Французская литература в XVII веке

Размещено на http://www.allbest.ru/

Петрозаводский государственный университет

Реферат по курсу "История зарубежной литературы"

на тему "Французская литература в XVII веке"

Выполнила: Павлова Юлия

группа 13203.

Проверил:

доцент кафедры

классической филологии

Дехтярёнок А. В.

Петрозаводск 2010

1. Общая характеристика

Развитие французской литературы XVII в. тесно связано с социально-исторической ситуацией, сложившейся во Франции после окончания религиозных войн и утверждения централизованной королевской власти. В этот период абсолютная монархия во Франции выступает, по словам Маркса, "как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества". Укрепление абсолютизма требовало ограничения прав феодальной знати, пытавшейся вплоть до середины XVII в. отстоять свою политическую самостоятельность. Решительную борьбу против этих попыток вел министр Людовика XIII (1610--1643) кардинал Ришелье, фактически правивший Францией с 1624 по 1642 г. Одновременно он планомерно и целенаправленно создавал сложный и разветвленный административно-чиновничий аппарат, служивший ему для управления финансами, судебными учреждениями и другими сферами государственной жизни. Эта новая бюрократия пополнялась за счет состоятельных буржуа, охотно покупавших за большие деньги чины и должности, а нередко вместе с ними и дворянское звание. Тем самым Ришелье создавал определенный социальный противовес старой аристократии, постепенно лишая ее представителей влиятельных ключевых постов в государстве, и одновременно пополнял пустующую казну за счет продажи административных должностей.

Приобщение буржуазии к привилегированному дворянскому сословию происходило и другими путями: широко вошла в практику покупка поместий и замков, а заодно и титулов разорившихся аристократов, все большее распространение приобретали браки между разбогатевшими буржуа (главным образом из числа финансистов, т. е. ростовщиков крупного масштаба) и потомками обедневших дворянских родов. Однако новая знать, рассчитывавшая занять полноправное место в иерархии феодального общества, наталкивалась на каждом шагу на пренебрежение со стороны старого, исконного дворянства, кичившегося своими привилегиями и древностью рода. Эти социальные процессы получили широкое отражение в литературе XVII в., в особенности в комедиях Мольера и в публицистике конца столетия.

Политика централизации, последовательно проводимая Ришелье (затем его преемником кардиналом Мазарини и, в особенности, начиная с 1660 г., Людовиком XIV, 1643--1715), способствовала упорядочению всех сфер общественной и духовной жизни. На смену анархии и хаосу периода религиозных войн приходит дух дисциплины и строгой регламентации, распространившийся и на литературу. Постепенно контроль со стороны государственной власти принимает отчетливые внешние формы, находя выражение в следующих проявлениях: возникновение периодической печати (в 1632 г. начинает выходить первая газета), создание специального учреждения, призванного направлять литературную жизнь (Французская Академия), нередко прямое вмешательство самого Ришелье в литературные споры 1630-х годов. Вместе с тем дух регламентации проникает и в сознание моралистов, философов, писателей, литературных критиков, стремящихся выработать стройную систему правил, регулирующих нравственное поведение человека, формы логического мышления, художественные принципы и приемы поэтического творчества. Под знаком этих тенденций, проявляющихся в различных областях духовной жизни, происходит формирование ведущей художественной системы французской литературы XVII в. -- классицизма. На протяжении нескольких десятилетий складывается великая национальная литература, обнаружившая при всем разнообразии жанровых форм внутреннее единство и цельность и надолго определившая направление литературного развития Франции.

Становление классицизма во Франции отмечено интенсивным развитием литературной теории и критики. Издается множество брошюр, трактатов, литературных памфлетов и пародий. Каждая литературная новинка обсуждается в печати и устно. При этом теоретическая мысль нередко опережает конкретную художественную практику: правила классицистской поэтики формулируются на основе образцов и поэтических теорий античности или полемически -- по отношению к предшествующей эпохе Ренессанса, иногда на основе иностранных трактатов по поэтике (преимущественно итальянских) и иллюстрируется современными примерами, подчас весьма далекими от совершенства.

Конечно, реальный процесс развития литературы не исчерпывался классицистской доктриной и не укладывался в рамки, предписываемые теоретиками. Да и в самой их среде можно обнаружить переплетение весьма противоречивых принципов и вкусов. Подобно другим европейским литературам XVII в., французская литература являет собой широкую панораму разных направлений и художественных систем, иногда активно противоборствующих, иногда взаимопроникающих или соседствующих друг с другом. Это особенно заметно ощущается в первые десятилетия века, когда многие поэты продолжают традиции ренессансной литературы с ее многообразием красок и художественных средств, чувственной яркостью образов и подчеркнуто индивидуальной, субъективной поэтической формой. По мере того, как усиливается дух регламентации, утверждается авторитет правил и классических образцов, происходит более отчетливое размежевание между литературными группами и направлениями и -- одновременно -- между жанрами, узаконенными поэтикой классицизма и отвергаемыми ею (к числу последних относится роман).

Характерная особенность французской литературы XVII в. -- близкое соприкосновение с философскими течениями, оказавшими значительное влияние на идейно-художественную структуру литературных произведений.

Философской предпосылкой классицистской эстетики и ее конкретного художественного претворения явился рационализм, главным представителем которого был Рене Декарт (1596--1650). Однако отдельные положения, развитые им в законченную систему, а также некоторые приемы его аналитического метода мы встречаем еще в первые десятилетия XVII в. в сочинениях второстепенных авторов, светских и духовных. Этим объясняется, в частности, то, что литература 1620--1630-х гoдов обнаруживает поразительную близость к идеям Декарта, сформулированным им в более позднее время. Подвергшийся за свое учение преследованиям со стороны церкви, Декарт был вынужден покинуть Францию и умер на чужбине. Лишь начиная с 1660-х годов изучение его философии было разрешено в университетах. С этого момента она разрабатывается многочисленными его учениками и последователями и в конце века оказывает прямое влияние на литературу.

