Функции цитат и аллюзий в литературном творчестве

Оригинальность как условие художественности впервые осознается в романтизме, на этом фоне активно обсуждаются проблемы заимствования, подражания, эпигонства, плагиата. В художественное сознание эпохи входит сравнение поэта с «эоловой арфой» - знак отзывчивости художника к творениям предшественников; не порицания, а хвалы достоин художник, для кого чужие произведения - источник вдохновения.

В реализме и натурализме, с их установкой на «прямое», «объектное» слово и научными подходами к изображению действительности («критический» = аналитический реализм; «экспериментальный» роман натурализма), цитата как разновидность «двухголосого» слова оказывается на периферии художественных средств.

Классификация случаев употребления цитаты и даже - на ранней стадии изучения - их простая регистрация продемонстрировали потенциал индуктивного метода, но этого оказалось недостаточно для построения универсальной теории цитаты.

Цель данной работы - изучить функции цитат и аллюзий в современном романе (на примере творчества Дж. Фаулза).

Задачи:

- выявить понятие «цитата» и «аллюзия»;

- выяснить место цитат и аллюзий в романе как эпическом произведении;

- изучить функции цитат и аллюзий;

- рассмотреть место, значение и функции цитат и аллюзий в творчестве Дж. Фаулза.

Функции цитат и аллюзий в литературном творчестве

1. Определение цитат и аллюзий

В словарных определениях цитаты выявляется несколько подходов.

Роман -- большая эпическая форма, изображающая частную жизнь человека в широких связях с обществом Ч Возникновение ее в Европе обычно относят к эпохе позднего эллинизма. Во II-VI вв. н. э. были созданы такие романы, как «Эфиопика» Гелиодора, «Левкиппа и Клитофант» Ахилла Татия, «Дафнис и Хлоя» Лонга и некоторые другие, дошедшие до нас в пересказах или в отрывках.

Древнегреческие романы носят авантюрно-приключенческий характер, строятся примерно по одной сюжетной схеме. Герои их оказываются во власти непреоборимых сил, которые ввергают их в пучину бедствий и страданий. Юношу и девушку, любящих друг друга, насильно разлучают. Начинается период тяжких испытаний (кораблекрушение, нападение разбойников, тюремное заключение или продажа в рабство, покушение на невинность героини и т. д.). Влюбленные стойко выдерживают все невзгоды, сохраняют верность друг другу и вознаграждаются счастливым браком.

В древнегреческих романах отразилось совсем иное время, чем в «Илиаде» и «Одиссее». В эпоху эллинизма завершился процесс распада общинных связей античного города-полиса, человек обособился от государства, в полной мере осознал свою бесприютность и беззащитность. Он страдал от войн, от беззакония властей, от разбоя на больших дорогах и морских путях.

В античном романе правдиво отражен общий тревожный дух времени, показаны те опасности, которые подстерегали человеческую личность в обществе. Это сказалось, в частности, в той огромной роли, которую играют случай и судьба в жизни героев Гелиодора, Татия и других авторов.

Всякого рода случайностям, вмешательству «рока» (выступавшему в конкретной жизненной форме) человек мог противопоставить только свою нравственную стойкость, что нашло отражение в счастливых концовках античного романа. Гуманистический пафос, вера в огромные духовные силы личности здесь налицо.

Уже в античности сложились предпосылки романного мышления, суть которого состояла в оценке и художественном воспроизведении действительности с точки зрения отдельного человека.

В эпопеях Гомера жизнь рассматривалась через призму интересов рода, а личность ценилась постольку, поскольку она выступала выразителем общеродовых целей и настроений. Таков, например, Ахиллес.

В «Илиаде» господствует пафос общего, а не единичного. Отдельный герой в эпической поэме, не утрачивая своих индивидуальных особенностей, растворяется в стихии коллективной, национальной жизни. Гомером изображаются события, имеющие значение для будущего целой нации, но нет особого внимания к отдельной человеческой судьбе.

