Английская баллада

Содержание:

Введение

1. Художественные особенности английской народной баллады

1.1 Возникновение и эволюция балладных жанров. Английские народные баллады

1.2 Народные баллады как лирико-эпический и лирико-драматический жанр

2. Особенности формы и средства художественной выразительности в литературной балладе английских романтиков

2.1 Интерес романтиков к народному творчеству. Обращение к фольклорным источникам

2.2 Традиции балладного жанра в поэзии английских романтиков.

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Народные баллады создавались безымянными сказителями, передавались устно и в процессе устной передачи сильно видоизменялись, становились, таким образом, плодом уже не индивидуального, а коллективного творчества. Источниками сюжетов баллад были христианские легенды, рыцарские романы, античные мифы или произведения греческих и римских авторов в средневековом пересказе, так называемые “вечные” или “бродячие” сюжеты, а также подлинные исторические события, стилизованные на основе готовых песенных схем. Первые издания народных баллад появились в XVIII в. и были связаны с оживлением интереса литераторов, ученых-филологов и поэтов к национальному прошлому и народным истокам литературного творчества. Это были “Памятники старинной английской поэзии” (Reliques of Ancient English Poetry, 1765) Томаса Перси (Thomas Percy, 1729-1811), двухтомный сборник баллад и песен о Робин Гуде (1795) Джозефа Ритсона (Joseph Ritson, 1752-1803), знаменитые “Песни границы” (Minstrely of the Scottish Border, 1802-1803) Вальтера Скотта и многие другие.

В значительной степени благодаря творчеству романтиков баллада превращается из неканонического, внелитературного жанра в высокий жанр, получивший признание в художественной литературе. Преобразившись в творчестве выдающихся поэтов конца XVIII - начала XIX веков, сюжеты народной баллады и ее разновидностей стали общим достоянием английской поэзии.

Но сейчас термин “баллада” обладает крайней расплывчатостью и неопределенностью, так как на протяжении нескольких веков различные литературные и фольклорные жанры обозначались словом “баллада”: старинная народная баллада, французская, уличная, сентиментальная, готическая, романтическая. Поэтому спустя несколько веков, если какое-либо произведение называли балладой, это означало, что оно своим размером или стилистическими приемами, образной системой или тематикой, своей социальной функцией или общей тональностью вызывает у автора или публики ассоциации с каким-либо из тех видов баллад, о которых шла речь выше. Стихотворение могло в целом мало походить на балладу, но наличие одного-двух признаков какого-либо из ее разнообразных типов давало автору право назвать свое стихотворение балладой.

В работе осуществлялся комплексный анализ и сопоставление английских народных баллад и баллад романтиков.

1. Художественные особенности и основные черты английской народной баллады

1.1 Возникновение и эволюция балладных жанров

Пытаясь дать четкое и полное определение термина ballad в английском языке, можно столкнуться со значительными трудностями. Они связаны с тем, что круг его значений весьма широк. Причины этого кроются в особенности истории и развития тех поэтических жанров, которые обозначились этим словом.

Термин ballad восходит к латинскому глаголу ballare (плясать). Поэтому песня, сопровождавшая танец, называлась в Провансе balada, а в Италии - balata (XIII в.). С течением времени термин ballad меняет свое значение: в XIV в. французская ballade представляет собой жанр придворной поэзии, требовавшей от автора изощренного мастерства. Это - стихотворение из трех строф на три сквозные рифмы (обычно по схеме ab ab bc bc) с обязательным рефреном и с последующей более короткой “посылкой” (envoi), повторяющей рифмы второй половины каждой строфы. Число стихов в строфе должно было совпадать с числом слогов в строке (8, 10 или 12). Мужские рифмы должны были чередоваться с женскими. Соблюсти все эти правила было очень трудно.

Уже в XIV в. англичане заимствуют жанр баллады из французской литературы. Карл Орманский (XV в.), проведший 25 лет в английском плену, свободно писал баллады как на французском, так и на английском языках. Естественно, что вместе с жанром заимствуется и слово, его обозначающее. Пишется оно по-разному: ballades, balats, ballets, ballets, balletys, ballads.

В XIV-XVI вв. термин ballad не употреблялся для обозначения того устного жанра английской и шотландской народной поэзии, который сейчас в английском литературоведение называют: popular ballad, ancient ballad, ballad of tradition, traditional ballad. Эти старинные народные баллады в то время (в XIV-XVI вв.) были известны под названием songs (иногда tales или ditties). Исполнители не выделяли их из массы других песен своего репертуара.

В то же время начиная с XVI в. слово ballad широко применялось по отношению к бесхитростным, обычно анонимным стихам на злобу дня, которые распространялись в виде печатных листков на городских улицах. Этот жанр называли: street ballad, stall ballad, broadside или broadsheet.

В словаре Longman Dictionary of English. Longman Group UK Limited 1992 слова broadside и broadsheet обычно считаются синонимами, но в узкоспециальной библиографической терминологии broadside - это текст, напечатанный на одной стороне листа, независимо от его величины, а broadsheet - текст с продолжением на обратной стороне листа. В отечественном литературоведении для этой городской уличной баллады был предложен термин “лубочная”.

Трудно представить себе два более различных, чем изысканная, стилистически сложная придворная французская баллада и грубая уличная баллада лондонского простонародья. Ученых давно занимала загадка, связанная с переносом названия с одного жанра на другой. Предлагавшееся некоторыми учеными объяснения этого переноса тем, что как французская, так и английская баллада были связаны с танцем, сейчас признается несостоятельным.

