Транскультурная модель якутской русскоязычной литературы: художественно-эстетические особенности

Эстетическую специфику творчества А. Дойду можно определить как полифонический тип художественного мышления, отражающий многоплановость и противоречивость мира. Стремление видеть все в общекультурном пространстве как сосуществующее, показывать все рядом и одновременно, демонстрируют многие тексты поэта. Например, «Италия! в чорон моих желаний налей-ка много-много солнца…». Открытый процесс языковой интертекстуальной игры выявляется в столкновении в поэтической структуре языков, образов, символов различных культур, что приводит к множественности интерпретаций одного и того же текста. В этом плане отличительными свойствами поэтического языка являются: а) Межъязыковые образования, характерные для практически всех двуязычных авторов. В текстах поэта встречаются якутские слова «алас», «чорон», «ильгэ», «кэскил», «айыы» и др., употребляющиеся как в качестве своего русского эквивалента, так и в качестве «непереводимого» выражения; б) Помимо русско-якутской межъязыковой игры, в текстах встречается тенденция словотворчества на базе заимствований из английского языка. Например, «в ласковых волнах энд флайа» («Еще раз про лю»), «кошка кока Коли», «шикарных шопингов», «кат катился колбасой» («От и до»), «Авида-долларс» и др. в) Обнаруживаются черты поэтики абсурдистского юмора, иронического словоупотребления, окказионализмов, жаргонизмов, таких как «нема у них баксов», «от жизни клевой», «парней крутых», «храбрых хасбулатов», «ходят с пушкой», «от Содома и до Саддама» и др. г) Игра со словом и звуковыми сочетаниями порождает цепь ассоциаций, приобретающих черты футуристического зауми. Например, поэтическая мысль, выраженная в «слитном групповом смысле» слов: «ЕДИНОВЛАДЕТЕЛИВСЕХВСЕХВСЕХВСЕХИСТИН».

В творчестве поэта выделяется принцип игры как один из главных параметров. Многие стихотворения воспринимаются и представляются не в виде законченного поэтического произведения, а в виде текста. В поэзии А. Дойду очевидно стремление к созданию визуальных структур с обнаженной формой, в которых графическая композиция принимает различные вектора. Поэту свойственна игра не только со словом и звуком, но и с графикой, метрикой, ритмикой, фоникой стиха. Все это делается автором как осознанный художественный прием. Так, например, в стихотворении «Песня про Ю» игровой код связан с метафорическим изобретением звукоподражаний, имитирующих пение птицы; в другом стихотворении «Еще раз о Лю…» дополнительный смысл получают даже незначимые единицы - звуки, которые составляют звуковой облик слова «любовь». Особой синергией исполнено стихотворение «Мастер», которое построено на интертекстуальных связях, моделирующих коммуникативный аспект его прочтения. Оно возникло как отклик на уже существующее литературное произведение М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Таким образом, для творчества А. Дойду характерна картина мира, в которой на первый план вынесена полифония культурных языков и кодов, а поэтическое «я» как субъект - противопоставление объекту.

Третий параграф «Особенности художественного пространства в творчестве С. Осипова (род. 1959)». Поэт избирает разнообразные модусы самовыражения, конструируя свой пересекающий любые культурные границы художественный мир.

В поэзии С. Осипова часто встречается экспрессивная тематика преодоления и сближения разных полюсов, контрастов, оппозиций, границ, прорыва через них, что выражает мотив сопротивления давлению осуждающего общественного мнения: «раздоры запада с востоком/ сотру я в сердце на корню!/ За речь мою, за речь прямую/ Разрежьте надвое язык!/ Закат с восходом я рифмую,/ но добрых различу от злых!».

В стихотворении «Восьмистишия» автор метафорично полемизирует с классическими традициями, поскольку призван не к идеализации лучших образцов поэтического искусства или народного творчества, а прорываться каждым своим стихотворением подобно «финишному рывку». Метафорически автор показывает разную функциональную роль бунтующего поэта из «числа молокососов», но «с кровью на устах» и легендарного якутского сказителя - олонхосута, «чья речь сладима чаем за выразительным столом». Прямое слово поэта в современном противоречивом мире по определению не может «сладить», более того, оно скорее приправлено «перцем» и «солью».

Образ «земли-матери» воссоздается в стихотворении «Прими мя в лоно, мать или земля!» в качестве художественной формы исповедального обращения к «земле», вопрошающей молитвы утратившего свой путь лирического героя. Через этот «крик души» лирический герой познает свою внутреннюю сущность: «Не Авель я - и Каином не стал!». Строки лирического монолога аккумулируют мучительную попытку исчезнуть в лоне земли по причине трагизма земной ноши, одной из уродливых черт которой является вражда и «братьев по крови», и «братьев по духу». Отчаяние лирического героя достигает высокой точки напряжения, когда он вместе с призывом не делить «море» или «право на просторе», значит и «землю», а делить «горе», заключает, что уже слишком «поздно бить в набат». Образ земли в данном случае не связан с общераспространенным мотивом жизнетворящей силы земли, родственной связи человека и его почвы.

