927 годы книги Зощенко были выпущены общим тиражом 950 тысяч экземпляров.

Разумеется, сегодня многие крайности в оценке сатирического наследия писателя отчасти объяснимы как литературной борьбой 20 - 30 годов, так и не всегда благоприятной обстановкой для успешного развития сатиры в последующие годы, когда одной лишь принадлежности к цеху сатириков было достаточно для того, чтобы оказаться виновным в «нарушении пропорций».

Было бы неверно, однако, объяснить весьма серьезные разногласия в оценке сатирического наследия Зощенко исключительно этими причинами. Потому что борьба взглядов и мнений вокруг его сатиры - вместе с тем (и, прежде всего) еще и свидетельство сложности его собственного писательского пути.

С этих пор будущий сатирик печатается, часто из номера в номер (под собственной фамилией и под псевдонимами Гаврила, Семен Курочкин, Назар Синебрюхов и др.) в сатирических журналах «Красный ворон», «Дрезина», «Бузотер», «Пушка», «Смехач», «Чудак», «Ревизор» и в других периодических изданиях тех лет.

К середине 20 годов Зощенко стал одним из самых популярных писателей. Его юмористика пришлась по душе широчайшим читательским массам. Книги его стали раскупаться мгновенно, едва появившись на книжном прилавке. Не было, наверное, такой эстрады, с которой не читали бы перед смеющейся публикой «Баню», «Аристократку», «Историю болезни» и пр. Не было такого издательства, которое не считало бы нужным выпустить хоть одну его книгу.

И это несмотря на то, что очень многие произведения Зощенко, особенно в 20 годы, писались в спешке журнальной и газетной работы, а сюжеты рассказов (30 - 40%, по словам самого писателя) брались непосредственно из газет той поры, чем, кстати, и объясняется и очевидная повторяемость отдельных тем и сюжетных ходов, и родство персонажей, и близость отдельных характеристик в произведениях сатирика.

В литературу Зощенко, как уже говорилось, вошел в самом начале 20 годов. Это было время, когда гражданская война была в основном завершена, когда на смену военному коммунизму пришел НЭП. Первые рассказы Зощенко («Черная магия», «Гришка Жиган», «Любовь», «Война», «Веселая жизнь», «Рыбья самка», «Старуха Врангель», «Лялька Пятьдесят») еще не предвещали появления нового сатирика.

Ранние произведения показательны, прежде всего, как свидетельство того, что буквально с первых шагов Зощенко прочно связал свою литературную судьбу с судьбами сказа, того самого типа повествования, что был хорошо известен русскому читателю еще по произведениям Гоголя и Лескова, типа повествования, мастерское владение которым стало позже непременным признаком зощенковской стилевой манеры.

В самом деле, разве не напоминают о Зощенко периода «Аристократки» и «Бани» (о Зощенко, наиболее известном широкому читателю) следующие строки раннего рассказа «Веселая жизнь»:

«Кисловодск. Высшее человеческое парение. Вот генерал циркачке и говорит:

- Ну, машер, машер, приехали. Вот взгляните. Кисловодск. Кругом восхитительные места, кавказская природа, а это курсовые ходят».

А циркачка:

- «Ну, - говорит, - и пущай себе ходят. В этом нет ничего удивительного. Давайте лучше квартиру снимать».

Снял генерал квартиру, а циркачка через улицу комнату, живут.

Только замечает генерал: мамзель Зюзиль по этим местам не слишком шикарная, даже вовсе не шикарная. Одним словом, стерва.

Генерал, например, с ней под ручку идет, а в публике смех. Тут кругом высшее общество, а она гогочет и ногами вскидывает…»

Вместе с тем уже в ранних произведениях молодого писателя сказ, не выполняя еще своей последующей сатирической функции, вносил особый, глубоко субъективный тон очевидца и участника событий.

Зощенко-сатирик заявил о себе в 1922 году «Рассказами Синебрюхова». Это первая попытка отойти от ранних лирико-психологических рассказов. Монологических рассказов. Монологическая форма изложения событий в «Рассказах Синебрюхова» выступает уже как средство автохарактеристики героя, тертого и бывалого «военного мужичка».

«Я такой человек, что все могу… - представляет себя воображаемым слушателям сам рассказчик. - Хочешь - могу землишку обработать по слову последней техники, хочешь - каким ни на есть ремеслом займусь, - все у меня в руках кипит и вертится.

А что до отвлеченных предметов, - там, может быть, рассказ рассказать или какое-нибудь тоненькое дельце выяснить, - пожалуйста: это для меня очень даже просто и великолепно».

Но, отрекомендовавшись таким образом, на практике Синебрюхов, этот «человек, одаренный качествами», то и дело оказывается комической жертвой жизненных обстоятельств. Он герой-неудачник, и невезение - основная его черта. Равно не везет ему и с поисками клада «старого князя вашего сиятельства», и в истории с «прекрасной полячкой» Викторией Казимировной, наконец, даже жена отказывается от него.

Жизненная позиция героя столь пассивна, что он и не стремится осмыслить происходящее, он способен лишь недоумевать по поводу «хода развития» своей жизни, терпеливо принимая удар за ударом. И, как и в ранних рассказах, жалоб к неудачнику, не нашедшему своего места в жизни, пронизывает «Рассказы Синебрюхова» с начала до конца, предопределяя пассивность занятой автором пассивность стороннего наблюдателя.