Продолжая традиции эпохи Ренессанса, Декарт и другие представители рационалистической философии объявляют главным в философии опору не на непосредственный опыт и наблюдения, а на разум, противопоставляя его слепой вере в догмы и схоластике. Научное знание, как и художественное познание мира, должно, по мысли Декарта, опираться не на случайно обнаруженные, разрозненные истины, а на систему связанных между собой и последовательных истин, устанавливаемых с помощью разума. Разум объявляется высшим критерием истинности как науки, так и искусства, ибо с помощью разума человек получает возможность открывать вечные и неизменные законы, лежащие в основе мироздания, а также и искусства. Человек как нравственная личность, как общественное существо должен руководствоваться этими вечными и неизменными законами разума, положив их в основу и художественного творчества. Рационализм утверждал двойственность человеческой природы, совмещавшей в себе "высокое", духовное начало, заложенное в человеке божеством, и "низкое", материальное начало -- чувственные страсти. Эта двойственность рационалистической философии получила художественное отражение в литературе французского классицизма: борьба между разумом и страстью стала важнейшим драматическим конфликтом французской трагедии.

Основные положения рационалистической философии определили принципы художественного отражения действительности в эстетике классицизма. Отбор явлений жизни, воплощаемых в литературе, диктовался разумом. Предметом художественного воплощения должно было быть только всеобщее, объективное, необходимое, а не частное, субъективно воспринятое, случайное. Личность художника понималась тоже как проявление частного, единичного, и потому поэт должен был говорить не от имени своего особенного, неповторимо индивидуального "я", а от имени человека вообще, поэта вообще.

С этой установкой классицизма связано преобладание в нем объективных жанров -- прежде всего, драматических, над субъективными, лирическими. Примечательно, что собственно интимная лирика, продиктованная глубоко личными переживаниями, почти отсутствует в поэзии классицизма, а если и встречается, то носит холодный, рассудочный характер. В поэтике классицизма из лирических жанров главное место занимают те, в которых личное начало отступает перед объективным, общезначимым, -- это торжественная ода или, напротив, обличительная сатира, несколько позднее -- басня с ее обобщающим иносказательным смыслом.

Рационалистический подход определил и отношение к поэтической форме -- строгую продуманность и логическую стройность композиции, гармонию и последовательность в соотношении отдельных элементов произведения, их прочную нерасторжимую взаимосвязь, ясную прозрачность стиля, точность языка. Понятие меры, пропорции, симметрии было присуще не только литературе, но и всей художественной культуре классицизма -- живописи, архитектуре, садово-парковому искусству, достигшему во Франции XVII в. необыкновенно высокого уровня. Как научное, так и художественное мышление этой эпохи носит ярко выраженный математический характер. Математические принципы и подход проявляются и в планировке дворцовых парков Парижа и Версаля, и в композиции классической трагедии.

Принцип "разделения трудностей" -- основной в рационалистической философии Декарта -- в поэтике классицизма выявляется, в частности, в строгом разграничении жанров. Для каждого жанра она предусматривала свои особые цели и соответствующие правила, формы, стиль. Смешение жанров (например, комического и трагического) строго осуждалось. Как видим, поэтика классицизма была последовательно нормативной. Отвлеченной нормой служили вечные и универсальные законы разума, а их конкретным воплощением считалась античность -- древняя история, мифология, литература и искусство, а также теория поэзии.

С первых шагов становления классицизма мы сталкиваемся с постоянным обращением к античным сюжетам и героям -- мифологическим и историческим (на таких же правах выступают и библейские сюжеты). Композиционные и жанровые формы античной литературы служили ориентиром для выработки правил классицизма. Этим отчасти объясняется и неприятие классицистами жанра романа, которого не знала классическая древность и который соответственно не имел места в установленной античными теоретиками номенклатуре литературных жанров.

Параллельно с рационализмом во Франции XVII в. получила развитие и материалистическая философия, правда в своей особой форме. Она в гораздо большей степени, чем рационализм, обнаруживает связь с философией Ренессанса. Главным ее представителем был Пьер Гассенди (1592--1655), философ, физик и астроном, читавший лекции во многих университетах и коллежах. Выступая против аскетической церковной морали, Гассенди считал, что человек должен следовать природе, естественным влечениям; стремление к наслаждению присуще человеку и не нужно подавлять его. Конфликт между страстями и разумом, который идеалистическая философия рационализма решала в пользу разума, отсутствует в этике Гассенди. Последователями Гассенди, иногда его прямыми учениками, были многие французские писатели, публицисты, ученые, придерживавшиеся свободных взглядов на религию, а иногда и прямо атеистически настроенные. Из крупных писателей классицизма приверженцами философии Гассенди были Мольер и Лафонтен. Многое почерпнула в ней вольнодумная поэзия середины XVII в. И все же подлинный успех учение Гассенди имело в следующем столетии, в преддверии эпохи Просвещения. К. Маркс и Ф. Энгельс писали в "Святом семействе": "Материализм выступил против Декарта в лице Гассенди, восстановившего эпикурейский материализм..."[8].

Влияние материалистической философии на литературу проявилось прежде всего в трактовке морально-этических проблем, но также и в самом подходе к художественному воплощению действительности. В противоположность рационалистам писатели, следовавшие учению Гассенди, были сенсуалистами, т. е. главным источником познания они считали чувственное восприятие мира, непосредственное наблюдение над жизнью в ее отдельных, конкретных, зримых проявлениях. Картина жизни в их представлении складывалась из множества частных фактов, деталей, зарисовок. Это тяготение к конкретному, единичному, "сиюминутному", непосредственно увиденному в повседневной жизни представляло полную противоположность эстетике классицизма с ее тенденцией к обобщению и абстрагированию. И не случайно, что эстетические принципы, восходящие к философскому материализму и сенсуализму, получили конкретное претворение в жанрах, отвергнутых классической поэтикой, -- в романе, новелле, шуточной ("бурлескной") поэме. Так же, как ранний, незрелый материализм Гассенди получил подлинных продолжателей в лице французских просветителей-материалистов XVIII в., так повествовательные жанры, возникшие на основе сенсуалистических взглядов XVII в., достигли расцвета в эпоху Просвещения.