Не так мыслят романисты. Тип романного мышления закрепляется в структуре романного жанра, определяя ее. Основные черты ее обозначились уже в произведениях Гелиодора, Татия, Харитона и других писателей античного мира, а затем повторялись в различных модификациях, но с сохранением типологических признаков, в романах нового времени. Человек здесь раскрывается в личной (частной) жизни, которая изображается в тесном переплетении с общественно-историческими обстоятельствами, причем обычно подчеркивается их антигуманная сущность. Судьба, как правило, оказывается жестокой по отношению к герою. Он проходит серию тяжелых испытаний, переживает часто крушение лучших надежд, утрату иллюзий и не всегда выходит на дорогу спасения. Критика общества занимает в романе исключительно важное место. Социальная действительность является главным предметом изображения романиста.

Романный жанр представляет собой «отвердевший», материализовавшийся тип эстетического мышления, которое, в зависимости от эпохи, общественно-политических и эстетических позиций писателя, его художественного метода, наполняется определенным содержанием, не утрачивая своих типологических черт. Идейная направленность романов (их содержательность) самая различная, она не укладывается в единые, затвердевшие типологические рамки, но с определенного исторического периода из века в век переходит романная жанровая структура, связанная с определенным типом воззрения на действительность.

Расцвет романа нового времени падает в Европе на эпоху Возрождения (XIV-XVI вв.), когда происходит процесс высвобождения человека из-под власти мифологических сил, церкви, когда он начинает изображаться как существо сугубо земное, социальное, в широких связях с общественными условиями. Идеи гуманизма, достаточно определенно проявившиеся в античном романе, в этот период заявляют о себе в яркой форме. Постепенно изживается мысль о фаталистической обреченности личности. Не в силу случайностей, а благодаря уму, воле герой в творчестве гуманистов обретает свое место в мире.

В литературе Возрождения вся жизнь рассматривается через призму человеческих интересов. И роман не представляет какого-либо исключения. Он, как и в античности, сосредоточивает внимание на судьбе отдельной личности. Это сближает его с поэмой. Но есть и существенная разница.

В поэме герой раскрывается лишь в своей духовной сущности, его столкновение со средой изображается в момент наивысшего напряжения, позволяющий подчеркнуть все величие его натуры. Романист же показывает все стадии конфликта человека с обществом, он широко изображает всю прозу жизни. Отсюда обилие в романе бытовых, исторических подробностей.

В эпоху Возрождения, в связи с проникновением в литературу и искусство идей историзма, роман, сохраняя свои типологические признаки, существенно трансформируется со стороны не только содержания, но и формы.

В романном повествовании уменьшается элемент авантюрности. Герой, поставленный в зависимость от социальных обстоятельств, внутренне изменяется, развивается. Персонажи Гелиодора, Татия, Харитона были статичны, жизненные испытания не оставляли на них никакого следа. Место случая, который играл столь большую роль в романистике античности, в романах Ренессанса занял социально-исторический детерминизм, повлекший за собой детальное исследование причин вызывающих драматические ситуации. Художественный анализ пошел вглубь.

Роман наполнился социально-историческим содержанием, сохранив свои типологические черты. Его герои не пассивно воспринимают удары судьбы (как это наблюдалось в литературе античного мира), а борются за утверждение гуманистического идеала на земле (Дон-Кихот, Пантагрюэль и другие). Эта активность героя характерна и для плутовского романа, который внешне (подвижностью интриги, авантюрностью сюжета) напоминает романические повествования классической древности, и для воспитательного романа («Агатон» Виланда, «Вильгельм Мейстер» Гёте), получившего широкое распространение в эпоху Просвещения (XVIII в.) в Европе. Его герой проходит школу жизненного воспитания и, постепенно освободившись от недостатков, становится на стезю добродетели.

В это же время развивается и психологический роман («Памела», «Кларисса Гарлоу» Ричардсона, «Манон Леско» Прево), первым образцом которого на европейской почве была «Фьяметта» Боккаччо. Все эти произведения проникнуты духом социального критицизма, обличения моральных устоев феодального общества.

Если расцвет поэмы, где в центре -- воспевание человека, его духовного богатства, падает на период романтизма, то роман с его критикой социальных обстоятельств -- порождение реализма, особенно критического. Его подлинный триумф начался в XIX столетии.

