Мотив и лейбмотив

1

Содержание

Введение 2

1. Мотив и лейтмотив как теоретическое понятие 4

1.1 Возникновение понятия лейтмотив 4

1.2 Мотив как ведущая тема произведения 7

1.3 Обнаружение лейтмотивов в тексте 12

2. Лейтмотивы в произведениях Сергея Довлатова 14

2.1 Мотив бытовой неустроенности 14

2.2 Мотив «абсурда» 18

Заключение 28

Список литературы 31

Введение

В своей статье «Искусство автопортрета» Петр Вайль и Александр Генис убеждены в том, что проза Сергея Довлатова автобиографична: «Имя главного героя - почти всегда Сергей Довлатов. Ситуации узнаваемы. Коллизии обычны. Повествование линейно». Критики акцентируют внимание на достоверность, фактографичность и документальность, внимательно относятся к хронологии фактов авторской биографии, но не применяют тыняновское понятие «лирического героя» как художественного двойника, считая, что различия между автором и героем не существует. «Основной конфликт Довлатова - в отсутствии разделения героя и автора. Довлатов загнал себя в тяжелейшее положение. Ему в своей прозе не на чем - точнее, не на ком - отдохнуть. Второстепенные персонажи - всего лишь марионетки…Главный персонаж - он сам» Вайль П. Без Довлатова // Звезда. - 1994. - №3. - С.162-165.

Назвав автобиографизм Довлатова - автопортретом, выявив противоречие между героем и стилем и слияние между автором и героем, Генис и Вайль противопоставили себя многим критикам. Например, Панов в своих статьях умело доказывает, что автор не только не знает, что предпримут его герои в следующей главе, но и не знает, что предпримет главный герой. А тогда какой автобиографизм? Ю.Аришкина, автор одного из предисловий к сборнику Довлатова, говорит, что Сергей Довлатов сочинил свой «образ-маску» и от ее лица рассказывает историю всего поколения. Отсюда версии разных знакомств с женой, игра, вымысел, причем явные абсолютные несовпадения в рассказах. То есть неправда. Настоящую правду о себе человек черпает вовсе не из зеркала. Ее можно вызнать только у своего Другого. Сделать это можно только в творчестве. Автор, не говорящий правды о герое, вообще разделяет его с собой. «Я» уже не суверенное целое, а часть, В автобиографизме всегда устанавливают подробности, они как бы создают достоверный колорит. Автор дает нам эти подробности, а потом…отбирает. Будто говоря, кто хочет «правды» - тот должен научиться искусству читать. Время же требует литературы достоверности. Литература достоверности это не только выделения авторского «я», а отношения этого «я» ко времени, т.е. хронотопное отношение к миру. Но «абсолютно отождествить свое “я”, с тем “я”, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя за волосы» Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986. - 444с.. Литература 60 - 80-х годов наделила человека биографией в противовес мандельштамовским европейцам, выброшенным из своих биографий, как шары из бильярдных луз. В 30-х годах о своем батрацком прошлом и ослепительном будущем писали доярки и пахари, фрезеровщики и чабаны. Галковский сформулировал кредо многих: «Все философы и писатели, претендующие на универсальные обобщения, на самом деле пишут только о себе». Этот тезис разросся в культ автобиографизмов. Игорь Яркевич: «Как я и как меня», «Как я обосрался», «Как меня изнасиловали», Вячеслав Пьецух «Я и прочие», Э.Лимонов «Это я - Эдичка». Герои этих произведений для культивирования самости жертвуют интимнейшими подробностями своей жизни: табуированными физиологическими процессами, низменными потребностями.

Цель данной работы - рассмотерть мотивы и лейтмотив в произведениях Сергея Довлатова «Зона» и «Заповедник».

Задачи:

рассмотреть значение мотива и лейтмотива;

выявить суть произведений Довлатова;

выявить мотив и лейтмотив.

1. Мотив и лейтмотив как теоретическое понятие

1.1 Возникновение понятия лейтмотив

Истоки тематических представлений о мотиве можно увидеть в эмпирической традиции фольклористики XIX - начала XX века и особенно в подходах финской фольклорной школы, а также в идеях А.Н. Веселовского, который на уровне теоретической интуиции отмечал характерную взаимосвязь мотива и темы: "Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы". В работах Б.В. Томашевского и В.Б. Шкловского тематические представления о мотиве были развиты до уровня строгих определений.

Б.В. Томашевский в монографическом учебнике поэтики (1925-31 г.) развивает две трактовки мотива - оригинальную трактовку и трактовку мотива по А.Н. Веселовскому. При этом автор не входит в противоречие, поскольку соотносит данные трактовки с различными методологическими основаниями теоретической и исторической поэтики.

Б.В. Томашевский определяет мотив исключительно через категорию темы: "Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. "Наступил вечер", "Раскольников убил старуху", "Герой умер", "Получено письмо" и т.п. Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности - каждое предложение обладает своим мотивом".

Определение мотива как темы и в особенности последний акцент этого определения - "каждое предложение обладает своим мотивом" - располагает к проведению аналогии с понятием темы высказывания, развитым представителями Пражского лингвистического кружка в рамках теории об актуальном членении речи. Согласно этой теории, тема высказывания выражает то, что уже известно участникам речевой ситуации, а так называемая рема выражает то новое, что говорящий сообщает о теме высказывания. В ряду новейших исследований о мотиве аналогию между мотивом-темой по Б.В. Томашевскому и темой высказывания по В. Матезиусу проводит В.И. Тюпа. Между тем в действительности понятие мотива как "темы" у Б.В.Томашевского объединяет в себе оба начала - и начало темы, и начало ремы, понимаемых с точки зрения теории актуального членения высказывания. В этом нетрудно убедиться, рассмотрев примеры мотивов-тем, которые приводит Б.В.Томашевский в цитированном выше определении. Данные примеры суммируют и резюмируют смысловое целое всего высказывания (этот аспект трактовки темы Б.В. Томашевским подчеркивает и Я. ван дер Энг в недавно опубликованной работе о мотивике новеллы. В другом месте Б.В. Томашевский и сам определяет тему как смысловое резюме речи: тема - это то, "о чем говорится".