Фольклорист Д.М. Балашов пишет о английской балладе: “Связывать с этим жанром происхождение других жанров с наименованием “баллада” было бы ошибочным Балашов Д.М. Народные баллады - М., 1983. Возможно, что это утверждение слишком категорично. Американсий ученый А.Б.Фридман предложил убедительное объяснение парадокса, о котором шла речь. Он считает связующим звеном между французской и уличной английской балладами так называемую “псевдобалладу”, которая являлась одним из основных жанров английской поэзии XV в. (Гаспаров М.Л., 1989, 28). Дело в том, что в Англии французская баллада претерпевает значительные изменения. Оправдываясь недостатком одинаково рифмующихся слов в английском языке, поэты увеличивают число рифм, а также отказываются от “посылки” (envoi). Число строф возрастает с трех до 10-20.

Строгая форма размывается. С увеличением круга читателей псевдобаллада демократизируется. Упрощается ее стиль. Все чаще употребляется “балладная строфа” (ballad stanza), широко распространенная в английской народной поэзии. Это - четверостишие, в котором чередуются строки четырехстопного и трехстопного ямба с рифмовкой по схеме ab ac (возможны и некоторые другие варианты). Характерно, что одна из первых дошедших до нас печатных уличных баллад “Баллада о Лютере, попе, кардинале и землепашце” (“A ballade of Luther, the pope, a cardinal and husbandman”, ок 1530г.) обнаруживает следы связи с псевдобалладой.

Таков возможный путь превращения французской придворной баллады в уличную английскую.

На протяжении XVI-XVII вв. происходит постепенное расширение значения слова ballad. Так, в 1539 г. в так называемом “епископском” переводе библии (Bishop's Bible) “Песнь песней” царя Соломона была переведена: “The ballet of bollets”, хотя и ощущалось некоторая неуместность термина “ballet” по отношению к тексту священного писания. А в 1549г. первый поэт-переводчик В. Болвин (William Baldwin) публикует “Canticles or Balades of Salomon, phraslyke declared in Englyshe Metres”.

После XVI в. французская баллада была надолго забыта в Англии. Однако к концу XIX - началу XX вв. подражание этому жанру можно встретить в творчестве некоторых английских поэтов (А. Ланг, А. Суинберн, У. Хенли, Э. Госс, Г.К. Честертон).

Английская уличная баллада просуществовала с XVI почти до XX в., когда была вытеснена бульварской газетой, заимствовавшей у нее тематику, крикливую манеру подачи материала и даже некоторые детали оформления (от баллады идет использование готического шрифта в названиях английских газет) (Английские народные баллады, 1997, 63).

Тематика уличной баллады была чрезвычайно разнообразна. Это прежде всего всякого рода сенсационные новости: различные чудеса, предзнаменования, катастрофы, уголовные истории, подробные описания казни преступников. Большой популярностью пользовалась разновидность уличной баллады под названием “Good night”, представлявшая собой описание последней ночи преступника перед казнью. Он вспоминает все свои прегрешения и призывает добрых христиан не следовать дурному примеру. В 1849 г. тираж двух таких баллад составил 2,5 миллиона экземпляров.

Уличная баллада не испытывала недостатка в сюжетах, заимствуя их отовсюду: из рыцарских романов, исторических хроник (например, баллады Т. Делони), фаблио и т.д. В балладах могли сводиться личные счеты: Фальстаф в “Генрихе IV” Шекспира (1596) угрожает своим собутыльникам сочинить на каждого “по балладе с музыкой, чтоб ее распевали на всех перекрестках” (ч.I, акт II, сц.2, строки 48-49). Баллада могла рассказывать трогательную любовную историю. Существовали и комические баллады, грубые до непристойности.

Отношение к уличной балладе было двойственным. Современник Шекспира, поэт и драматург Бен Джонсон писал: “Поэт должен питать отвращение к сочинителям баллад” Джонсон Бен Драматические произведения: пер. с англ./ ред. И.А.Аксенова - М. Академия, 1931. И в то же время баллады являлись неотъемлемой составной частью городской культуры того времени. Драмы елизаветинцев полны намеков на современные им баллады. Джон Сельден (1584-1654) ученый, друг Бена Джонсона, отмечает: “Ничто так не передает дух времени, как баллады и пасквили” (Вопросы английской контекстологии, выпуск 1).

Уличная баллада служила мощным орудием борьбы и неизменно сопровождала все политические кризисы Xvi-XVIII вв. В годы революции и гражданской войны (40-60-е гг. XVII в.) печатание баллад было запрещено парламентом, и специальные шпионы следили за соблюдение этого запрета. В 1688 г. король Иаков II был изгнан под аккомпанементы баллады “Лиллибурлео”. В 1704 г. поэт Дж. Флетчер из Солтауна писал: “…если бы кому-либо разрешили писать все баллады в стране, то ему уже было бы безразлично, кто творит законы” (Вопросы английской контекстологии, выпуск 2).

Количество баллад неуклонно возрастало. По далеко не полным данным лондонского реестра книготорговцев, с 1557 по 1709 г. было напечатано свыше 3000 названий. Печатная баллада завоевывает и сельскую Англию, вытесняя старинные устные песни. Вместе с тем много из этой устной поэзии попадает в печать.

В XVII-XVIII вв. слово ballad стало означать любую песню, которая пелась в народе, независимо от того, была ли она напечатана или передавалась устно. Таким образом, существовавшие уже много веков старинные песни повествовательного характера тоже стали называться балладами. Отечественный литературовед М.П.Алексеев под английской и шотландской балладой понимает лирико-эпический или лирико-драматический рассказ, имеющий строфическую форму, предназначенный для пения, нередко сопровождавшийся игрой на музыкальных инструментах (Алексеев, 1984, 292).