Крупнейшие достижения в области романной формы связаны с именами Стендаля, Бальзака, Диккенса, Гончарова, Тургенева, Достоевского, Л. Толстого и других критических реалистов. Их творчество было шагом вперед, прежде всего в глубоком анализе социальных отношений.

Роман оказался жанром, наиболее полно отвечающим требованиям века, стремлению передовых писателей раскрыть истоки социального зла в России. Рассматривая роман как эпос частной жизни, Белинский, как и другие русские революционеры-демократы, не сводили его функцию к показу переживаний героя, страдающего от превратностей судьбы (этим занимается поэма), а видел его задачу, прежде всего в критическом анализе тех обстоятельств, которые обусловили страдания человека. Романист критикует антигуманистические формы действительности, правдиво отображая их бесчеловечную сущность (Гуляев 1995:134).

Каковы особенности романа, развивающегося в условиях современной действительности? Утрачивает ли он свою жанровую специфику? Теоретики отвечают на этот вопрос отрицательно. Правда, большинство из них отмечает «эпизацию романа», т. е. приближение его к эпопее, и, прежде всего потому, что в нем всегда в той или иной мере раскрывается жизнь народная, герой выступает представителем «рода», защищает интересы родины, растет и мужает вместе с обществом.

Если в классическом романе XIX в. (Бальзак, Достоевский, Толстой, Золя и другие) изображался, как правило, процесс крушения надежд и иллюзий героя, который оказывался в роли жертвы социальных обстоятельств (Жюльен Сорель, Люсьен Шардон, Евгения Гранде, Эмма Бовари, Анна Каренина, Родион Раскольников и другие), то в эпосе современного времени, напротив, показывается духовный рост человека, который совершенствуется в ходе преобразования действительности.

2.2 Функции цитат и аллюзий в романе

Можно выделить следующие онтологические признаки цитаты:

- двуплановость - цитата принадлежит двум текстам, в одном тексте она - репрезентант другого;

- буквальность - адресант цитатного слова - определенный речевой субъект;

- дискретность определяется сменой речевых субъектов при цитировании.

Двуплановость цитаты задается ее особой природой - способностью одновременно принадлежать двум семантическим планам: тексту - источнику и новому тексту. Тот же признак обозначается как «парадоксальность», «амбивалентность».

Буквальность цитаты коррелирует с понятиями «точности/неточности» цитирования. В лингвистических определениях цитаты «точность» цитирования понимается как буквальное, дословное воспроизведение фрагмента чужого высказывания.

Признак «точности/неточности» послужил основанием для выработки особого подхода к анализу цитаты - с позиций филологической топологии. Критерий точности здесь соотнесен с понятием «тождества» вариантов, на основе чего реконструируется единый цитатный инвариант. Степень деформации и характер деформации цитаты, соответственно, выдвигаются на первый план, при этом признается большая значимость деформации для цитат широко употребительных, в отличие от цитат малоизвестных в художественной литературе (Семенова 2002:23).

Точность цитирования, которая лингвистами понимается как дословное, буквальное воспроизведение цитаты, в литературоведческих исследованиях коррелирует с «узнаваемостью». «Нужно лишь, чтобы читатель узнал этот фрагмент, независимо от степени точности его воспроизведения, как чужой. Только в этом случае у него возникнут ассоциации, которые и обогатят авторский текст смыслами текста-источника» (Козицкая 1999:33). Точность при таком понимании представляется признаком «нерелевантным». Можно посмотреть на эту проблему с другой стороны: узнаваемость цитаты зависит, в свою очередь, от точности цитирования.

«Дискретность», как значимый признак, зафиксирована в самом определении цитаты: «Цитация - это точное воспроизведение в данном контексте определенного отрезка (или отрезков) из иного контекста, принадлежащего другому лицу (не - говорящему и не - пишущему)».

Вместе с тем «дискретность» не обязательно соотносима с отрывком, отрезком из старого текста. Произведение может цитироваться целиком, и не только стихотворный текст, но и проза. Воспроизводимый отрезок может весьма значительно колебаться по своим размерам - от одного слова до целого произведения. Дискретность в этом случае будет пониматься как прерывание цитирующего текста чужеродным элементом.

Дискретность цитаты - одно из условий ее знаковости. Цитата возникает в результате наложения одного кода на другой, наложения кода на структуру, которая не является его собственной.

Дискретность цитаты не отменяет связности текста, но, напротив, выступает как условие его целостности. Цитату по большей части нельзя элиминировать, не разрушив связи включающих эту цитату текстовых отрывков. В таком понимании дискретность может быть истолкована как прерывание линейности развертывания текста.

«Линейность» как непрерывность текста представляет собой математическую геометрическую метафору и используется в лингвистических работах в качестве понятия, оппозиционного «дискретности».

Принадлежность цитаты двум структурам, двум системам проявляется в том, что она, с одной стороны, не нарушает линейного развертывания текста, а с другой, обладая свойством дискретности, воспринимается как инородный элемент.

Исходя из того, что «целостность» в поэтическом и прозаическом тексте понимается по-разному, можно предположить, что по-разному функционирует в поэтическом и прозаическом тексте и цитата, являющая собой момент «дискретности» в тексте. Рассмотрение различных видов деформации цитаты в художественном тексте не противоречит тому, что цитата в тексте, даже дословная, не будет точной.

Для характеристики «эксплицитности / имплицитности» цитаты можно предложить следующую комбинацию признаков. Условием имплицитности цитаты могут быть:

- отсутствие маркеров при условии, что тексты не являются общеизвестными;

- особенно тонкие случаи маркирования, которые сами требуют опознания.

Имплицированная цитата как вариант может быть представлена зашифрованной цитатой, что предполагает поэтапный процесс дешифрирования, в который втянуты как минимум три текста: текст цитирующий, текст цитируемый и текст-посредник. Вариативность обнаруживает себя как возможность пойти двумя разными путями для установления источника цитаты и ее опознания.

Трудность опознания цитаты в художественном тексте порождает для исследователя проблему поиска «знаков» цитаты. Такой «знак», или «маркер» цитаты, активизирует восприятие, подключая ассоциативную память. В случае невосприятия маркера возрастает и вероятность пропуска цитаты.

По мнению Арутюновой, характер маркеров зависит и от страны и эпохи (Арутюнова 1986:51). К курсиву как способу маркирования цитаты прибегал также Грибоедов.

В комедии «Горе от ума» точная цитата из стихотворения Державина «Арфа» маркирована курсивом: «Когда ж постранствуешь, воротишься домой, И дым Отечества нам сладок и приятен!» (Западов 1986:63). Возможно, здесь сказалось влияние французского языка.

С середины Х1Х века, когда знание французского языка перестает быть обязательным для интеллигенции, такой способ маркирования не встречается.

В отдельную группу могут быть выделены метатекстовые способы маркирования цитаты. Проблема узнаваемости цитаты решается не так просто, как иногда полагают: нет опознания - нет цитаты. У исследователя («дешифровщика», «декодировщика») предполагаются изначально некоторые лингвистические ориентиры для обнаружения цитаты в тексте. Этот лингвистический механизм должен быть задействован тогда, когда речь идет о том, чтобы выделить более тонкие, более нестандартные типы цитации.

Эксплицитными маркерами цитаты традиционно признаются глаголы говорения. Эксплицитные маркеры выявляют цитату точно: либо глаголом говорения, таким, как: «Я цитирую»; либо стандартизованной формулой, такой, как: «цитата - нецитата»; или даже прямым называнием источника.

Библейская цитата, утрачивая авторитетную функцию, обретает вместе с тем в литературе ХХ века свойство «двуголосности», способность изменять свое значение в новом окружении.

В ХIХ веке авторитетная функция библейской цитаты могла оказаться под вопросом в случае ее неудачного использования.

Понятие «полигенезиса», характеризующее «использование нескольких поэтических источников» восходит к работам В. Жирмунского. Производный от «полигенезиса» термин «полигенетичная цитата» используется в том же значении, что «соборная» или «сборная» цитата. Топоров дает следующее определение «соборной» цитаты: «Образ апеллирует часто не к какому-либо конкретному месту текста-источника, а к …тому, что можно было назвать «соборной цитатой» (т. е. к некоторой совокупности примеров из данного поэта (или нескольких поэтов), объединенных наличием общей темы…» (Топоров 1985:54).

Исходя из такого понимания «соборная» цитата - это, прежде всего трансформированная цитата. Закономерно поэтому, что характер трансформации цитаты, восходящей к нескольким претекстам, разными авторами ставится во главу угла.

В таком понимании функция полигенетичной цитаты всегда одинакова и сводится к вторичной актуализации установившихся межтекстуальных связей. Вместе с тем, принимая эту логику, далеко не всегда можно решить вопрос о роли секундарного (вторичного) источника и о самом его существовании. Проблематичным оказывается установить, проделывает ли писатель каждый раз столь сложную аналитическую и синтетическую работу с осознанием полигенетичности цитаты и воспроизведением этой полигенетичности заново?

Иными словами, не всегда возможно будет определить, по какой схеме осуществлялось цитирование: отсылался ли автор к цитате из текста вторичного, который уже вобрал в себя цитату из текста первичного, осознавая этот факт, или использовал цитату из текста вторичного, не подозревая о существовании текста первичного.

Ориентиром в этом случае может служить, с одной стороны, словесное наполнение цитаты, а с другой - характер диалогических отношений между текстами-источниками и текстом-реципиентом (Семенова 2002:143).

Частотность употребления цитат в корне меняет механизм их действия: в текстах, состоящих из одних цитат (центонах и коллажах), соседние цитаты выступают в качестве контекста для третьей цитаты. Если только несколько цитат называются в тексте, их воздействие на структуру текста и его значение может быть относительно незначительным.

Ситуация, однако, меняется, когда возрастает частота предтекстовых интерполяций. В этом случае влияние контекста ослабевает пропорционально. Последняя ступень этой эволюции достигнута текстом, полностью скомпонованным цитатами. С этой стороны, контекст в смысле оригинального создания больше не существует. Его часть взята цитатой предшествующей и последующей каждой цитате. Как есть множество цитат, так, получается, есть и множество контекстов.

В некоторых романах перетекание текста в разросшийся комментарий приводит к тому, что комментарий обретает самостоятельность и читается как отдельный текст. Характер авторства накладывает отпечаток и на качества цитат из вполне реального текста. Перед читателем возникает дилемма: принять ли предлагаемое в комментарии толкование или отвергнуть.

В романе монологического типа, как показал Бахтин, существует вероятность слияния сознаний по оси «я» - «ты» (автор - читатель), вследствие чего становится возможно отождествление читателем себя с персонажем.

Как вариант «авторских интенций» в чужом слове может рассматриваться цитата в речи персонажа, героя, рассказчика. В то же время самый характер диалогических отношений между цитатой и ее новым окружением - речью персонажа, героя, рассказчика - в романе полифоническом кардинально меняется. В монологическом романе (как и в драме) персонаж - объект повествования; приписывание ему авторской мысли вредит характерологии.

Персонаж - субъект повествования в полифоническом романе - выступает проводником самостоятельных точек зрения, систем мировоззрений, он наделен собственным «голосом». Это общее положение распространяется исследователями и на характер цитации в монологическом и полифоническом романе. Недаром для монологических текстов процитировать какого-либо автора, даже не соглашаясь с ним, - значит принять его в свой круг.

Изменение функций цитаты в речи рассказчика в полифоническом романе соответствует изменившемуся характеру соотношений «субъект речи» - «субъект сознания». В монологическом романе значимость цитаты в речи персонажа весьма ограничена. В том случае, если субъект речи совпадает с субъектом сознания, она выполняет по преимуществу характерологическую роль, выступая в функции авторитетной цитаты.

Предположительно, можно говорить о трех вариантах использования цитаты рассказчиком:

- цитата в речи рассказчика соответствует его характеру: субъект речи совпадает с субъектом сознания;

- цитата в речи рассказчика противоречит существу образа рассказчика. Это может быть автоцитация или повторное воспроизведение фрагмента чужого текста, ранее цитированного в других авторских текстах. В том и другом случае можно говорить о втором субъекте сознания;

- сцепление цитат в речи рассказчика образует подтекстный сюжет, что, обнаруживая интертекстуальную стратегию автора, позволяет реконструировать субъект авторского сознания.

Цитаты первого типа могут выполнять функцию самоидентификации персонажа-рассказчика.

Имплицитная автоцитата позволяет вычленить субъект сознания автора в дискурсе рассказчика.

2.3 Цитаты и аллюзии в романах Джона Фаулза

Если говорить об английской культуре, и в частности об английской литературе -- поэзии, прозе, драматургии,-- нельзя обойти молчанием одну из типичных для литературной жизни Великобритании особенность ее: как моды на одежду, сменяются в ней в XX веке особенности «этапов», обусловленных, понятно, временем. Этапы эти нельзя обходить молчанием, потому что в них ключ к пониманию понятия «современного». Мы часто пользуемся этим термином, не всегда ощущая грани того понятия, которое этот термин поясняет.

Цитаты привычны «в научной компиляции, в пробных записях, научно-популярных эссе, философских дискуссиях», но «сильно удивят в любовном письме или обычном разговоре», - как тонко заметил Стефан Моравский. Исследователи особенно подчеркивают красоту проблемы - «прелесть цитаты» («своеобразно чарующее смешение сфер» увидел в цитате Томас Манн). Установление факта заимствования, по свидетельству Германа Мейера, может дать филологу лишь чувство удовлетворения - отыскание цитаты или аллюзии способно вызвать чувство эстетического наслаждения и восхищения. Не есть ли это то самое «удовольствие от текста», по Ролану Барту, которое в данном случае переходит в удовольствие для читателя «самостоятельно разгадать загадку»? Проделана уже огромная «черновая работа», ведь отыскание аллюзии - «это вид детективной страсти». И если отсутствие цитаты в заглавиях англоязычных авторов семьдесят лет назад воспринималось как дурной тон, то анализ современных литературных явлений под углом зрения их тотальной цитатности оказывается единственно возможным.

Еще недавно окончание второй мировой войны было рубежом, определявшим в представлении людей -- в данном случае народов Великобритании -- современность, ведущую начало от разгрома фашизма до сегодняшнего дня. Однако всмотримся пристальней в рубежи! После 1945 года их оказалось много больше, чем казалось поначалу. Все, что было так характерно для литературы Великобритании в 50-х годах, изменилось в 60-х. Антиколониалистский роман и роман «рабочий», проза «рассерженной молодежи» -- романы раннего Эмиса и Уэйна, поэзия Мавриков и Движения. Драматургия «кухонной лохани» и Уэскер. Нашумевшая пьеса Осборна «Оглянись во гневе».

Все это уже прошлое. Рассерженная молодежь ощутила бесплодие своего бунта, и возникли новые формы протеста, новые его выражения. 80-е годы заговорили новым языком, и даже Маргарет Дрэббл, еще недавно -- в 60-х годах -- лидер бунтарей, уже отошла в поколение среднего возраста, а Айрис Мердок получила почетное звание «дейм» (соответствующее званию «сэр» для мужского пола).

Автор «Иерусалима золотого» -- этого яркого знамени протеста против пуританской старины -- пишет романы о силе генов («Златые миры») и редактирует Оксфордский словарь вместе с седыми профессорами старинного центра науки.

Понять литературу народа на разных этапах ее развития это значит понять, прежде всего, историю народа, ее специфику и изменяемость во времени. Но приходишь и к другому убеждению: что сегодня трудно бывает писать лишь об одной национальной культуре, одной литературной закономерности, искусственно оторванной от закономерностей других стран. Однако, все больше стремясь к разговору о современной культуре и литературе различных стран всего Запада, нельзя не осознавать и другого: нельзя терять национальный ориентир, переставая с должным вниманием следить за ходом развития национальной культуры на ее различных исторических этапах.

На литературной карте Великобритании произошли заметные сдвиги. Происходит перестройка рядов и литературных сил. Вышли из строя большие художники слова. Одни из них умерли, другие перестали писать. И всё, столь знакомое в 50-х годах, в 80-х ушло если не в область предания, то в прошлое.

Отчетливые сдвиги в литературе, в особенности в прозе, выявились лишь в начале 80-х годов, наметившись. Это была перегруппировка сил, о которой заговорили даже сами английские литераторы, обычно довольно равнодушные к тому, что они называют «теорией». Те же тенденции, заметим, наметились и в США, и во Франции, и в других странах Западной Европы, но в Великобритании они выявились особенно четко.

В начале 80-х годов несколько крупных английских писателей ушли из жизни. Умер Чарлз Сноу, вскоре за ним скончалась Памела Хэнсфорд Джонсон. В 1981 году трагически погиб Десмонд Стюарт. После длительной борьбы за жизнь умер Сид Чаплин -- автор хорошо известных у нас романов: «День Сардины» и «Соглядатаи и поднадзорные». Переоценили все ценности Джек Линдсей и Алан Силлитоу.

Один из самых блестящих авторов современной Англии - Джон Фаулз.

Интерес Джона Фаулза к проблеме «английскости» возник еще в ту пору, когда писатель, начинавший свой творческий путь, работал над статьей для «Тексас Куортерли» и делал (первый в Великобритании) попытку определить, чем англичанин отличается от шотландца, ирландца и валлийца, то есть о закономерности объединять всех обитателей Соединенного Королевства под одним определением «британец», а тем более англичанин. Работая над поставленным перед собой вопросом, Фаулз не все называл своими именами, но внес ценный вклад в решение вопроса о том, может ли англичанин, создавший множество художественных ценностей, стать сателлитом создателей массовой культуры и людей, претендующих на мировое господство силой оружия. На основе этих размышлений писателя родился его роман «Дэниел Мартин», который, с моей точки зрения, может до сих пор считаться лучшим из его произведений разных лет.

Фаулз делает в этом романе попытку посмотреть на себя со стороны (как бы через зеркало), но назвать роман биографической эпопеей все же нет основания. Композиция романа, все поставленные и разрешаемые в нем важнейшие проблемы ведут к исследованию неразрывности прошлого и настоящего, доказательству того, что человек -- сумма и итог своего меняющегося облика, с одной стороны, а с другой -- определяется духовной эволюцией всего общества, всей нации (Ивашева 1989:429).

Фаулз глубоко заинтересован проблемой «английскости», особенностей англичан. Сдержанность в выражении своих чувств и в поступках, по мнению героев его романа «Дэниел Мартин»,-- общая черта, связывающая англичан.

Главный герой Дэниел, вступив в пору зрелости, ощущает себя бредущим в потемках. Он устал от успеха в Голливуде, где он -- англичанин -- выступает в роли режиссера и специалиста. Устал он и от успеха у женщин, которые кажутся ему скучными и бессодержательными. На всю жизнь Дэниел Мартин сохраняет память о юношеской мимолетной близости с девушкой по имени Джейн, вышедшей потом замуж за его друга. Получив известие о том, что муж Джейн умирает от рака и хочет его видеть, Дэниел уезжает из США на родину, расставшись со своей любовницей-актрисой. Подробно прослеживается духовная эволюция Дэниела Мартина, постепенное обретение им подлинной любви. Такова внешняя канва романа. Истинное содержание романа «Дэниел Мартин» -- изображение судеб английской интеллигенции в XX веке. На страницах романа персонажи спорят о кризисном положении Англии, о путях развития Америки и третьего мира, о марксизме и роли этой философии в судьбе личности, о международном положении, о религии, искусстве, об ответственности художника и многом другом.

В этих беседах и размышлениях ставится главная проблема романа, что предполагает понятие «англичанин»,-- какие социальные, политические, общественные и нравственные характеристики стоят за этим понятием, каковы последствия двух войн для Европы и Америки, что принесла с собой новая -- послевоенная эпоха. Роман насыщен глубокими размышлениями автора о судьбах английской интеллигенции XX века, положении художника в буржуазном обществе. Он обнаруживает философскую тенденцию и решает проблему о том, что представляет собой английский национальный характер, притом поставленный в связь с судьбами поколения.

Роман Фаулза точно отражает специфику английского характера, он полон глубоких размышлений о прошлом, настоящем и будущем англичан и Англии как нации. Задача писателя была научить современников понимать себя.

Сдержанность в выражении своих чувств и мнений, сдержанность в поступках и общем поведении -- та черта, которая в изображении Фаулза связывает большинство героев его романа -- англичан. Даже взаимопонимание Дэниела и Джейн приходит не скоро -- отношения между этими главными героями романа долго не могут сложиться: мешают их сдержанность и отчужденность, неумение долго разобраться в своих чувствах (Фаулз называет эту черту характера своих героев «тяжесть замкнутости в себе»). С этим связана и большая нагрузка подтекста в романе.

Роман «Подруга Французского лейтенанта» (Фаулз 1991) («Женщина французского лейтенанта») позволяет обнаружить расширение функций цитаты и автоцитаты в речи рассказчика, среди которых могут быть названы следующие:

- самоидентификация образа персонажа-рассказчика;

- функция вычленения «первичного субъекта сознания» (автора) и «вторичного субъекта сознания» (автора) в речи рассказчика и, как следствие, релятивизация его образа;

- выстраивание подтекстных сюжетов рассказчиком.

С самого начала мы можем увидеть маркированные цитаты в виде эпиграфа:

«Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческие отношения к самому человеку».

К. Маркс. К еврейскому вопросу (1844).

Глядя в пенную воду,

Завороженно, одна,

Дни напролет у моря

Молча стояла она,

В погоду и в непогоду,

С вечной печалью во взоре,

Словно найти свободу

Чаяла в синем просторе,

Морю навеки верна.

Томас Гарди. Загадка.

В данном случае эти цитаты выражают основную идею, настроение всего произведения. Они задают тон, намекают на то, что будет увидено в произведении.

Также маркированные цитаты можно встретить и в самом романе. Они создают именно то настроение, которое хотел выразить Фаулз:

Вечерний гомон эспланады,

Песок, цветные паруса.

Приветственные голоса,

Улыбки, дамские наряды,

Шум моря, шутки на ходу,

Закатный свет на голых скалах,

И тот же, что во всех курзалах,

Оркестр, играющий в саду.

Все так знакомо, так не ново...

Но поздней ночью, в тишине,

Она опять явилась мне --

Печальным призраком былого.

Томас Гарди. В курортном городке: 1869 год

Ужель Природа-Мать навечно

С Творцом разделена враждой,

Что, опекая род людской,

С отдельной жизнью так беспечна?

А. Теннисон In Memoriam (1850).

Наконец она прервала молчание и высказала все доктору Беркли. Опустившись на колени, личный врач Джона Кеннеди дрожащей рукой показал ей страшные пятна на ее юбке. «Может быть, вам лучше переодеться?» -- предложил он неуверенно.

«Нет,-- вне себя прошептала она.-- Пусть видят, что они наделали».

Уильям Манчестер. Смерть президента.

Нет необходимости перечислять все цитаты, которые присутствуют в романе. Можно сказать, что почти все они являются маркированными и представлены в виде эпиграфов.

Выводы

Проделанная работа позволяет сделать следующие выводы.

Цитата -- от латинского cito -- вызываю, привожу. Цитата -- всегда возможность создать дополнительное измерение в творимой «вторичной реальности», двумя-тремя словами соединить мир литературного произведения с иным миром.

В литературоведении понятие «цитата» нередко употребляется как общее, родовое. Оно включает в себя собственно цитату - точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста, аллюзию и реминисценцию.

Можно выделить следующие онтологические признаки цитаты:

- двуплановость;

- буквальность;

- дискретность.

Аллюзия - обычно скрытый намек по отношению к какому-либо произведению литературы или искусства, по отношению к лицу или событию.

В романе Дж. Фаулза «Подруга Французского лейтенанта» встречаются расширение функций цитаты и автоцитаты в речи рассказчика, среди которых могут быть названы следующие:

- самоидентификация образа персонажа-рассказчика;

- функция вычленения «первичного субъекта сознания» (автора) и «вторичного субъекта сознания» (автора) в речи рассказчика и, как следствие, релятивизация его образа;

- выстраивание подтекстных сюжетов рассказчиком.

Заключение