Сатира в романах "Домби и сын" Чарльза Диккенса и "Ярмарка тщеславия" Уильяма Мейкписа Теккерея

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат по зарубежной литературе 19 века на тему:

«Сатира в романах «Домби и сын» Чарльза Диккенса и «Ярмарка тщеславия» Уильяма Мейкписа Теккерея»

Содержание

1. Чарльз Диккенсон. Сатира в романе «Домби и сын»

1.1 Обзор творчества Ч. Диккенса

1.2 Ч. Диккенс: от юмориста до сатирика

1.3 Сатира в романе Ч. Диккенса «Домби и сын»

2. Уильям Мейкпис Теккерей. Сатира в романе «Ярмарка тщеславия»

2.1 Творчество У.-М. Теккерея

2.2 Сатира У.-М. Теккерея в романе «Ярмарка тщеславия»

1. Чарльз Диккенсон. Сатира в романе «Домби и сын»

1.1 Обзор творчества Ч. Диккенса

Чарльз Диккенс родился 7 февраля 1812 г. в городке Лендпорт, близ Портсмута.

Творчество Диккенса - одного из величайших народных писателей Англии - навсегда вписано в историю английской прогрессивной литературы и составляет справедливую гордость английского народа.

Книги Диккенса не только переведены почти на все языки мира: они до настоящего времени читаются всеми народами мира, до настоящего времени пользуются любовью миллионов людей как на родине, так и далеко за ее пределами.

Сочинения Диккенса получили в XIX веке в России более широкое распространение, чем в других странах Европы, и слава писателя у нас значительно превысила славу и популярность его в других европейских странах.

Демократизм и глубокий гуманизм творчества Диккенса был созвучен тому направлению в русской литературе, которое складывалось в те же годы, когда начинал писать великий английский реалист. Произведения Диккенса начали переводиться и распространяться в России сразу после того, как "Записки Пиквикского клуба" сделали имя писателя известным по всей Англии.

Русский читатель познакомился с первыми романами Диккенса в начале "гоголевского периода" в русской литературе, то есть тогда, когда в ней уже ярко выявились демократические тенденции.

Достоевский справедливо заметил в 1873 году, что русский читатель знает и понимает Диккенса "почти так же, как англичане". "Мы, может быть, - добавляет Ф.М. Достоевский, - любим его не меньше его соотечественников".

Русские критики еще при жизни Диккенса увидели главную заслугу писателя в осознанной демократической и социальной тенденции его творчества и в порожденной ею силе разоблачения современного ему буржуазного общества. Они же увидели и подчеркнули неразрывную связь художественного мастерства Диккенса с этой тенденцией.

Белинский, Чернышевский, Писарев высказали глубокие и верные суждения о творчестве крупнейшего английского реалиста; все значение их высказываний можно понять лишь в сопоставлении с тем, что писалось о Диккенсе зарубежными и, в частности, английскими критиками и исследователями.

Салтыков-Щедрин, отмечая противоречия в творениях Диккенса, вместе с тем высоко оценивал его реализм, который любил противопоставлять бесстрастному документализму натуралистов.

Еще при жизни Диккенса английская критика разделилась в оценке его произведений. Наиболее консервативные рецензенты осуждали писателя за критицизм, за обличительные образы.

Либеральная критика еще при жизни Диккенса нарочито преувеличивала его роль как проповедника христианского всепрощения и сторонника классового мира, тем самым освещая его творчество односторонне и превратно.

Охотнее же всего буржуазная критика и при жизни Диккенса и после его смерти замалчивала социально обличительную силу мастера критического реализма. Английские буржуазные литературоведы, сделавшие немало по изучению биографии писателя и его произведений, собиранию и опубликованию оставшихся после его смерти документов и материалов. не хотели проникнуть в сущность того, что писал Диккенс. Они много говорят об оптимизме Диккенса, о его веселом смехе, в мягкости его юмора. Более того: они склонны все творчество Диккенса расценивать как творчество юмориста.