Ученые справедливо считают старинную традиционную балладу и уличную печатную балладу разносили жанрами. Основная особенность первой состоит в том, что в результате длительного процесса устной передачи она приобрела ряд высоких художественных достоинств: краткость, выразительность, драматизм, динамичность повествования и т.д. ее образная система, мотивы, сюжеты, серьезный тон, глубина чувств резко отличают ее от развязно-циничной, поверхностной, многословной уличной баллады, которая связана печатным текстом и не способна совершенствоваться в процессе устной передачи.

Тем не менее у этих двух жанров много общего. И тот и другой принадлежали простому народу и ощущались как нечто отличное от художественной литературы верхов общества. На протяжении четырех веков они были тесно взаимосвязаны и влияли друг на друга. И тот и другой представляли собой специфическое сочетание повествовательного, лирического и, иногда, драматического элементов (с преобладанием первого). У них была общая балладная строфа (за некоторыми исключениями). И наконец, все баллады были тесно связаны с музыкой и часто пелись на одни и те же старинные мотивы.

Как уже отмечалось выше, баллада представляет собой короткую народную песню повествовательного содержания. Именно сюжетность является тем особенным признаком, который выделяет балладу из числа других поэтических жанров. Источниками сюжетов баллад были христианские легенды, рыцарские романы, античные мифы и произведения греческих и римских авторов в средневековом пересказе, так называемые “вечные” или “бродячие” сюжеты, а также подлинные исторические события, стилизованные на основе готовых песенных схем.

Развитие балладных сюжетов шло по двум основным направлениям: чрезвычайно продуктивными оказались сюжеты героико-исторического жанра; параллельно им интенсивно развивались сюжеты, связанные с любовной тематикой. В действительности резкой грани между этими двумя группами не было. Героические и любовные сюжеты часто переплетались между собой в рамках одной баллады, вбирали в себя сказочные фольклорные мотивы, трактовались порой в комическом ключе, приобретали какие-то специфические черты, связанные с местом зарождения или бытования той или иной баллады, однако за пределы двух названных сюжетно-тематических групп народные английские и шотландские баллады никогда не выходили.

В основе героических баллад, имеющих по преимуществу эпический характер, лежат конкретные исторические события, которые в большей или меньшей степени прослеживаются в каждой из них, что и дает право называть их героико-историческими.

Но не только исторические события лежат в основе сюжетов таких баллад. Старинные народные песни не просто дополняют скупые факты истории сведениями о событиях, неизвестных хроникам, а дают яркое представление о человеческих отношениях, о том, как мыслили и говорили, что переживали и чувствовали далекие предки современных англичан и шотландцев. Из истории читатели прежде всего узнают, что делали люди, а из баллад - какими они были. Непосредственно познакомившись с помощью баллад с образом жизни, нравами и обычаями давно ушедших поколений, мы можем лучше понять сочинения летописцев.

Героико-исторические народные баллады изображают войны между англичанами и шотландцами, героические подвиги в борьбе за личную и национальную свободу. “Порубежные” баллады сложились в пограничной полосе между Англией и Шотландией в эпоху частых столкновений между этими странами. Некоторые баллады могут быть датированы довольно точно, так как они, вероятно, появились вскоре после событий, о которых повествуют, уводя слушателей и читателей в XIV столетие.

Такова, например, баллада "Битва при Дерхеме" (Durham field), где рассказывается о том, как король Давид шотландский захотел воспользоваться отсутствием английского короля, воевавшего во Франции, и покорить Англию; он собирает войско, ведет его в английские пределы. Происходит кровопролитная битва при Дерхеме (1346); шотландцы разбиты, король их попадает в плен; его везут в Лондон, и здесь он встречается не только с английский королем Эдуардом, но и с королем Французским, которого взял в плен Черный принц и также привез в Лондон: по представлению слагателей баллады, битва при Кресси (смешанная здесь с битвой при Пуатье) во Франции и при Дерхеме в северной Англии произошла в один и тот же день. Тенденция этой "военной" баллады выдает ее английское происхождение.

Другой кровопролитный эпизод из истории англо-шотландских столкновений, относящийся к 1388 году, запечатлен с почти хроникальной точностью в балладе "Битва при Оттерберне" ("The Battle of Otterbourne"). Шотландцы под предводительством удачливого и неустрашимого Дугласа совершают дерзкие набеги на приграничные английские земли. Однажды в стычке с отрядом англичан, которым командовал Перси, Дуглас захватил боевое знамя. Перси поклялся отомстить Дугласу и вернуть знамя. Неподалеку от Оттерберна между ними происходит ожесточенное сражение. Как и в большинстве сражений такого рода, победителей в нем не было: Дуглас погиб, а Перси попал в плен. Но в балладе (поскольку она шотландского происхождения) утверждается, что победа осталась за шотландцами.

Широкой известностью (судя по обилию вариантов, в которых она дошла до нас) пользовалась баллада "Охота у Чевиотских холмов" ("The Hunting of Cheviot", в поздней редакции "Chevy Chase"), главные действующие лица баллады все те же Дуглас и Перси. Последний охотился как-то у Чевиотских холмов, расположенных вдоль постоянно менявшейся линии англо-шотландской границы. Дуглас посчитал, что Перси вторгся в его владения, и решил защитить свои права. Завязалось очередное ожесточенное сражение: погиб Дуглас, погиб Перси. Весть о гибели славных героев дошла до Лондона и до Эдинбурга. "Нет больше у шотландцев таких военачальников, как: Дуглас", - вздохнул шотландский король. "Лучше Перси не было воинов в моем королевстве", -сказал английский король. И, с присущей тем временам логикой, собрал войско принадлежности рассказчика, окончательная военная и моральная победа утверждалась либо за англичанами, либо за шотландцами.