Образ «земли» и фольклорная тематика особенно осмысливается в сборнике «Юрта». В ряде стихотворений «Юрты» в тематическом единстве представляется на суд читателей некая «фантасмагория» с фольклорным, сказовым началом, стилизованной под миф или сказку. Для символического и интертекстуального содержания этих зарисовок характерно смешение, гибридизация языческих, советских, научных, мифологических смысловых элементов. На фоне панорамы северных фольклорных реалий предлагается художественное решение о смыслообразующем начале конусообразной юрты, заложенном в метафорическом образе «Хозяйки Земли». Юрта представляет собой жилище монголоязычных народов. У якутов - это «ураса». Интерпретация реминисценции бессмысленного поиска угла, которым заняты все люди, показывает, что в метафорически высказанной философской концепции поэта, первостепенной и значимой является круглая форма юрты, а не значение ее конуса. В «Лирическом отступлении» представляется своеобразный, романтический, игровой способ подгонки «неприкаянной» истории под экзотический миф историка, согласно гипотезе, что на самом деле «якуты - это заблудшие казахи». Дается авторское примечание: «Как известно, якуты пришли на север с юга. Местонахождение южной прародины еще не установлено». Эта попытка конструировать личную идентичность вне модели реальной истории сопряжена с нежеланием впускать в «дом» души какие-то «темные» факты будь то прошлого, будь то настоящего. Мерцание образов шамана, уранхая, историка в ироническом и трагедийном балансировании выражается в ключевом образе моря «Араал», теплом, по материнскому ласкающем, но безвозвратно утерянным этими героями. В эпилоге обрисовывается пространство художественно выдуманное, обыгрывающее разнообразные культурные топосы. Образ море Араал пересоздает художественную реальность, изолирует от реальных локалов и погружает в природу воображаемого пространства: «Море Араал …Тебя на карте нет./ Но в моей душе - твой южный жгучий свет./… Море Араал…Как брошенная мать пересохло ты от старческой тоски:/ твой народ ушел в край мачехи-тайги».

Вариации переживания реальности воплощаются в полифоническом художественном сознании, в многообразии культурных голосов и сознаний эпохи, в образе поливариантного мира. Одна из отличительных черт творчества транскультурных авторов заключается в уникальной возможности критической деконструкции всяческих национальных метарассказов и культурных кодов.

В поэтическом сборнике «Текущий век» С. Осипов выразил свое отношение к переломному ХХ веку: «я выпал из обоймы, я не попал в струю». Весь сборник выполнен в горькой тональности столкновения со временем, в котором выявились топика изгнанничества и «внедомность» как универсальное качество сегодняшнего мира. В транскультурной литературе, как становится ясным из специфики творчества С. Осипова, проблема идентичности связывается с понятием «дома» не только собственной души, но и с общим пространством культуры. Понятие «дома» интерпретируется поэтом как психологическое измерение в ряде стихотворений, посвященных хронотопу города. Лирический герой поэзии С. Осипова оттесняет образ Якутска на границы, обращается к нему как к чуждому месту. Образ города в творчестве поэта служит своеобразным измерением - городом, отражающим несовершенство, косное движение провинциальной жизни. В мрачных строках, посвященных Якутску, сквозит горечь и острая боль за непростительно брошенную «окраину»: «Но тебе за окраину эту неловко,/ точно ты ее бросил на произвол?»

Те или иные написанные с резким сарказмом или даже откровенной яростью строки запечатлели в себе порыв к свободе не принадлежать к какой-то одной правде, позиции, культуре, традиции, а сопрягать их все внутри себя. Творчество С. Осипова ориентировано на создание воображаемого топоса альтернативной реальности и охарактеризовано желанием выйти из системы привычных координат. В развернутом виде хронотоп путешествия по разным мифокультурным парадигмам реализуется в сборнике с символическим названием «Северо-Юг». Отличительное свойство поэзии С. Осипова - это путешествие, не просто сосуществование разных мифокультурных парадигм, а создание личностных мифов. Подобный мотив «внедомности» может рассматриваться в определенной степени и как «многодомность», поскольку поэт умело использует в своем творчестве пересечение разных временных и пространственных границ. Географически, исторически поэт расширяет палитру бытия, включая хронотоп путешествия, вступая в диалог с разными культурами и традициями. Это самоощущение жителя «космополиса» выражает импульсы культурной глобализации, транскультурного видения мира. Таким образом, творчество С. Осипова стало отображением своеобразного положения на границе, в котором проявляется ощущение равнозначности дома и мира.

Третья глава «Русско-якутская транскультурная проза: проблема жанра как модели воплощения мира» посвящена выявлению специфичности жанрового мышления авторов, художественному моделированию концепции мира и человека, стилевых и текстуальных особенностей, способов построения авторского образа. Основной принцип конструирования мира в якутской русскоязычной прозе заключается в постмодернистском мировоззрении, в трансформации жанровых форм, в интегрировании языковых и культурных кодов.

Первый параграф «Жанровые формы в якутской русскоязычной прозе (И. Иннокентьев, А. Дойду, А. Борисова)» посвящен изучению модификаций жанровой системы как показателей художественных поисков транскультурной литературы. Разнообразие жанровых форм, обусловленное внелитературными и внутрилитературными факторами, как правило, возникает в результате трансформации и гибридизации жанров. Трансформациями можно назвать такие изменения в структуре жанра, когда один или несколько элементов жанровой модели оказываются менее устойчивыми в результате их объединения, отрицании жанрообразующих доминант, нарушения соответствия между элементами жанрового инварианта, намеренного обыгрывания тех или иных доминантных черт исходной жанровой модели, редукции жанровой модели. Внутренняя динамика творчества И.И. Иннокентьева (род. 1957) отражает тенденции развития и некоторые черты общего эстетического опыта русской литературы конца ХХ века. Одной из особенностей историко-теоретической панорамы литературы завершившегося столетия является активизация эстетических поисков в жанровой системе и усиление читательского интереса к антиутопиям. Так, в художественной практике писателя И. Иннокентьева прослеживаются типологические черты и тенденции антиутопической традиции, где автор обращается к идейно-художественному осмыслению нравственной, идеологической, духовной проблематики.

Многозначная реальность жизни сопротивляется стремлению воплотить ее через одномерную жанровую структуру. Поэтому мы можем наблюдать в творчестве автора трансформацию жанров, межродовые образования и циклизации, в процессе которых возникают: повесть в рассказах «Предрассветные игры воображения, или проклятые воители», повесть-дневник «Некто и Некий», и в драматических произведениях наблюдаем ряд примеров жанровых экспериментов: «Моцарт» (мини-реквием), «Дар неба» (комическая трагедия из первобытной жизни), «Главный довод защиты» (пьеса-притча), «Каннибал» (микрогипербола) и др. Внутри повести «Путешествие в страну глазоглядов» можно выделить также элементы притчи, черты мениппеи, сатирической утопии, путевых заметок, фантастического реализма. Примером жанровых модификаций является повесть - дневник «Некто и Некий». «Гибкость» жанра повести, отсутствие жестких канонов и заданности мотивов расширяют ее границы, позволяют синтезировать различные жанровые черты. В данной повести жанровые модели дневниковых записей, притчи, сказки, антиутопии, мениппеи, фантастического реализма видоизменяются в процессе взаимодействия и тяготеют в своем окончательном синтетическом варианте к рождению новой жанровой формы повести. Возможность их объединения обусловлена сходством жанровой доминанты, которая характеризуется во всех названных жанрах эпическим типом художественного мышления, жанровым содержанием с общим кругом проблем.

Часто новые жанровые формы возникают на основе переосмысления традиционных, как правило, находящихся на периферии жанровой системы или ставшей жанровой архаикой. В этом случае одни черты исходных жанров сохраняются, другие видоизменяются, что позволяет говорить о новых жанровых модификациях. Ярким примером переосмысления традиционного жанра является повесть Ариадны Борисовой (род. 1960) «Притча о семи», которая занимает промежуточное положение между такими ее разновидностями, как дидактико-аллегорический рассказ и притчеобразная повесть или притчеобразное сказание. Автор сохраняет два доминирующих элемента жанрового содержания притчи: назидательность и аллегоричность, однако их качество меняется с изменением других жанровых признаков. Она расширяет по сравнению с каноническим жанром и сюжетное пространство «своего» жанра. Основная сюжетная линия и все художественные приемы служат раскрытию концепта «семь»: семь цветов радуги, семь нот, семь дней недели, седьмой ученик.

Прозаические произведения А. Дойду привлекают внимание тем, что в них воплотилась сложная транскультурная проблематика. Художественный мир писателя оригинально сконструирован в повести «Небесные охламоны», где за всеми композиционными, синтаксическими, лексико-семантическими, полиграфическими построениями усматривается ряд элементов, образующих доминанту, суть которой поиск культурной сущности. Автор умело использует своеобразный прием литературной кинематографичности, обусловленной не только и не столько влиянием кинематографа, сколько самой потребностью автора динамизировать изображение наблюдаемого, столкнуть, отстранить его фрагменты в монтажном сопряжении. Повесть кажется записью документального фильма о жизни главного героя, проживающего в Якутске, в той или иной степени представляющего самого автора. Прием кинематографа позволяет руководить восприятием читателя-зрителя, осуществляя неожиданные перебросы в пространстве и времени, варьируя крупность плана, сжимая или растягивая время текста.