Сказ в «Рассказах Синебрюхова» еще не служит активному обличению героя, интонация робкого недоумения ощущается за ним очень отчетливо.

В языке Синебрюхова причудливо переплелись просторечие и «благородная» лексика, «интеллигентские» обороты и употребляемые кстати и некстати излюбленные словечки героя. Столкновение этих разнородных элементов создает особую, неопределенно-сказовую интонацию, за которой проступает комический облик простоватого неудачника. Несмотря на внешнее прикрепление к определенному лицу, свой общий характер сказ еще почти не утратил, прикрепление же его к лицу бывалому в известной мере даже оправдывало сложность, «эклектичность» языка Синебрюхова.

В течение какого-то времени стремление к обновлению сказа уживалось в творчестве Зощенко с работой в прежней, привычной манере лирико-психологического рассказа. Герой таких рассказов, как и Синебрюхов, человек малокультурный и недалекий, но зато он лишен претензий Назара Ильича на особое место в жизни. Он не столько смешон, сколько жалок, и в такой мере задавлен тяжелыми жизненными обстоятельствами, что комизм ситуации смягчается благодаря невольному сочувствию этому герою. Сочувствию автора, а вслед за ним - и читателя.

В самом деле, так ли уж смешно, если мужик, отказывая себе в самом необходимом, накопил денег на лошадь, а купив ее, не удержался, зашел в трактир и пропил покупку?

«- ты не горюй, - утешает его случайный земляк-собутыльник. - Не было у тебя лошади, да и это не лошадь. Ну, пропил, - эка штука. Зато, браток, вспрыснул. Есть что вспомнить».

И в ответ слышит:

«- А я, милый, два года солому лопал…Зря» («Беда»).

И если девушка, в которую влюбляется герой, оказывается проституткой и наутро требует денег?

Точно так же совсем не смешно, когда мужик из рассказа «Именинница» сам едет на телеге, а жену заставляет тащиться по жидкой весенней грязи пешком только потому, что ему жаль лошади («дорога дюже тяжелая»), имениннице же ничего не сделается («она у меня, дьявол, двужильная»), и когда герой рассказа «Фома Неверный», получив от сына из Москвы пять целковых золотом и увидев, что на новых деньгах изображен не царь, как прежде, а крестьянин, уверовал, что теперь «мужику» все дозволено, и спешит «оскорбить действием» кассира в то самое время, когда тот находится «при исполнении служебных обязанностей»…

Или еще один характерный для Зощенко рассказ тех лет - «Счастье».

Стекольщику Ивану Фомичу Тестову подвернулся некогда случай, один из тех, что бывают, может быть, один раз в жизни: в трактире, где он пил чай, пьяный солдат разбил зеркальное стекло - «четыре на три, и цены ему нету» - и Иван Фомич зарабатывает в один вечер чистых тридцать рублей. Это событие, случившееся двадцать с лишним лет назад, - самое светлое воспоминание в жизни героя, так что и по сей день, он помнит дату, когда подвернулся счастливый случай, - 27 ноября.

Рассказчик в этих рассказах еще мало напоминает того, другого рассказчика, маску которого Зощенко создаст несколько лет спустя. Его грустная интонация - это интонация самого писателя, в глазах которого невольный комизм поступков героя объясняется и оправдывается его темнотой и вековой отсталостью.

Все тот же поворот сюжета на сто восемьдесят градусов используется Зощенко и в рассказах «Человек без предрассудков», «Передовой человек», «Семейное счастье», «Американцы», «Агитатор» и во многих других. О чем это говорит? О том, прежде всего, что к этому времени сатирическая окраска рассказов Зощенко становится все более и более заметной. Большая, актуальная для тех лет тема (борьба со взяточничеством, бюрократизмом и пережитками в быту, создание советской авиации и другие) вводится в рассказ в нарочито искаженном, подчас курьезном осмыслении героя. В результате дискредитируется не тема, а герой. Его искаженное восприятие новой действительности как бы накладывается на обычное, нормальное восприятие ее читателем, и герой сам себя же и разоблачает: косность его мышления столь велика, что он не в состоянии преодолеть прочную привычку втискивать любой факт большого социального звучания в устоявшуюся схему прочно сложившихся шаблонов в мышлении.

От этого героя уже намечается прямой путь к герою-обывателю, столь талантливо запечатленному Зощенко, к герою, ставшему вскоре главным действующим лицом лучших произведений писателя двадцатых-тридцатых годов.

В 1924 году Государственное издательство выпустило в свет сборник рассказов Зощенко «Веселая жизнь». В сборник, помимо четырех написанных к тому времени повестей и ранних, «серьезных» рассказов, вошли и юмористические рассказы, опубликованные в периодике. Большинство из них было включено во второй раздел сборника, получивший название «Веселые рассказы».

«Веселые рассказы», несомненно, близки к «Рассказам Синебрюхова»: все тот же недалекий персонаж в центре повествования, все та же сказовая манера изложения событий, просторечие.

И все же, несмотря на эти сближающие «Веселые рассказы» и «Рассказы Синебрюхова» признаки, близость их довольно относительна. И не только потому, что писались и первоначально печатались «Веселые рассказы», в отличие от «Рассказов Синебрюхова», независимо друг от друга, но и потому, что объединение их вокруг фигуры Курочкина, как подтверждает творческая история цикла, было актом по существу формальным.