Наряду с "Охотой у Чевиотских холмов" в XIV-XV вв. известны были и другие баллады, связанные с пограничной полосой между Англией и Шотландией; большинство из них посвящено тем же кровавым набегам, битвам, борьбе и носит столь же эпическим характер. Такова, например, и "Битва при Гарло" (The bаttle of Наг1аw). В большинстве других исторических" баллад имеются в виду события XV столетия, англо-французские войны, феодальные распри английских баронов и т.д. Все эти события подверглись идеализации, эпическим обобщениям, воздействию традиционного песенного предания. К некоторым из них прикрепились бродячие эпические мотивы; некоторые подверглись, быть может, даже книжным воздействиям. В балладе "Завоевание Франции королем Генрихом V" (Кing Неnrу the Fifth's Conquest of Fгаnсе), например, встречается мотив, известный также из легенд об Александре Македонском: французский король не обращает внимания на угрозы Генриха и; чтобы язвительно подчеркнуть молодость и неопытность в боях, посылает ему вместо дани три мяча; совершенно то же рассказывается в псевдокаллисфеновой "Александрии" о царе Дарии, который отправляет Александру вместе с издевательским письмом несколько детских игрушек.

Какие-то стычки между англичанами и шотландцами, давно уже сгладившиеся в народной памяти и незначительные сами по себе, послужили, основой таких баллад, как "Кинмонт Билли"(Kinmont Billy), "Кэтрин Джонстон" (Katherine Johnston), "Леди Мейзри" (Lady Maisry) и ряда других. Глубинных причин столкновений между англичанами и шотландцами безымянные авторы баллад не касаются, да едва ли они были им понятны. В их сознании каждое столкновение имело свою отдельную и единственную причину: кто-то забрел поохотиться не в свой лес, кто-то похитил невесту, кто-то просто захотел ''руку правую потешить" и совершил разбойный набег на недальнего соседа и т.д.

Пожалуй, наибольшее поэтическое очарование сохранили те баллады, в которых повествуется не о ратных подвигах, а об их печальных последствиях для человеческих судеб. Замечательна в этом отношении баллада "Смелый Джордж Кемпбелл"(Bonnie George Campbell). Молодой и храбрый юноша отправляется воевать неизвестно зачем и неизвестно куда (впрочем, по общему настрою баллады не трудно догадаться, что речь идет все о той же Англо-шотландской границе) . Но вскоре конь возвращается без седока:

High upon Highlands

And low upon Tay,

Bonnie George Cambell

Rade out on a day.

Saddled and bridled

And gallant rade he;

Hame cam his guid horse,

But never cam he.

Горько рыдает мать, плачет невеста. Но такова уж судьба женщин по обе стороны англо-шотландской границы. Этой теме посвящена и одна из наиболее прославленных шотландских баллад "Вдова с границы" (A boardeline widow).

К числу героико-исторических баллад, имеющих эпический характер, можно отнести баллады о Робине Гуде, которые пользовались наибольшей популярностью в течении многих столетий. Робин Гуд со своей дружиной лихих людей, “изгой” - (outlaw) и враг феодалов, но друг и за щитник бедняков, вдов и сирот, стал любимым народным героем. Он воспет в большом количестве баллад, составляющих один из важнейших циклов, который представлен четырьмя десятками отдельных произведений, повествующих о различных приключениях героя и его товарищей.

Робин Гуд стоял во главе сотни вольных стрелков, совладать с которыми были бессильны правительственные отряды. Он со своей Шайкой грабил только богатых, щадил и награждал бедняков, не делал ни какого зла женщинам; деяния и приключения этого человека “вся Британия воспевает в своих песнях” (“Баллады о Робин Гуде”, 1987).

На ранних этапах своего развития баллады о Робине Гуде не давали связного рассказа о его жизни; они повествовали лишь об отдельных его авантюрах. Большое место в них занимали прежде всего рассказы о формировании его дружины. Многие баллады основаны на несложной сюжетной схеме: какой-нибудь ремесленник, например, кожевник, котельщик, горшечник или лесничий, по повелению короля, шерифа или по собственному побуждению пытается захватить Робина Гуда как стоящего “вне закона”, дерется с ним, но, испытав его силу и храбрость, добровольно, присоединяется к его дружине. Так начинается знакомство и дружба Робина с самым верным из его товарищей и помощников - “Маленьким Джоном” (Little John), удальцом и силачом, прозвище которого - “маленький”, “малый” - является ироническим, так как он семи футов ростом. Лихой схваткой на чинается дружба Робина Гуда с расстригой-монахом, братом Туком (Tuck), который не снимает рясы, даже вступив в дружину удальцов, и не употребляет в битвах с врагами другого оружия, кроме своей увесистой дубины. Баллады называют и других членов дружины (Scath-locke, Mutch и др.), вольно и весело живущих в Шервудском лесу. Их объединяет ненависть к феодалам и всем притеснителям народа.

Во многих балладах можно узнать черты именно этого времени - антифеодальные настроения крестьянской массы, острую ненависть к высшим церковным властям, провинциальной администрации и т. д. Социально-историческая обстановка XV столетия, с вспышками кресть янских восстаний, феодальными войнами, растущими военными налогами и т. д., способствует дальнейшему развитию тех же преданий, окончательно кристаллизует их, завершает процесс эпической идеализации главного действующего лица.

Великодушный, щедрый, мужественный гонитель всякой несправедливости, Робин Гуд подает руку помощи всем, кто в ней нуждается; он неутомим, ловок, искусно ускользает из всех ловушек, которые его подстерегают, убегает от всякой погони, умеет выпутаться из любой беды и хорошо отомстить своим врагам.