Возникновение понятия "лейтмотив" именно в сфере музыки (где он очевиден в музыкальной фразе, его можно "прочитать" с нотной страницы, уловить на слух) обогащает литературоведческий смысл термина, поскольку аналогия с функционированием лейтмотива в музыкальном пространстве облегчает понимание природы этого явления в литературном тексте. Понятие "лейтмотив" связано с творчеством Р. Вагнера. Композитор начинает с объединения в тоне всех лейтмотивов, а затем на протяжении своей тетралогии он активизирует их по одиночке, причем каждый из этих лейтмотивов, сливаясь с другими, образует "бесконечную мелодию". Вагнер использует своеобразное "плетение" лейтмотивов, которое и обеспечивает общую стройность его гигантского произведения. Если с такой точки зрения рассматривать вагнеровскую музыкальную технику, то получается, что специфический образ "музыкальной драмы" оказывается одновременно и музыкальным, и поэтическим, то есть музыка порождает максимально ''цельную форму". Таким образом, лейтмотивная структура воспринимается не как какая-то определенная часть, фрагмент структуры, но как сама эта структура музыкальной драмы в целом.

При переносе понятия "лейтмотив" из музыки в сферу литературы выявляется суть словесного лейтмотива - обладать структурирующими и ритмизирующими функциями (подобно лейтмотивному тону в музыке) в виде определенного значения слова, появляющегося на различных речевых уровнях, часто в виде легких намеков, повторов, но всегда эксплицированных в текст (то есть манифестированных в тексте).

В ходе анализа трудов многих ученых установлены границы термина "лейтмотив": это повторяющийся элемент поэтики произведения, отличающийся смысловой значимостью.

"Словесный лейтмотив " - это повторяющийся элемент поэтики произведения (текстуальный эквивалент, языковая манифестация), который отличается смысловой значимостью и характеризуется смысловым приращением в маркированном фрагменте текста.

Итак, гарантом появления такого текстуального эквивалента, как лейтмотив, оказывается маркированность.

Очевидно, что здесь возникает проблема с понятием "экспликации" - «импликации" словесных лейтмотивов. На первый взгляд, словесный лейтмотив должен быть обязательно эксплицирован в тексте. Об этом говорит само понятие "языковой манифестации", включенное в дефиницию. Однако возможности выражения концепта в языке безграничны. Одно и то же концептуальное понятие может быть выражено по принципу тезауруса - "дескриптивного гнезда", то есть разнообразных слов и словосочетаний, косвенно (по смыслу) тесно связанных друг с другом. Текстуальным эквивалентом можно считать любую манифестацию дескрипторов - лексических единиц (слов, словосочетаний), выражающих общее смысловое содержание какого-либо понятия.

1.2 Мотив как ведущая тема произведения

Тематическую концепцию мотива, берущую начало в трудах Б.В. Томашевского и В.Б. Шкловского, развивает Г.В. Краснов. Мотив для исследователя, по существу, является тождественным общей, или ведущей теме произведения. В этом Г.В. Краснов близок В.Б. Шкловскому. "Сюжет выявляется и своеобразно олицетворяется в мотиве произведения, в опосредованной от конкретных образов ведущей теме". При этом отдельные сюжетные и композиционные части произведения (эпизоды и главы) также имеют свои мотивы как ведущие темы. "Символика мотива, - замечает Г.В. Краснов, - выражена зачастую в названии произведения: "Моя родословная", "Отцы и дети", "Война и мир", "Вишневый сад".

Тематический принцип выступает глубинным основанием для трактовки мотива в рамках теории интертекста. Объективно значимыми здесь вновь выступают основополагающие идеи Б.В. Томашевского о тематичности мотива и в особенности представления В.Б. Шкловского о мотиве как теме, фиксирующей смысловое движение сюжета в произведении.

Смысловое отношение мотива к сюжету, а не к фабуле, собственно, и является тем начальным вектором, который задает направление от тематической концепции мотива к его интертекстуальной трактовке. Для теории интертекста, критически подошедшей к традиции понимания литературного произведения как целостности, самое понятие фабулы (как одного из ключевых факторов этой целостности) становится избыточным. Однако отказ от интерпретации фабульного начала произведения приводит к фактическому уходу и от сопряженного фабуле понятия сюжета. По существу, интертекстуальный анализ "растворяет" понятие сюжета в понятии текста. В результате категория мотива в теории интертекста оказывается вписаной не в классическую парадигму "фабула-сюжет", а в парадигму "текст-смысл". Именно с точки зрения данной парадигмы мотив сопрягает различные и многие текстовые ряды в единое смысловое пространство.

В середине XX века представления о повествовательном мотиве претерпели существенные изменения в результате развития дихотомической теории, которая в значительной мере строилась с учетом основных постулатов структурной лингвистики. В конце столетия наступает новый поворот в понимании мотива - на этот раз на почве идей лингвистической прагматики.

Различение понятий предложения и высказывания уже переводит нас в область прагматического подхода. Существо этого подхода в лингвистике сводится не к изучению языка как такового в его структуре и истории, а к изучению закономерностей употребления языка в речи с точки зрения коммуникативных стратегий порождения и восприятия смысла.

Существо прагматического подхода в нарратологии, применительно к теории повествовательного мотива, сводится к изучению закономерностей употребления фабульного языка мотивов в сюжетном нарративе с точки зрения ведущей стратегии эстетической коммуникации - цели порождения и восприятия художественного смысла.

Прагматическому подходу в изучении повествовательного мотива стадиально предшествует дихотомическая теория, как лингвистической прагматике в целом предшествует структурная лингвистика. Ведь прежде чем ставить вопрос об употреблении языка в речи, нужно было разграничить сами понятия языка и речи и очертить их предметные области. Также и с мотивикой - прежде чем ставить вопрос о художественно заданном употреблении мотива в нарративе, нужно было принципиально разграничить собственно языковое (инвариантное) и речевое (вариантное) начало в структуре мотива.

Тематический подход, разработанный в 1920-е годы представителями "формальной" школы, оказал существенное влияние на два новых направления, каждое из которых по-своему преодолевает структуральную трактовку мотива. Мы имеем в виду интертекстуальный и прагматический подходы в понимании мотива, развивающиеся в литературоведении последнего десятилетия.