Большинство из вошедших в цикл двенадцати рассказов предварительно уже было опубликовано. Однако далеко не все рассказы, которые были напечатаны Зощенко в 1923-первой половине 1924 года за подписью С.С. Курочкин, оказались включенными в число двенадцати (не вошли в цикл, например, «Пустяковый обряд», известный впоследствии под названием «Пасхальный случай», а также «Неприятная психология» и «Семейное счастье»). В то же время среди «Веселых рассказов» оказались произведения, подписанные при первоначальной публикации в периодических изданиях не псевдонимом, а собственной фамилией сатирика («Как Семен Семеныч в аристократку влюбился», «Как Семен Семеныч встретил Ленина», «Рассказ о собаке и собачьем нюхе» и др.).

Не являлось ли это косвенным свидетельством того, что само появление фигуры «превосходнейшего» человека и «весельчака» Семена Семеныча Курочкина было лишь попыткой объяснить присутствие единой сказовой манеры, в которой были написаны рассказы, вошедшие в цикл?

Видимо, так и обстояло дело: говорун Курочкин должен был (как ранее Синебрюхов) чисто формально, в глазах читателя, требовавшего непременной внешней мотивировки сказа, связать отобранные Зощенко для отдельного издания юмористические рассказы воедино. Это подтверждается, кстати, и тем, что позднее Зощенко отказался от прикрепления «Веселых рассказов» к личности Курочкина, и они стали публиковаться сами по себе. И первый такой случай был зафиксирован в том же 1924 году, когда одновременно со сборником «Веселая жизнь» вышел сборник рассказов «Аристократка», где давший название всему сборнику рассказ был помещен, как и в журнальной редакции, от лица не С.С. Курочкина, а некоего Григория Ивановича.

Но «Веселые рассказы» уже и отличались от «Рассказов Синебрюхова»: в центре их не просто герой-неудачник, но одновременно носитель определенного типа и уровня общественного сознания, притом сознания, по характеру своему отчетливо индивидуалистического и посему интересующегося в первую очередь своею собственной персоной, всем же остальным - лишь постольку, поскольку оно благоприятствует либо, напротив, препятствует намерениям и планам героя, мешает ему «показать» себя.

«Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках… - такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место.

А в свое время я, конечно, увлекался одной аристократкой. Гулял с ней и в театр водил. В театре-то все и вышло».

Достав по случаю два билета в оперу, герой ведет свою даму в театр, где в антракте спускается следом за ней в буфет и неосмотрительно предлагает:

«- Ежели… вам охота скушать одно пирожное, то не стесняйтесь. Я заплачу».

Тут-то «аристократка» и «развернула свою идеологию во всем объеме»:

«-Мерси, - говорит.

И вдруг подходит развратной походкой к блюду и цоп с кремом и жрет.

А денег у меня-кот наплакал. Самое большее, что на три пирожных. Она кушает, а я с беспокойством по карманам шарю, смотрю рукой, сколько у меня денег. А денег с гулькин нос.

Съела она с кремом, цоп другое. Я аж крякнул. И молчу. Взяла меня этакая буржуйская стыдливость. Дескать, кавалер, а не при деньгах.

Я хожу вокруг ее, что петух, а она хохочет и на комплименты напрашивается. Я говорю:

- Не пора ли нам в театр сесть? Звонили, может быть. А она говорит:

- Нет.

И берет третье.

Я говорю:

- Натощак-то не много ли? Может вытошнить. А она:

- Нет, - говорит, - мы привыкшие.-И берет четвертое.

Тут ударила мне кровь в голову.

- Ложи, - говорю, - взад!

А она испужалась. Открыла рот. А во рте зуб блестит.

А мне будто попала вожжа под хвост. Все равно, думаю, теперь с ней не гулять.

Ложи, - говорю, - к чертовой матери!»

Очень хорошо видно, что, как и в «Рассказах Синебрюхова», здесь сохранены и просторечие, и нарушения морфологической формы слова и синтаксической структуры предложения, и непомерно частое употребление вводных (и в определенном контексте их заменяющих) слов, и использование различных типов тавтологии, - словом, все то, что придает сказу иллюзию живой речи.

По-прежнему богато представлены, также индивидуальные словесные штампы, создающие как видимость устной импровизации, так и комизм языкового автоматизма, сохранен и принцип введении в речь героя лексики, чуждой языку рассказчика.

Социальная индифферентность зощенковского рассказчика-это не только свидетельство его ограниченности, это мировоззренческая позиция человека, замкнувшегося в мирке пусть примитивных, но зато своих собственных интересов. Уже сама претензия рассказчика на толкование его поведения как единственно возможного в данной ситуации, более того, как вполне безупречного, позволяет составить достаточно определенное и весьма нелестное представление о герое.

Вот почему (вновь вернемся к «Аристократке») к концу зощенковского рассказа у читателя не остается ни малейшего сомнения, что заключающий рассказ вывод типа: «Не нравятся мне аристократки», - стал возможным - нет, обязательным - уже после того, как рассказчику ясно: «…теперь с ней не гулять». Человек, привыкший все окружающее воспринимать исключительно с точки зрения интересов своего маленького «я», поставленного в центр мироздания, не должен, просто не может вести себя в изображенной художником ситуации иначе! В результате и возникает уже вполне сложившаяся социальная маска, а за фигурой рассказчика гораздо явственнее, нежели не только в рассказах Шишкова или Волкова, но и в «Рассказах Синебрюхова», выступает автор с его отчетливо выраженным иронически-скептическим отношением к герою.

Рассказчик «Веселых рассказов» смотрит на мир словно сквозь дымчатые очки, вся действительность в его глазах окрашена в сплошной серый цвет, и явления большого, социального звучания просто не умещаются в его сознании, точнее, осмысливаются им лишь с какой-то одной, как правило, второстепенной, ни в коей мере не характерной для них стороны.

Герой «Веселых рассказов» привык судить обо всем со своей, священной для него точки зрения.

Ему невыгодно электричество, ибо при электрическом свете слишком уж очевидно убожество его жилища. Но ведь точно так, же в «Рассказе о том, как Семен Семеныч в аристократку влюбился» рассказчик, придя в театр, прежде всего, интересовался «в смысле порчи водопровода». А в истории с запиской, написанной на обойной бумаге и проглоченной ломовым извозчиком Рябовым по указанию знахаря Егорыча (Рябов, конечно, тут же скончался), сам факт смерти извозчика не столь уж и беспокоит рассказчика; все его внимание сосредоточено на одном: неужели Егорыча засудят за то, что недосмотрел, чья на бумаге подпись? («Рассказ о медике и медицине».)

«Веселые рассказы» показательны как переход от сказа обобщенно-личного к сказу конкретно-личному, как переход к изображению героя вполне определенного жизненного типа.

Герой Зощенко - это образ собирательный.

Нетерпимость к любому проявлению - и вольному и. невольному-обывательских взглядов привела к тому, что среди прототипов зощенковского героя оказались и откровенные мещане, и просто люди малокультурные. В том-то и состояла особенность зощенковской типизации, что и типичный обыватель, и не совсем типичный, существующий «во множестве» и успешно «переплавляемый» эпохой, - оба в равной мере оказывались непосредственными героями произведений Зощенко и дали материал для создания образа героя-рассказчика. Так среди густонаселенного мира рвачей, склочников, ханжей, грубиянов оказался и просто недалекий, не очень грамотный и все еще находящийся в плену старых привычек, но по существу своему совсем неплохой человек.

Не стоит забывать, что слова «мещанин» и «обыватель» издавна употреблялись в двух значениях. В прямом: мещанин - «лицо городского сословия, составлявшегося из мелких торговцев и ремесленников, низших служащих и т.п.»; обыватель - «постоянный житель какой-нибудь местности». И в переносном: мещанин - «человек с мелкими интересами и узким кругозором»; обывател ь- «человек, лишенный общественного кругозора, живущий мелкими, личными интересами».

В творчестве Зощенко двадцатых - начала тридцатых годов акцент делался в первую очередь на переносном значении «обывательщины» и «мещанства».

«Я выдумываю тип. Я наделяю его, - скажет спустя несколько лет писатель, - всеми качествами мещанина, собственника, стяжателя, рвача. Я наделяю его теми качествами, которые рассеяны в том или другом виде в нас самих. И тогда эффект получается правильный. Тогда получается собирательный тип».

В этих словах сатирика, написанных в 1930 году, ключ к пониманию центрального героя его произведений. Тремя годами спустя они будут повторены в повести «Возвращенная молодость».

«Существует мнение, что я пишу о мещанах. Однако мне весьма часто говорят: «Нет ли ошибки в вашей работе? У нас ведь нет мещанства как отдельного класса, как отдельной прослойки. У нас нехарактерна эта печальная категория людей. С какой стати вы изображаете мещанство и отстаете от современного типа и темпа жизни?»

Ошибки нет. Я пишу о мещанстве. Да, у нас нет мещанства как класса, но я по большей части делаю собирательный тип. В каждом из нас имеются те или иные черты и мещанина, и собственника, и стяжателя. Я соединяю эти характерные, часто затушеванные черты в одном герое, и тогда этот герой становится нам знакомым и где-то виденным.

Я пишу о мещанстве и полагаю, что этого материала хватит еще на мою жизнь».

После «Веселых рассказов» Зощенко уже отказывается от циклизации рассказов вокруг фигуры конкретного рассказчика. Подмечая черты мещанских настроений в быту и кропотливо регистрируя их, он воссоздает собирательный облик типичного представителя обывательщины. И для того, чтобы представить центрального героя рассказов Зощенко во весь рост, необходимо «составить» его портрет из тех подчас мелких и почти никогда не подчеркиваемых черточек и штрихов, которые рассеяны по отдельным рассказам. При сопоставлении их обнаруживаются связи между, казалось бы, далекими произведениями. Большая тема Зощенко со своим собственным сквозным персонажем раскрывается не в каком-либо одном произведении, а во всем творчестве сатирика, как бы по частям.

«Зощенко резким толчком сбрасывает мелкобуржуазное сознание с идеологических высот вниз; идеология вновь разбивается на тысячи осколков мелких чувств и мелких мыслей, из которых она была так умело склеена. И в каждом осколке разбитого вдребезги сохраняется отражение каких-то отдельных черт, уродливость которых увеличивается, гиперболизируется их изолированностью от целого.

Эти разбитые осколки - осколочные сюжеты мелких одностраничных новелл Зощенко».

По существу, рассказчик большинства рассказов Зощенко-это одно и то же лицо, со своим чрезвычайно статичным типом мышления и стремлением осмыслить все происходящее с точки зрения жильца густонаселенной коммунальной квартиры с ее мелкими дрязгами и уродливым бытом. Уже в этом обнажении принципов отбора рассказчиком материала для глубокомысленных обобщений ярко раскрывается подлинное лицо героя-обывателя. Даже рассказ о том, как он стал «жертвой революции», такой обыватель заканчивает жалобой на то, что председатель жилтоварищества обмеривает комнату в квадратных саженях.

Осмысление рассказчиком излагаемых им же событий поражает каждый раз своей нелогичностью, непоследовательностью. Вывод, как правило, вытекает не из всей суммы фактов, а делается в обход их, с опорой на отнюдь не главные из них.

Линия поведения героев, его привычка принимать жизнь как есть, его пошлые и плоские мечты и высмеиваются Зощенко. Высмеиваются часто исподволь, как-то незаметно, будто случайно. Все это создает ту особую атмосферу зощенковских рассказов, когда читатель весело смеется вместе с героем-рассказчиком над его злоключениями и вдруг замечает, что и сам герой вызывает иронию, рассуждения его нелепы, а поступки бестолковы, ибо продиктованы его ограниченностью». У рассказчика вполне определенные и твердые взгляды на жизнь. Уверенный в непогрешимости собственных воззрений и поступков, он, попадая впросак, каждый раз недоумевает и удивляется. Но при этом никогда не позволяет себе открыто негодовать и возмущаться: для этого он, как уже говорилось, прежде всего, слишком пассивен. Вот почему Зощенко отказался от прямого противопоставления взглядам своего героя своих собственных взглядов и избрал гораздо более сложный и трудный путь разоблачения рассказчика опосредствованно, самим способом его изображения.

И хотя сам сатирик довольно решительно протестовал против причисления его произведений исключительно к литературе развлекательной (»… Это складывалось помимо меня, это особенность моей работы…» '), показательно то внимание, которое он постоянно уделял оттачиванию «техники» письма: в условиях каждодневной журнальной и газетной работы, когда приходилось писать по нескольку рассказов и фельетонов в неделю и когда темы большинства из них определялись редакционным заданием, роль ее возрастала особенно заметно.

Вот почему анализ художественного своеобразия творчества Зощенко будет неполным без разговора об основных особенностях этой «техники», об отдельных приемах достижения комического эффекта и художественных функциях этих приемов непосредственно в тексте произведений.

Разумеется, задача заключается вовсе не в том, чтобы показать, что Зощенко, подобно многим другим писателям, работавшим в области сатиры, пользовался и приемом неожиданного разрешения сюжетной ситуации, и приемом «обыгрывания» детали, и многочисленными способами достижения чисто языкового, подчас «лингвистического» комизма. Все эти приемы, как, впрочем, и множество других, были известны задолго до Зощенко.

При чтении зощенковских рассказов каждый раз бросается в глаза, что рассказчик всегда совершенно серьезен. Но зато утрированы события, находящие преломление в его сознании. Именно в диспропорции, в немасштабности постоянно сопоставляемых обобщающих, широких выводов рассказчика и мелких, частных посылок заключено сатирическое заострение в рассказах Зощенко. Так ирония, устанавливая дистанцию между автором и рассказчиком, разрушает иллюзию идентичности их взглядов. При этом ирония сюжетная каждый раз дополняется иронией языковой.

Язык рассказчика-это не только смесь разговорной и чуждой рассказчику лексики, речевых штампов, морфологических и синтаксических искажений, слов-паразитов и т.д. и т.п.

Показательно, что многочисленные подражатели Зощенко, пытаясь обычно усвоить лишь внешнюю сторону языкового комизма его произведений, так и не смогли подняться до художественных высот, достигнутых сатириком. Имитаторам его стиля не хватало именно той сложности соотношения отдельных элементов, которая сумму художественных приемов превратила бы в стройную языковую систему.

В самом деле, сравнительно легко было скопировать бросающиеся в глаза лексические искажения и обильное употребление просторечной лексики, встречающиеся, к примеру, в «Стакан» («пущай», «ихний», «надуло фотографическую карточку», «слимонить» и т.д.). Не намного труднее было скопировать и зощенковские искажения морфологических форм, такие, как в рассказах «Счастливое детство» или «Актер» («'Вот, думаю, какая парнишечка попалась» или «Ничего в этом нет выдающего»). И выражения типа «родной родственник» («Родственник») и «расстраиваться по мелким пустякам» («Нервные люди») также можно было встретить не только у Зощенко: тавтология всегда была одним из приемов высмеивания косноязычия героя. Не было новым, конечно же, и переосмысление отдельных слов в духе «народной этимологии», скажем, в раннем рассказе «Веселая жизнь», где о знакомстве генерала Тананы с циркачкой Зюзиль сообщалось следующим образом:

«- Имею, - говорит, - честь отрекомендоваться, - военный генерал Петр Петрович Танана. Давеча сидел в первом ряду кресел и видел всю подноготную. Я, военный генерал, восхищен и очарован. Ваша любовь, мои же деньги, - не желаете ли проехаться на Кавказ?»

Сложнее было включить отдельные приемы достижения комического, в том числе и «народную этимологию», в тот общий, широкий отчетливо иронический контекст, в которой они не только сами приобретали неожиданное звучание, но и оказывали известное воздействие на восприятие окружающих, казалось бы нейтральных, слов и фраз.

Язык Зощенко представляет сложный сплав: комизм индивидуального, комизм речи недалекого рассказчика сливается с отношением писателя к своему герою как к выразителю определенных социальных взглядов. И общий иронический тон повествования создается при этом не только за счет очевидных потуг рассказчика на «интеллигентность» сказа. Языковой комизм выступает нередко и в. более сложных формах.

Очень часто комический эффект достигается за счет буквального восприятия рассказчиком иронической и просторечной реплики собеседника:

«За тридцать рублей, - говорит, - могу вас устроить в ванной комнате… Хотите, - говорит, - напустите полную ванну воды и ныряйте себе хоть целый день.

Я говорю:

- Я, дорогой товарищ, не рыба. Я, - говорю, - не нуждаюсь нырять. Мне бы, - говорю, - на суше пожить…» («Кризис»).

Нередко комическое рождается за счет постановки в одном ряду (часто даже в одном предложении!), казалось бы, несопоставимых предметов:

«Товарищ Барбарисов был настоящий герой. Бился на всех фронтах. И завсегда при мирном строительстве всех срамил за мелкие мещанские интересы и за невзнос квартирной платы» («Мелкота»).

Чрезвычайно важную роль играет и введение в речь героя лексики, чуждой языку рассказчика. Чаще всего невпопад употребляются им иноязычные слова.

«Тут снова шум и дискуссия поднялись вокруг ежика» («Нервные люди»).

«Тут произошла, конечно, форменная абструкция. Управляющий бегает. Публика орет. Кассир визжит, пугается, как бы у него деньги в потемках не уперли» («Театральный механизм»),

Точно так же рассказчику не вполне ясен и смысл многих слов (не всегда даже иностранных), прочно вошедших в обиход за годы советской власти.

«Тут, спасибо, наша уборщица Нюша женский вопрос на рассмотрение вносит.

- Раз, - говорит, - такое международное положение и вообще труба, то, говорит, можно, для примеру, уборную не отапливать» («Режим экономии»).

«Конечно, некоторые довоенные велосипедисты пробовали оставлять на улице велосипеды. Замыкали на все запоры. Однако не достигало - угоняли.

Ну, и приходилось считаться с мировоззрением остальных граждан. Приходилось носить машину на себе» («Каторга»).

Объяснение «женского вопроса» как делового предложения, внесенного женщиной, и «мировоззрения» как несознательности граждан, угоняющих велосипеды, дано рассказчиком без тени иронии. Иронизирует автор.

В нарочитом подчеркивании языковой всеядности рассказчика отчетливо выступает стремление Зощенко заострить внимание на том, каким образом язык героя накладывается «а систему литературного языка, вступая с ним в очевидное столкновение.

Но комизм, достигаемый употреблением сказа, важен, разумеется, не сам по себе.

Постоянное стремление рассказчика ввести в свою речь новые, часто непонятные ему слова - свидетельство его постоянных потуг встать вровень с эпохой. И не его «вина», что вместе с этими словами в рассказ просачивается большая, неведомая обывателю жизнь, которая бурным ключом бьет за рамками рассказа и на фоне которой все волнения и тревоги героя выглядят никчемными и мелкими.

Популярность Зощенко-автора рассказов уже к середине двадцатых годов была огромна. Гораздо менее известен был Зощенко-автор повестей. И лишь к 1927 году, когда семь написанных к тому времени повестей были собраны воедино, читатель открыл для себя нового Зощенко, похожего и в то же время не похожего на прежнего. Далеко не всех это открытие, разумеется, обрадовало. Тем, кто привык видеть в произведениях Зощенко, прежде всего изображение забавных событий в пересказе недалекого обывателя, повести показались отступлением и от привычной манеры письма, и от привычного героя. Для тех же, кто дал себе труд ощенить их глубже, они стали продолжением все того же высмеивания обывателя, но на сей раз обывателя, сменившего маску недалекого городского и полугородского мещанина на маску сомневающегося интеллигента. Написанные на протяжении 1922-1926 годов «Сентиментальные повести» отражают различия в отношении писателя и к теме, и к способу ее решения. Если в наиболее ранней из них, в «Козе» (1922), все еще присутствует повествовательная манера Зощенко, при которой облик рассказчика выступает неотчетливо, а сказ почти целиком уходит в диалог, то в повести «О чем пел соловей» (1925) различия между позицией писателя-интеллигента, излагающего события, и позицией самого Зощенко проступают уже гораздо определеннее и резче.

Неоднородность «Сентиментальных повестей» чувствовал, впрочем, и сам писатель. Не случайно повестям «Мудрость» и «Люди» в первом издании «Сентиментальных повестей» (1927) было даже предпослано специальное «Предупреждение», где в частности говорилось:

«Эти две повести, «Мудрость» и «Люди», написаны в 1924 году. По-настоящему их не надо бы включать в эту книгу.

Одна повесть просто не подходит по своему содержанию, другая повесть написана скучновато, без творческого подъёма и вдохновения».

И все же Зощенко счел возможным объединить и эти две повести, и пять других в единую книгу, усмотрев общность их в трактовке событий, позволяющей судить об авторе - рассказчике повестей как о писателе-попутчике интеллигентского толка («Родился в 1882 году. Писатель - попутчик», - сообщается в предисловии «От автора», предваряющем «Сентиментальные повести»).

Это обращение к жанру художественной биографии не случайно для Зощенко в той же мере, как не случайно оно для автора-мемуариста: если последнему такой жанр позволяет вполне «документально» показать жизнь, «достойную удивления» ничуть не менее, чем исключительные и необыкновенные поступки какого-нибудь знаменитого художника или пианиста, то ведь и первому она позволяла очевиднее подчеркнуть несоответствие трагической социальной «маски» героя и мелочности, комизма его поступков… Вот почему Синягин, человек, по словам рассказчика, «в достаточной степени возвышенный» и «поминутно восторгавшийся художественным словом», в глазах читателей выступает как вполне заурядная личность, рядящаяся в тогу непризнанного поэта.

С первых же строк повести становится ясно, что здесь так же, как и в «Сентиментальных повестях», отчетливо присутствует элемент пародирования. Но пародируется уже не тема «маленького человека» с его житейскими печалями: объектом пародии оказывается (помимо, конечно же, мемуарной литературы, наводнившей в двадцатые годы книжный рынок) рафинированный интеллигент начала века, доживший до тех дней и предающийся возвышенной скорби и страданиям от одиночества - «малозаметный небольшой поэт, с которым автор сталкивался в течение целого ряда лет».

Зощенко убедительно показывает, что в русском символизме Синягина привлекли исключительно мотивы жестокого разочарования в жизни и неопределенной тоски.

Именно отсюда «гражданская безысходная грусть» его стихов и любовь («под сильным влиянием знаменитых поэтов того времени») к «какой-то неизвестной женщине, блестящей в своей красоте и таинственности».

«Оттого-то незнакомкой я любуюсь. А когда эта наша незнакомка познакомится со мной, неохота мне глядеть на знакомое лицо, Неохота ей давать обручальное кольцо…»

Беспомощность интеллигента подобного душевного склада, его неприспособленность к происходящим в стране социальным преобразованиям напоминает (в самом общем плане, разумеется, с непременной «поправкой» на различие эпох и общественных вкладов, художественную специфику сравниваемых произведений, на различие задач, стоявших перед их авторами, и т.д.) о герое другого произведения.

Летом 1933 года писатель заканчивает произведение, работа над которым продолжалась около трех лет. К этому времени, по словам самого Зощенко, им было написано уже около пятисот рассказов и фельетонов, несколько повестей, три комедии и книга «Писем к писателю». Но ни одна из написанных до тех пор вещей не вызывала таких опоров и такого количества откликов в печати, как «Возвращенная молодость».

В конце 1933 года и в первой половине следующего повесть породила ряд диспутов и обсуждений (в том числе с участием автора). Спорили писатели и критики, обсуждавшие вопрос о том, является ли «Возвращенная молодость» результатом «перестройки» Зощенко или продолжает его прежние вещи… Спорили медицинские светила, дружно уличавшие Зощенко в незнании элементарных законов жизни человеческого организма… Наконец, спорили читатели, спешившие отыскать в повести рецепт долголетия и отчасти, разочарованные теми простыми выводами, к которым приходил автор… Бывший нарком здравоохранения, а в те годы главный редактор «Большой медицинской энциклопедии» Н.А. Семашко посвятил «Возвращенной молодости», где основное свое внимание сосредоточил на комментарии к повести, статью, уже самый заголовок которой дает представление о том, под каким специфическим углом зрения анализировалось Семашко новое произведение писателя.

Но характерен даже не этот широкий интерес к работе Зощенко читателей самых разных по уровню культуры и литературным вкусам. Еще более показательны поразительные расхождения в оценках, выявившиеся в процессе обсуждения «Возвращенной молодости».

«Вот реальный отклик на наши энергичные требования добиться сближения науки и литературы. Писатель не хочет больше рисовать профиль с двумя глазами, как делали пещерные жители. Он внимательно изучает, отчасти на личном опыте, потребный ему материал и обнаруживает в нем значительную эрудицию», - таково мнение одного рецензента.

Совсем иначе другая повесть:

«В порыве наивнейшего нигилизма Зощенко попал в объятия архивульгарно понятого материализма, сведя все великолепие человеческих эмоций к игре желез внутренней секреции, к давлению крови, к деятельности надпочечных лоханок.

Вульгаризация действительности, серое размельчание истории, трагикомическое сведение титанических страстей больших людей к капризам их желудочного сока - была искалечить художественное произведение, как бы ни противился этому талант мастера».

Итак, в глазах одних - несомненный успех, пример сближения науки с искусством слова; в глазах же других - неудача, в основе которой - вульгаризация действительности.

Конечно же, факт столь разного восприятия одного и того же произведения - вещь, в общем-то, не столь редкая во все времена. Но как получилось, что о писателе (притом не о Чехове и не о Вересаеве!) заговорили вдруг (одни настаивая на этом, другие - споря с ними) как о незадачливом лекаре, целителе не столько высоких душ, сколько бренных тел? А о его произведении, как о не очень удачном медицинском трактате?

Произошло это, видимо, не только потому, что в «Возвращенной молодости» затронуты вопросы, считавшиеся до тех пор привилегией «чистой» медицины. Но и потому еще, что в «Возвращенной молодости» Зощенко отказался от эксплуатации знакомой маски обывателя и впервые, после десяти с лишним лет работы в литературе, вошел в повесть на правах реального действующего лица.

В новом своем произведении писатель выступает уже не только как сатирик, но и как художник, попытавшийся сформулировать свою собственную позитивную программу. Давно уже остро волновавшая Зощенко проблема возвращения молодости (не только физической, но и духовной) выступает в известной степени как личная тема писателя. И хотя видеть в новом произведении Зощенко некий всеобщий рецепт сохранения здоровья и избавления от неврастении, по меньшей мере, неверно, в глазах самого писателя серьезное решение темы играло столь же важную роль, как и решение сатирическое.

В результате тема повести сразу же, как бы распадается надвое. И в этом смысле «Возвращенная молодость», несомненно, имеет общие точки соприкосновения не только с «Сентиментальными повестями», но и с «Письмами к писателю», где впервые была предпринята попытка слияния взглядов художника с взглядами исследователя. Первые шестнадцать глав и обширнейшие «Комментарии и статьи» призваны дать систему субъективных собственных взглядов автора, должную служить введенным непосредственно в произведение широким контрастным фоном, на котором развертываются взаимоотношения Василия Петровича Волосатова с семейством Каретниковых. В свою очередь, главы с семнадцатой по тридцать пятую - это сфера непосредственного, конкретного приложения научных взглядов автора. Так научное и образное осмысление проблемы должны были стать двумя ее различными аспектами, взаимно дополняющими друг друга, так, условно говоря, опыт «Сентиментальных повестей» и опыт «Писем к писателю» должны были слиться воедино и вызвать к жизни новую художественную форму.

По сравнению с рассказами, послужившими основой зощенковских пьес, в них немало новых забавных ситуаций, где-то они, возможно, даже смешнее. И не будет ошибкой сказать, что на общем фоне комедийной драматургии середины тридцатых годов эти комедии Зощенко смело можно было отнести к числу ярких и самобытных явлений. Но вот на фоне рассказов и повестей самого сатирика они воспринимались как нечто вторичное и уже знакомое… Причем ощущение это возникало не только при знакомстве с упоминавшимися одноактными пьесами или, скажем, с трехактной пьесой «Парусиновый портфель», написанной также по мотивам одноименного рассказа, но и с более поздними пьесами - «Опасные связи» (1939), «Пусть неудачник плачет» (1946).

Вот почему, если ставить перед собою задачу говорить о специфике юмора Зощенко-драматурга подробнее, то неизбежно придется повторить многое из уже сказанного ранее по поводу юмора Зощенко-новеллиста; более того, классификация комического также в принципе не очень будет отличаться от той, что уже была предложена, когда речь шла о юморе Зощенко-автора рассказов. Потому что в комедиях Зощенко, как и в рассказах, высмеивается по существу один и тот же герой, привыкший судить о жизни со своей персональной колокольни и чаще всего размышляющий, из чего и какую выгоду можно извлечь.

Трудно сказать сейчас, как и в каком направлении шло бы дальнейшее развитие творчества писателя. Но обстоятельства сложились таким образом, что со второй половины сороковых годов и до начала пятидесятых произведения Зощенко практически перестали появляться в печати и звучать со сцены и с эстрады и он вынужден был заниматься главным образам переводческой работой.

«Теперь уже давно ясно, - пишет по этому поводу один из исследователей творчества Зощенко, - что в ту пору Михаил Михайлович был явно и напрасно перекритикован».

О том, что именно так и обстояло дело и что неоправданность столь резкой оценки творчества сатирика в последующем стала очевидной, свидетельствует уже то обстоятельство, что с 1951 года имя Зощенко вновь появляется на страницах периодики (преимущественно в журнале «Крокодил»).

Остается лишь сожалеть, что произведения, созданные им в пятидесятые годы - ни рассказы на современном художнику материале советской действительности («Слово предоставляется Зайцеву», «Падающие звезды» и другие), ни гораздо более частые фельетоны на международную тему («Затмение в Сан-Диего», «Иудушка», «Бархатный занавес» и другие), |не могут быть отнесены к числу лучших произведений Они, по сути дела, мало чем отличаются от соседствующих с ними на журнальных страницах рассказов и фельетонов других авторов…

Завершая разговор о Зощенко-сатирике, хотелось бы подвести некоторые итоги. За три с лишним десятилетия работы в литературе (писатель умер 22 июля 1958 года) Зощенко прошел большой и нелегкий путь. Были на этом пути несомненные, выдвинувшие его в число крупнейших мастеров советской литературы удачи и даже-не надо бояться этого слова - подлинные открытия. Были и столь же несомненные просчеты. Сегодня очень хорошо видно, что расцвет творчества сатирика приходится на двадцатые-тридцатые годы. Но в равной мере очевидно также, что лучшие произведения Зощенко этих, казалось бы, далеких лет по-прежнему близки и дороги читателю. Дороги потому, что смех большого мастера русской литературы и сегодня остается верным нашим союзником в борьбе за человека, свободного от тяжелого груза прошлого, от корысти и мелочного расчета приобретателя.