История Робина Гуда оставила заметный след в ми ровой художественной литературе. В Англии современники Шекспира: Роберт Грин, Мондей и Четль обработа ли балладные мотивы в своих драматических произве дениях. В русской литературе эти баллады известны с 30-х годов XIX в.; некоторые из них существуют в русских переводах Н. Гумилева, В. Рождественского и др.

Баллады, посвященные любовной тематике и имеющие лирико-драматический характер, составляют самую многочисленную группу среди всех балладных циклов. Они рассказывают о горестях любви, о неисчислимых опасностях и препятствиях, которые подстерегали влюбленных в те отдаленые времена. Можно было бы, вероятно, сгруппировать любовные сюжеты по признаку равного рода напастей и препятствий. Получился бы изрядный реестр: вражда между шотландцами и англичанами, вражда между кланами, вражда между семьями, вражда внутри семьи, ревность, зависть, похищения, недоразумения. Трагически звучат многие баллады, например, в “Прекрасной Анни из Лох-Роян” (“Annie of Loch Royan”).

…Молодая женщина спешит к влюбленному, отцу ее ребенку, но в замок ее не пускают: возлюбленный спит и не слышит зова, а его мать гонит молодую женщину прочь. Та отправляется в обратный путь и гибнет в морской пучине вместе с ребенком. Почуяв недоброе, отец спешит на берег моря… бушующий прибой выносит к его ногам труп любимой.

Может быть, сознание невозможности счастливой любви в те отравленные кровью и ненавистью годы и породило многочисленные мотивы любви потусторонней. В балладе “Билли” (“Billy”) утверждалась безусловная и незыблемая верность, которую не может поколебать даже смерть. Это, судя по всему, важнейшее для нравственного сознания той эпохи представления о любви и верности реализовано в английских и шотландских балладах не только в сюжетах фантастических, но и вполне реальных, в ряде случаев дополненных символической концовкой. Так завершается сюжет о любви и верности в уже упоминавшейся балладе "Леди Мейзри" (“Lady Maisry”, Вильям бросается в огонь, чтобы погибнуть, как его любимая) или же в балладе "Воды Клайда" (“Clyde waters”, девушка бросается в воду, погубившую ее возлюбленного, чтобы погибнуть вместе с ним).

В балладах “Эдуард” (Edward), “Принц Роберт” (“Prince Robert”), “Леди Изабэль” (“Lady Isabel”) женщины не уступают мужчинам в ненависти, вражде или мести; баллады изображают злую мать, мачеху, жену, любовницу, обезумевших от зависти, ревности, отчаяния.

В некоторых старинных балладах нередко встречается мотив сознательного или бессознательного кровосмешения, быть может, отзвук песенных сюжетов эпохи древнейших родовых отношений, как например в балладе "Ножны и нож" (Sheath and Knife) и "Лизи Вен" (Lizie Wan).

Часты в балладах трагедии ревности. Но еще сильнее ревности чувство стихийной, бесконечной любви, которая доставляет не только беспредельное горе, но и величайшее счастье. В балладе "Чайльд Уотерс" (Child Waters), на которую Байрон ссылается в предисловии к "Чайльду Гарольду", - Эллен следует за своим возлюбленным, переодевшись пажом, переносит все тяжести похода, стережет и чистит его коня, готова принять даже его новую любовницу и стелить ей ложе; ночью, в конюшне, в страшных муках, покинутая и осмеянная, она рожает младенца, и тогда только ее любовь получает награду: Уотерс женится на ней. Если же судьба преследует любящих до конца жизни, то они соединяются за гробом; символ любви, которая не знает преград и в самой смерти, становится роза, шиповник или другие цветы, вырастающие на их могилах и сплетающиеся своими ветвями.

Таким образом, большинство баллад имеет зловещий колорит и кончается роковым исходом. Драматизм ситуации и диалогов, лирическая возбужденность достигают здесь большого напряжения. Чувства мести, ревности и любви бушуют в сердцах действующих лиц; кровь льется потоками; безумства, преступления, убийства столь же часты, как и лирические взлеты величайшей, всецело захватывающей любви.

В представлении большинства людей баллада - это почти что синоним чертовщины: сверхъестественные события громоздятся здесь одно на другое, гробы срываются с цепей, привидения снуют по замкам, леса и поляны населены лешими и феями, воды кишат русалками. Представления эти, навеянные романтической литературной балладой, не вполне соответствуют действительному содержанию баллады народной. Из известных в настоящее время более 300 английских и шотландских народных баллад едва ли в 50 - то есть примерно в каждой шестой - встречаются сверхъестественные события.

Объяснить это довольно трудно, если учесть, что средневековое сознание было буквально пронизано верой в чудеса и принимало существование чертей, домовых и леших как самоочевидный элемент повседневности.

Мифологизм как мировоззрение сохраняется лишь в наиболее древних по происхождению балладах, а также в балладах, где в той или иной форме проступает их архаическая основа, В большинстве же "волшебных" баллад фантастические мотивы носят не мировоззренческий, а игровой характер, т.е. использованы как поэтический прием или в аллегорических целях.

В балладе "Мальчик и мантия" (The Boy and the Cloak) волшебные мотивы - мантия, обладающая чудодейственным свойством обнаруживать неверность женщины; голова вепря, о которую ломается нож хвастуна; волшебный рог, выплескивающий вино на платье труса, - все это использовано безымянным автором баллады для более яркой и убедительной нравственной оценки реальных человеческих пороков.

Особенно часто волшебные мотивы используются как развернутая поэтическая метафора в сюжетах об испытании верности, мужества, благородства. В балладе "Молодой Тэмплейн" (The Young Templane) невеста героя, верная своей любви, мужественно проходит через тяжкие испытания.

