Творче життя Бертольда Брехта

Реферат

на тему:

«БЕРТОЛЬД БРЕХТ»

План

Вступ

1. Дитячі роки

2. Ранні Брехтівські поезії

3. Брехтівський театр

4. «Ефект очуження»

5. П'єса «Життя Галілея»

Джерела літератури

Вступ

Геній-універсал, який створював драми, вірші та прозу; засновник «епічного театру», покликаного відповідати духу епохи світових воєн, революцій, росту індустріальних метрополій та розквіту науково-технічної думки; режисер, який віртуозно втілював на сцені власні теоретичні засади оновленої драми, - таким увійшов Брехт у свідомість своїх сучасників. Про велич німецького драматурга писали ще за його життя. Писали, дивуючись тому, що цей «розхитувач сцени» і суспільного спокою у щоденному житті поводився надзвичайно скромно, майже непомітно, начебто нічого не знав про непересічний масштаб своєї особистості й обдарованості. Навіть зовнішній вигляд Брехта - коротко стрижене волосся, окуляри в круглій оправі, «пролетарська» кепка - давав поживу для розмов про його демократичність та аскетизм.

І все ж то була доволі дивна слава. Його творче життя могло видатися суцільним тріумфом. Адже з того часу, як двадцятичотирирічний драматург був відзначений премією імені Клейста, його слава зростала, поширюючись на кращі сцени Європи та США. Але разом з тим, «ліві» політичні погляди митця, його захоплення марксизмом надавали цій славі сумнівно-скандального відтінку. Навіть в антифашистській спрямованості брехтівської творчості, в «голубі миру», що прикрашав сцену театру «Берлінський ансамбль», де в останні роки працював драматург, інколи вбачали політично-тенденційний підтекст. Антикомуністично налаштована інтелігенція Заходу підозрювала Брехта чи то в політичній обмеженості, чи то в угоді його совісті з ідеологією тоталітарної держави комуністичного ґатунку. Через те, мабуть, і стало можливим звинувачення у причетності до «комуністичної змови», що було пред'явлено Брехту в той час, коли він перебував у США, ховаючись там від нацистських переслідувань. «Коливання маятника» суспільного сприйняття особистості й творчості Брехта відбилося навіть у назвах книг і статей про нього. З одного боку: «Брехт як класик» (М.Фріш). Але з іншого: «Неприємність, яка називається Брехт» (назва збірки статей про драматурга).

А втім, є ще один парадокс цієї біографії. Екстремістські «лівий» для Заходу, Брехт водночас був недостатньо «лівим» для ідеологів комуністичного режиму. Та й сам він, «неортодоксальний» марксист, весь час намагався «тримати дистанцію» щодо радянського режиму. Тому, працюючи співредактором антифашистської газети «Das Wort» («Слово»), що виходила в Москві, він так і не скористався можливістю стати політичним емігрантом у цитаделі «комуністичного раю», а шукав собі притулку на Заході, в країнах капіталізму, які завзято критикував. І власне тому, повернувшись після п'ятнадцяти років вигнання на батьківщину, себто оселившись у її соціалістичній частині, він так і не наважився стати підданим НДР і решту свого життя провів із закордонним паспортом у кишені, готовий у будь-яку мить опинитися по той бік «залізної завіси».

В особі Брехта, людини складної долі, що увібрала всі суперечності свого часу, ми, як слушно зазначив Д. Затонський, маємо справу з митцем-аутсайдером, який прагнув зберегти творчу свободу у світі, розколотому на ворожі табори.

1. Дитячі роки

Бертольт Брехт народився 10 лютого 1898 р. в місті Аугсбург, у родині заможного торгового службовця. Батьки могли забезпечити йому матеріальний добробут і надійне майбутнє. Однак юного бунтівника не приваблювала роль спадкоємця батьківської справи та перспектива затишного бюргерського життя. Ще замолоду він, порвавши з родиною, обрав інший шлях. Медична освіта, яку Брехт здобував у Мюнхенському університеті, зміцнила його матеріалістичний погляд на світ, навчила шукати причини хвороб і активно втручатися у плин подій, аби виправити стан речей на краще.

1918 року Брехт залишає університет і йде санітаром на фронт. Пройшовши через м'ясорубку Першої світової війни, його покоління відчуло себе «втраченим». «Ми стомлені, зруйновані, випалені, позбавлені коріння й надії», - писав, відтворюючи настрої «втраченого покоління», німецький письменник-фронтовик Е.М. Ремарк. Так само сприйняв війну і Брехт - як катастрофічний крах гуманістичних уявлень про світ і людину, що були виплекані європейською традицією. Війна стала для нього кривавим свідченням втрати людством здорового глузду, руйнівних наслідків визволення неконтрольованих інстинктів, а, головне, неспроможності довколишнього світу, чий економічний, політичний та моральний устрій уможливив масове знищення людей. Нігілізм - таким був підсумок брехтівського досвіду війни. Під знаком тотального заперечення минулого - насамперед, заперечення спадщини західної цивілізації, - і тривав перший період творчості митця.

2. Ранні Брехтівські поезії

Сама по собі настанова на заперечення традиції зближувала автора-початківця з представниками авангардистського мистецтва. Техніка гротескного загострення потворних явищ життя, різка контрастність образів та гіпертрофована емоція потрясіння, - всі ці особливості ранньої брехтівської лірики виявляли спільність з естетикою експресіонізму - авангардистської течії, що набула особливо широкого розмаху у німецькомовному світі. Проте, на відміну від експресіоністів, які відкривали у своїх творах темний, ірраціональний, жахливий бік життя, Брехт-лірик твердо тримався раціональних засад у своїх оцінках, а експресіоністському станові паралізованості страхом перед ворожими стихіями світу протиставляв активну дію. Герої його ранніх віршів - анархісти й авантюристи, дещо споріднені з шаленими бродягами з творів Ф. Війона, А. Рембо, Дж.Р. Кіплінга. Це - хижаки, які зухвало переступають моральні закони і зважають лише на власну «жагу життя», скептики, які не вірять ані в Бога, ані в чорта. Звісно, бравуючи своєю аморальністю, вони епатують читача. Але такі «екземпляри людської породи», на думку Брехта, нічим не гірші за буржуа, які маніпулюють гуманістичними гаслами, аби прикрити власне користолюбство та бездушність. Однак Брехт-лірик далекий і від цілковитого виправдання свого героя, і від однозначного його засудження. Він просто констатує: такою є «природна людина» XX сторіччя, людина, яка з моменту свого народження вдихає повітря світу, котрим орудує вигода, і яка до останнього подиху перебуває в залізобетонних джунглях індустріальної цивілізації, з їхніми дикими законами, що прирікають на відчуження й самотність.

Світосприймання, властиве раннім брехтівським поезіям, відчутне і в перших п'єсах «нігілістичного» періоду: «Ваал» (1918), «Барабани вночі» (1919). Постановка останньої у мюнхенському театрі принесла драматургу загальнонаціональну відомість, що мала, однак, подвійні наслідки. Ім'я драматурга було увінчане званням лауреата згаданої Клейстівської премії. А разом з тим воно було внесене баварськими нацистами до «чорного списку» осіб, які мали бути знищені. Перша обставина відчиняла двері у кращі театри країни. Друга - виштовхувала з Мюнхена, котрий 1923 р. вже став жертвою гітлерівського путчу. Так Брехт опинився у Берліні, де йому було запропоновано місце завідувача літературною частиною та режисера у Німецькому театрі Макса Рейнгардта. Переїзд до столиці сприяв розширенню меж його уявлень про сучасне життя. Очима «стороннього» Брехт побачив кошмар великих міст - стовпів цивілізації, що ошелешують людину автоматизованим плином життя, тиском натовпу, незбагненними взаємозв'язками різних речей. У таких містах-гігантах людина переживає відчуття гнітючої залежності, непереборної ізоляції... Цей досвід відчуження особистості від «конвеєра життя» стане згодом живильним середовищем ідей драматурга щодо оновлення театру.

3. Брехтівський театр

Починаючи з другої половини 20-х років, у творчому розвитку Брехта намічається злам. Він охоплює всі рівні його духовного життя. Рівень світоглядний: Брехт студіює праці Карла Маркса, знаходячи в них раціонально (до того ж економічно й політично) аргументоване підґрунтя власного бунту проти капіталізму, а також позитивну, як йому здавалося, програму перебудови суспільства й мистецтва. Рівень соціально-політичний: Брехт зближується з комуністичним рухом і залучається до його пропаганди (тим самим повторюючи шлях багатьох авангардистів, які починали з тотального заперечення старого світу, а прийшли до утвердження нового тоталітарного режиму). Нарешті, рівень творчий: Брехт розробляє концепцію декорацій, особливостей акторської техніки й сценічного освітлення. Насамперед він повинен був у принципі «відчужувати» дію, постійно сприяючи перетворенню цієї дії, як уже відзначалося, на «розповідь на сцені». Для цього у драму вводились різні коментарі: заголовки, які сповіщали про зміст картин; пісні (так звані «зонги»), які додатково пояснювали те, що відбувалося на сцені, звернення акторів до публіки, написи, спроектовані на екран тощо «Копійчана опера» (1928), в інсценізації роману «Мати» М. Горького (1930-1931), «Свята Іоанна скотобоєнь» (1929-1931) та ін. Звісно, не всі ці твори були художньо рівноцінні. Поряд з «Копійчаною оперою», що принесла авторові світову славу, створювалися речі досить схематичні, які ілюстрували чи навіть директивно «відпрацьовували» на практиці теорію епічного театру.

У чому ж полягала сутність цієї теорії, і чому Брехт був переконаний у її необхідності? За задумом автора, це мав бути театр, у якому замість дії, що лежала в основі класичної «аристотелівської» драми, панувала б розповідь (тому він і називався «епічним»). Відповідно мав реагувати на таку «розповідь» і глядач. Якщо класична драма, теоретично обґрунтована Аристотелем, навіювала глядачеві певні емоційні стани й, зокрема, проводила його через «катарсис» («очищення через страждання»), то драма брехтівська навмисне уникала грати на почуттях публіки. В ідеалі, за словами драматурга, глядач міг би під час спектаклю палити, тверезо, без емоційних спалахів осмислюючи події на сцені. Переживати катарсис - значить, за Брехтом, марно витрачати почуття на «театральну ілюзію» і прямо в залі звільнятися («очищуватися») від страждань, спричинених спогляданням драм людського життя. Мета ж театру XX сторіччя, на думку драматурга, полягає у протилежному - допомагати глядачеві побачити соціальне коріння відтвореного на сцені конфлікту, спонукати шукати засоби удосконалення законів суспільного життя, збуджувати прагнення втручатися у дійсність.

Теорія епічного театру визначила й принципи сюжетотворення п'єс. Насамперед слід відзначити, що доволі часто Брехт використовував запозичені сюжети. На те були свої резони: адже якщо головна цінність визнавалася не за дією, а за оповідною грою з дією, то найзручнішим було брати відомі глядачеві сюжети. Знаючи загальний плин подій та їхню розв'язку, глядач природним чином переключав увагу з розвитку сюжету на його авторську обробку, з того, про що йдеться, на те, як подається знайомий зміст, тобто з дії па розповідь.

Більшість сюжетів брехтівського театру - притчі. І це не випадково. Побудовані на алегоричній основі, драми-притчі (або драми-параболи) вимагали від глядача відповідних аналітичних зусиль: потрібно було розшифровувати схований сенс зображуваного, впізнавати в алюзіях історичні й політичні реалії сучасного життя. Крім того, Брехта приваблювала дидактичність, властива жанру притчі. Отже, притчевий сюжет слугував драматургу за важливий засіб мобілізації інтелекту публіки та виховного впливу на неї, тобто на своєму рівні реалізовував програму «інтелектуального» й «повчального» театру.

Полемізуючи з Аристотелем, Брехт створював сюжети, в яких уникав ефекту катарсису. Саме так були написані його вершинні твори - «Добра людина з Сичуані» (1938-1940), «Матінка Кураж та її діти» (1939), «Життя Галілея» (1938-1946). Здавалося б, внаслідок такого штучного «препарування» емоційне поле драм мало б послабшати, а проголошені автором ідеї - набути характеру «плакатно-сухих» істин. Але цього дивним чином не відбувається. Обходячись без катарсису і начебто не ставлячи перед собою завдання ангажувати почуття глядачів, Брехт з неперевершеною майстерністю створює на сцені таку напругу, що не поступається силою «драмі пристрастей» Шекспіра чи Шиллера.

4. «Ефект очуження»

Одним із найяскравіших художніх відкриттів епічного театру був «ефект очуження». Він створювався шляхом того, що буденне явище подавалося у новому світлі і поставало як дивне, вирване зі звичного плину життя, «чуже». Для Брехта цей «ефект» був провідним засобом руйнування автоматизму глядацького сприймання: річ, яка випадала із традиційних уявлень про неї, вимагала пояснень, а це й підштовхувало глядача до певних інтелектуальних зусиль.

«Ефект очуження» був стрижнем, що пронизував усі рівні епічної драми - сюжет, систему образів, художні деталі, мову і т.п., аж до

В усьому багатстві своїх можливостей «ефект очуження» був представлений у «Матінці Кураж та її дітях», - п'єсі, що вважається одним з вражаючих пророцтв у художній літературі XX сторіччя. Написана напередодні Другої світової війни, ця драма тривожним набатом сповіщала про те, яка доля чекає на Німеччину у випадку її завойовницького походу. Сценічним уособленням майбутньої участі Брехтової вітчизни стала маркітантка на прізвисько Кураж, яка втратила у Тридцятирічну війну і дітей своїх, і нажитий скарб. Мине шість років після написання п'єси - і, втративши мільйони своїх синів, вкрившись руїнами, прикрашеними табличками «В цьому винний Гітлер», дійшовши краю в усіх сферах життя, Німеччина і справді переживе історичну катастрофу. І ця катастрофа буде лише початком її майже півстолітнього існування у вигляді розколотої на дві частини держави, перегородженої Берлінською стіною...

Та Брехт і тут залишився вірним собі: у трагедії Кураж, в якій пророчим чином зіткнулися «клаптикова» Німеччина XVII сторіччя із розбитою Німеччиною 1945 року, він дослідив механізм тих суспільних і економічних відносин, що породжував і підтримував війну. Не випадково центральними постатями драми автор вивів не тих, хто був би схожим на «фюрера», розігрітого ідеєю влади над світом, або на вояка, для якого війна є рутинною роботою, а представників «торгового люду». Маркітантка та її дорослі діти роз'їжджають дорогами війни зі своєю крамничкою на колесах, бо сподіваються здобути із загального розорення зиск. При цьому драматург зосереджується не стільки на моральному боці «спекуляції на війні», скільки на мотивах, що спонукають «мирних людей» по своїй волі втягнутися у воєнний вихор, та наслідках комерційного залицяння з війною. Адже й у сучасній йому Німеччині не тільки фюрер, не тільки ідеологи нацизму, військово-промислові магнати й полководці, а сотні тисяч пересічних громадян раділи, коли знеособлені мундирами і касками співвітчизники заполонили міста і села суміжних країн. Що змусило добропорядних і законослухняних бюргерів підтримувати розбійницький промисел своїх синів у Польщі і Франції, Чехії і Білорусі? Та те ж саме, вважає Брехт, що й маркітантку Кураж, - бажання нагріти руки на війні. Так війна, комерція і «маленька людина» впрягаються творчою волею драматурга в одну упряж. На запитання про те, що має показати глядачеві «Матінка Кураж...», Брехт відповідав: «Що на війні велику комерцію ведуть не маленькі люди. Що війна, яка є тією ж комерцією, але іншими засобами, знищує людські чесноти навіть у добропорядних людей...»

Як саме знищується на війні доброчесність, драматург показав на прикладі трьох дітей Кураж. Кожен з них, за задумом автора, втілював якусь чесноту (у цьому сенсі всі вони - не повноформатні людські характери, а алегорії певних властивостей): старший син Ейліф - хоробрість, другий син Швейцеркас - чесність, дочка Катрін - доброту. І кожного ж з них, як слушно відмітив І. Фрадкін, кращі риси натури й занапастили. Занадто сміливий Ейліф, «здійснивши на один подвиг більше, ніж було потрібно», накликає на себе смертельний вирок воєнного суду. Занадто чесний Швейцеркас іде під розстріл, аби не видати ворогові доручену полкову касу. Прагнучи врятувати мешканців незнайомого міста, гине добра Катрін. В умовах війни, доводить Брехт, людські чесноти стають причиною і гарантією загибелі їх носіїв.

Такою є війна, але таким є загалом світ, що війну породжує. Виводячи долі дітей Кураж на орбіту максимального узагальнення, Брехт створює «ефект очуження» за допомогою «зонґа» про легендарні постаті людської історії, які також впали жертвами власних чеснот. Серед них згадуються Цезар, Сократ, святий Мартін, які виступають відповідними алегоріями хоробрості, чесності й покірливості, а відтак - і «двійниками» дітей Кураж.

До речі, Брехт «відчужує» глядача і від усталеного розуміння позитивних моральних якостей, парадоксальним чином повертаючи кожну з них хибним боком. Бо коли урвиголова Ейліф віднімає у селян скотину, ясно, що йдеться про переродження хоробрості у відверту жорстокість. І коли Швейцеркас прикриває власним життям полкові гроші, глядач разом з матінкою Кураж засмучується з його глупоти. І німота Катрін постає на сцені зворотним боком беззахисної доброти. Так обігрується центральна у Брехта проблема взаємозв'язків добра і зла у людській природі; так драматург підштовхує замислитися над тим, що у сучасному світі, можливо, повинні змінитися й самі чесноти: правда - стати хитрішою, хоробрість - розсудливішою й людянішою, а доброта - бути здатною за себе постояти...

І все ж таки головну провину за зламані долі Ейліфа, Швейцеркаса і Катрін автор покладає на плечі їхньої матері. Не випадково загибель усіх трьох героїв монтується у драмі з комерційними справами Кураж. Намагаючись як «ділова людина» виграти у грошах, вона щоразу програє незрівнянно більше як мати. Проте було б помилкою уявляти Кураж «гієною», що шастає по вкритих трупами полях з метою знайти поживу. Вона - особистість яскрава, по-своєму навіть приваблива. Цинізм, притаманний раннім брехтівським героям, поєднується в ній з духом непокори, прагматизм - з вигадливістю й «куражем», торговий азарт - з силою материнської любові. Головна ж її помилка, за Брехтом, полягає в «комерційному» підході до війни. Кураж наївно вважає, що матиме з війни дивіденди, але, час від часу зриваючи куш і розорюючись на рівному місці, вона так і не може нажити достатку, який би дозволив осісти на одному місці. Жага наживи на десятки років приковує її до війни. Та хоча Кураж намагається влаштувати «мирне» й ««ділове» співіснування з війною, життя її родини нагадує перебування на пороховій бочці, виразною паралеллю до котрого є побудована на «ефекті очуження» деталь інтер'єру - білизна, що сушиться на мотузці, простягнутій між фургоном та гарматою. Маркітантка сподівається прогодуватися війною, а виходить так, що, за словами фельдфебеля, сама годує війну своїм «приплодом». Глибокого символічного змісту сповнена сцена гадання (перша картина), коли героїня власною рукою малює на шматках пергаменту чорні хрести смерті для своїх дітей, а потім перемішує ці шматки у шоломі (ще раз -- «ефект очуження»!), жартома порівнюючи його з материнським черевом.

5. П'єса «Життя Галілея»

Своєрідним аналогом матері-вітчизни, яка відповідає за своїх дітей, виступає у п'єсі «Життя Галілея» вчений, відповідальний за долі своїх ідей. Текст цієї драми насичений дотепними виблискуваннями «ефекту очуження»: яблуко із встромленою в нього тріскою, що видається за мініатюрну копію Землі з людиною на її поверхні; зламана птолемеєва модель Сонячної системи; маски вівці й голуба, натягнені на обличчя отців-інквізиторів... Підкоряє й багата афоризмами мова драми. Деякі з брехтівських влучних висловів давно увійшли в словообіг інтелігенції: «Нещасна та країна, якій потрібні герої»; «Я вірую в людину і, таким чином, вірую і в її розум»; «А який сенс у свободі досліджень, якщо немає вільного часу для того, щоб досліджувати?»; «вільна торгівля, вільні дослідження... і вільна торгівля вільними дослідженнями» тощо.

Але головним є те, що в образі Галілея зійшлися найважливіші силові лінії творчості Брехта. Його інтерес до «віку науки» і можливостей людського інтелекту. Його ставка на раціональні основи буття (які Галілей прагне утвердити своєю просвітницькою діяльністю). Його чутливість до гострих політичних питань сучасності (образ Галілея був, за задумом Брехта, алегорією фізиків, які створили атомну бомбу). Його віра в істину і почуття відповідальності за знання істини. Його бачення двозначності моральної природи і переконаність у зумовленості цієї природи соціально-економічним устроєм суспільства , - іронічно скаже про це один з героїв п'єси).

Проте було в драмі і дещо специфічне: стосунки генія-інтелігента з владою, яка здійснювала цензуру над його духом і думкою. Зображуючи хитання Галілея між жертовним служінням власній науковій творчості та недостойною капітуляцією перед владою, Брехт, можливо, не стільки засуджує свого героя, скільки знову ж таки ставить питання. Як, перебуваючи під контролем інквізиції, творча особистість може робити справу свого життя? Що краще: загинути героєм, який зберіг вірність ідеям, і тим самим припинити творчу діяльність, що штовхає людство вперед, чи заплямувати себе публічним зреченням власних відкриттів, проте зберегти можливість таємно досліджувати й творити? Хто кине камінь у генія за те, що він - «людина плоті», яка не може відмовитися ані від старого доброго вина, ані від нової думки, - змушений існувати в умовах, коли робиться замах не тільки на свободу творчості, а й на саме його життя? І разом з тим: чи можна пробачити відступництво від істини, творчості, власного «Я»?

Ці питання мали для Брехта особисте значення. Бо й сам він усюди - у вітчизні, що знала ідеологічну цензуру як нацистської, так і комуністичної інквізицій, у мандрах європейськими країнами, земля яких хиталась під його ногами з наближенням фашистських військ, і в США, де він ледь не став жертвою політичного «полювання на відьом», і навіть у найтихішій Швейцарії, де його ліва заангажованість була перешкодою для повноцінної творчої реалізації, - скрізь потрапляв у таку ж, як і його герой, ситуацію драматичного співіснування з владою, що намагалася чинити тиск. Відтак і його п'єса «Життя Галілея» була насамперед вироком світу XX сторіччя, розщепленому на ворожі системи, однаково нетерпимі до свободи творчості і однаково готові обернути геніальні злети людського духу проти людства. Виводячи на авансцену проблему моральної відповідальності генія за свої відкриття, драма пов'язувала сучасність, вражену вибухами атомних бомб над японськими містами, з майбутнім, для якого ця проблема виявилась справді першочерговою.

У цьому мистецтві розповідати на сцені притчі, що з'єднували сучасний світ з минулим і майбутнім людства, у цьому мистецтві збуджувати розум питаннями, які й досі зберігають гостроту і свіжість, мабуть, і полягає секрет довголіття епічного театру Брехта.

Джерела літератури

1. Rьlicke-Weiler K. Die Dramaturgie Brechts - B., 1966.

2. Б. Брехт. Биобиблиографический указатель. - М., 1969.

3. Клюев В.Г. Б. Брехт - новатор театра. - М., 1961.