Само по себе понятие мотива, сопряженное с общими представлением о разнонаправленных смысловых связях произведения в рамках единой и принципиально открытой повествовательной традиции, оказывается весьма привлекательным для интертекстуального анализа. Вместе с тем, отказывая тексту в структурном начале (в традиционном понимании структуры как иерархии, функционально выстроенной вокруг некоей доминанты), теория интертекста выводит трактовку мотива за пределы его "классического" понимания как предопределенного традицией элемента сюжетно-фабульного единства произведения. Теперь мотив - это смысловой элемент текста, лишенного структуры и ставшего "сеткой". И сам мотив также оказывается лишенным своего структурного начала - теперь это не более чем смысловое "пятно" внутри "сетки" текста и на "сетке" многих текстов.

Главная же трансформация представлений о мотиве заключается в следующем. Интертекстуальный подход, абсолютизируя аспект спонтанных смысловых отношений текста с другими текстами и помещая мотив как носитель смысла в центр такого рода отношений, тем самым разрывает коренную связь мотива с началом традиции, поскольку мотив сам становится спонтанным явлением, формирующимся в рамках той или иной "смысловой сетки" текстов и в направлении той или иной смысловой флуктуации. Общий итог парадоксален: понятие мотива в рамках интертекстуального анализа фактически становится избыточным и сливается с понятием лейтмотива.

Мотив как носитель семантического субстрата повествовательной событийности (подобно предикативному слову в речи) неотделим от темы - как способа и формы содержательной фиксации смысла этой событийности. Отсюда и характерное совмещение самих понятий темы и мотива в практике литературоведческого анализа. Отсюда же стремление теоретиков подвести понятие темы под понятие мотива - как попытка на уровне теоретической конструкции преодолеть объективную двойственность самого феномена литературной тематики.

Следующий вопрос касается разграничения понятий мотива и лейтмотива. Понятие лейтмотива рассматривалось в плане тематической и тематико-семантической концепций мотива Томашевский, 1996. С.187; Гаспаров, 1994. С.30.. Вместе с тем в научной литературе представлена и другая традиция понимания лейтмотива - в своей доминанте не тематико-семантическая, а скорее функциональная: лейтмотив определяется с учетом характера его повторяемости в тексте произведения Роднянская, 1967. С.101; Богатырев, 1971. С.432; Краснов, 2001. С.53; Целкова, 1999. С.207.

С точки зрения критерия повторяемости понятия мотива и лейтмотива противоположны. Признак лейтмотива - его обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведения; признак мотива - его обязательная повторяемость за пределами текста одного произведения. При этом в конкретном произведении мотив может выступать в функции лейтмотива, если приобретает ведущий характер в пределах текста этого произведения.

Обобщим сделанные наблюдения в виде последовательности взаимообусловленных оппозиций.

Соотнесение с категориями повествования и события задает общие рамки и существо понятия мотива как элементарной единицы повествовательного языка.

Оппозиция «мотив-событие», взятая как таковая, позволяет расширить представление о мотиве до уровня структуры, основу которой составляет отношение действия и актантов, ассоциированных с этим действием.

Органически связанная с предыдущей оппозиция «мотив-действие» позволяет обнаружить такое базовое свойство мотива, как его предикативность.

Соотнесение мотива и хронотопа позволяет выявить в структуре мотива аспекты пространственно-временной организации мотивного действия.

Соотнесение понятия мотива с представлениями о теме повествования приводит к идее семантического наполнения структуры мотива. Тема коррелирует с мотивом именно в семантическом отношении. Это значит, что конкретная тема для своего развертывания в повествовании нуждается в семантически эквивалентных этой теме мотивах.

Соотнесение понятий мотива и героя выводит на уровень осмысления эстетической значимости мотива. Именно эстетический потенциал мотива, сопряженного в рамках определенного событийного ряда с неким фигурантом фабульного действия, поднимает последнего на уровень сюжетного героя как средоточия эстетической парадигмы литературного произведения.

Сопоставление понятий мотива и лейтмотива позволяет говорить о мотиве как интертекстуальном повторе и, таким образом, определяет границы функционирования мотива. В пределах одного и замкнутого текста мы вообще не можем выделить мотив как таковой, и самое большее, можем говорить о лейтмотивах этого текста.

Последние два сопоставления касаются вопросов, которые в деталях рассматриваются ниже. Это сопоставления мотива с категориями художественного повествования - фабулой и сюжетом.

Рассмотрение мотива с точки зрения фабулы раскрывает дуальную природу мотива как единства инвариантного и вариантного начала. В своем инварианте мотив как таковой принадлежит языку повествовательной традиции; в своих вариантах - героям и событиям конкретных фабул этой традиции.

Взгляд на мотив с точки зрения сюжета помогает уяснить динамику соотношения значения мотива как элемента языка повествовательной традиции - и точного, определенного в плане художественной коммуникации смысла мотива в рамках сюжета конкретного произведения.

Для лейтмотива характерно:

многократная встречаемость в тексте;

помещение лейтмотивных экспликаций в "сильные" позиции текста;

наличие при лейтмотивных экспликациях лексических (экспрессивных) и графических (курсив, разрядка и пр.) указателей (маркираторов текста);

напластовывание новых компонентов значения лейтмотивных экспликации (динамика лейтмотива);

сопряженность одного лейтмотива с другими, объединяющая их в некий парадигматический ряд;

амбивалентность значений лейтмотивных экспликаций, входящих в данный парадигматический ряд.

1.3 Обнаружение лейтмотивов в тексте

Первой позицией методики обнаружения словесных лейтмотивов является принцип составления частотного словаря. При этом следует учитывать, что частотность не единственное и необходимое условие поиска, однако это наиболее очевидное подтверждение лейтмотивности слова. Частотный словарь нуждается в простейших смысловых "стяжениях" (по признаку синонимии, то есть текстуальных эквивалентов). В результате выявляются собственно словесные лейтмотивы (по первому принципу маркированности - частоте повторяемости). Следующий этап работы - выявление маркираторов в тексте. Теоретически маркираторы могут быть следующими:

семантически яркое слово (либо выше, либо ниже среднего пласта лексики, редко употребительное, специальное и т. п.);

интенсификаторы - знаки чрезмерности ("очень", "слишком", «чересчур», превосходная степень прилагательных и др. гиперболизмы);

экспрессивное слово- и фразообразование (уменьшительно-ласкательные, пренебрежительные и пр. суффиксы, удваивание слова, риторические фигуры и т. п.);

диссонансные сочетания (слова, резко выделяющиеся на фоне своего ближайшего контекста);

лексические указатели внезапности и странности ("вдруг'', "тут", "странно" и др.)

