Особливості вивчення драматичних творів в сучасній школі

Київський національний педагогічний університет імені М.П.Драгоманова

Драматургія першої половини XIX ст. Особливості вивчення драматичних творів в сучасній школі

Оксана Бакай

м. Київ

Де життя, там і драматургія.

М. І. Надєждін

Українська драматургія і театр завжди брали і беруть активну участь у суспільному житі, впливаючи на свідомість людини, її культуру, мораль, поведінку, ставлення до оточуючих та навколишнього світу. У наш час, час посиленого інтересу до історичного досвіду, зокрема культурної спадщини, яка допомагає відкривати нові можливості для соціально-моральних пошуків, формувати національну свідомість, здоровий естетичний смак, усвідомлення об'єктивних закономірностей розвитку художнього людинознавства - вагомість цієї проблеми значно збільшується. Вона стає, зрештою, не лише суспільно-культурною, а й політичною.

Отже, об'єктом нашого дослідження є розвиток української драматургії і театру минулого, їх національних особливостей, а саме драматургії I пол. XIX ст., викладання її в сучасній школі. Дослідимо творчість деяких драматургів, художні особливості драматичних творів та їх постановки різними театральними трупами і колективами. Звернемо увагу на особливості вивчення драматичних творів в школі.

Своєрідна художня система нової української драматургії формувалася на «перехресті» традицій драми XVIII ст. -- професійної (шкільна драма в усіх її жанрових різновидах, культивована в Києво-Могилянській академії, розходилася по всіх слов'янських країнах) і народної (вертепна драма). Остання, втім, також часто використовувала сакральні сюжети й у значній своїй частині, як і інтермедії, творилася спудеями. Відтак драматургія XIX ст. зберігала -- хоч і з суттєвими видозмінами (передусім то був крен до фольклорно-ритуальних форм) -- традиції духовної літератури, пов'язаної з житіями святих, схильної до відображення не так зовнішніх обставин, як внутрішнього світу людини і прихильність до розмаїття персонажів-масок (від персонажів «селянського пантеону» до представників різних шарів суспільства -- сучасного й минулого). Відтак, «саме в драматургії почали найсміливіше пробиватися нові смаки й тенденції», а конкретно -- відхід від традицій бурлеску [7, 75].

Однією з перших (мандрівних) українських труп була трупа поміщика Д.Ширая. Репертуар її нині невідомий, «може, тому що це не були видатні п'єси, не мали визначної театральної вартості, тому не розходилися по других театрах, і до нас не збереглося їхніх списків [3, 107]. З відкриттям стаціонарних театрів у Харкові (1789), згодом у Києві та Одесі (1803), Полтаві (1810) та інших містах України в них виставлялися твори російських авторів (комічні опери О. Аблесімова, Я. Княжніна, М. Хераскова та ін.), а також перекладні з західноєвропейських мов.

Так тривало доти, поки не почали писати для них І. Котляревський, а трохи пізніше Г. Квітка, В. Гоголь, які самі в діяльності театрів брали безпосередню участь. Але їхні твори, вже відомі глядачам, фактом літератури ставали не одразу. Звичай же друкувати п'єси утвердився пізніше. Вперше поставлену 1819 р. «Наталку Полтавку», приміром, було опубліковано лише 1839 р. П'єси Г. Квітки друкувалися з меншим розривом, але теж не відразу; його п'єса «Приезжий из столицы...» прийшла до читача лише через 13 років. Ця тенденція існувала й у наступні десятиліття, підсилена ще й цензурними гоніннями [8, 39].

Українська драматургія (а отже, й театр) завжди відігравали специфічну роль, зумовлену історичними обставинами: «Цю політичну роль культурної боротьби і оборони прав українського народу український театр не переставав грати протягом трьох віків; за цей час мінялися вороги українського народу, але театр свого завдання не зраджував»

Театр в Україні початку XIX ст. позначений ще двома особливостями, що були яскраво виявлені зовні, але мали надзвичайно великий вплив на його внутрішню суть: мовний характер і певний зв'язок із життям верхніх шарів суспільства. Вочевидь не сприяв великим художнім здобуткам неоднорідний мовний характер театру цього часу. Траплялося, що в один вечір грали п'єси польську, російську та українську. То було причиною й водночас виявом сумної відсутності власного обличчя театру, якому не вдавалося стати українським, і тісно пов'язувало його з європейським театральним контекстом -- з одного боку, польським, з іншого -- російським [7, 78].

Загальноєвропейській культурній ситуації початку XIX ст. притаманна «театралізація» життя поміщицько-дворянських верств. Оскільки основні творці, а по суті засновники нової української драматургії -- І. Котляревський, Г.Квітка-Основ'яненко, навіть Т. Шевченко у його петербурзький період -- оберталися в дворянському середовищі, їхній художній світ не міг бути цілком ізольованим від визначальних тенденцій тогочасного літературного розвитку.