Проверкой моральных качеств героев могут быть не только чисто физические страдания, но и нравственные, связанные с отрицательными эстетическими эмоциями. Через такие испытания пришлось, например, пройти благородному Эвайну, спасшему девушку, которую злая мачеха обратила в уродливого зверя (“Рыцарь Эвайн” - The Knight Avain). Своеобразной разновидностью фантастического мотива "испытания верности" является также сюжет о невесте, следующей за любимым в могилу. Другая разновидность того же мотива - сюжеты, где в ответ на призыв женщины (обычно русалки) мужчина с неоглядной смелостью бросается за ней в морскую пучину (баллада "Русалка" - Kemp Oweyne).

Именно фантастические баллады привлекут к себе внимание европейских романтиков, в том числе и английских (Кольридж, Саути, Скотт), которые выдвинут их на первый план среди всего балладного наследия; однако в пору расцвета балладного творчества сказочные, фантастические баллады не занимают столь исключительного места и фантастика их не носит зловещего отпечатка.

В народном сознании трагическое и комическое всегда идут рука об руку. В самых смешных комических сюжетах нередко можно встретить скрытые элементы трагедии. Бессмысленно выяснять, какие баллады - трагического или комического звучания - появились раньше: истоки тех и других теряются в глубине времен и строгому исследованию практически недоступны. Вероятно, появились они почти одновременно, хотя, возможно, в различной социальной среде. Едва ли справедлива точка зрения, согласно которой комические баллады появились много позже трагических, в ходе балладной эволюции в сторону "опрощения" сюжетов и проникновения в них бытового элемента. Бытовые подробности характерны и для самых ранних по происхождению баллад; то, что люди умели видеть смешное и смеяться во все времена, свидетельствуют многочисленные комедии, сатиры, басни, шуточные песни, средневековые фарсы и фаблио.

Взять, к примеру, известную "Балладу о мельнике и его жене". Игровой комический диалог носит явно фарсовый характер. Подвыпивший мельник, вернувшись вечером домой, оказывается все же не настолько пьяным, чтобы не заметить некоторых признаков неверности своей супруги: мужские сапоги с медными шпорами, плащ и т.д. Но бойкая и лукавая "хозяйка" отнюдь не склонна сдаваться и с завидной находчивостью пытается разубедить "хозяина" в его подозрениях. Но и мельник не лыком шит: в каждом объяснении жены он не без юмора находит какую-нибудь деталь, которая разрушает все ее хитроумные построения; и, наконец, мельник обнаруживает в постели мужчину.

Столь же комический характер носит диалог между мужем и женой в балладах "Старуха, дверь закрой" (“Get up and Bar the Door”), "Старый плащ" (The Old Cloak) или же диалог между рыцарем и крестьянской девушкой в балладе "Обманутый рыцарь".

Комические баллады разнообразны по содержанию и отнюдь не замыкаются на бытовых сюжетах. Они затрагивают социальную сферу, сложные психологические отношения между людьми, любовную тематику ("Бродяга", "Сын пастуха", "Поездка на ярмарку"). В целом ряде баллад, которые по содержанию было бы неверно причислять к "чисто" комическим, тем не менее необычайно силен комический элемент ("Король и епископ", "Два волшебника" и др.)

1.2 Народные баллады как лирико-эпический и лирико-драматический жанр

Прежде всего, их стилистической чертой является сосредоточенность на одном часто трагическом и кровавом событии, оказывающим огромное воздействие на эмоциональный мир слушателей и читателей. Так, смерть героя баллады “Лорд Рэндел” (Lord Randall), таинственная и необъяснимая, оказывается главной для всего произведения. После обеда с невестой Лорд Рэндел возвращается домой. Его мать, заметив усталый вид сына, тревожно расспрашивает его о том, что произошло, и неожиданно узнает, что он отравлен:

“O I fear ye are poisond, hord Randall, my son!

O I fear ye are poisond, my handsome young man!”

“O yes! I am poisond; mother, make my bed soon,

For I'm sick at the heart, and I fain wald lie down”.

Все остальные события (как Рэндэл охотился, а потом обедал в доме невесты, как были отравлены его охотничьи псы) имеют подчиненное, второстепенное значение. Они создают гнетущую и мрачную атмосферу, в которой читатели предчувствуют что-то недоброе и зловещее. Эти события и подводят к трагичному финалу баллады. Тем самым гибель рыцаря становится центральной и единственно важной в смысле нравственного воздействия на читателя.

Нередко в сюжете баллад можно выделить несколько значительных по своему эмоциональному воздействию эпизодов. Примером такой баллады может служить “Сэр Патрик Спенс” (Sir Patrick Spens): сначала мы видим короля, которому нужен искусный капитан, чтобы отправиться в чужие края с целью сватовства к иноземной принцессе. Сэр Патрик Спенс - “из всех моряков самый лучший моряк” - в бурю и зимнюю стужу отплывает от родной земли, потому что так повелел король, и с развитием сюжета как основная тема баллады все яснее выступает на первый план трагедия вассальной верности. Далее мы видим Патрика Спенса в Норвегии, готовящегося к отплытию и полного решимости привезти королю норвежскую принцессу. А следующий эпизод показывает, как шторм застал моряков в море и корабль погибает в бурю.

Баллада драматична сама по себе, она полна напряженного действия и стремительно движется к развязке. Так, в балладе “Робин Гуд и три сына вдовы” (Robin Hood and the Widow's Three Sons) рассказывается об одном из многих героических поступков Робина Гуда. Узнав о том, что троих сыновей вдовы приговорили к смерти за то, что они убили королевского оленя, он, переодевшись нищим, попадает в Ноттингем, собирает свою дружину и освобождает пленников. Такой сюжет является выражением особого миропонимания и отношения к жизни - действенного и не раздумывающего. В том мире, в котором жили герои баллад, не было времени на долгие размышления. Необходима была мгновенная ориентация посреди угрожающих событий. Ответить ударом на удар, совершить набег на соседа, штурмовать замок, обороняться среди ночи от внезапно напавшего противника - такая жизнь среди неожиданностей и опасностей вырабатывала особые нравы и вместе с тем идеалы общества, находящегося в состоянии непрерывной и беспощадной войны.