тропы (актуализация внутри тропа коннотаций, переносных значений слова);

построение фразы с ориентацией на определенный узнаваемый культурный образец ("чужой" текст).

При этом важно, что сам маркиратор (указатель) чаще всего не является словесным лейтмотивом, хотя в отдельных случаях это возможно. Он лишь подтверждает важность, особенность своего ближайшего контекста. Объединение всех словесных лейтмотивов в парадигматические цепочки позволяет судить о силовых линиях текста, лейтмотивных гнездах, на пересечении которых и выявляются скрытые смыслы произведения. В свою очередь, лейтлинии объединяются в макроструктуры (переплетения).

2. Лейтмотивы в произведениях Сергея Довлатова

2.1 Мотив бытовой неустроенности

Степень изученности творчества этого писателя в нашей стране ничтожно мала, потому что его воспринимали очень упрощенно и приземленно, но то, что публиковалось с 1992 года (в основном воспоминания друзей) позволяет дать высокую оценку его мастерству и душевным качествам. Случилось так, что с 1978 года Довлатов жил в США, и именно там он смог окончательно выразить себя как прозаик. В нашей стране до 1990 года не было опубликовано ни одной его книги. На Западе же он выпустил 12 книг на русском языке, стал лауреатом премии американского Пенклуба, печатался в престижнейшем «Ньюйоркере», где до него из русских прозаиков публиковался только Набоков, т.е. реализовал себя как писатель и как человек. Эта работа ставит своей целью рассмотреть творчество Довлатова с примиренческой точки зрения, т.е. разглядеть за стилистическими и поэтическими особенностями прозы Довлатова стремление нравственно оправдать мир и человека, в нем живущего, не разделять действительность на Мир и Антимир, а дать им возможность полностью реализовать себя в условиях абсурда. На самореализацию имеет право Добро и Зло, и плохой человек и хороший, на оправдание имеет право время и безвременье, изгои и власть имущие.

Сергей Довлатов - Сын Петербурга, рано познавший дух своего прародителя: «Без труда и усилий далась Ленинграду осанка столицы. Вода и камень определили его горизонтальную помпезную стилистику. Благородство здесь так же обычно, как нездоровый цвет лица, долги и вечная самоирония. Ленинград обладает мучительным комплексом духовного центра. Сочетание неполноценности и превосходства делает его весьма язвительным господином». Можно к этому добавить и то, что Ленинград часто делает своих «детей» несчастливыми. В Таллинне, излишне миниатюрном, кондитерском, с вертикальными готическими башнями, ты больше думаешь о себе; в Нью-Йорке, затерявшись в толпе, ты с трудом отыскиваешь себя. Сближает Нью-Йорк и Таллинн то, что, находясь и в том и в другом, ты не перестаешь думать о Петербурге.

«Заповедник» - рассказ о горькой и смешной, нелепой и трагической судьбе питерского интеллигента 70-х годов. А, как известно, лучшими друзьями творческой личности в те времена оказывались бутылка и чувство юмора.

«Скажите, это дали?

В каком смысле?

У меня есть дома открытка "Псковские дали", так вот я хочу узнать, это - дали?

Ну, в общем-то, да, это дали.

Типично псковские?

Типичней не бывает» Довлатов С. Собрание прозы в 3-х томах. - СПб.: Изд-во «Лимбус-пресс», 1995..

«В зале было пустынно и душно. Два огромных вентилятора бездействовали. Стены были украшены деревянными рельефами. Немногочисленные посетители составляли две группы. Заезжая аристократия в джинсах и местная публика куда более серого вида. Приезжие обедали. Местные пили» Там же..

Наша литература долгое время стояла на позиции строгой дидактики. Первостепенной целью литературы являлось научить, как «в стране Советской жить». Россия всегда считалась литературной страной, она давно взяла бразды правления человеком в свои руки и к 60-м годам так приспособилась, что управляла массой, используя незатейливые универсальные средства. Отстранив древнейшие формы воздействия на человека (религию и философию) на второй план, она взвалила на себя непосильное бремя нравственного воспитания народа. Литератор стал посредником между различными социальными группами, в первую очередь между совокупностью социальных групп, то есть народом и властью. Теперь это и философ, и реформатор, и правозвестник «новой веры». О чем бы ни рассказывало бы произведение - главная его цель была дидактической. Как и в любом явлении, здесь можно отыскать свои положительные стороны. Литература перестала быть элитарной, то есть литературой для избранных. Шаблон был одним и тем же и для фрезеровщика, и для профессора. Литература как будто поставила на свою обложку штамп «для среднего советского возраста». Управление массами считалось почетным званием. Особенно ценились чиновники социалистического искусства, умеющие ладно и красиво живописать стахановский подвиг, наивно считая, чем красивее напишут, тем лучше будут работать люди. Довлатов уместно сравнил эту ситуацию с первобытной ритуальной традицией в культовой живописи наших предков: «Рисуешь на скале бизона - получаешь вечером жаркое».

Такая оптимизация действительности дошла до того, что кто-то предложил создать единый текст советской прозы, этакую программу обучения старых и младых. К счастью, эта идея зависла в воздухе. В 70 - 80-е годы в противовес таким желаниям возникла арлекиада как средство против обывательского застоя и натужной героизации. Можно заметить, что веселье почти всегда царит над руинами, как пир во время чумы. О Франсуа Рабле когда-то восторженно писали, что особым признаком его гениального творчества была принципиальная неофициальность: то есть отсутствие догматизма и авторитарности. Но все эти перечисленные достоинства перечеркивались последующей грустной фразой: «Отсюда - особое одиночество Рабле в последующих веках».

Довлатов более милосердно, нежели мудро, подошел к своему творчеству. Привычный делать щедрые подарки, он отдает себя ненавязчиво и нежно. Он похож на виртуозного пианиста, который своим исполнением сумел нас заставит забыть автора. Сумел рассказать чужие истории, как свои. И мы упиваемся игрой и лицедейством, забыв о себе, о времени, о нем, а только думая о жизни, как бытовании его, времени, нас и необъятного мира.