Таким образом, отличительная особенность русскоязычной прозы отмечается в эстетическом поиске в жанровой системе, поскольку многозначная реальность сопротивляется стремлению воплотить ее через одномерную жанровую структуру.

Во втором параграфе «Тенденции литературного постмодернизма в русскоязычной прозе рассматриваются наиболее заметные тенденции на примере творчества А. Семенова (род. 1961) в соотнесении с теми процессами, которые определяют языковую ситуацию рубежа веков и формируют отличительные черты современной языковой личности. Главной для повестей А. Семенова «Клипы», «Неистовая ночь», «В поисках утраченного яйца», отобразивших специфику поэтики литературного постмодернизма, становится игровая стихия.

Несмотря на то, что имя автора неизвестно широкой якутской публике, его повести не могут оставить равнодушными своей игрой различными компонентами художественного произведения. Примечателен факт, что повесть А. Семенова «Неистовая ночь» российские критики назвали яркой талантливой демонстрацией искусства письма. «Вот еще одна повесть о еще одном потерянном поколении. Фактура та же, что и у Ивлина Во, у Феллини в «Сладкой жизни», у В. Аксенова и его последователей, у Н. Михалкова в некоторых его фильмах. Достоинствами конкретно этой повести является то, что ее герои знают больше и умнее героев Аксенова и т.д., да еще то, что автор блестяще владеет новейшим молодежным сленгом, к тому же остроумен от природы и широко эксплуатирует это свое дарование. Даже я, который, в принципе все это терпеть не может, да и устал за столько лет от Аксенова, улыбался и смеялся без всякой натуги» (В.И. Гусев).

Сходство прозы А. Семенова с творчеством В. Аксенова объясняется тем, что Аксенов тоже, как правило, не бывает скучным, пресным. Он из тех, кто привнес в русскую прозу «игровое», свободное начало, освежил ее палитру.

В повести «Неистовая ночь» иллюзия спонтанного создания текста поддерживается автором сознательно. Прием намеренного абсурда становится одной из доминант стилевого своеобразия повести. Своеобразное творческое «своеволие» выразилось во всех видах неясностей произведения: снабжение текста примечаниями, интертекстуальные модификации из разных источников, монтаж, перевернутые тексты, также разнообразие языковых художественных характеристик, языковых экспериментов. Заметной чертой языковых экспериментов в повести является словотворчество: а) автор образует окказионализмы. Их роль в тексте различна - стремление к более точной номинации, противостояние официальной культуре, ироническое или пародийное представление денотата, языковая игра ради игры. («скисломордился», «бронедитя», «тираннозавр», «фосфоресцирующее время», «вместо лица корнеплод», «прикинусь невинным куском протоплазмы»). б) автор активно использует всякого рода каламбуры, необычные, забавные, аллитерационные созвучия: «Выстрел прогремел, как бонч-бруевич», «лохматым дребезгом», «бутербродные подбородки», «нос-бараболя», «дача. Че Гевара. Боа констриктор. Дача взятки. Чача. Князь Багратион», «волосатый рот»; в) Рифмует рядом стоящие слова: «Лоб. Солоп. Просьба закрывать за собой гроб», «Хиросима и мокасина», «КГБ и КСП»; г) играет со звуковой оболочкой слова: «Клоп пил полк. Хлоп! Клоп влип», «пей до дна и пей да пой» «шел отряд по знамени, шерсть на рукаве»;

д) создает пародийно-экзотические слова и комедийные окказионализмы: «В телевизоре сплошная амамба», «мозговые достачи», «моя биоструктура просит колбасы», «гусиной кожей покрылась река» и множество другого полистилистического иронического абсурда.

Но главное художественное своеобразие повести А. Семенова заключается в том, что автор сквозь абсурдистскую реальность, иронический контекст, комедийное звучание произведения выразил глубокий трагизм потерянного поколения. Он нашел новые способы описания окружающего мира, соединив своеобразную дидактику, притчевость, тонкую философичность, онтологическую проблематику с имманентностью смеха, с «веселой относительностью» предметов.

Таким образом, художественные поиски русскоязычных писателей Якутии рубежа веков, связанные с языковыми экспериментами и разнообразием жанровых форм, свидетельствуют о процессах трансформации традиционных представлений о литературных канонах, модернизации способов авторской позиции.