Ще одним «показником театралізованості повсякденного життя», який бачимо й на терені України, є те, що «широко розповсюджені у дворянському побуті початку XIX ст. любительські вистави й домашні театри, як і прилучення до професійного театру, сприймалися як відхід від умовного й нещирого життя вищого світу до обширу справжніх почуттів і безпосередності». Про такі вистави згадував Г. Квітка-Основ'яненко в нарисі «История театра в Харькове» («Молодик на 1843 рік»), де, зокрема, зазначав, що з 1780 p., тобто від часу створення намісництва у Харкові, періодично збиралася трупа з дванадцяти осіб, «все из харьковцев», силами яких гралися вистави «для веселости и рассеяния». Всі бідкалися, вів далі письменник, що у місті немає театру, й тоді «некоторые из тогдашних чиновников придумывали, как бы пособить горю, приступали, устраивали по временам спектакли, и все это после первого представления и разрушалось» [8, 41].

Якісно іншим явищем був так званий кріпацький театр, завезений із Росії у ті самі 1780-ті роки, коли й в Україні було заведене кріпацтво, коли «вже назрівав перехід від шкільного театру до світського». Шкільний театр, хоч деякі дослідники й не вважають його професійним, усе ж відіграв визначальну роль у тому переході, виховуючи й навчаючи для майбутнього світського театру професіоналів. Адже ще до 1860-- 1863 pp. зберігався, зокрема у Полтаві, звичай давати під відкритим небом вистави («діалоги») силами бурсаків, відпущених на рекреації; ті вистави засвідчували живі традиції шкільного театру, як і прихильність найширших верств -- «наївних глядачів, що здебільшого ніколи не бачили справжнього театру» [7, 79].

Збереглися відомості (але не тексти й навіть не імена авторів) про дві українські п'єси, які ставилися на різних сценах аж до 1840 p.,-- «Українка, або Волшебний замок» та «Олена, або Розбійники на Україні» (серед дійових осіб -- Гонта, Залізняк). Вони мало вирізнялися з тогочасного репертуару -- п'єс «романтичних з таємничістю, загадковістю, надлюдськістю, з чарами, а до того, в обстанові, що мала нагонити страх, уночі, серед гір, або в лісі з розбійниками, таємними, невідомими тінями з того світу, тощо» [4, 109].

Жанр драми в українській літературі дістав серйозну розробку з часом: «Щира любов» Г. Квітки-Основ'яненка, «Назар Стодоля» Т. Шевченка були написані у 40-ві роки, а до читача дійшли -- перша наприкінці 40-х, друга -- у 60-ті. І публікації з'являлися частіше в Санкт-Петербурзі чи Москві. Так, у Санкт-Петербурзі опублікував свої твори (1860) С. Карпенко: першу переробку поеми Т. Шевченка «Катерина», комедії «Суд і розправа пана Тисяцького», «Тетяна-Переяслівка», в яких проглядають реалістичні тенденції, та ін. У формуванні української драми як жанру досить суттєву роль відігравав трагедійний елемент. У І. Котляревського, щоправда, він залишився в зародковому стані -- загроза чи можливість біди; письменник привів до щасливого фіналу кожного зі своїх героїв.

Загалом 50-ті роки були своєрідним антрактом, принаймні М. Комаров подає небагато відомостей (не згадує, наприклад, драми Г. Карпенка 1851 р. «Дмитрий Климовский») про цей період [8, 42].

Численні наслідування творів І. Котляревського та Г. Квітки були покликані задовольнити репертуарний голод багатьох новонароджених труп. Авторами їх були самі організатори труп (ця практика продовжувалася і у пізніші десятиліття).

Жанр комедії з народного побуту зі співами й танцями, що розвивався в реалістичному руслі, протягом багатьох десятиліть залишатиметься одним із провідних в українській драматургії XIX ст. Тісний зв'язок з корінними культурними традиціями зумовлював своєрідність українського водевілю: сюжети з життя простих селян, народний характер гумору, використання фольклору; з'являлися й серйозні, драматичні нотки -- співчуття до жінки непростої долі.

Чимало творів мають авторські жанрові визначення, пов'язані з музичним театром,-- опера, комедіоопера, оперета, водевіль. Більшість музично-сценічних творів українських авторів розвивали ліричну або ж комедійну лінію на основі активного використання фольклорних мелодій та народних пісень. Лірико-комедійна тональність збагачується драматизмом в опері С. Гулака-Артемовського «Запорожець за Дунаєм». Драматургічна творчість М. Старицького розпочинається написанням лібрето опери (1864) на основі п'єси О. Стороженка «Гаркуша»; фрагменти її з ентузіазмом виконували аматори, але вся опера не дістала свого завершення. Трохи пізніше, коли посилився тиск на все українське, письменник створює разом з друзями -- М. Драгомановим і В. Антоновичем -- лібрето сатиричної оперети «Андріяшіада», де висміювалася діяльність «обрусителів», таких як директор 1-ої київської гімназії Андріяшев. Гострою сатирою була й оперета М. Старицького «Цар Горох», де малися на увазі цар Олександр IІ і його перший міністр Победоносцев; твір цей, ясна річ, не дійшов до сцени [4, 177-178].