Наряду с классицизмом во французской литературе XVII столетия, в особенности в первой половине, существовала художественная система барокко. Оно не играло столь существенной роли как в Испании, но имело многочисленных сторонников в среде писателей и оказало воздействие на весь литературный процесс как в XVII столетии, так и несколько позднее.

Быть может, резче, чем где бы то ни было, во французском барокко выявляются два течения, чуждые классицизму и враждебные друг другу. Речь идет об аристократическом барокко, представленном преимущественно так называемой прециозной литературой, и о барокко демократическом, "низовом", ярче всего проявившем себя в бытописательных романах (Ш. Сорель, П. Скаррон и др.), и вольнодумной поэзии (Теофиль де Вио и др.). Борьба барокко и классицизма особенно характерна для раннего этапа в развитии французской литературы XVII в.

На этом раннем этапе (первая четверть века) происходит постепенное формирование поэтической системы классицизма, преимущественно в области лирики. Ведущая роль принадлежит здесь Франсуа Малербу (Francois Malherbe, 1555--1628), который считается основоположником классицизма во Франции. Главное место в поэтическом наследии Малерба занимают оды и стансы, посвященные членам королевской семьи, сонеты, элегии, эпиграммы, обращенные к друзьям и литературным противникам, а также парафразы псалмов. Любовная лирика Малерба отличается холодной рассудочностью, что связано с его общетеоретическими позициями.

Роль Малерба в выработке классицистской доктрины оказалась более значительной и исторически более долговечной, чем его поэтическое творчество, хотя он не оставил сколько-нибудь цельного обобщающего свода своих теоретических положений. Они разбросаны в различных письмах, небольших сочинениях. Малерб требовал от поэзии ясности мысли, точности выражения, тщательно продуманной и отчетливо воплощенной задачи, отшлифованной внешней формы. Именно он выдвинул понятие хорошего вкуса как критерий высокого поэтического мастерства. Поэтическому воображению, фантазии, напротив, он не придавал значения и решительно выступал против любых попыток утвердить в поэзии субъективную, "оригинальную" форму выражения. Малерб вел борьбу против вычурной и замысловатой образности, перегруженной метафорами, против злоупотребления мифологическими именами, против чрезмерной орнаментальности, характерной для поэзии его времени и затемняющей смысл стихотворения. Малерб много сделал для того, чтобы очистить французский литературный язык от многочисленных провинциализмов и архаизмов, а также от засилья греческих и латинских заимствований или ученых новообразований, введенных поэтами Плеяды в XVI в. Языковой пуризм Малерба, устранение из языка всего случайного, ориентация на общий для всей нации лексикон и прежде всего на его образец -- язык столицы -- отражали те тенденции к политической и культурной централизации, которые характерны для Франции XVII в. Вместе с тем пуризм Малерба не носил социально замкнутого характера, который впоследствии обнаруживается у его продолжателей -- составителей словаря Французской Академии. Ориентиром для него служил разговорный язык широких слоев парижского населения.

Малерб стал первым законодателем в области французского стихосложения. Сформулированные им правила метрики -- фиксированное место цезуры (паузы внутри стиха), запрещение так называемого enjambement ("переносов" части фразового единства из одной стихотворной строки в другую) и некоторые другие -- прочно вошли в поэтику классицизма и были впоследствии подтверждены в стихотворном трактате Буало "Поэтическое искусство". Позднее они были усвоены поэтической теорией и практикой в других европейских странах, в том числе и в России.

Малерб и его школа во французской лирике первой четверти века не вытеснили полностью позднеренессансную традицию и барочную поэзию. Черты Ренессанса и барокко переплетаются в творчестве поэтов-вольнодумцев ("либертенов").

Художественные принципы барокко, получившие выражение в "прециозной" поэзии, особенно отчетливо проступают в начале века в крупных жанрах -- прежде всего в романе, стоящем за пределами классицистской поэтики и потому более свободном, менее затронутом какой-либо регламентацией. При всем различии содержания и жанровых особенностей два типа романа, возникающих в первые десятилетия века, -- пасторальный психологический и авантюрно-бытовой -- обнаруживают много общих черт в своей художественной структуре. Оба типа романа пытаются вместить многообразие жизненных явлений (по-разному воспринятых, отобранных и осмысленных) в свободных, композиционно не ограниченных рамках сюжета, разворачивающегося как бы по инерции, состоящего из множества отдельных эпизодов и втягивающего в действие множество проходящих перед читателем лиц. Эта множественность, "открытая" форма, не скованная внутренней необходимостью логического развития действия, отчасти сохранится и в более позднем романе середины века и представляет полную противоположность принципам классицистской композиции.

Барочные тенденции проявились и в драматургии первой четверти века. Здесь господствуют промежуточные, или "смешанные", жанры пасторали и трагикомедии, в которых еще не соблюдаются строгие правила построения (например, правило единства действия, времени и места, которое вскоре становится обязательным для трагедии и комедии). В трагикомедии широко используются усложненные, замысловатые "романические" сюжеты с переодеваниями и последующими "узнаваниями" персонажей, всякого рода приключениями, кровопролитием на сцене (впоследствии полностью устраненным из правильной классической трагедии) и прочими внешними эффектами. Само сочетание трагического события (или событий) с благополучной развязкой, а иногда и комедийными вкраплениями, отражало характерную для барокко полярность мировосприятия, представление об изменчивости и многоликости жизни. Наиболее плодовитым драматургом этого периода был Александр Арди (1560 или 1570 ?--1631 ?), написавший несколько сот пьес для театра -- трагедий, пасторалей, трагикомедий (из них сохранилась 41). Внешние приемы этой драматургической техники носят безусловно барочный характер, однако они лишены того глубокого внутреннего трагизма, той философской сердцевины, которая составляет отличительную черту испанской, а позднее и немецкой драмы барокко. Проблематика и художественная структура барочной драматургии выступают во французской литературе не в чистом виде, а в сочетании с принципами классицистской поэтики. Но это характерно уже для драматургов следующего этапа -- Корнеля и Ротру.

Этот следующий этап -- 1630--1650-е годы -- отмечен утверждением классицизма в драматических жанрах, преимущественно в трагедии. Именно в драматической форме разрабатываются стержневые проблемы общественной, государственной жизни и их нравственный смысл. С приходом в литературу Корнеля жанр трагедии становится ведущим. Одновременно формируется и национальный театр как центральное явление французской культуры XVII в. В Париже возникают постоянные театральные труппы -- театр Марэ, впервые познакомивший публику с пьесами Корнеля, Бургундский отель, поставивший впоследствии почти все трагедии Расина. Менее значительные труппы кочуют по стране, неся в провинцию отголоски культурной жизни столицы и одновременно черпая из глубин народной жизни материал для наблюдений, а порою пополняя актерские и литературные силы, составляющие парижскую театральную среду (так было, в частности, с труппой Мольера; такого рода странствия по провинции изображены в "Комическом романе" Скаррона).

Постепенно выявляются специфические жанры классицистской драматургии -- трагедия и комедия, противопоставляемые друг другу как "высокий" и "низкий" жанры. Объектом изображения трагедии объявлялись героические деяния царей и героев прошлого, главным образом мифологических и принадлежавших античной истории; центральным конфликтом становится противоборство чувств, страстей и долга; речь героев трагедии была подчеркнуто эмоциональной, возвышенной; число персонажей сводилось к минимуму; внешнее действие (убийства, поединки и пр.) выносилось за сцену, зритель узнавал о нем лишь из рассказов вестников. Комедия, напротив, изображала повседневную жизнь горожан, делая эту будничную реальность объектом юмористической и иронической оценки, либо сатирического осмеяния. Вместе с тем и здесь постепенно утверждался жанр "высокой" комедии (чаще всего стихотворной), в которой фарсовый комизм -- непристойные шутки, потасовки, примитивная клоунада -- либо оттесняется на задний план, либо вовсе исключается. Одновременно для трагедии и для комедии вырабатывается знаменитое правило трех единств: времени, места и действия. Единство времени сторонники классицизма истолковывали как ограничение сценического времени, т. е. времени событий, развертывавшихся в пьесе, -- сутками; единство места трактовалось как единство сценической площадки (все события должны были происходить в одном месте -- в доме или на площади); единство действия понималось как концентрация сценических событий вокруг немногих персонажей, связанных между собой общим конфликтом, как отказ от каких-либо побочных эпизодов. Эти требования обосновывались принципом правдоподобия и ссылкой на авторитет Аристотеля, хотя тот выдвигал в качестве обязательного требования лишь единство действия и единство времени, а о месте вообще не упоминал.

Обязанность следить за строгим соблюдением этих правил и иных требований классицистской доктрины взяла на себя Французская Академия, созданная в 1634 г. по инициативе Ришелье. Академия должна была руководить литературной жизнью, критически обсуждать литературные новинки, а также работать над созданием нормы национального литературного языка. "Сорок бессмертных" членов Академии (как их называли по числу мест), регулярно собирались на заседания, читали свои сочинения, сообща работали над созданием академического словаря литературного языка. Избрание членом Академии считалось высшим признанием литературных заслуг, но оно далеко не всегда отражало реальное значение и меру таланта того или иного писателя. Немаловажную роль играло благоволение влиятельных особ (вначале Ришелье, потом министров Мазарини и Кольбера и самого короля), написание хвалебной оды в честь какого-нибудь знаменательного события и другие привходящие обстоятельства. В списках членов Академии мы найдем совершенно забытых, никому неизвестных поэтов или критиков, но в них не значится имя Мольера -- положение профессионального актера сводило на нет его литературные заслуги и делало социально невозможным его избрание в Академию.

В 1640-е годы во Франции обостряется политическая обстановка. После смерти Ришелье и Людовика XIII власть при малолетнем короле Людовике XIV переходит к его матери, королеве-регентше Анне Австрийской, а фактически к ее фавориту и министру кардиналу Мазарини. Феодальная знать, недовольная выдвижением на важнейший государственный пост человека низкого происхождения, к тому же итальянца, которого считали выскочкой и авантюристом, возобновляет свои притязания на восстановление былых вольностей и на политическую самостоятельность, утраченную при кардинале Ришелье. Городская буржуазия, раздраженная нескончаемыми поборами и налогами, введенными новым министром, оказывает поддержку мятежным аристократам. В Париже воздвигаются баррикады, в провинции вспыхивают крестьянские восстания. Все это осложняется затянувшимся на многие годы военным конфликтом с Испанией. Своей кульминации это движение, получившее название Фронды, достигло в 1648--1650 гг. Не последнюю роль сыграли события в близкой Англии, пережившей в эти годы свою первую буржуазную революцию, приведшую к казни короля Карла I. Однако во Франции, еще отягченной грузом феодальных учреждений и порядков, менее продвинутой в своем буржуазном развитии, революционные выступления не могли получить такого размаха, как в Англии. К тому же разные социальные силы, участвовавшие в движении Фронды, преследовали каждая свои собственные цели и интересы, единство их не могло быть сколько-нибудь прочным, и королевской власти удалось с помощью искусного маневрирования расколоть этот нестойкий союз и выйти победительницей из борьбы.

Напряженная политическая обстановка 1640-х годов получила отражение, с одной стороны, в драматургии Корнеля, создающего в этот период ряд политических трагедий, с другой -- в сатирической поэзии, направленной против Мазарини (так называемые "мазаринады"), и наконец, по прошествии нескольких лет в мемуарах виднейших участников Фронды -- герцога де Ларошфуко и кардинала де Рец.

Сломив сопротивление знати и городской буржуазии (Фронду) и расправившись с народными крестьянскими восстаниями, абсолютизм утверждает неограниченную власть монарха внутри страны и закрепляет свои международные позиции победой над когда-то могущественным внешним врагом -- испанской монархией Габсбургов. Пиренейский мир, заключенный в 1659 г. кардиналом Мазарини, совпал с совершеннолетием Людовика XIV, который взял бразды правления в свои руки и сформулировал свою политическую программу в знаменитом девизе: "Государство -- это я".

Усилия Людовика XIV были направлены на создание непререкаемого авторитета королевской власти во всех областях жизни -- общественной, духовной и даже частной -- внутри страны и на то, чтобы поднять военный, политический и культурный престиж Франции за ее пределами. Этим целям были подчинены все аспекты его политики: начиная с середины 1660-х годов он предпринимает ряд военных кампаний, сначала победоносных, затем все более изнурительных для страны и бесплодных по своим результатам. Он продолжает наращивать бюрократический аппарат, ложащийся тяжким бременем на основную массу населения, культивирует и неукоснительно соблюдает тщательно продуманный придворный этикет, превращающий самые обычные, незначительные стороны повседневного быта в торжественные акты государственной важности (процедура утреннего туалета короля, отхода ко сну, прогулки и пр.).

Немалая роль в этой политике отводится искусствам и литературе. Стремясь окружить свое царствование и свою особу небывалым блеском и пышностью, король привлекает ко двору художников, скульпторов, архитекторов, музыкантов и, конечно, литераторов. Излюбленной метафорой в их славословиях монарху становится образ "короля-солнца", появляющийся на многочисленных эмблемах и медалях. В Версале строится ослепительный по роскоши и великолепию дворец, разбивается живописный регулярный парк; пышные придворные празднества, оперы, балеты, феерические представления сменяют друг друга. Новый министр Людовика XIV Кольбер (1619--1683), выдающийся государственный деятель, пытавшийся реформировать и укрепить французскую экономику, получает специальное поручение составить список особо отличившихся поэтов для назначения им королевских пенсий. Королевская милость или опала имели порой решающее значение для карьеры писателя, для судьбы его произведений. Об этом наглядно свидетельствуют биографии Мольера и Лафонтена. Деятельность и состав Французской Академии по-прежнему находятся в поле зрения двора, в дополнение к ней создаются другие культурные учреждения.

Французская литература второй половины XVII в., отразив подъем абсолютизма, обнаруживает гораздо большее единство, чем в предшествующий период, стилистически более монолитна, в максимально полной и типичной форме воплощает национальную культуру и дух своего времени.

Творчество Мольера и Лафонтена, Расина и Буало, Ларошфуко и Лабрюйера создает тот "золотой век" французской литературы, который длительное время рассматривался как культурный и художественный образец для других европейских народов.

Вместе с тем в последние десятилетия XVII в. все явственнее обнаруживаются глубокие противоречия французского общества, кричащий диссонанс между расточительством и роскошной жизнью социальной верхушки и нищетой основной массы народа, между растущим официальным благочестием, насаждаемым королем и его фавориткой госпожой де Ментенон, и разнузданностью придворных нравов, между парадным блеском двора и зыбкостью экономической и военной оснащенности страны. Правление "короля-солнца" принимает все более выраженный деспотический характер. Расточительное меценатство первых десятилетий сменяется чопорным ханжеством. Разоренная войнами и огромными расходами казна пустует, финансы оказываются в цепких руках миллионеров-откупщиков, получающих от королевской власти в счет предоставленных субсидий право на взимание непомерно больших налогов. Все более значительное влияние при дворе приобретают иезуиты. Начинается полоса жестоких религиозных гонений, направленных против протестантов и оппозиционной католической секты янсенистов. В 1685 г. Людовик XIV отменяет изданный его дедом Генрихом IV Нантский эдикт (1598), предоставлявший французским протестантам право свободно отправлять свой культ. Множество протестантских семейств, преимущественно из среды зажиточных купцов и ремесленников, вынуждены покинуть Францию и искать убежища в Голландии и Англии.

Все эти кризисные черты наложили отпечаток и на литературу. Одних писателей уже нет в живых (Мольер), другие переживают внутренний кризис и отходят от большой светской литературы (Расин). На смену героическим и нравственным проблемам классической трагедии приходит критически заостренная обличительная публицистика, иногда слегка завуалированная формой философско-дидактического романа (Фенелон). Книга Лабрюйера "Характеры и нравы нашего века" (1689) как бы подводит печальный и скептический итог "золотого века". Недовольство, охватившее достаточно широкие круги французского общества, не получает открытого выражения из-за суровой цензуры. Но оно проявляется в иносказательной форме или зреет подспудно в виде вольнодумной поэзии оппозиционных литературных кружков, подготовляющей идеологический подъем эпохи Просвещения.

2. Драматургия Пьера Корнеля

Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (Pierre Corneille, 1606--1684).

Корнеля были мелкие галантные стихи, эпиграммы и другие незначительные поэтические произведения. В 1629 г. он написал свою первую комедию в стихах "Мелита, или Подложные письма". Ободренный успехом молодой автор, последовавший за труппой в столицу, поставил в этом театре еще несколько комедий: "Вдова", "Галерея Суда", "Компаньонка", "Королевская площадь" (1632--1635), а также трагикомедию "Клитандр" (1630).

Пьесы Корнеля заметно выделялись на фоне современного комедийного репертуара тонкостью психологических зарисовок, изяществом поэтической формы, постановкой нравственных вопросов.

Первым опытом Корнеля в трагическом жанре явилась "Медея" (1635), написанная на основе одноименной трагедии Сенеки. В древний мифологический сюжет Корнель вложил современное содержание -- столкновение страстного чувства оскорбленной и покинутой женщины с холодным расчетом политического честолюбца. Однако подлинный триумф принесла Корнелю не "Медея", а трагикомедия "Сид" (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. Поставленная той же труппой Мондори, она имела успех, какого до тех пор не знала французская сцена. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма -- борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.

Принципиальная новизна "Сида", заключенная в остроте внутреннего конфликта, определила небывалый успех пьесы. Но она же вызвала настороженное и неприязненное отношение к "Сиду" кардинала Ришелье.

Под впечатлением от столь суровой критики Корнель покинул Париж и вернулся в Руан. Он подумывал даже отказаться от литературной деятельности. Однако менее чем через три года он вновь появился в столице с двумя трагедиями из римской истории: "Гораций" и "Цинна".

Сюжет "Горация" заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду "семи царей". Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.

Четвертая трагедия, составляющая "классический канон" Корнеля, "Полиевкт", была поставлена в сезоне 1641/42 г. На этот раз традиционный конфликт между чувством и долгом развертывается на религиозной почве.

После "Полиевкта" в творчестве Корнеля намечается перелом. С начала 1640-х годов в его трагедиях все явственнее проступают черты барокко.

За пределами Франции популярность Корнеля особенно возросла в XVIII в., когда достижения французской классицистской литературы и театра воспринимались как образец для других национальных культур. Если во Франции романтики высоко ценили "Сида" и "Дона Санчо", то в других странах, в том числе и в России, развитие романтизма, преклонение перед Шекспиром, а затем реалистические тенденции в литературе и критике вызвали резко отрицательные суждения о пьесах Корнеля, как о "напыщенных", "надуманных" и неправдоподобных.

3. Трагедии Жана Расина

С творчеством Расина французская классическая трагедия вступает в период зрелости, четко обозначенный рубежом в политической и культурной истории Франции.

Первое публичное литературное выступление Расина было успешным -- в 1660 г. он написал по случаю бракосочетания короля оду "Нимфа Сены". Она была напечатана и обратила на себя внимание влиятельных лиц и литераторов.

Несколько лет спустя состоялся и его театральный дебют: в 1664 г. труппа Мольера поставила его трагедию "Фиваида, или Братья-соперники".

Постановка второй трагедии Расина "Александр Великий" вызвала большой скандал в театральной жизни Парижа

Вскоре после постановки "Александра" Расин привлек к себе общественное внимание полемическим выступлением против своих недавних наставников янсенистов. Морально-этическая концепция янсенизма явственно ощущается в трагедиях Расина и прежде всего в "Андромахе" (1667), знаменующей наступление творческой зрелости драматурга.

Осенью 1668 г. он поставил комедию "Сутяги" -- веселую и озорную пьесу, написанную в подражание "Осам" Аристофана. Так же, как и в ее античном образце, в ней высмеиваются сутяжничество и устарелые формы судопроизводства.

После "Сутяг" Расин вновь обратился к трагическому жанру. На этот раз он решил всерьез сразиться с Корнелем на поприще политической трагедии. В 1669 г. был поставлен "Британик" -- трагедия на тему из римской истории. Обращение к излюбленному материалу Корнеля особенно ясно выявило различие обоих драматургов в подходе к нему. Расина интересует не обсуждение политических вопросов -- о преимуществах республики или монархии, о понятии государственного блага, о конфликте личности и государства, не борьба законного государя с узурпатором, а нравственная личность монарха, формирующаяся в условиях неограниченной власти. Эта проблема определила и выбор источника, и выбор центрального героя трагедии -- им стал Нерон в освещении римского историка Тацита.

Впервые в творчестве Расина мы сталкиваемся с важной эстетической категорией -- категорией художественного времени. В своем предисловии к трагедии Расин называет Нерона "чудовищем в зачатке", подчеркивая момент развития, становления личности этого жестокого и страшного человека, само имя которого стало нарицательным. Тем самым Расин до известной степени отходит от одного из правил классицистской эстетики.

Следующая трагедия Расина "Береника" (1670), написанная также на тему из римской истории, тесно примыкает к "Британику" по историческому материалу, но контрастно противопоставлена ему по своей идейно-художественной структуре. Вместо жестокого и развращенного тирана в ней выведен идеальный государь, жертвующий своей любовью во имя нравственного долга и уважения к законам своей страны, какими бы неразумными и несправедливыми они ему ни представлялись. Союзу Тита и его возлюбленной Береники препятствует древний закон, запрещающий брак римского императора с иноземной "варварской" царицей, и Тит не считает себя вправе ни нарушить этот закон, сделав для себя исключение, ни отменить его вообще своей державной властью, как это нередко делали его предшественники -- Тиберий, Калигула, Нерон. Идея правовой нормы может сохранять свою силу только в том случае, если ее будут соблюдать все. Иначе рухнет самое понятие права и закона. В этом смысле позиция Тита полемически направлена против принципов политического аморализма и вседозволенности, проповедуемых фаворитом Нерона Нарциссом в "Британике".

В атмосфере всеобщего признания появляются две следующие его трагедии: "Баязид" (1672) и "Митридат" (1673), по-разному связанные с темой Востока. Внешним поводом для создания "Баязида" послужил приезд в Париж в 1669 г. турецкого посольства. Необычные костюмы, манеры, церемонии широко обсуждались в парижском обществе, вызывая недоумение и насмешки, а порою и недовольство слишком независимой позицией посланцев Великой Порты. Непосредственным откликом, отразившим эти настроения, явился, в частности, "Мещанин во дворянстве" Мольера с его турецкими церемониями.

После четырех исторических трагедий Расин возвращается к мифологическому сюжету. Он пишет "Ифигению" (1674).

Самая знаменитая трагедия Расина "Федра" (1677) была написана в момент, когда театральный успех Расина достиг, казалось, своего апогея. И она же стала поворотным пунктом в его судьбе, фактически подвела черту под его творчеством как театрального автора.

На протяжении последних лет вокруг него сгущалась сеть интриг и сплетен, его привилегированное положение и благосклонность к нему двора расценивались в аристократических кругах как посягательство на веками утвержденную социальную иерархию.

Следующее десятилетие в жизни Расина заполнено добросовестным исполнением обязанностей историографа. Он собирает материалы для истории царствования Людовика XIV, сопровождает короля в военных кампаниях, вызывая насмешки знати своим "буржуазным" видом. Написанный Расином исторический труд остался в рукописи, которая погибла при пожаре в начале XVIII в.

В эти же годы Расин обращается к лирическим жанрам. Но его стихи этих лет резко отличаются от ранних опытов. Оды 1660-х годов, приуроченные к торжественным событиям из жизни королевской семьи, носили официально-парадный характер. Произведения 1680-х годов ставят более глубокие проблемы, отражающие философско-религиозные раздумья поэта, и в косвенной форме освещают те общественно значимые события и темы, которыми отмечен этот исторический момент. "Идиллия о мире" (1685) создана по случаю заключения мира после ряда изнурительных для страны военных кампаний, предпринятых Людовиком XIV для утверждения своего военного и политического превосходства в Европе. Четыре "Духовных песнопения", написанные в 1694 г. в атмосфере усилившихся преследований янсенистов, ставят темы милосердия и справедливости. Гонения на праведников и торжество нечестивцев изображены здесь в суровых и патетических библейских тонах, но сквозь эту стилизованную оболочку проступает глубоко личное чувство -- боль и негодование Расина по поводу преследований, обрушившихся на его друзей.

Эти же обстоятельства послужили импульсом для создания двух последних трагедий Расина -- на этот раз на библейские сюжеты. "Есфирь" (1688) и "Гофолия" (1691) были написаны не для открытой сцены, на которой продолжали с неизменным успехом ставиться прежние трагедии Расина.

Для тех же целей и тоже на библейском материале была написана и последняя трагедия Расина "Гофолия".

Последние годы жизни Расина отмечены той же печатью двойственности, которая сопровождала создание его библейских трагедий. Он усердно работал над "Краткой историей Пор-Рояля". Позиция Расина в какой-то момент вызвала неудовольствие короля и его супруги. Однако неверно было бы утверждать, как это нередко делали биографы Расина, что он "впал в немилость". Постепенное удаление от двора в последние годы жизни произошло, по-видимому, по его собственному желанию.

Трагедии Расина прочно вошли в театральный репертуар. В них пробовали свои силы крупнейшие актеры не только Франции, но и других стран. Для русской литературы XVIII в. Расин, как и Корнель, был образцом высокой классической трагедии. В начале XIX в. его много переводили на русский язык и ставили на сцене. Большой популярностью пользовались "Федра" и особенно "Гофолия", воспринимавшаяся в духе преддекабристских идей

4. Комедии Мольера

Предпочтение Мольер отдавал истории, философии, естественным наукам. Особо интересовался он атомистическим учением философов-материалистов Эпикура и Лукреция. Поэму Лукреция "О природе вещей" он перевел на французский язык. Перевод этот не сохранился, но несколько стихов из Лукреция он включил впоследствии в монолог Элианты ("Мизантроп", II, 3). В коллеже Мольер познакомился также с философией П. Гассенди и стал убежденным ее сторонником.

В 1645 г. Мольер и его друзья оставляют Париж и становятся бродячими комедиантами.

В 1658 г. Мольер и его труппа возвращаются в Париж. В Лувре перед королем ими были сыграны трагедия Корнеля "Никомед" и фарс Мольера "Влюбленный доктор", где он исполнял главную роль. Успех Мольеру принесла его собственная пьеса. По желанию Людовика XIV труппе Мольера разрешено было ставить спектакли в придворном театре Пти-Бурбон поочередно с итальянской труппой.

Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер обращается к новому жанру -- комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка. Таковы, например, "Принцесса Элиды" (1664, представлена в Версале на празднике "Увеселения очарованного острова"), "Мелисерта" и "Космическая пастораль" (1666, представлены на празднике "Балет муз" в Сен-Жермене), "Блистательные любовники" (1670, на празднике "Королевское развлечение", там же), "Психея" (1671, в Тюильри). Вторая группа -- это в основном бытовые комедии сатирической направленности с фарсовыми элементами, например: "Сицилиец" (1667, в Сен-Жермене), "Жорж Данден" (1668, в Версале), "Господин де Пурсоньяк" (1669, в Шамборе), "Мещанин во дворянстве" (1670, там же), "Мнимый больной" (1673, в Пале-Рояле. Обосновавшись в Париже, Мольер ставил поначалу пьесы, уже игранные в провинции. Но вскоре он представляет на суд публики качественно новую, по сравнению с его прежними фарсами, комедию.

"Смешные жеманницы" (1659) -- пьеса злободневная и сатирическая, в которой высмеивается модный прециозный, салонно-аристократический стиль.

В последующие годы он быстро развивается как писатель общественный, ставящий острые социальные проблемы. И почти за все свои комедии ему приходится бороться.

Две очередные пьесы, комедии нравов, также разрабатывают тему любви, брака и семьи. В комедии "Школа мужей" (в другом переводе "Урок мужьям", 1661) показаны два взгляда на семейные отношения. Отсталые, патриархальные воззрения свойственны Сганарелю, ворчливому и деспотичному эгоисту, который хочет добиться повиновения юной Изабеллы суровостью, принуждением, шпионством, бесчисленными придирками.

Комедии Мольера можно разделить на два типа, отличные по художественной структуре, характеру комизма, по интриге и содержанию в целом. К первой группе относятся комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные, написанные прозой. Их комизм -- это комизм положений ("Смешные жеманницы", 1659; "Сганарель, или Мнимый рогоносец", 1660; "Брак поневоле", 1664; "Лекарь поневоле", 1666; "Плутни Скалена", 1671). Другая группа -- это "высокие комедии". Они должны быть написаны большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм "высокой комедии" -- это комизм характера, комизм интеллектуальный ("Тартюф", "Дон Жуан", "Мизантроп", "Ученые женщины" и др.).

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала "Тартюф, или Обманщик" (редакция 1664, 1667 и 1669 гг.)._Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника "Увеселения очарованного острова", который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции 1664 г. Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери -- священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название "Обманщик", кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса -- "Тартюф, или Обманщик".

"Дон Жуан, или Каменный гость" (1665) был написан чрезвычайно быстро, чтобы поправить дела театра после запрещения "Тартюфа".

Безупречным воплощением классической высокой комедии явилась комедия Мольера "Мизантроп" (1666): она лишена всяких театральных эффектов, диалог здесь полностью заменяет действие, -- а комизм характеров -- комизм положений.

"Скупой" (1668) -- одна из самых глубоких и проницательных комедий Мольера. Жажда обогащения, убивающая все человеческие чувства, распад основанной на лжи и лицемерии семьи -- вот главные темы комедии.

Характеризуя творчество Мольера, исследователи нередко утверждают, что он в своих произведениях "выходил за пределы классицизма". Сатира в комедиях Мольера всегда заключала в себе общественный смысл.

В России XVIII -- первой половины XIX в. к творчеству Мольера обращались многие комедиографы. В XVIII столетии наибольший интерес вызывали комедии, близкие к народному фарсу: пьесы Мольера переводили, русифицировали, переделывали. У Мольера учились А. П. Сумароков, Я. Б. Княжнин, В. В. Капнист, Д. И. Фонвизин, И. А. Крылов. В начале XIX в. начинается новый этап освоения наследия Мольера. Теперь большее внимание драматургов и публики привлекают его серьезные комедии. Особой популярностью начинает пользоваться "Тартюф". Появляются новые, более точные переводы. К опыту Мольера присматривались русские драматурги при создании своих пьес. Так, например, несмотря на то что "Горе от ума" изображает жизнь и типы русского общества начала XIX в., эту пьесу роднит с "Мизантропом" Мольера общий гражданский пафос -- протест благородно мыслящего человека против уродливых устоев светского общества. Известно, что М. Ю. Лермонтов тщательно изучал "Тартюфа". Гоголю также близок Мольер сатирическим изображением общества своего времени ("Ревизор", "Женитьба") и полемическим пафосом ("Театральный разъезд").

С детских лет знал и ценил Мольера Пушкин, назвавший его "Мольером-исполином". Создатель "Тартюфа" оставался для Пушкина "бессмертным", а пьеса эта воспринималась им как "плод самого сильного напряжения комического гения", отличаясь "высшей смелостью", "смелостью изобретения".

Актер-новатор, создатель новой манеры реалистической игры, Мольер оказал сильное воздействие и на развитие европейского театра. Созданный через семь лет после его кончины силами актеров его труппы театр "Комеди Франсез" существует и поныне; этот образцовый театр имеет еще одно название -- "Дом Мольера". Вот уже более двухсот лет пьесы Мольера не исчезают из репертуара ведущих театров мира, в том числе и русских. Остается добавить, что в наше время появились новые квалифицированные переводы пьес Мольера, не только на русский, но и на языки различных народов Советского Союза.

5. Творчество Жана де Лафонтена

Имя Жана де Лафонтена (Jean de La Fontaine, 1621--3695) прославлено его знаменитыми баснями. Однако Лафонтен не только баснописец: он был значительным поэтом XVII столетия, писавшим в разнообразных поэтических жанрах.

Происходил Лафонтен из провинциальной чиновничьей буржуазии, род его был древним и богатым. Не было, пожалуй, такого жанра, в котором Лафонтен не пробовал бы свои силы. "Адонис" (1658), героическая поэма-идиллия, написанная под влиянием Овидия и итальянского поэта Марино, поразила современников простотой и изяществом описаний и стиля, гармоничностью и лиризмом в изображении природы, любви и разлуки. В драматической эклоге "Климена" (1658) Лафонтен демонстрирует различные приемы и возможности поэтических направлений и жанров.

Обратившись к "легкой поэзии", описывавшей события светской и придворной жизни, Лафонтен усваивает опыт старофранцузских поэтов, он возрождает некоторые забытые жанры (баллада, рондо, послание), обновляет лексику, избегая манерности и условности. Опала Фуке (1661) не отвратила от него писателя, который пытался обратить общественное мнение в пользу министра, обвиненного в казнокрадстве и политических интригах. В "Элегии к нимфам Во" (1662) он призывает Людовика XIV быть милосердным. Идеал милосердия проповедует Лафонтен и в "Оде в защиту Фуке" (1663), обращенной к мододому королю. Результатом такого благородного поведения были уважение к Лафонтену и его популярность среди писателей и части придворных, но также холодность и постоянное недоброжелательство со стороны короля. Лафонтен был даже изгнан из Парижа в Лимож. Но уже в 1664 г. он снова в столице.