Лев Лосев писал о том, что Довлатов был всегда слишком профессионален, чтобы гениальничать. Профессионализм делать жизнь простой и доступной превосходит усложнившую мир гениальность во много раз. Известно, что Довлатов писал с черновиком не только письма, но даже записки в два слова. Написать ясно и просто гораздо сложнее, чем запутанно и туманно. Он, большой и широкий телом своим, подтверждал древнее учение о калокагатии - гармоничном сочетании физических и духовных качеств человека. Как воплощение любви русских ко всему «в широком размере, все что ни есть: и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ноги» Довлатов, как по древней легенде, послал глупцам земным блага для того, «чтобы мудрецам было ведомо, что земные блага обретаются не умом и знаниями, а чем-то другим» (Насреддин).

Довлатов просто необходим тем, кому не нужны нравоучения и догмы, не нужна «планетарная коммуна», в которой мужчины, женщины, старики, представители различных этнических групп, закрыв глаза и соединив руки, сосредоточенно слушают ритм биения «коллективного сердца» и голос Великой Державы. В его произведениях герои не вопят, не бубнят, они глаголят, как дивные младенцы, истину. Они умеют вовремя остановиться и уйти на цыпочках следами многоточий.

Новая литература, как и новое искусство, искало новые формы общения. Общения посредством ритма дыхания, неожиданных пауз и умолчаний. Человека уже не удовлетворял размеренный текст, он хотел дополнительной сверхинформации. Неслучайно один герой Довлатова произносил фразы вместе со знаками пунктуации: «Привет, запятая, старик, многоточие. Срочно к редактору, восклицательный знак».

Самый же частотный финальный знак у Довлатова - многоточие. Обычно мы умалчиваем одно, чтобы сказать более важное другое. Американский эстетик К.Вудворд создал цепь рассуждений, в которых он приходит к выводу, что признаком Высокого искусства конца XIX века станет эстетика молчания, умалчивания, недоговоренности. Примером приводится известное произведение американского композитора Джона Кейджа «4 минуты 33 секунды». Оно представляет собой соответствующее по длительности …гробовое молчание симфонического оркестра в полном составе. Эстетика пустоты, умолчания стала предметом исследования в современной западной философии. Провозглашается идеал общения на уровне недоговоренности. Советская литература заглушала сознание бравурной музыкой и громким скандированием. Требовалась конкретность и досказанность, но по тем правилам, которые были предложены и идеологически утверждены, иначе вероятность прочитать между строк что-то крамольное была велика. Довлатов замолкает, оставив нам время многоточия на размышление о себе. Нет, вовсе не о герое. О герое мы не думаем, поскольку знаем, что автор о нём позаботится. Довлатов всю свою жизнь не завидовал тем, кому платят за строки. За короткую и сумбурную мысль выдают крупные гонорары. «Россия - единственная в мире страна, где литератору платят за объём написанного. Не за количество проданных экземпляров. И тем более - не за качество. А за объём. В этом тайная, бессознательная причина нашего многословия.

2.2 Мотив «абсурда»

Недостаток моральный, физический, всякая ущербность - играют роль ошибки, без которой герой как персонаж судьбы и природы выглядел бы ненастоящим, фальшивым. В несовершенстве героя - подчеркнутая достоверность. Через свои пороки и преступления герой соединяется с аморальным миром. «За довлатовскими неудачниками стоит картина мира, для которого всякое совершенство губительно. В сущности - это религия неудачников. Ее основной догмат - беззащитность мира перед нашим успехом в нем». Разгильдяйство, лень, пьянство разрушительны, а значит, спасительны. Если мы истребим все пороки, мы останемся наедине с добродетелями, от которых не придется ждать пощады.

В этом несовершенстве, в этом «праве на ошибку» - договор героя с миром абсурда. Хаотичность в поступках накладывается на хаотичность жизни. Два отрицательных заряда позволяют герою не вступать в губительные для него связи. Человек, говорящий на языке, доступном только аспирантам МГУ, теряет в лице мира слушателей, а тем самым он теряет адекватную оценку своих поступков. Несовершенство человека и совершенство мира находит свою реализацию в изображении Довлатовым природы. Автор намеренно игнорирует природу: изображает усиленно статичный пейзаж, похожий то на иллюстрации к Андерсену, то на довоенный любительский фотоснимок; описывает отвращение к березам. Природа застыла в немой декорации, живой она является только во сне: «Подменный остается на вахте. Скоро ему приснится дом. Он увидит блестящую под солнцем реку. Свой грузовик на пыльной дороге. Орла над рощей. Лодку, беззвучно раздвигающую камыши».

Природа всегда считалась верхом совершенства и закономерности, творением без изъяна. «Человеки» же оказались несколько «подпорчены»: они лгуны, мошенники, развратники, алкоголики, они своим внешним видом нарушают праздничную атмосферу здешних мест. Лишенный этики, персонаж Довлатова («недочеловек»), выступает как внутренняя пародия на сверхчеловека. На лоне природы без изъянов грустит «непотребный» человек, человек, который дорог писателю тем, что душевными качествами в значительной мере превосходит красоту божественного мира. «Недочеловек» уязвимее природы, которая способна защититься стихийностью. Брат Тани, Эрих-Мария, изображается, как человек - пейзаж: физиогномика сравнивается со стихийной, агрессивно настроенной против человека природой: «Братец выглядел сильно. Над утесами плеч возвышалось бурое кирпичное лицо. Купол его был увенчан жесткой и запыленной грядкой прошлогодней травы. Лепные своды ушей терялись в полумраке…Оврагом темнели разомкнутые губы. Мерцающие болота глаз, подернутые ледяной кромкой, - вопрошали. Бездонный рот, как щель в скале таил угрозу…».

Одним из первых Довлатов провел идею катастрофизма через идею агрессивной и подчеркнуто равнодушной, статичной природы, которой нет никакого дела до мучающегося на ее лоне человека.

Помимо права на ошибку, Довлатов даровал своему герою право на чудо.

Еще одно право героя - это право на ложь. Ложь как выдумка, как средство против гигантской лжи, как ниточка к чуду, как творчество: сказка убогого забулдыги о благородном волшебнике. «Ведь именно так создается фольклор. Это уже больше, чем анекдот - это трансформация мечты о справедливости. Бескорыстное вранье - это не ложь, это поэзия». Право на ложь смешивается с правом на анекдот. После 1917 года исторический взрыв смешал все жизненные карты и вложил неожиданные слова в уста самых для этого неподходящих людей. В анекдоте застыла та самая трансформированная справедливость. Из нас пытались вытравить историческую память, она же, свойственная по жанровой природе анекдоту, вселилась в него. Там, где оставляют место для идеальной истории, обычно пишется ее параллель. Анекдот появляется на почве плохо выраженных временных границ. Сюжет приобретает авантюрное ускорение в неизвестность, и наступает пора «малой формы». Формы, которая могла создавать условия для реализации вышеперечисленных прав, прав, «охраняемых» Стражем вечной любви к герою.

Сергей Довлатов встал на защиту человека. Он объяснял людское озверение злом внешних обстоятельств и случайностью, которая в сей час и в сием месте настигла «бедолагу». Он говорит, что есть предрасположенность к добру и злу, и только «ненормальные ситуации» способны сдвинуть шкалу в том или ином направлении. Люди выказывают равную возможность оказаться на том или ином конце обстоятельств. Человек человеку - не друг, но и не враг, он - «tabula rasa» («чистая доска»), на которой случайность поставит свой отпечаток. «Может быть, дело в том, что зло произвольно. Что его определяют место и время. А если говорить шире - общие тенденции исторического момента. Зло определяется конъюнктурой, спросом, функцией его носителя. Кроме того, фактором случайности. Неудачным стечением обстоятельств. Одни и те же люди выказывают равную способность к злодеянию и добродетели». Таким образом, получается, что у человека нет измерений. Конкретного человека нельзя зачислить ни в «добрые», ни в «злые», ни в «плохие», ни в «хорошие». Сегодня - злой, завтра - добрый. Герой Довлатова иррационален и в этой иррациональности заключена его свобода. Отсюда «2+2=5», есть стремление освободиться от всех рамок и ограничений.

Герой Довлатова ставит перед собой вопрос: «Как быть свободным в условиях несвободного мира? Как добыть свободу духа, свободу тела, свободу слова?».

Несмотря на то, что автор выбирает своих героев из аутсайдеров и маргиналов, из слоев настолько низких, что, кажется, здесь свобода сама по себе более чем естественна, мысль о свободе живет в них. Она, конечно, несколько аллегорична, ведь сложно из «отхожего места» сразу же перенести свой дух к «центру мироздания». Герои «Зоны» хотят выбраться из смрадных задворок казарменного мира. Хотят в равной степени и заключенные и охрана. Вера в свободу у этих людей непоколебима, поскольку они живут в стране, которая построена на вере в точные хронологические расчеты: через четыре, пять - шесть месяцев здесь будет город - сад.

Караульные вышки, щелястые нужники, тюремные камеры с тропами параш, запах хлорки, смешанный с аммиаком - вот опознавательный аромат мест, где думают о свободе.

Вырваться из воздуха, пропитанного испарениями «дна», мечтают не только герои «Зоны». Свобода для них - это самое ценное, неслучайно на зоне клянутся: «Век свободы не видать». Запах смрадных казематов детской исправительной колонии не сумел «забить» запахи воздуха воли и главный герой - Глаз - живет мечтой выбраться на волю. Но, попадая в верхний уровень бытия, «отравляется» чистым глотком воздуха своюоды. Так и герой Довлатова, заключенный Чичеванов, досиживающий последние сутки длительных двадцати лет, бежит из колонии и напивается. За побег он получает еще четыре года. Чичеванов дико боялся свободы, потому и задохнулся. Привыкнув к безвоздушному пространству, герой отравляется чистым глотком воздуха. Подобная история происходит и с братом Борисом, который на воле заболевал. Герои тянуться к свободе, желают получить ее, но не знают, что с ней делать.

Довлатов, описывая окружение «Зоны», акцентирует внимание на то, что люди далеко не ушли, и их свобода условна: селятся прямо за забором колонии. Эмигранты объясняют свое желание уехать - дальнейшей свободой детей, внуков. Однако эмиграция начинается с дивана - микромира, защищающего героя от убийственной свободы. У Довлатова есть герои, «обреченные на счастье», есть у него и герои, «обреченные на свободу». Это герои, которые завидуют невольникам и рабам. Волнистым попугайчикам Феде и Клаве, сидящим в клетке под тяжелым платком. Ведь им так хорошо в неволе.

Вся страна - это настоящий лагерь, «...но люди и здесь живут», влюбляясь, плача, ненавидя. «Зона» не имеет конкретного места на карте, «зона» - это мы сами. Солдат - вохровец Фидель, загнавший своим автоматом зеков в ледяную северную речку, плачет в последнем эпизоде повести, потому что в нём проснулось простое человеческое чувство жалости, жалости к себе, к своему товарищу, которого по иронии судьбы он вынужден сопровождать в гарнизонную тюрьму, жалости ко всему миру. Капитан Егоров, тупое, на первый взгляд, бесчувственное существо, совсем по-иному проявляется в любви к Кате, и тогда за банальными, пошлыми словами Егорова вдруг неожиданно появляется то самое человеческое чувство нежности и теплоты по отношению к мечтательной, не видевшей ещё настоящей жизни девушке. Нет отрицательных героев и среди заключённых, которые вполне по-советски называются зеками. Рецидивист Купцов, читающий на зоне «Преступление и наказание» Достоевского, понимает его по-своему, понимает так, как может. Но как ведёт себя тот же Купцов в сцене, в которой, не желая нарушить негласный уголовный закон, отрубает себе руку на глазах у надзирателя. В лагере всё на контрастах.

На первый взгляд, «Зона» не имеет чётко выраженной структуры и представляет набор почти не связанных между собой эпизодов. Но связующая нить, безусловно, есть. Нить эта - люди. Это те люди, которые умудряются остаться людьми даже в нечеловеческих условиях здесь, «на зоне». Довлатова можно назвать гуманистом. Именно людские характеры, обрисованные порой в два штриха, но всегда поразительно точно, являют собой признак высокого мастерства и настоящее богатство автора. С первого взгляда видно, как Довлатов относится к своим героям, как этих замученных, голодных людях видит он, прежде всего лик Человека, а значит, Божественный лик.

Через всю повесть Довлатова, а если приглядеться, то через всё его творчество, проходит мысль об абсурдности нашего бытия. Не только лагерная, но и вообще вся человеческая жизнь, по мнению автора, полна абсурда. Абсурд прорывается сквозь особенный, «фирменный» довлатовский юмор, юмор всегда сквозь слёзы, сквозь вполне серьёзные размышления, сквозь диалоги героев, сквозь описания быта.

Зеки в зоне ставят пьесу из жизни Ленина. Что может быть нелепей? Но вдруг...

«Вставай, проклятьем заклеймённый», - затягивает матёрый рецидивист Турин, исполнитель роли вождя мирового пролетариата, и его неожиданно поддерживает зал.

«Вдруг, - пишет автор, - у меня болезненно сжалось горло. Впервые я был частью моей особенной, небывалой страны. Я целиком состоял из жестокости, голода, памяти, злобы... От слёз я на минуту потерял зрение...»

Отчего же плачет герой повести? Он плачет всё от той же жалости к себе, к другим, ко всем людям, населяющим эту странную, эту непредсказуемую страну с её правдой и неправдой, верой и безверием, слезами и жестокостью. Это то, что называется катарсисом, очищением душевным и духовным, это то, что так не хватает нам сегодня и что есть в книгах Довлатова, замечательного нашего писателя, так рано покинувшего этот абсурдный, но такой прекрасный мир.

Как западают в душу последние слова повести: «Прошло двадцать лет. Капитан Токарь жив. Я тоже. А где этот мир, полный ненависти и страха? Он-то куда подевался? И в чём причина моей тоски и стыда?..» Довлатов С. Ремесло. - М.: Азбука-классика, 2004. - 608с.

Как в шестовском понимании свободы, герой Довлатова от свободы внешней попадает в несвободу внутреннюю: библия на чужом языке и т.д. Капитан Буш выведет причину этого явления: свободен не тот, кто борется против режима и не тот, кто побеждает страх, а тот, кто его не ведает, т.е. не знает, что он несвободен. Но мы знаем! Поэтому наша несвобода выбрана нами самостоятельно, ведь мы очень хотели знать.

Мы уже упоминали о довлатовской манере умолчания и недоговоренности. Родословная абсурда восходит к неподготовленным и искренним ответам на сложные вопросы. Когда ответ правдив и искренен, когда он передает состояние души без лицемерий и притворств, когда рвется цепь умозаключений, а пустота выглядит красноречивее заполненности - тогда проступает первый знак абсурдности. Чувство абсурда в наш век мы обнаруживаем повсюду. Великие деяния рождаются чаще на уличном перекрестке, а не в зданиях лабораторий или творческих мастерских. Так и с абсурдом. Родословная абсурдного мира начинается с «нищенского рождения» Камю А. Творчество и свобода. - М.: Радуга, 1990. - 602с..

Разнообразные сказочные сюжеты, построенные на абсурде, в которых человек по колено увязает в камне и, оставив ноги, бежит за топором, чтобы разбить камень, переходят в классические произведения, в которых человек, погибший в катастрофе, возвращается на сцену и произносит монолог. Или на протяжении всего действия герои пытаются спрятать труп, который лежит здесь уже пятнадцать лет. Привычные рамки действительности ломаются, чтобы за абсурдными поступками открылась вдруг какая-то дотоле невидимая, но очень важная правда. Следовательно, абсурд - это правда. Таково и предназначение искусства - проникать сквозь выцветший покров привычного в неведомые глубины того, где человек сам себе загадка. Абсурд - это тоже искусство.

Безмыслие для Довлатова - состояние блаженно идеальное. В состоянии абсурда герой не боится ни женитьбы, ни сифилиса, ни других пакостей жизни. Так непрактично и иррационально могут смотреть на мир только дети. В детском мироощущении, не обремененном глубокомыслием, жизнь кажется Красноперову иной:

Читать умеете?

Да, - рассеянно ответил Красноперов, - на шести языках.

На листе картона было выведено зеленым фломастером: «Свежий лещь»

А почему у вас «лещ» с мягким знаком? - не отставал Красноперов

Какой завезли, такой и продаем, - грубовато отвечала лоточница.

Чтобы стать жителем иной жизни, необходимо очистить свое сознание от знаний и принимать мир оглупленно наивным. «Детскость мышления» - это форма псевдоневинного дурачества. За этой блаженной детскостью скрывается намеренное оглупление окружающего мира. Довлатов спорит с формулой Гегеля: ВСЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО РАЗУМНО. Он сочиняет ирреальный мир, где культ разума свергнут, а в мире царит вакханалия абсурда.

Страсть к разрушению есть творческая страсть. Разрушая, она творит. Стоит вспомнить мысль Жуковского о том, что ум есть низшая способность души, в то время, как высшая ее способность - творчество. Оно свободно, божественно по природе и в руководстве не нуждается. Писатель верит в свободное творчество и вообще верит в чудо. Как для Ионеско, для него мир абсурда - это реализация невозможного. Герой Довлатова надеется найти то, что найти невозможно: «Однажды я бродил по городу в поисках шести рублей». Герой верит абсурдному миру, но в тоже время и боится его. Абсурдный мир - это мир перевертышей. Героя бесконечно с кем-то путают: история путаницы с Шаблинским; история в редакции, напоминающая эпизод одной из картин Чарли Чаплина: друг - миллионер узнает Чаплина только тогда, когда пьян, в трезвом же виде, к сожалению, нет. Поэтому, когда герой Довлатова влюбляется, он боится проникновения алогичного мира в его жизнь: «Тут у меня дикое соображение возникло, а вдруг она меня с кем-то путает, с каким-то близким и дорогим человеком? Вдруг безумие мира зашло слишком далеко?». Боязнь этих ужасных карнавальных перемен. Вера в абсурдность, как в счастливую закономерность, породила глубокий лиризм «сентиментальной повести». Герой, несмотря на внешнюю затуманненость, заговоренность действительности, пытается очистить столь запутанный мир абсурда и ответить на один-единственный вопрос: «Кто я такой?».

Захламленный пустырь?

Обломок граммафонного диска?

Окаменевший башмак, который зиму пролежал во рву?

Березовый лист, прилипший в ягодице инвалида?

Так глубок этот вопрос и так сложен ответ, что практически невозможно отыскать подходящую поэтическую формулу: любой эпитет покажется блеклым перед тем, что пытается назвать автор одним словом - «ненужность, одиночество».

Довлатов хочет заговорить смерть и обессмертить человека. Он игнорирует и смеется над ней. Его герои забалтывают ее, сводят смерть к ничего не означающим переменам в жизни. Абсурд терпим к смерти, поскольку смерть - это жизнь в нелепом ее проявлении. Смерть, как и абсурд, - это зависимость человека от мира. Герою Довлатова необходимо сохранить и свою жизнь и инобытие. Найти иную смерть, чем смерть биологическую. И этой смертью станет иная жизнь.

Заключение

Довлатов искал самого себя, руководствуясь какой-то особой внутренней нравственной системой: печальные рассказы переигрывал на мажорный лад, и этот театр его внутреннего «я» оказывался богаче, шире. Реальнее, чище исторического, социального, тенденциозного театра. Много было написано о русском ладе быть печальный, ибо практически во всем мире определенный вид печали, хандры, тоски называют именно русскими. Довлатов может повторить за Пушкиным: «Печаль моя светла…». Если «печаль светла», то ирония как способ превратить грустное явление в веселое не действует в творчестве Довлатова. Хотя в неустойчивой духовной атмосфере России ирония постепенно превращалась в жизненный принцип, истинные писатели - гуманисты не торопятся пользоваться этим принципом, помня, что ирония действует как «бесконечная абсолютная отрицательность» /С.Кьеркегор/. Отрицательность - как цель, не дающая ничего взамен.

Ирония разрушает онтологические основы конкретно-исторического бытия, обыденная жизнь теряет свои претензии на реальность, все: и автор, и герои становятся Другими, ненастоящими. Сквозь разорванные иронией внешние покровы проступает хаотически карнавальный мир быта и монологическая косность лозунгов. Иронии свойственны элементы социальной неврастении: полное неверие в духовные возможности человека. Если сатира - это плодотворное разоблачающее явление, то ирония, разрушая, не способна на созидание, она, уничтожая реальность, тем самым уничтожает партнера в коммуникации. Знаками присутствующей иронии становятся «концерты тишины», симулякры, поэмы одних названий, выставочные залы без экспонатов и т.д. Эстетическая свобода иронии покоится на разрушении - разрушаются преграды, узы, которыми окружающая действительность связывала человека, мир - становится неустойчивым и зыбким, свободный выбор - безграничным и ничем не связанным. Идеи абсурда дают нам возможность предположить, что творчество С.Довлатова основывается на иронии, об этом свидетельствует также идея катастрофизма, тщательно исследованная В.Чайковской в статье «Модели “катастрофы и ухода” в русском искусстве». Но, рассматривая Довлатова только как ирониста, мы придем к выводу, что он притворяется, лицемерит перед героем, перед самим собой, перед миром, разрушая все, не дает нам ничего взамен. Все это, конечно, не так. В сфере иронии человек никогда не совместится с моралью, а о духовно-миссионерских чувствах не может быть и речи. Для Довлатова они существуют вместе: человек и его мораль.

Если раньше философы, культурологи пытались доказать существование Бога, то теперь все желают доказать существование человека. Поэтому в отношении творчества Довлатова можно вывести понятие МЕТАИРОНИЯ - «ирония над иронией», «отрицание отрицания», возвращение к реальной жизни через прохождение «очистительного» иронического круга. Ценность метаиронии - в ее вырождающейся функции: путем отрицания действительности (абсурд), отрицания свободы, смерти. Нравственный аспект духовной жизни наполняется новым содержанием.

Если рассматривать стиль как внутренний стержень автора, то для Довлатова стиль выступает прежде всего как высшая мера нравственности и правды. Если для Солженицына, Шаламова с развитием повествования, т.е. с перемещением точки зрения и изменения перспектив меняется язык: то призыв к читателю взглянуть в корень истины человеческой сущности и разглядеть мерзавцев, то горький сарказм и ирония, то призыв к новому Нюрнбергскому процессу…Для Довлатова стиль и язык остаются неизменным независимо от того, с кем он говорит, его язык адаптирован не под негодяя или гения, а прежде всего под человека. И, можно сказать, эстетический и гуманистический заряд действует не на вербальном уровне, он основывается не на дидактическом давлении, но на уровне спокойного созерцания драмы жизни. Самое главное, слово не должно усугубить отношения к этой жизни. Поэтому в произведения пишется самое личное, автор не претендует рассказать о неведомо-универсальном. К 80-м годам ХХ века прозаики уловили, что, вторгаясь в универсальное, они теряют героя; Раскрыв в произведении свое внутреннее «я», они только делают попытку приблизиться к общечеловеческому, а, сближаясь с ним, усугубляют собственное одиночество.

Всю прозу Довлатова можно сравнить с особенностями одной пьесы Беккета «В ожидании Годо». Мрачная клоунада подчеркивает бесцельность существования персонажей. Два путника ожидают на обочине дороги господина Годо - человека, который должен что-то изменить в их судьбе. Годо не идет. Появляется его слуга, который сообщает, что его господин не придет сегодня. Путники ожидают Годо, который никогда не придет, и на протяжении двух актов излагают друг другу свою жизнь, где все незначительно и мелко. «По всем принятым критериям, - писал английский критик Кеннет Тайнен, - «В ожидании Годо» - драматический вакуум. Жалок тот критик, который стал бы искать щель в ее броне, ведь она вся - сплошная щель. В ней нет сюжета, кульминации и разрядки, нет ни начала, ни конца. Имеется, правда, - никуда не денешься - некоторая драматическая ситуация…Пьеса в сущности только средство, дающее человеку возможность без скуки повести два часа в темноте. Времяпровождение в темноте - не только суть драмы, но и суть жизни» Федь Н.М. Жанры в меняющемся мире. - М.: Советская Россия, 1989. - 544с.(74,64).