Таким чином, у 40--60-ті роки не так багато було спроб у драматургії, причому переважали комедійні жанри, менше створювалося драм, а ще менше -- трагедій. Причини можна вбачати у відсутності професіоналів театральної справи. З 1863 p., коли почав діяти Валуєвський циркуляр, ускладнилась і справа публікації п'єс, тож і покажчик М. Комарова, попри всю ретельність укладача (який подає й відомості про недруковані твори), є не зовсім повний [3, 110]. То ж з наявного маємо підстави твердити, що згаданий період був часом нагромадження сил, підготовки до появи того масиву літературних творів, що його звемо українською класичною драматургією. У п'єсах цього періоду, часто недосконалих, а то й поверхових, є чимало сюжетних елементів і персонажів, що їх можна впізнати у творах наступного періоду (найяскравіші приклади: «Доля» М. Нордеги -- «Безталанна» І. Тобілевича (І. Карпенка-Карого), «Галя Русина» О. Суслова; «До мирового!» Л. Глібова (опублікована аж 1891 р.)-- «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» М. Старицького; переробки «Підгоряне» І. Гушалевича й М. Кропивницького; «Чорноморський побит на Кубані» Я. Кухаренка -- «Чорноморці» М. Старицького і т. ін.) [7, 82].

У більшості п'єс розглядуваного періоду і тих, що тяжіють до реалізму (на теми з сучасного життя), й тих, що до романтизму (на теми з історичного минулого), певне місце посідають народні звичаї, обряди, у різних формах подані легенди, замовляння та інші фольклорні елементи. Часом твори фольклору стають сюжетною основою п'єси, формуючи навіть назву її, як, наприклад, «опера» «Купала на Івана» Стецька Шерепері (1838 p., перша публікація--1840 р. у Харкові) або «оперета» Я. Кухаренка «Чорноморський побит на Кубані». До драми Т. Шевченка «Назар Стодоля» у 80-ті роки П. Ніщинський напише сцену «Вечорниці», а в першотексті твору досить точно (хоч і скорочено) відтворено обряд сватання. Робилося те не лише з потреби привабити глядачів -- здебільшого, мабуть, представників панівних верств (принаймні поки існувала кріпаччина) -- до національної художньої традиції. Адже традиційні побутові ритуали притаманні певному етносові, й, відповідно, кожен фольклорно-етнографічний елемент містить у собі потужний психоенергетичний потенціал і певний езотеричний зміст [4, 181]. Отже, звернення до них є дійовим засобом прилучення і читача, й глядача, та й самого автора до світової гармонії шляхом самопізнання нації.

Підсумовуючи сказане, зауважимо, що з погляду ідейно-художніх принципів українська драматургія 40--60-х років XIX ст. мала мішаний, радше -- перехідний характер. У ній -- не лише як у системі, а й у тексті конкретних творів, таких як «Повернення запорожців із Трапезунда» К. Гейнча, «Чорноморський побит на Кубані» Я. Кухаренка, «Предание о Гаркуш є» й «Щира любов» Г. Квітки-Основ'яненка, «Добродетель превышает богатство» О. Духновича та інших -- співіснували і взаємодіяли ознаки різних напрямів: просвітительського реалізму, сентименталізму й почасти романтизму, а в драмі Т. Шевченка «Назар Стодоля» -- романтизму й реалізму [8, 44]. Нарощення прийомів романтизму (драматична поема Є. Гребінки «Богдан. Сцены из жизни малороссийского гетмана Зиновия Хмельницкого», драми «Никита Гайдай» Т. Шевченка, «Гаркуша» О. Стороженка, трагедії «Сава Чалий» і «Переяславська ніч» М. Костомарова) відбувалося внаслідок загострення ностальгічних настроїв, пов'язаних із зацікавленістю історичним минулим України (зокрема, популярністю «Истории русов») [2, 64]. Паралельно в творах сучасної тематики розвивалися реалістичні підходи («Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ'яненка, «Чумак» С. Руданського, «Доля» М. Нордеги (Стеценка), «Знімчений Юрко» І. Наумовича, «Так вам треба!» Ю. Федьковича, «Микита Старостенко, або Незчуєшся, як лихо спобіжить» М. Кропивницького -- п'єса, яка згодом стане відомою під назвою «Дай серцю волю, заведе в неволю», «До мирового!» Л. Глібова та ін.) [7, 83].

У програмі середньої школи драматичних творів вивчається порівняно небагато - «Наталка Полтавка» І. Котляревського ( 9-й клас ); «Сто тисяч» ( 8-й клас), «Мартин Боруля», «Хазяїн», «Безталанна» і «Сава Чалий» ( 10-й клас ) І. Карпенка-Карого; «Лісова пісня» