Главная Коллекция "Otherreferats" Литература Роль нечистой силы в сатирической, философской, лирической линии в романе Булгакова

Роль нечистой силы в сатирической, философской, лирической линии в романе Булгакова

Характеристика образа нечистой силы, как источника оценок романа "Мастер и Маргарита" в мировой литературной критике. Изучение кульминации сатиры на балу у сатаны и проблемы стандартности человеческого мышления. Анализ образа Воланда и проделок его свиты.

Рубрика Литература
Вид реферат
Язык русский
Дата добавления 01.11.2010
Размер файла 50,3 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

РЕФЕРАТ

на тему: Роль нечистой силы в сатирической, философской, лирической линии в романе Булгакова

СОДЕРЖАНИЕ

  • ВВЕДЕНИЕ
  • ГЛАВА 1. ОБРАЗ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ, КАК ИСТОЧНИК ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ОЦЕНОК РОМАНА В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ
  • ГЛАВА 2. САТИРА В РОМАНЕ БУЛГАКОВА
    • 2.1 Московские проделки Воланда и его свиты
    • 2.2 Образ Воланда в романе
    • 2.3 Бал у сатаны - кульминация сатиры в романе
  • ГЛАВА 3. РОЛЬ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ В ФИЛОСОФСКОЙ ЛИНИИ РОМАНА
    • 3.1 Добро и зло
    • 3.2 Жизнь и смерть
    • 3.3 Творчество и одиночество
    • 3.4 Проблема стандартности человеческого мышления в романе
  • ГЛАВА 4. ЛИРИЧЕСКИЕ ГЕРОИ И НЕЧИСТАЯ СИЛА В РОМАНЕ
  • ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  • СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
  • ВВЕДЕНИЕ
  • Раскрывая роль нечистой силы в сатирической, философской, лирической линии в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» хотелось бы начать с истории создания романа. Это произведение было опубликовано только в 1967 году, то есть спустя 29 лет после появления последней редакции романа (всего в период с 1928 по 1940 годы Булгаковым было сделано восемь редакций). Обстоятельства личной жизни заставляли Булгакова многократно откладывать работу над своим романом, а духовные искания подталкивали писателя вновь и вновь вносить поправки и корректировки в свое творение, которое не давало ему покоя до конца жизни. И более всего его волновал вопрос: что же происходит в России, пережившей «великую социальную революцию», и что ожидает ее в будущем?
  • Эти мысли касались, прежде всего, нравственного, духовного состояния народа. Булгаков, как истинный художник, замечал и глубоко переживал веяния того времени. Об этом говорят его строки из письма Сталину от 30 мая 1931 года: «Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких. Причина болезни моей мне отчетливо известна: на широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженный ли волк, он все равно не похож на пуделя. Со мной поступили, как с волком, и несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе/ Причина моей болезни - многолетняя затравленность, а затем молчание» (4, с.69).
  • Таким образом, у Булгакова были основания из опасений советской цензуры маскировать некоторые образы и смысл сюжетных ходов своего романа.
  • Кроме того, в более ранних произведениях Булгакова уже были поиски гротеска, необходимого для достижения избранной художественной цели (5, с.5).
  • Складываясь, вбирая и преодолевая все это, булгаковская демонология в «Мастере и Маргарите» вылилась в новую сатиру, освещенную размышлениями о смысле жизни, любви и творчества. Мир предстает здесь как бы перевернутым: уже почти невозможно сказать, где тут настоящая дьяволиада - в окололитературной, околохудожественной среде или в курбетах вездесущего сатаны с его бесовской свитой.
  • ГЛАВА 1. ОБРАЗ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ, КАК ИСТОЧНИК ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ОЦЕНОК РОМАНА В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ
  • После выхода в свет первой редакции романа и перевода его на иностранные языки вплоть до сегодняшнего времени мнения литературных критиков о романе неоднозначны.
  • С одной стороны, его определяют как роман-миф, сатирико-философский роман, мениппея Мениппея («Мениппова сатира». Манипп - древнегреческий философ и писатель-сатирик III в. до н.э.). Жанр античной литературы; характеризуется свободным соединением стихов и прозы, серьезности и комизма, философских рассуждений и сатирического осмеяния, общей пародийной установкой, а также пристрастием к фантастическим ситуациям (полет на небо, нисхождение в преисподнюю и т.п.), создающим для персонажей возможность свободного от всяких условностей поведения., роман-мистерия и т.п. Как отмечает автор «Булгаковской энциклопедии» Б.С. Соколов, в «Мастере и Маргарите» соединились весьма органично едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления. Английская исследовательница творчества Булгакова Дж. Куртис в книге «Последнее булгаковское десятилетие» пишет, что форма книги-завещания Булгакова, как и ее содержание, делают ее совершенно уникальным шедевром, параллели с которым трудно найти как в русской, так и в западноевропейской литературной традиции (4, с.71).
  • С другой стороны, в зарубежной литературной критике «Мастер и Маргарита» поначалу рассматривался не как полноправное художественное произведение, а как некий, требующий расшифровки, код (10, с.227). В нашей стране, например, в брошюре И.Л. Галинской, посвященной тайнописи и шифрам в произведениях Дж.Сэлинджера и М.Булгакова, располагается также убедительная аргументация приемов системы шифровки образов и эпизодов романа (1, с.204). Или вот, например, мнение писателя Б.Агеева: «Михаил Булгаков повествовательным ходом романа, особенностями действующих в нем лиц и характером использованных им деталей подсказывает мысль об инициации, то есть об освящении определенной идеи, что, с нашей точки зрения, является и скрытым внутренним ходом романа» (1, с.205).
  • Надо полагать, что именно использование образов темных сил для развития сюжета в романе и породило столь двоякое его толкование. Кто же такой Воланд? Для чего автор ввел в произведение Князя Тьмы и его свиту?
  • Сама идея поместить Воланда в Москву 30-х годов была глубоко новаторской. Он появляется здесь, чтобы «испытать» героев романа, воздать должное Мастеру и Маргарите, сохранившим верность друг другу, покарать взяточников, лихоимцев, предателей. По мысли Булгакова, в сложившейся ситуации бороться со злом только силами добра уже невозможно, следует бороться и силами зла, чтобы восстановить справедливость. В этом - трагический гротеск романа. Образ Воланда помог Булгакову решить важную задачу - облечь людей ответственностью за свою жизнь, за свои прегрешения, за то, что праведного и неправедного совершают они на земле.
  • В. Лакшин писал по этому поводу: «Так самобытно переосмыслен Булгаковым образ Воланда - Мефистофеля и его присных. Нагоняющий на непосвященных мрачный ужас Воланд оказывается карающим мечом в руках справедливости и едва ли не волонтером добра… Справедливость в романе неизменно празднует победу, но достигается это чаще всего колдовством, не постижимым образом…» (4, с.77).
  • Помимо смысловой наполненности нечистая сила в романе несет еще и сюжетную роль: образом Воланда и компании причудливо связаны между собой сатирическая, философская и лирическая линии романа.
  • ГЛАВА 2. САТИРА В РОМАНЕ БУЛГАКОВА