Таким образом, сосредоточенность на одном событии, вокруг нескольких драматических вершин придает сюжету баллады особую напряженность, заставляя читателей с вниманием и волнением следить за развивающимся перед их глазами действием, за судьбой героев.

Сосредоточенность на определенном событии, на переломном моменте в судьбах страны и отдельных героев сочетается в балладе с фрагментарностью повествования. Подобная черта особенно характерна для ранних баллад и является одним из важнейших свойств устной поэзии.

В балладе всегда заключена какая-то неясность, что-то недосказанное или необъяснимое: неопределенность образов и туманность описываемых событий. Клочковатость повествования, строфы, налетающие одна на другую, как ряд видений, теснящиеся в воображении сказителя, едва успевающего их выразить в словах, - такова особенность многих старинных баллад.

Очень часто отсутствует вступление, баллада имеет резкое и неожиданное начало. Например, баллада “Прекрасная Анни из Лох-Рояна” (Annie of Lochroyan) без каких-либо объяснений начинается сразу с вопроса:

“o who will shoe my bonny foot,

And who will glove my hand,

And who bind my middle slim

With a long, long linen band?”

В балладе могут и не встречаться подробные, точные описания местности, а нередко оказывается, что место действия не упоминается и не называется вообще, как в балладе “Рыцарь-карлик” (The Elfin-knight), где происходит разговор между Леди Изабель и влюбленным в нее рыцарем; но для читателя так и остается неясным, где и при каких обстоятельствах происходит их беседа.

Вводные характеристики действующих лиц опущены. Персонажи, иногда даже не названные по именам, действуют без предупреждений: мы слышим чью-то речь, хотя не знаем, кто говорит; отвечает ему кто-то другой, столь же безымянный. Например, вот как начинается “Трагедия Дугласов” (The Duglas Tragedy): “Вставай, вставай же, лорд Дуглас, сказала она”. Кто она - можно догадаться только после второй строфы, когда она говорит: “Вставайте, вставайте, мои семеро храбрых сыновей…”

Эта фрагментарность идет и дальше, распространяясь на все повествование в целом: действие ведется скачками од одной сцены к другой, без связующих пояснений, без постепенности развития и характеристики его промежуточных этапов, устремляясь к неминуемой развязке. Так, в балладе “Эдвард” (Edward) мать главного героя - рыцаря Эдварда, - заметив, сын ее грустен и на его одежде капли крови, расспрашивает его о том, что произошло. Боясь признаться в преступлении, Эдвард говорит, что убил своего единственного сокола и лучшего скакуна. Но мать не верит ему. И тогда наступает развязка сюжета - Эдвард признается, что убил собственного отца. Ни один поступок героя не объяснен (как в этой, так и во многих других балладах), но с тем большей остротой и напряжением читатель воспринимает все произведения.

Фрагментарность придает особый драматизм повествованию, создает эмоциональный напал стиха и одновременно открывает простор для широких и неопределенных возможностей лирического восприятия и истолкования слушателями сюжета и образов.

Суровость и сдержанность поэтической логики в балладном жанре, возможно, были также рассчитаны на воображение слушателей и впоследствии читателей, на их соучастие в процессе творчества. К этому же ведет отсутствие определенных и однозначных финалов, навязанных выводов. Старинная народная баллада, обращенная к чувствам, воображению и разуму, не нуждалась назидательной концовке. Нравственное содержание, органично присущее балладе в целом, не требовало ни специально сформулированных сентенций, ни особых пояснений. Оно основывалось на безграничном доверии к моральным основам человеческой личности, способной самостоятельно различить добро и зло, обращалось к совести каждого человека.

Фрагментарность баллады объясняется многими причинами, и прежде всего - плохим состоянием текстов, В течение нескольких веков баллады существовали только в устной передаче. Они исполнялись людьми различных интересов, культурного уровня и одаренности. Отдельные строфы забывались, слова понимались иначе или заменялись другими, имена искажались или на их место подставлялись слова, обозначающие социальное положение героя, его профессию, должность и т.д. Звенья выпадали одно за другим, части одной баллады попадали в другую, и действие теряло свою логику,

Но есть и другие причины. Авторы часто рассказывали о совсем недавнем событии, может быть даже участникам его. Сочинять балладу для тех, кто ничего не знал о повествуемом, было бы бессмысленно. Поэт опускал то, что все знали, и останавливался на эпизодах, особенно поразивших участников или неизвестных большинству. Таким образом, первые слушатели баллады не замечали в ней никаких пробелов; они обнаруживались только тогда, когда событие начинало забываться (Английская и шотландская народная баллада, 1988, 10).

Старинная баллада, воспринятая по-новому поэтами следующих столетий, была совершенно переосмыслена. То, что было ясно первым слушателям менестреля, через несколько веков общественного и умственного развития оказалось непонятным. Формы общественной жизни, нормы поведения, обычаи и нравственные понятия - все изменилось до неузнаваемости. Казалось вполне естественным убить мужа своей сестры, вышедшей замуж без согласия брата, или убить своего дядю, чтобы овладеть имуществом тетки. Что может быть проще, чем околдовать свою невестку или извести ее? Или вызвать с того света сыновей, чтобы узнать, хорошо ли им там живется? Все это было понятно с полуслова и не требовало никаких объяснений. Просвещенный XVIII век перестал понимать эти вещи, а девятнадцатый тогда еще не научился их объяснять.

Одна из самых замечательных особенностей балладного стиля, неразрывно связанная с фрагментарностью, - диалог, диалог, который может сразу вводить действие. Обычно он занимает большую часть баллады, как бы составляет ряд диалогических сцен и едва лишь перемежается несколькими повествовательными строками или строфами.

Иногда форма диалога полностью вытесняет повествование, и произведение строится по типу вопросно-ответной структуры - например, баллада “Старуха, дверь закрой” (Get up and Bar the Door). Это комическая баллада, и сама диалогическая форма делает балладу сродни средневековому фарсу, построенному сплошь на диалоге.

Оценка героев дана в их же собственных словах, автор освобождает себя от рассуждений, которые появляются в тех редких случаях, когда диалога в балладе сравнительно мало. В диалоге раскрывается ситуация, сквозь речь персонажей воспринимается действие. Диалог выполняет функции описания и повествования. Не случайно, в балладе “Два ворона” (Two Corbies) читатель узнает о погибшем рыцаре, покинутом всеми его близкими, именно из диалога двух воронов:

Диалог вводит в балладу лиризм, который получает в нем объективную форму, свободную от классических излияний. Так, форма диалога придает необыкновенный лирический настрой балладе “Демон-любовник” (The Demon Lover): после долгой разлуки демон возвращается к своей влюбленной и пытается увлечь ее за собой, бросая к ногам весь мир. Но возлюбленная не может не отказать ему: она уже замужем за другим:

“O where have you been, my long-lost love,

These long seven years and more?”

“O I'm come to seek my former vows,

That you promised me before”.

Слушатель или читатель становится свидетелем этого разговора. Но в данной балладе диалог также создает движение, быстрое, полное неожиданностей, захватывающее с первых же строк. Он придает балладе и драматический характер, когда в развязке сюжета демон губит свою возлюбленную, утопив в море ее корабль:

“I struck the top-mast with my hand,

The fore-mast with my knee:

And I brake that gallant ship in twain,

And sunk her in the see”.

Баллада, уникальный жанр народного творчества, характеризуется единством стилистической системы, сохранившейся в течение столетий, и набором постоянных устойчивых изобразительных и выразительных средств, выработанных традицией.

Многие стилистические приемы баллады роднят ее с другими жанрами народной поэзии. Прежде всего это постоянные эпитеты (например, bonnie, true, fair Ladye, salt tear, gallant Knight и другие), которые облегчают импровизацию, столь характерную для устных жанров. Часто в балладах используются причастные обороты, которые перенимают функцию эпитетов, более точно выражая эмоциональный настрой. Для достижения более яркой образности в балладах иногда используются нетипичные, неожиданные атрибуты к существительным. Если на английском языке такие сочетания понятны и даже “прозрачны”, то при переводе они требуют расшифровки. Это своеобразная метафоризация стиха: doubtful gleam из баллады “Кэтрин Джоунстон” (Katherine Johnstone), vulgar light - баллада “Дочь Герцога Гордона” (The Duke of Gordon's Daughter) и bleak way - баллада “Старый плащ” (The Old Cloak).

Говоря об эмоциональности, нужно сказать, что диалект северной Англии и Шотландии, на котором было написано много баллад, вызывал впечатление душевной простоты и трогательной наивности. Слова, произнесенные по-шотландски, вызывают более конкретные представления, чем те же слова, произнесенные по-английски. Слово children более отвлечено и менее живописно, чем слово bairnies, потому что bairnies означает только шотландских детей в их специфической обстановке, босых - и с особым ласковым к ним отношением. Если поставить “mother” вместо “minnie” или “three children” вместо “bairnies three”, то тотчас исчезает вся изобразительность баллады.

Среди экспрессивных средств также - архаичные единицы, превратившиеся “в словесные лейтмотивы, поскольку их возникновение относится к давним годам” (Жирмунский В.М.).

Среди архаизмов, обозначающих одежду, встречается целый ряд наименований для обозначения понятия “платье”. Лексема robe (“одеяние, женское платье”) типична для очень многих баллад, как лирико-драматических, так и исторических. Это слово используется в поэтических целях примерно с XVI в. В балладе “Мери Гамильтон” (“Marry Hamilton”), события которой относятся к концу XVI в., а сама баллада появилась около 1764 г., robe было архаизмом и при создании, и при записи баллады:

Marry, put on your robes o black

Or put your robes o brown:

For ye maun gang wi me

The night ti see fair Edinburg town.

Или архаизм array (“наряд, одеяние, облачение”):

But if fell once upon a time as this young chieftain

Sat alone he spend his lady in rich array.

Это устаревшее слово также характерно для лирико-драматических баллад и выполняет роль поэтической инкрустации.

Или архаизм pall (“мантия, облачение”) представляет собой результат отбора стилистических средств с целью конкретизации понятия: pall отражает в тексте стилистические различия синонимичных слов, поскольку оно обозначало не обыкновенное платье, а платье из богатого материала, которое носили знатные дамы. Пример можно привести из шотландской баллады “Жестокий брат” (“The cruel brother”), популярной среди крестьянского населения до XIX в.:

What will yor leave your mather dear?

-My velvet pall and my silken gear.

Трагический, очень красивый сюжет баллады требовал от воссоздателей творческого подхода к выбору языковых средств, чтобы донести до слушателя самобытность далекой эпохи, специфику нравов, оказать воздействие на эмоциональный мир человека. Выбор именно архаичной единицы pall из числа всех обозначений стилистически оправдан, так как подчеркивает знатное происхождение молодой особы, погибшей от рук брата, не простившего ей намерения выйти замуж без его позволения.