Диккенс на родине официально признан величайшим писателем. О нем написаны серьезные исследования (Ф. Киттон и У. Декстер). Тщательно изучается его наследство. Издаются диккенсовские энциклопедии, создаются диккенсовские клубы. Издается специально диккенсовский журнал ("Диккенсиана"). Однако при парадной отдаче почестей Диккенсу часто оказывается, что изучение его наследия носит поверхностный характер.

Современная реакционная критика на Западе о Диккенсе либо молчит, либо посвящает ему объемистые исследования, в которых устанавливаются новые, чаще всего "сенсационные", факты из его биографии: разыскиваются новые документы, раскрывающие личную жизнь писателя, его юношеские увлечения, романтические встречи и т.п. В защиту Диккенса выступили английские прогрессивные критики (Джексон, Кетль, Линдсей и др.), подчеркнувшие социальное значение творчества великого реалиста.

Правдиво отражая жизнь. Диккенс неизменно боролся за человечность в отношениях между людьми. И книги его, насыщенные гневом и возмущением против всяческой несправедливости, против всякого лицемерия, дышащие горячей любовью к человеку и его счастью, помогают и сейчас народам всего мира в их борьбе за прогрессивные идеалы, за счастливую жизнь трудящихся людей.

1.2 Ч. Диккенс: от юмориста до сатирика

В годы, когда начали появляться первые очерки и рассказы Диккенса, намечались значительные сдвиги в развитии английского общества. Это были первые годы после избирательной реформы, закрепившей решительные изменения во всей социальной структуре страны.

Избирательная реформа 1832 года, проведенная в результате социальной борьбы и длительного всенародного движения, жестоко обманула народные массы, не дав им ничего и закрепив лишь политическое господство новой буржуазии - владельцев фабрик и заводов, которые давно уже являлись фактическими хозяевами экономической жизни страны, но добивались политической власти, монополизированной землевладельцами.

Разительные контрасты, столь характерные для Англии послереформенных лет, бедственное положение миллионных масс, пустая говорильня в парламенте - все это было хорошо известно молодому автору.

Но до 1836 года Диккенс совершенно сознательно не углублялся в изображение темных сторон современного ему общества. В первые годы своей деятельности он весело и добродушно смеется над тем, что смешно, не задерживаясь на мрачном и трагическом.

Мир, который рисует Диккенс в первые годы творчества, существует еще по законам оптимистической философии автора. В нем есть конфликты, которые он безусловно видел в действительности, но эти конфликты стираются из памяти читателя в целом потоке неотразимо смешных положений, сцен и эпизодов.

Юмор молодого Диккенса богат разнообразными оттенками, служит различным целям. Порой в его ранних рассказах и романах смех и шутка, комическое изображение людей и событий не только смягчают критицизм, но и сглаживают идеализацию в творчестве писателя.

Диккенс часто, умиляясь добротой и человечностью того или другого из своих персонажей, тут же подмечает комическую черту в его характере, манерах или поведении и забавно вышучивает его слабости. Недостатки героев уравновешиваются в его комедийной трактовке достоинствами тех же героев, достоинства рисуются наряду с неотразимо комическими слабостями.

Веселая шутка, даже буффонада и фарс, вносимые порой совершенно неожиданно в самое серьезное и даже трагическое повествование, неразрывно связаны в творчестве молодого Диккенса с оптимизмом, который определяет отношение писателя к окружающему его миру в первые годы творчества.

Комедийные эпизоды в романах «Записки Пиквикского клуба», «Оливер Твист», «Николас Никльби» переплетаются с остро критическими и далеко не смешными эпизодами, постоянно сменяют и даже вытесняют их.

Метод Диккенса усложнялся новыми элементами - строгим эпическим описанием, морализаторским пафосом. Начали в нем появляться и сатирические мотивы. Сатириком Диккенс становится не сразу, а лишь постепенно; по мере того как мрачнеет общественно-политический горизонт в его родной стране, происходят сдвиги в сознании самого писателя.

Диккенс-сатирик продолжает пользоваться оружием смеха, но смех его приобретает новую интонацию, существовавшую в ранних романах лишь в намеке. Диккенс был убежден в том, что он изображает людей, исключительных по своему моральному уродству, однако на самом деле он рисовал типические характеры в типических обстоятельствах.

По мере того как вера писателя в конечное торжество, добра все больше колебалась, обличительный голос его звучал все громче, наполнялся все большим гневом и пафосом. В 50-е годы, когда пишутся такие значительные социальные романы, как «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит», Диккенс все чаще прибегает к приему едкого шаржа, сатирического преувеличения и гротеска.

Хотя Диккенс и продолжает создавать комедийные образы, по характеру своему не уступающие его ранним карикатурам (клерки Уивл и Гаппи или Тарвидроп в «Холодном доме»), однако юмор в больших социальных романах писателя 50-х годов решительно вытесняется сатирой.

Сатира Диккенса принимает разнообразные формы, приобретает еще большую, чем прежде, художественную убедительность. Критическому изображению подверглись в них не только отдельные представители собственнического класса, но и общественные явления, воспринятые и показанные в их связи и взаимодействии.

Юмориста в творчестве Диккенса 40-х годов властно начал вытеснять сатирик. Если в первых книгах Диккенса сатирические мотивы были уже различимы, то веселая комедийная стихия в них все же превалировала.

Романы и рассказы, написанные в 40-х годах - «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» (1843), «Рождественские повести» (1843-1848), «Домби и сын» (1848) были созданы в новом эмоциональном ключе, с новой интонацией и настроенностью.

«Домби и сын» - первый роман Диккенса, лишенный той оптимистической интонации, которая была так характерна для него в ранние годы творчества. В романе звучат мотивы, которые никогда прежде не звучали у Диккенса, - мотивы сомнения, смутной печали.

1.3 Сатира в романе Ч. Диккенса «Домби и сын»

Роман «Домби и сын» в ряду творений Ч. Диккенса занимает особое место. Во-первых, это произведение заканчивает два важнейших периода творчества Диккенса (30-е и 40-е годы) и подводит им своеобразный итог; во-вторых, роман открывает новый этап творчества писателя (50-е годы).

Здесь сосредоточены блестяще отработанные, отшлифованные приемы иронии и юмора и используются новые методы достижения комического эффекта (подчиненные новым идеям и проблемам, поставленным автором) - способы сатирического изображения.

Начнем, пожалуй, с определения того, что такое сатира.

Сатира - «вид комического; беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения (и критики), разрешающееся смехом. Это способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное. Сатира “моделирует” свой объект, создавая образ высокой степени условности, что достигается направленным искажением реальных контуров предмета… Эстетическая “сверхзадача” сатиры - возбуждать и оживлять воспоминания о высших жизненных ценностях, оскорбляемых низостью, пороками, грубостью и глупостью».

Сатира высмеивает явления, которые представляются автору порочными, а ее сила зависит от социальной значимости явления, которое описывает автор, и от выбора средств реализации.

Предмет сатирического изображения - различные явления, несущие зло, причем высмеиваются и человеческие качества, и социальные пороки.

Как уже было отмечено выше, сатира обличает нравственное и социальное зло, пороки, которые, по мнению писателя, должны быть высвечены, высмеяны, выведены на поверхность, так как они уродуют и извращают людей, их поведение, поступки и мысли. Уничтожить зло можно только тогда, когда маска с него будет сорвана; когда порок предстанет как нечто ужасное, так как не будет ничем прикрыт, когда он устрашит и заставит задуматься над его искоренением.

В романе “Домби и сын” более глубокое (по сравнению с предшествующими ему произведениями Диккенса) понимание действительности и всех ее противоречий выражается в том, что возмущение и гнев писателя соединяется с беспощадным смехом.

Диккенс сатирически изображает и нравственные уродства (присущие отдельным персонажам) и социальное зло (системы и объединения, созданные обществом). Таким образом, именно эти объекты и являются предметом сатиры писателя.

Носителями нравственных пороков в “Домби и сыне” являются Каркер-заведующий («хищность», расчетливость, злобность, неверность, стремление во всем искать выгоду лишь для себя, лицемерие); майор Бэгсток (льстивость, лицемерие, эгоизм); миссис Пинчин (злобность, обжорство, эгоизм, ограниченность), миссис Скьютон (эгоизм, неестественность, паразитизм); миссис Чик (бездушие, жестокость).

Если герой выведен сатирически, то его портрет (внешность), речь и действия, а также ситуации, в которые он попадает, становятся объектом сатиры, но уже в более частном смысле. Все они выражают общий предмет сатирического изображения - нравственный порок.

Вот портрет миссис Пинчин: это «удивительно некрасивая зловредная старая леди с лицом пятнистым, как плохой мрамор, с крючковатым носом и жесткими серыми глазами, по которым можно было молотом как по наковальне, не нанося им никакого ущерба», чей организм «требовал горячей пищи, отбивных котлет, а после них - отдыха».

Все вышеназванные пороки миссис Пинчин проступают в описании ее внешности, причем Диккенс использует прием сатирического заострения отдельных черт ее характера: безжалостность, злобность. Эффект достигается с помощью эпитетов: «крючковатый нос»; «жесткие… глаза»; сравнений (в сочетании с эпитетами): «с лицом пятнистым, как плохой мрамор»; «с глазами, по которым… можно было бить молотом как по наковальне».

Обжорство, свойственное миссис Пинчин, выявлено не только ироническим замечанием, что «ее организм требовал горячей пищи и отбивных котлет», но и обозначением ее как «прекрасной людоедки».

Диккенс применяет прием метонимии (миссис Пинчин носит черную бомбазиновую юбку и напоминает дикарку-людоедку). Об эгоизме Пинчин может свидетельствовать следующее ее высказывание: «… Как бы там ни было, а я ухожу. Я не могу здесь оставаться. Я бы через неделю умерла. Вчера я должна была поджарить себе свиную котлету, а я к этому не привыкла. Мое здоровье пострадает».

Пинчин покидает обанкротившегося хозяина, так как за ней теперь некому ухаживать, и она вынуждена сама предпринимать какие-то самостоятельные действия, что в ее интересы не входит (Диккенс очень точно подмечает эту черту характера Пинчин в ее же высказывании: «я должна была сама поджарить себе свиную котлету, а я к этому не привыкла. Диккенс зло и метко высмеивает отвратительные недостатки, воплощенные в образе миссис Пинчин.

Другой пример сатирического изображения нравственных пороков - образ мистера Каркера-заведующего. Описывая его внешность, Диккенс постоянно указывает на его «хищность», подчеркивая наличие у Каркера «двух безукоризненных рядов блестящих зубов, чья совершенная форма и белизна действовали поистине удручающе. Нельзя было не обратить на них внимание, ибо, разговаривая, он их всегда показывал и улыбался такой широкой улыбкой,… что было в ней нечто напоминающее оскал кота». Это прием гиперболического заострения - зубы хищника становятся полноправными участниками жизни своего хозяина, они равны ему.

Другой объект сатиры Диккенса - социальное зло. Его носителями в «Домби и сыне» являются частные воспитательно-учебные заведения (школа доктора Блимбера, пансион миссис Пинчин, старинное учреждение «Милосердные Точильщики»); светское общество (его представители - миссис Скьютон, майор Бэгсток, сэр Барнет Скесилс, гости на приеме в доме Домби); наконец - среда дельцов, в которой правят только деньги.

Мистер Домби подчиняет все интересам своей фирмы, и в то же время сама фирма поглощает его, превращает в некий бездушный автомат, служащий ее процветанию. Деньги, являющиеся причиной того, что их обладателей «почитают, боятся, уважают, заискивают перед ними», деньги делают своих владельцев «влиятельными и великими в глазах всех людей, так как они могут сделать что угодно». Блестящий прием гиперболы, перерастающей в гротеск («интересам фирмы фантастическим образом подчинены небесные тела») позволяет Диккенсу глубже высветить пагубные явления накопительства, эгоизма, характерные для мира буржуа.

Что же представляет собой воспитание в доме «прекрасной перуанки» миссис Пинчин? «Все называли ее превосходной воспитательницей», а тайна ее воспитания заключалась в том, чтобы давать детям все, что они любят, и не давать того, что они любят». Прекрасный контраст, дающий понять, что система воспитания миссис Пинчин не имеет ничего общего с любовью к детям и педагогикой.

Не лучшим вариантом является и старинное учреждение «Милосердные Точильщики», где, по словам мистера Домби, «ученики получают благодетельное образование». А в этом заведении господствует так называемый «учитель» -бывший Точильщик свирепого нрава, который был назначен учителем, ибо ничего не знал и был ни к чему не пригоден.

Светское общество, со всеми его пороками, жестокими законами, низостью и аморальностью, Диккенс высмеивает беспощадно. Как оно безобразно и ужасно, если к нему принадлежат люди, подобные майору Бэгстоку, миссис Скьютон, пустоголовые, как сэр Барнет Снетлс. Светское общество диктует свои условия, выносит приговоры, расширяется за счет пополняющих его выскочек и снобов, стремящихся к выгоде и власти.

Помимо неестественности света, Диккенс обличает и другой порок его - лицемерие. Отражением его превосходно служит пример майора Бэгстока. Он знакомится с мистером Домби, так как тот богат и влиятелен и, следовательно, может сослужить майору хорошую службу.

Помимо ярко выраженной сатирической характеристики объектов, в романе «Домби и сын» можно найти примеры так называемой «переходной области» между юмором и сатирой. Под «переходной областью» следует понимать те явления, при которых юмористический способ изображения утрачивает добродушие, становится злее, насмешливее, но до сатиры с ее беспощадным обличением зла как порока, который необходимо выявить и уничтожить, который опасен для дальнейшего развития, этот способ всё же не доходит, не дорастает. Смех становится нравоучительным; герой (явление, ситуация), подвергнутый такому «переходному» осмеянию как-то оправдывается писателем.

Это образы мисс Токс и мисс Корнелии Блимбер. Диккенс довольно-таки зло отмечает льстивость, угодничество, глуповатость мисс Токс. Но она, как оказывается на самом деле, отзывчивая, добрая и верная, умеет сострадать и сочувствовать, и, самое главное, способна на искреннее, высокое чувство - любовь. Она бывшая воспитанница миссис Пинчин, но отказывается от методов обучения, введенных у нее; она воспитывает детей семейства Тудль так, как сама считает нужным, и делает это великолепно.

Мисс Корнелия Блимбер кажется похожей на бездушное существо, которому чуждо всё живое. Она даже кажется страшной при описании того, как она обучает питомцев школы доктора Блимбера на «начальной стадии» - ведь именно она взваливает на их плечи непосильный груз знаний. Но, несмотря на все свои недостатки, Корнелия получает оправдание: она, оказывается, «вовсе не хотела быть слишком… суровой… Просто она держалась той веры, в которой была воспитана». У нее нет эгоизма и злобы миссис Пинчин, и в отличие от своего отца (доктора Блимбера) она понимает, что перед ней дети, а не академики.

В целом, говоря о способах сатирического изображения, следует отметить, что, несмотря на несомненную силу и глубину обличения зла, сатира писателя в «Домби и сыне» еще не достигает того размаха, который она получит несколько позже (так, в романах «Крошка Доррит» и «Холодный дом» писатель создает «обобщенные образы, сознательно лишенные индивидуальных черт и особенностей и отражающие в самой общей форме наиболее характерные черты», например, государственных учреждений - Министерство волокиты, Канцелярский суд).

Но как ярко созданы образы миссис Скьютон, Каркера, Бэгстока. Как замечательно сатирически описаны способы воспитания детей (у миссис Пинчин, доктора Блимбера, в «Милосердных Точильщиках»)! В качестве сатирических приемов Диккенс блестяще использует прием гиперболы, гротеск, различные виды тропов, повторы, авторскую оценку и особые лексические средства. Создавая роман «Домби и сын», Диккенс верил в возможность исправления недостатков и несправедливостей действительности, поэтому объекты сатиры (как носители зла) терпят в этом произведении поражение.

2. Уильям Мейкпис Теккерей. Сатира в романе «Ярмарка тщеславия»

2.1 Творчество У.-М. Теккерея.

диккенс теккерей сатиризм литературный

Уильям Мейкпис Теккерей (1811-1863) давно занял свое заслуженное место среди классиков мировой литературы, и сегодня уже никто не сомневается в силе его дарования и значении его наследия. Но слава пришла к Теккерею поздно, и признание далось ему не легко.

О Теккерее как крупнейшей литературной силе, единственном сопернике Диккенса в Англии, заговорили только тогда, когда вышла его знаменитая "Ярмарка тщеславия". А вышла она на половине творческого пути большого мастера, когда тяжелая болезнь уже подтачивала его силы и жить ему оставалось не так много.

Беспощадный обличитель общественных пороков, считавшихся добродетелью, и лицемерия, прятавшегося под маской прямодушия, внимательный наблюдатель, умевший увидеть и показать безобразную изнанку того, что блистало на поверхности, - Теккерей не мог стать кумиром охранительной викторианской критики.

Не спасал положение и юмор, смягчавший обличительный рисунок: Теккерей, - в особенности, Теккерей ранний, - не склонен был что-либо смягчать и сглаживать и не мог рассчитывать на легкое, а тем более всеобщее признание.

Даже «Ярмарка тщеславия» - роман, нашумевший как в самой Англии, так и далеко за ее пределами, вызвал немало толков и недовольства современных рецензентов: он ломал все принятые шаблоны и устоявшиеся эстетические мерки. А Теккерей ломал шаблоны с самых первых дней своей работы в литературе.

Отношение автора «Ярмарки тщеславия» к тому миру и тем людям, которые его окружали, сатирическая тенденция его творчества с первых строк, написанных им как публицистом и прозаиком, объясняется многими причинами.

Свою задачу Теккерей видел в том, чтобы «показать человека таким, какой он есть», без прикрас и идеализации. Именно поэтому он не раз довольно строго судил Диккенса: метод автора «рожденственских рассказов» казался ему недостаточно последовательным, а образы, созданные им, не всегда верными жизни. Теккерей не мог принять того сочетания романтических и реалистических тенденций, которое он ощущал в произведениях своего великого современника. Своим учителем он смолоду объявил Филдинга.

Крупнейшим из ранних произведений Теккерея, родившихся в пылу полемики с создателями «ньюгетского» романа, был знаменитый «Барри Линдон». Этот роман, построенный на исторической основе, вышел далеко за пределы полемики с Бульвером и его школой.

С конца 30-х годов начинают выходить его первые зарисовки нравов английского буржуазного общества. Это «Записки Желтоплюша», «Дневник Кокса», «В благородном семействе», «Знаменитый бриллиант Хоггарти», наконец, «Английские снобы». В центре внимания молодого Теккерея характерный для английских нравов порок снобизма.

Художественным принципом сатирического изображения раннего Теккерея было преувеличение. Все его повести конца 30-х - начала 40-х годов построены на намеренной гиперболизации и шаржировании типических черт тех характеров, которые он подвергал осмеянию. Порой (как, например, в «Дневнике Кокса») ото преувеличение переходило даже в гротеск. Писатель не стремился в своих ранних повестях к внешнему правдоподобию: его главной задачей было раскрыть существо изображаемых фактов, добиться глубокой правды обобщения.

Пессимизм, окрашивающий все произведения Теккерея, но в особенности его большие романы 1848-1856 годов, определялся убеждением в неистребимости пороков, которые он ненавидел и обличал.

2.2 Сатира У.-М. Теккерея в романе «Ярмарка тщеславия»

Все творчество Теккерея до опубликования им в 1847-1848 годах романа «Ярмарка тщеславия» многие исследователи рассматривают как подготовку его знаменитого шедевра. И в самом деле, «Ярмарка тщеславия» лишь впитала в себя все то, о чем думал и что выражал, что наблюдал и обобщал великий художник.

Роман этот заканчивает один этап в развитии мысли и искусства Теккерея и начинает второй - и последний. Нельзя пройти мимо того, что, обобщая многие темы, положенные им в основу его ранних сатирических повестей и эссе, решая характеры, эскизы к которым мы находим в этих ранних его творениях, Теккерей выработал новую манеру письма, новые формы отражения жизни.

Теккерея перестает удовлетворять гиперболизированный рисунок, шарж и обобщение, не оставляющие места для индивидуализации портретов. Он ищет новые, более выразительные, как ему представляется теперь, средства реалистического письма. Он ощущает потребность глубже заглянуть во внутренний мир изображаемых им людей, показать их уже не с одной стороны и не как воплощение определяющего их порока, а с противоречиями, живущими в их сознании, чувствах и поведении.

Общепризнанно, что в первом крупном романе Теккерея «Ярмарка тщеславия» сила сатирического обличения особенно значительна. Хотя здесь изображено не все английское общество середины века, а лишь его привилегированные слои - различные представители землевладельческой аристократии и «средние классы» - коммерсанты, биржевики, предприниматели, - но они изображены в свете законов, которые управляют всем строем общественной жизни.

Теккерей назвал «Ярмарку тщеславия» романом без героя, рассуждая, что в современном мире есть только один герой - деньги. Той же мысли подчинена в конечном счете и структура романа: в нем нет сюжета в общепринятом смысле слова, и действие развертывается в соответствии с ходом самой жизни - как будничная хроника, намеренно несколько отодвинутая в прошлое.

Точнее даже говорить о двух хрониках, положенных в основу повествования: параллельно в нем развертывается два действия, в одном персонажи - помещики-землевладельцы (как Кроули) и столичные аристократы (как Стайн), в другом - банкиры - и коммерсанты, биржевики и дельцы Сити (как Осборн и Седли).

Развертывая параллельно две хроники, Теккерей не противопоставлял, а скорее сопоставлял, добиваясь у читающего ощущения внутренней связи - единства сил, движущих всеми людьми вне зависимости от их принадлежности к той или другой общественной среде. Он хочет подчеркнуть: формы поведения могут быть разными, но суть всюду одна. Счастье Эмилии Седли зависит от положения дел ее отца на бирже, а Родон Кроули возлагает надежды на наследство богатой старой тетки. Старый Осборн в своих поступках руководствуется теми же принципами, что и маркиз Стайн, и в основе отношения к вещам того и другого, как бы различны они ни были, всегда в конечном итоге - расчет и денежный интерес.

Сатира на всех участников этой грустной комедии (как одураченных, так и дурачащих) пропитана скептицизмом, поскольку Теккерей внушает читателю свой основной философский принцип - «такова жизнь».

Острота обличения в «Ярмарке тщеславия» определяется тем, что наиболее омерзительные автору персонажи романа (и их прототипы в жизни) - это те, кто, живя по законам буржуазного общества, пользуется его полным одобрением. Так, маркиз Стайн - знатная особа и крупный политический деятель - по своему моральному облику одна из наиболее отталкивающих фигур в романе. Уважаемый всеми делец Осборн проявляет полнейшее бездушие к разорившемуся Седли, которому обязан в прошлом своим богатством и благополучием...

Порядочным человеком в понимании Теккерея мог остаться только тот, чьи интересы лежали за пределами власти денег. Но таких людей было мало, и если он их и встречал, то чаще всего они оказывались одураченными, как Доббин, много лет гнавшийся за ложным идеалом.

Эмилия Седли, долго воспринимавшаяся Доббином как совершенство, рисуется Теккереем с тонкой и скрытой иронией. Ее образ - пародия на положительных героинь Диккенса и других авторов английского романа XIX века, воплощавших добродетель. Верность памяти Джорджа Осборна, ветреника и обманщика, показывает не только неумение Эмилии разбираться в людях, но и большую ограниченность.

Особое место в художественной системе романа занимает образ Бекки Шарп, недаром принимаемой порой за героиню книги. Характер Бекки решен в старой манере писателя - манере преувеличения и шаржа, причем рисует его Теккерей, подчеркивая. эту гиперболизацию. Бекки - обобщение всего того, что показано в романе во многих повторяющихся аспектах, - власти денег, циничной откровенности в охоте за различными формами удачи и обогащения. В этом смысле она воспринимается как реалистический символ всего показанного.

На протяжении романа Бекки плачет один только раз, и слезы ее пролиты по поводу того, что она просчиталась, выйдя замуж за молодого Родона Кроули, тогда как, подождав немного, могла бы стать женой овдовевшего старого баронета - жадного, скупого и мелочного сэра Питера Кроули. Образ Бекки - дочери бедных родителей, ставшей, по словам автора, взрослой уже с восьмилетнего возраста, - гипербола с начала и до конца. Гиперболически показана ее беззастенчивая погоня за теми жизненными благами, которые она намерена отвоевать, сражаясь с неблагоприятными для нее обстоятельствами.

При этом следует отметить, что Теккерей не судит недобрую и совершенно беззастенчивую молодую авантюристку. «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч фунтов годового дохода», - рассуждает Ребекка. Поведение Бекки Шарп в доме Седли, а потом Кроули он объясняет отсутствием маменьки: о Бекки некому позаботиться так, как заботятся о других девушках, устраивая их благополучие путем выгодного брака. Свое счастье Бекки пытается строить сама, причем ее представления о счастье ничем не отличаются от тех, что царят вокруг нее.

Приемы изображения в «Ярмарке тщеславия» намного богаче и разнообразнее тех, что характеризовали ранние повести Теккерея. Определяется это разнообразие новой установкой писателя, изображением того, что по прошествии столетия наша критика назвала диалектикой характера.

Персонажи «Ярмарки» не однозначны, как персонажи «Записок Желтоплюша» или «В благородном семействе». Так, Родон Кроули постепенно меняется под влиянием любви к жене и сыну, и в нем рождается протест и человеческое достоинство, когда он узнает о поведении Бекки, обманывающей его с маркизом Стайном.

В сухом и черством Осборне-старшем, как будто всецело преданном заботам о личном интересе, просыпаются - правда, не надолго - человеческие чувства, когда он колеблется, прежде чем заставить себя принять решение лишить своего единственного сына Джорджа наследства. Блестяще решен портрет старой тетушки Кроули, «нечестивицы и республиканки». Из тысяч мелких деталей, собранных и показанных с большим художественным тактом, читатель узнает о подлинном облике «страшной радикалки».

Действующие лица книги - марионетки, а кукольник, который приводит их в движение (сам Теккерей), ничуть не лучше тех, кого он рисует. В прологе к роману, написанном после окончания хроники и названном «Перед занавесом», Теккерей говорит о кукольной комедии, предложенной им снисходительному вниманию читателя. Весь этот пролог выражает его точку зрения - точку зрения человека, научившегося не слишком строго судить окружающих. Глубочайшее противоречие замечательной книги заключается в том, что при очень злой местами сатире автор с горечью тут же признает ее бесполезной и вовсе не надеется что-либо изменить.

Утверждение, что в «Ярмарке тщеславия» Теккерей достиг вершины сатирического обличения, не означает, что после выхода в свет этого романа, принесшего ему наконец давно заслуженное всеобщее признание, писатель не создал других значительных произведений. Соперничает с «Ярмаркой тщеславия» по силе реализма роман «Пенденнис», вышедший в 1850 году. Исторический роман «Генри Эсмонд», опубликованный двумя годами позже.

Библиография

1. Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 404

2. Сильман Т.И. Диккенс: Очерки творчества. - Л.,1970.

3. Ивашова В.В. Творчество Диккенса. - М., 1954.

4. Ивашева В.В. Теккерей-гуманист и сатирик. - М., 1956, 303с.

5. Вахрушев В.С. Творчество Теккерея. - Саратов, 1984, 150с.

Размещено на Allbest.ru