2.1 Московские проделки Воланда и его свиты

Воланд с его холодным всеведением и жестокой справедливостью порою кажется покровителем беспощадной сатиры, что вечно обращена к злу и вечно совершает благо. Он жесток, как бывает жестокой сатира, и дьявольские шутки его приближенных тоже воплощение каких-то сторон этого удивительнейшего из видов искусств: издевательские провокации и глумливое фиглярство Коровьева, неистощимые штуки «лучшего из шутов» - Бегемота, «разбойничья» прямота Азазелло.

Сатирическое вскипает вокруг Воланда. На четыре дня Воланд со своей свитой появляется в Москве - и неистовством сатиры взрезается будничная повседневность. И вот уже стремительно, сплетаясь, как в вихре Дантова ада, несутся вереницы сатирических персонажей - литераторы из МАССОЛИТа, администрация театра Варьете, мастаки из жилтоварищества, театральный деятель Аркадий Аполлонович Семплеяров, гений домовых склок Аннушка, скучный «нижний жилец» Николай Иванович и другие.

Выливается в фантасмагорию сеанса черной магии. Буйствует в «сне Никанора Ивановича», не иначе как пожалованном Никанору на прощанье неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической сатиры этого «сна», ни на йоту нереального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающее саркастично все - и самое воплощение метафоры «сиденья за валюту»; и проникновенные речи голубоглазого «артиста» о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в госбанке, а «отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы»; и фигуры стяжателей, ни за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалелый Никанор, на которого обрушилась вся эта фантасмагория и у которого валюты нет.

Одна «особая деталь» зашифрована в сне Никанора Ивановича Босого. Его содержание будто даже выпадает из общего хода событий. Разгадка приходит, как только задумаешься, отчего он так красив этот сон, если сниться Никанору Ивановичу нечто по идее не совсем красивое - конфискация у населения валюты и драгоценностей. Конечно, это не что иное, как пародия. И на конкретное явление - формы и методы разного рода конфискаций имущества, и на образ жизни общества в целом.

Возникает фельетонный в своей основе, но решенный фантасмагорический образ поющего хором учреждения, заведующий которого, симулянт по части общественной работы, пригласил в качестве руководителя хорового кружка Коровьева. И обобщенный, в течение долгого времени занимавший Булгакова образ «костюма», отлично подписывающего бумаги вместо председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, обычно в этом костюме находящегося.

В сатирический круг втягивается то, чего не касается или почти не касается Воланд. Иронической фантастикой освещается ресторанный властитель Арчибальд Арчибальдович, внезапно предстающий перед нами вечным флибустьером с пиратского корабля. Коченеет от бессильной зависти к Пушкину поэт Рюхин, прозревая свою тяжкую бездарность.

Воланд и его свита оказываются в роли своеобразного суда, приговор которого скор, справедлив и приводится в исполнение незамедлительно. Огонь идет по пятам за дьявольскими помощниками Воланда: горит дом на Садовой, горит Торгсин, в котором побывали Коровьев и Бегемот, облюбованный Алоиизием Могарычом дом с подвальчиком Мастера, горит «Грибоедов»… В романе Булгакова в огне горят страдания и боль («Гори, гори, прежняя жизнь!» - кричит Мастер. «Гори, страдание!» - вторит ему Маргарита). Горят пошлость, стяжательство, бездуховность и ложь, расчищая дорогу надежде на лучшее.

Картина быта, или, уж точнее говоря, бытия москвичей оставляет еще более гнетущее впечатление, когда писатель пополняет ее кое-какими особыми деталями, подлинный смысл которых зашифрован нарочито легковесной формой их подачи. В первую очередь, это, естественно, относится к «загадочным» событиям, происходившим в квартире №50.

Обо всех этих странностях и уродствах бытия своих современников Булгаков пишет с улыбкой, в которой, однако, легко различить и печаль, и горечь. Иное дело, когда взгляд его падает на тех, кто отлично адаптировался в этих условиях и процветает: на взяточников и мошенников, начальствующих дураков и чинуш. На них писатель и напускает нечистую силу.

Автор искал способ в своем грандиозном творении обнажить людские пороки, заставить задуматься читателей есть ли в них нравственная опора, способны ли они противостоять соблазну, искушению грехом, могут ли они подняться над серой повседневностью, отвлечься от сплетен, квартирных дрязг, интриг, корысти.

Деэстетизация изображаемого мира принципиальна для писателя. Она объясняет весь стиль романа, в частности, всю чертовщину, балаганную бестолковщину и ирреальность, которые видны в поступках Коровьева, Азазелло, Бегемота, служащих Варете и МАССОЛИТа, - всех, кто образует фантастически-цирковую кутерьму в романе.

Художественная задача произведения требовала, чтобы деэстетизация становилась не периферийным моментом повествования. Как и в человеческой истории на всех стадиях своего развития здесь есть все: соседство трагедии и фарса, высокого и комического, величавая патетика, нежнейшие интонации и дикий, скрежещущий хохот, канцелярско-лакейское подбострастие, культ вечного и сиюминутное «животоутробие», дремучее суеверие и мудрое всеведение, красота мира и его сор и кровь, музыка и болезненные вскрики - все выставлено в романе на обозрение и просит быть услышанным, не нуждаясь в особом подтверждении, ибо все то было всегда и именно в таком сочетании (5, с.10).

К концу действия нарастает мотив платы по счетам. Не случайно слова «оплата», «счета оплачены» произносятся здесь с редкой настойчивостью. В «Мастере и Маргарите» ярко проступают чувства Булгакова: обида сильнее вины, болит больнее и подавляет остальные чувства.

2.2 Образ Воланда в романе

В Романе Воланда, как правило, не узнают сатирические персонажи. Это один из источников комедийного в романе - то буффанно-комедийного, то горького-комедийного, почти всегда - сатирическо-комедийного.

Для Иванушки Воланд - иностранный шпион. Для Берлиоза последовательно: белоэмигрант, профессор истории, сумасшедший иностранец. Для Степы Лиходеева он артист, «черный маг». Для литературно грамотного человека, для Мастера, Воланд - литературный персонаж, Дьявол, порожденный европейской культурной традицией, создавший Мефистофеля. Сатирическая ткань романа необыкновенно богата и красочна.

Воланда узнает читатель, союзник автора. Догадка поражает читателя в тот самый момент, когда Воланд появляется на Патриарших, и уже к концу первой главы сменяется уверенностью. Эта выверенная точка обзора - сверху - очень важна в сатирической структуре романа. Ибо «Мастер и Маргарита» - прежде всего сатирический роман. И другая особенность фигуры Воланда связана с этой игрой - поистине игрой света и теней, то проявляющей, то скрывающей его сходство с образами великого искусства.

По замыслу автора, фантастический образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» должен восприниматься как реальность. Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает всего лишь в своем истинном свете. Воланд не сеет зла. Он всего лишь вскрывает зло, разоблачая, сжигая, то, что действительно ничтожно.

Подручные Воланда всесильны и всезнающи. Любого они видят насквозь, обмануть их невозможно. А ведь подлецы и ничтожества только ложью и живут: ложь - это способ их существования, это воздух, которым они дышат, это их защита и опора, их панцирь и их оружие. Но против «ведомства сатаны» это оружие, столь совершенное в мире людей, оказывается бессильным. Может показаться, что темные силы в романе действуют как карательная система. Однако, не все так просто.

С одной точки зрения, например, литературоведа Л.Левиной, нельзя согласиться с восприятием Воланда как санитара общества. По Л.Левиной Воланд - традиционный сатана, обвинитель человека. Это также искуситель, соблазнитель, во всем и во всех видит дурную сторону. Предполагая в людях злое, он провоцирует его появление (8, с.7).

С другой стороны, Воланд со своей свитой лишь вытаскивает на свет Божий все то гадкое, что есть в людях, а не создает это гадкое. Такой точки зрения придерживаются многие критики. По мнению В.Соколова в романе Булгакова сатана представлен «как беспристрастный и высокий судия рода людского, выявляющий его пороки и добродетели» (8, с.7); по мнению В.Акимова «столкновение с ними (нечистой силой) - это столкновение с самими собой». Власть нечистой силы проявляется, по его мнению, лишь там, где уступает и отступает человеческое (8, с.7).

У В. Акимова мы находим еще одну расшифровку образа Воланда в соответствии со всем философским замыслом романа, исходящую из следующих строк романа: «Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь - только глыба мрака, и грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд». Да ведь это же картина ночного неба, распахнувшегося первородного космоса! Вот откуда берет начало Воланд со своей свитой» (2, с.84). Значит ли это, что по Булгакову в окружающем мире есть источник зла для человека?

Большинство критиков единодушны в том, что зло писатель видит все же в людях, а нечистая сила разоблачает и наказывает это зло. В таком понимании зло - это слабость человека, его измена самому себе, отказ от чести, долга, совести ради каких-то житейских выгод; это подлость, ложь, мещанское приспособленчество. Зло господствует потому, что нет в обществе силы, способной его разоблачить и наказать. Свита Воланда, таким образом, воплощает в романе принципа справедливости, возмездия.

Кроме того, хотелось бы отметить, что такие фразы как «Все счета оплачены», «Каждому будет дано по вере его» были вложены Булгаковым именно как принадлежавшие Воланду. Получается, зло судит зло. Так значит ли это, что писатель именно в этом видел добро, именно на разоблачение и наказание зла возлагал основные надежды? Нет, ни в коей мере. Свита Воланда выполняет лишь необходимые «ассенизационные» работы, только «расчищает место» для добра, обуздывая зло, но самого добра не создает. Добро в романе воплощено в Иешуа, Левии, Мастере и Маргарите.

2.3 Бал у сатаны - кульминация сатиры в романе

Бал у сатаны - сатирическое представление Булгаковым всех темных влечений, не вытесненных и не усмиренных в людях человеческим началом: вакханалия низких страстей, обывательские «идеальные» представления о «сладкой жизни», «красивой жизни», то есть жизни, полностью лишенной духовного содержания.

Дьявол демонстрирует здесь свои достижения - толпы убийц, растлителей, завоевателей, преступных любовников, отравителей, вообще, насильников всех видов. Гости бала - воплощение «зла», нелюди всех эпох, превыше всего ставящие свои эгоистические устремления, готовые на любое преступление ради утверждения своей злой воли. Бал Воланда - взрыв самых исступленных желаний, безграничных прихотей, взрыв яркий, фантастический пестрый - и оглушающий этой пестротой, одурманивающий своим, в конце концов, однообразием.

Если рассмотреть само понятие «бал у сатаны», то можно сказать, что это переплетение, синтез реального и потустороннего. С одной стороны бал-это светское развлечение, но «у сатаны» в это понятие вкладывается мистический и религиозный смысл. В сцене бала присутствуют три реалии: историческая, художественная и реаль необычного, сверхестественного.

Рисуя все эти бескрайние и гулкие залы, «роскошные» бассейны с шампанским, оркестры и обезьяньи джазы, эти каскады света, Булгаков вдруг язвительно надо всем этим усмехается: «Хохот звенел под колоннами и гремел, как в бане». Сравнение это сразу делает картину сатанинского веселья снижено-пошлой, буднично-заурядной. Торжественный момент намеренно искажен, свита Воланда смешна, а сам Воланд обо всей этой «кутерьме», тоже не скрывая свой скуки от бала, говорит: «Никакой прелести в нем нет и размаха тоже…»

ГЛАВА 3. РОЛЬ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ В ФИЛОСОФСКОЙ ЛИНИИ РОМАНА

3.1 Добро и зло

Воланд и его свита разоблачают и наказывают зло, но не превращают его в добро. Все те, кого покарала свита Воланда, остались, в сущности, такими, какими и были, но их «забили», запугали, они теперь боятся творить зло, как прежде. Это, по Булгакову, правильно, необходимо, но это еще не есть торжество добра. Злые остались злыми, и стоит им снова почувствовать безнаказанность, как они возьмутся за старое.

Подлинное же добро злого превращает в доброго. Это злое, превращающееся в доброе, в ершалаимских сценах воплощено в образе Пилата. Что представлял собой Пилат до знакомства с Иешуа? Это жестокий палач и деспот по отношению к подвластным ему и угодливый служака по отношению к тем, кто властен над ним. Это человек, верящий только в силу и, соответственно, не верящий в людей, циник и мизантроп.

Пилат зол и жесток, но это потому, что он несчастен. И именно это, прежде всего, видит в Пилате Иешуа. Он видит в нем несчастного человека. И с этого начинается его победа над Пилатом, его победа над злом (8, с.8).

Иешуа у Булгакова намеренно «деканонизирован», что имеет для романа глубокий смысл. Иначе, как говорится в романе, ни к чему было бы всю эту историю «плести». Это - обычный, физически даже довольно слабый человек, в его поведении, во внешнем облике и в мыслях - почти ничего от известного героя евангельской легенды. Это не бог и не сын божий, не чудотворец, не прорицатель и мистик, а иной, вполне земной, обыкновенный человек. Но вместе с тем, он - высокоразвитая индивидуальность, личность в полном смысле слова.

Находясь в полной власти Пилата, Иешуа понял его, посочувствовал и помог ему. В том-то и заключается сила добра, человеческая сила, которую воплощает в себе этот герой, что он, будучи даже в таком положении, все-таки остается человеком, то есть видит душу другого, понимает его и старается ему помочь.

Именно этим поражает Пилата арестант. И именно с этого момента начинается перерождение Пилата. Ведь, может быть, впервые в жизни кто-то увидел в нем, Пилате, человека. Иешуа - первый встретившийся ему человек, который верит в людей, считает их добрыми, хорошими. Эта вера кажется Пилату глупой, но, тем не менее, она неотразимо его привлекает: ему в глубине души хочется, чтобы прав был не он, а этот сумасшедший арестант, хотя Пилат еще не признается себе в этом.

Образ Пилата демонстрирует внутреннее борение личности, и потому он по-своему драматичен. Но в человеке сталкиваются неравные начала: личная воля и власть обстоятельств.

Иешуа в романе выступает носителем высшей философско-религиозной истины - «доброй воли», которая, по Г. Лесскису, «могла бы гармонизировать существование всего человечества» (4, с.80).

Пилату не дано было преодолеть власть обстоятельств. Как человек он не одобряет смертный приговор, но в качестве прокуратора его утверждает. Конфликт бродячего философа с всесильным прокуратором предстает новой своей стороной - трагедией власти, лишенной опоры в духе. В этой истории поднимается одна из важнейших у Булгакова морально-психологических проблем - вина за преступную слабость, приведшую к гибели невиновного человека (8, с.8).

Как человек, хорошо знавший не только само Евангелие (закон Божий был в программе гимназии, и по предмету этому у гимназиста Булгакова была пятерка), но и изучавший его критику, Булгаков, конечно, осознавал, что нравственная идея не составляет всего содержания проповеди Христа. Однако, его занимала более всего именно эта сторона, так как считал ее забвение трагическим заблуждением своего времени.

История Понтия Пилата и Иешуа имеет двойную связь с основными сюжетными перипетиями произведения. Во-первых, она составляет содержание того романа, который пишет Мастер (именно судьба его сожженной и восстановленной рукописи породила фразу Воланда, ставшую крылатой: «Рукописи не горят»). Во-вторых, она, эта страшная история, как бы завершается в главном тексте книги. Казалось бы, какое еще нужно завершение: ведь Иешуа казнен.

Но автору захотелось провозгласить: победа зла над добром не может стать конечным результатом общественно-нравственного противоборства. Этого, по Булгакову, не приемлет сама человеческая природа, не должен позволить весь ход цивилизации.

Предпосылками для подобной веры были, убежден автор, поступки… самого римского прокуратора. Ведь именно он, обрекший на смерть несчастного странника, приказал тайно убить Иуду, предавшего Иешуа. В сатанинском прячется человеческое и совершает, пусть и трусливо, возмездие за предательство.

Теперь, многие столетия спустя, носители дьявольского зла, чтобы окончательно искупить свою вину перед вечными странниками и духовными подвижниками, всегда шедшими на костер за свои идеи, обязаны стать творцами добра, вершителями справедливости.

Так появился в «Мастере и Маргарите» Воланд, это - метафора человеческой противоречивости, разрешение которой, по Булгакову, должно утвердить исторический оптимизм общества (5, с.8).

3.2 Жизнь и смерть

Во второй части романа исподволь складывается отвлеченно справедливое, условное разрешение судеб, которое можно назвать проекцией личностей и деяний в бесконечность. Где-то в отвлеченной бесконечности сходятся, наконец, как две вечно стремящиеся друг к другу параллели, Понтий Пилат и Иешуа. Уходит в бесконечность вечным спутником Иешуа Левий Матвей - фанатизм, что тотчас вырос из христианства, порожденный им, преданный ему и в корне ему противоположный.

И Воланд виден иначе. Убраны литературные реминисценции. Убран оперный и сценический реквизит. Маргарита видит великого сатану раскинувшимся на постели, одетым в одну ночную длинную рубашку. грязную и заплатанную на левом плече.

И в этом же небрежном наряде он появляется в своем последнем великом выходе на балу. Грязная заплатанная сорочка висит на его плечах, ноги в стоптанных ночных туфлях, и обнаженной шпагой он пользуется как тростью, опираясь на нее. Эта ночная рубаха и еще черная хламида, в которой предстает Воланд, подчеркивают его ни с чем не сравнимое могущество, не нуждающееся ни в каких атрибутах, ни в каких подтверждениях. Великий сатана. Князь теней и тьмы. Владыка ночного, лунного, оборотного мира, мира смерти, сна и фантазии. В фантастике больших обобщений - раскрывается сокровенная сущность образов, уже прошедших по страницам первой части, и действительность, опрокинувшаяся в фантастику, предстает перед нами в каком-то новом освещении.

Концовка мрачна. Булгаков предоставляет Воланду сказать последнее слово. Преобразившись кровью, а не душой Маргариты, он провозглашает бесконечность. Воланд принес собой не только смерть и кровь, но и торжество возмездия. Смерть - залог будущей жизни. Зло - неотъемлемая часть мироздания. Эпизод бала не только дорисовывает образ Воланда. Он представляет собой скрытую метафору жизни и смерти.

Смерть своим растлевающим веянием веет на роман Булгакова. Она не столько вещественна, не столько материальна, сколько духовна, если так можно сказать о смерти. Дух смерти здесь сильнее наглядных доказательств. Образ смерти и философия смерти, дарующие героям освобождение и избавление, кладут тень на все перипетии романа.

Смерть, как и разгул стихии мщения, для Мастера - освобождение. Но это не свобода счастья, о котором говорит Воланду Маргарита. Это свобода пустоты и покоя, в котором ни творчеству, ни любви уже нет места. Смерть от усталости, от разуверения в себе, в искусстве и даже в любви оплачивается одиночеством. Даже Воланд теряется перед этой трагедией усталости, трагедией желания уйти из мира, покинуть жизнь.

В литературе бес всегда искушал героя, предлагая ему соблазнительные условия в обмен на душу. Здесь герой искушает беса. Он дает ему поразвиться и покрасоваться, попаясничать и погордиться своим могуществом, а затем сбрасывает его в пропасть, потому что тот ему больше не нужен.

3.3 Творчество и одиночество

Как у истинного художника у Булгакова в необыкновенном и легендарном открывается по-человечески понятное, реальное и доступное, но оттого не менее существенное. Зато, в обыкновенном, житейском и примелькавшемся остро-иронический взгляд писателя обнаруживает немало загадок и странностей.

Художническое предвидение Булгакова заключалось также и в том, что всякая власть является насилием над людьми, в утверждении духовной власти художника над миром. Именно творческая личность выражает чувство самосознания, присущее жизни, олицетворяет какую-то тайную всеобщую «одушевленность» материи.

По В. Акимову «идея обязательности духовного прогресса русского человека как непременного условия прогресса социального заложена в самой основе романа Булгакова» (2, с.81). Искусство, как известно, - одна из главных движущих сил духовного прогресса. Вот почему так велика и ответственна роль художника в жизни общества.

Мир людей, образы которых нарисовал Булгаков, и реальные жизненные обстоятельства, вскрытые при помощи образов темных сил в романе, противопоставляются миру высокой духовности Мастера, бескорыстному творчеству.

Мастеру для творчества не нужны были ни рыбно-дачная секция, ни «полнообъемные творческие отпуска». Крохотная квартира в подвале маленького домика, и вот уж у него «золотой век». Чтобы быть писателем не нужно иметь членский пропуск. Не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет.

Евангельский сюжет художественно «прикрывает» мастера. Он дает ему возможность выйти на простор мечты и на простор художественной свободы. Та свобода, о которой мечтает Мастер в своем подвальчике и в палате больницы для умалишенных, дается ему в главах об Иешуа. Здесь он получает свободу для изображения своих страданий и для своей изобразительности. Яркие «евангельские» главы настолько ярки, что забивают страдания. Искусство в своем совершенстве как бы оттесняет боль, забивает боль. Так осуществляется бегство мастера в страну чудес.

То, что происходит в Москве 30-х годов, - веселое представление, «гастроль» господина Воланда и компании, которых выдумал мастер, и горькая действительность. Театральность и цирковые трюки, разгул веселья, как будто поощряемые санкцией «неба» в романе, есть попытка мастера временно спастись в игре, заглушить свою муку игрой и вознаградить себя за свою бедную - по понятиям окружающих - жизнь. Он ставит перед реальностью увеличивающее зеркало и предоставляет ей возможность заглянуть в себя. Это зеркало искажает, ломает изображение, но оно и придает отражаемой в нем реальности величественность. Хотя эта величественность отрицательная.

Разрыв между «массой» и Мастером очевиден в романе. Мастер достиг последней стадии своей душевной болезни - страха. Страх гонит его из подвальчика, страх заставляет сжечь роман, страх заставил возненавидеть само творчество. Боль усталости, как голос скрипки, пробивается в романе Булгакова сквозь «хохот, визг, стоны, свист» и «крики страдания, ярости», которые «ненавистны» Мастеру. Битье посуды в ресторане дома Грибоедова, стрельба из маузеров по Коту и ответные выстрелы Кота, вопли публики в театре Варьете, когда партер и ложи засыпают фальшивыми банковскими билетами, - не могут заглушить этой безнадежной мелодии грусти.

К своему собственному роману Мастер уже равнодушен. Напечатают ли его? Прочтут ли его читатели? Это волнует Маргариту, но не Мастера.

Если ему ненавистны даже «крики страданий», то, что говорить о его душе? Она выжжена, «опустошена». Силы истрачены на преодоление непонимания, на писание, на муки непечатания. Мастер действительно болен в романе, но болен не сумасшествием, а болезнью усталости и потерею веры в искусство. В то, что она спасет мир.

Да, искусство бессмертно, соглашается мастер почти механически, да, «рукописи не горят». Но оно бессмертно лишь для своего бессмертия, лишь для себя. «Ваш роман принесет еще сюрпризы», - говорит ему Воланд. Мастер даже не откликается на это обещание черта.

Концовкой романа («покой» есть противоположность «свету» в том смысле, что движение, развитие не знает покоя) Булгаков выносит обвинительный приговор своему герою: в великой борьбе мировых сил за душу человека, в великом противостоянии начал Мастеру не удалось остаться бойцом до конца.

3.4 Проблема стандартности человеческого мышления в романе

Фантастическая реальность Воланда, как это не парадоксально, более соответствует реальной жизни, поскольку сама эта реальная жизнь не тождественна самой себе. Мир Воланда обладает высшим смыслом определяющим иерархические связи между не сообщающимися сферами жизни, он обладает целостностью и гармонией, где не существует границы между случайным и глубинным знанием, между исторической личностью и простым человеком, между философским и бытовым поступком (9, с.88).

Но как, ни привлекателен этот пир, персонажи, действующие по его законам, не могут найти контакт с москвичами. Жители столицы 30-х годов, изображенные Булгаковым, не только не способны поверить в потусторонние силы, но и достойно подержать разговор или сохранить благородное молчание. Ни один человек (кроме Маргариты) не пытается достичь взаимопонимания с этим непредсказуемым, удивительным миром.

Все странности, таинства и чудеса персонажи романа пытаются объяснить через известное, тривиальное, шаблонное - пьянство, галлюцинации, провал памяти. Другими словами, можно сказать, что в этом обществе нет людей, способных обдумать свершающиеся события и принять разумное решение. Даже Маргарита находится во власти пошлых предрассудков и принятых стереотипов. Прежде, чем она согласилась с предложением Азазелло, она долго выстраивала свои версии происходящего по мерками того времени. Сначала она предположила, что неизвестный хочет ее арестовать, потом, что она попала в руки к уличному своднику, затем, что была подкуплена ее домработница и «ее тянут в какую-то темную историю». И только неодолимое желание узнать что-либо о потерявшемся любимом человеке позволяем Маргарите вступить в иной мир, разорвать сеть страха и условностей. Но это скорее эмоциональный порыв, нежели собственное решение.

Даже сам Мастер, уверявший Иванушку, что на Патриарших прудах он разговаривал с сатаной, при встрече с Воландом сомневается: действительно ли он с ним беседовал или он - плод его больного воображения.

Когда Воланд рассказывает Берлиозу и поэту Ивану Бездомному о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри, рассказ этот их обоих глубоко захватывает. И, тем не менее, они каменно стоят на своем: никакого Иешуа Га-Ноцри, ни какого Иисуса Христа на свете не было. Берлиоза не могут сдвинуть с мертвой точки раз и навсегда усвоенной им догмы ни странное знамение, когда перед ним вдруг «соткался из… воздуха прозрачный гражданин престранного вида», ни еще более странная осведомленность Воланда о его только что возникшем желании отдохнуть в Кисловодске или о киевском дяде, ни предсказание ожидающей его смерти… «Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык», - замечает писатель. Реакция председателя МАССОЛИТа на такие явления, коль они случаются, однозначна: «Этого не может быть». Похоже, что для автора романа нет более ненавистных слов, чем эти. Они не однажды срываются с уст людей «без сюрприза внутри» и получают от автора жесткое определение «житейской и притом совершенно нелепой фразы».

Было бы еще полбеды, если бы оставленную предками богатейшую духовную пищу Берлиоз лишь для себя одного пережевывал так, что она превращалась в какую-то бесцветную и безвкусную смесь. Но он и других учит, как надо ее жевать, как надо и как не надо мыслить. Да не рядовых людей, а новых духовных пастырей, мастеров пера, вроде Бездомного. Вот этого греха ни автор романа, ни его необыкновенный герой отпустить Берлиозу не могут.

Человеческое сознание, напичканное стереотипами и схемами общественного и индивидуального поведения, сорной информацией, слухами своего времени, национальными предрассудкам и семейными традициями, не в состоянии воспринять сверхъестественное, потустороннее как возможную, но еще не познанную вещь. Оно не может ощутить его ценностное значение, найти формы общения с ним, понять его природу и возможности, потому что забито ненужными вещами, которые мешают каждому осознать свою индивидуальность, выбрать свой собственный путь. В конечном счет эти люди притворяются, что живут и думают, не умея делать ни того, ни другого (9, с.89).

Вот что писал по этому поводу литературный критик Б. Сарнов: «Булгаков, безусловно, верил в то, что жизнь человека на земле не сводится к его плоскому, двухмерному земному бытию. Что есть еще какое-то иное, третье измерение, придающее этой земной жизни смысл и цель. Порой это третье измерение явственно присутствует в жизни людей, они о нем знают, и знание это окрашивает всю их жизнь, придавая смысл каждому их поступку. А порой торжествует уверенность, что никакого третьего измерения нет, что в мире царит хаос и его верный слуга - случай, что жизнь бесцельно и лишена смысла. Но это - иллюзия. И дело писателя как раз в том и состоит, чтобы факт существования этого третьего измерения, скрытого от наших глаз, делать явным, постоянно напоминать людям о том, что это третье измерение и есть высшая, истинная реальность» (4, с.78).

В «Мастере и Маргарите» есть один персонаж, который свободен в своих мыслях и действиях. Это сам повествователь, рассказывающий умному читателю всю эту странную историю. Размышляя о законах, которым подчиняется человек в своем историческом, общественном существовании, в своей тайной, глубинной духовной жизни, он приоткрывает таинственную завесу над параллельными мирами, устанавливая связи между не сообщающимися сферами жизни. Он сам творит вселенную, раздвигая границы, доступные человеческому познанию. И здесь сам художник ощущает огромную и непостижимую власть над историей, современностью, словом, душой человека, независимо от уровня его личных отношений с политиками своего времени.

ГЛАВА 4. ЛИРИЧЕСКИЕ ГЕРОИ И НЕЧИСТАЯ СИЛА В РОМАНЕ

Само название романа наводит на мысль, для чего он создан и о чем.

Булгаков считал, что все счастье, выпавшее в жизни человеку, проистекает из любви. На любви все завязано. Само «продолжение» жизни, есть любовь.

По мнению литературоведа В.Г. Боборыкина и любовь, и вся история Мастера и Маргариты - это самая главная линия романа (3, с.194). Рождаясь, как отголосок бессмертной библейской истории (судьба Иешуа - судьба Мастера), она словно чистый прозрачный ручей пересекает все пространство романа от края до края, прорывая сквозь завалы и пропасти на ее пути и уходя в потусторонний мир, в вечность. К ней сходятся все события и явления, которыми заполнено действие, - и быт, и политика, и культура, и философия. Все отражается в светлых водах этого ручья. Но отраженное предстает в своем истинном виде, без тех покровов, в какие обряжено по своей или не по своей воле.

Вот как бережно, целомудренно, умиротворенно ведется рассказ об этой любви: Маргарита приходила в подвальную квартирку Мастера, «надевала фартук… зажигала керосинку и готовила завтрак… Когда шли майские грозы и мимо подслеповатых окон шумно катилась в подворотню вода… влюбленные растапливали печку и пекли в ней картофель. От картофеля валил пар, черная картофельная шелуха пачкала пальцы. В подвальчике слушался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти. Когда кончились грозы и пришло душное лето, в вазе появились долгожданные и обоими любимые розы…»

У Булгакова любовь - второй путь в ирреальность, как и творчество. Мастер и Маргарита с помощью игры фантазии пробуют преодолеть реальность и защититься от нее. И любовь в «Мастере и Маргарите» уже не может обойтись без черта. Без его сверхъестественной поддержки. Стихия любви, стихия лирическая вступила в единоборство со стихией уничтожительно-сатирической.

И вот Маргарита, в уста которой вложены самые поэтические слова о творце, о его бессмертии, о прекрасном «вечном доме», летает на половой щетке над бульварами и крышами Москвы, крушит оконные стекла, запускает «острые когти» в ухо Бегемота и называет его бранным словам, просит Воланда превратить домработницу Наташу в ведьму, мстит ничтожному литературному критику Латунскому, выливая ведра воды в ящики его письменного стола. Только страстно влюбленная женщина с чертовщиной в глазах смогла стереть в своем сознании случайные и ненужные вещи, забыть то, что являлось общепринятым и удобным, разрушая тем самым господство иллюзорной деформированной жизни.

Любовь зябнет в романе. Ей неуютно. Она, наконец, не всесильна. Тень отчаяния падает здесь и на любовь. Вот почему Князь Тьмы, избавляя героев от многих дикостей «советской действительности», возносит Мастера и Маргариту в иной, внеземной и вневременной мир. Полет для героев Булгакова - это миг справедливости и свободы, когда исправляются роковые ошибки, предательство, когда впереди ждет искупительное отдохновение (6, с.222).

Великий бал у сатаны - это кульминационный эпизод романа. Для Мастера и Маргариты он является переломным моментом. Сцена стягивает все романные узлы «московского романа». Но не это главное. Кульминационность эпизода создает культ настроения.

Итак, бал. Его хозяин, сатана, холост. Воланду необходима хозяйка. По традиции это должна быть земная девушка с земной душой. Имя Маргарита означает «жемчужина». Маргарита - это драгоценная человеческая душа, которая должна попасть из сатанинского плена в рай. Булгаковская же Маргарита, наоборот, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Таким образом, Маргарита играет роль, которая не соответствует ее имени.

«Бал упал на Маргариту сразу в виде света, вместе с ним - звука и запаха». Это говорит о том, что Булгаков стремился создать атмосферу сверхъестественного бала. Ирреальный мир не только видим, но и слышим, «десять минут показались Маргарите чрезвычайно длинными», множество внешних деталей бала делают его пространство предметным.

Основная задача Маргариты - полюбить всех и воскресить души мертвецов. Она пришла с живой душой, чтобы даровать ее грешникам. Путь Маргариты на балу - искаженно представленная миссия Христа, недаром в самом начале ее обливают кровью, что представляет в своем роде крещение. Маргарита не смогла выполнить свою задачу, отдав предпочтение Фриде, и ее охватывает простое человеческое сострадание, а не божественное.

Во всех приключениях Маргариты - и во время полета, и в гостях у Воланда - ее сопровождает любящий взгляд автора, в котором и нежная ласка, и гордость за нее - за истинно королевское ее достоинство, великодушие, такт, - и благодарность за мастера, которого она силою своей любви возвращает из небытия.

Счастливой развязки, сулящей современникам какую-то иную, светлую жизнь, Булгаков придумывать не стал. События, связанные со вторжением в московские будни сатанинской команды, завершаются вполне реалистично. И лишь для Мастера и Маргариты Булгаков приберег по-своему счастливый финал: их ожидает вечный покой.

Как было сказано выше, Мастер показан в конце романа как художник, сломленный обрушившимися на него невзгодами, оставивший борьбу за жизнь и творчество. Маргарита же до конца осталась верна своей любви, несмотря на все сложности жизни, она в романе - образец милосердия, сострадания, великодушия и самопожертвования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Булгаков писал «Мастера и Маргариту» как исторически и психологически достоверную книгу о своем времени и его людях, и поэтому роман стал уникальным человеческим документом той примечательной эпохи.

В то же время это много осмысленное повествование обращено в будущее, является книгой на все времена, чему способствует ее высочайшая художественность. Использование образов нечистой силы в основных линиях романа служит для доказательства вечности нравственных законов. Недаром эпиграфом романа являются строки из «Фауста» Гете:

…так кто ж ты, наконец?

- Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

В этих строках можно уловить одну из любимейших булгаковских мыслей: «Мы должны оценить человека во всей совокупности его существа, человека как человека, даже если он грешен, не симпатичен, озлоблен. Нужно искать сердцевину, самое глубокое сосредоточение человеческого в этом человеке» (7, с.13).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Агеев Б.П. Цепь молчания, или «черт все устроит» / Журнал Москва, 2004, №11 - с.192-212

2. Акимов В.М. На ветрах времени / М.: Детская литература, 1981 - 144с.

3. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков / М.: Просвещение, 1991 - 208с.

4. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Анализ текста. Основное содержание. Сочинения / Авт.- сост. Леонова Г.Н., Страхова Л.Д. - М.: Дрофа, 2005. - 96 с.

5. Николаев П.А. Михаил Булгаков и его главная книга. Вступительная статья к книге «М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита» / М.: Художественная литература, 1988 - 384с.

6. Педчак Е.П. Литература. Русская литература XX века / Ростов-на-Дону: Феникс, 2002 - 352с.

7. Сахаров В.И. Михаил Булгаков: уроки судьбы. Вступительная статья к книге «М.А. Булгаков. Белая гвардия. Мастер и Маргарита» / Минск: «Мастацкая лiтаратура, 1988 - 672с.

8. Слуцкий В. Роман отчаяния и надежды. Проблематика романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Газета «Литература, 2002, №27-28 - с. 7 -

9. Творчество Михаила Булгакова. Исследования и материалы. Кн. 2 / Отв. ред. Бузник В.В., Грознова Н.А. / Санкт-Петербург: Наука, 1991 - 384с.

10. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова / М.: Советский писатель, 1983 - 320с.


Подобные документы

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.

© 2000 — 2023, ООО «Олбест» Все права защищены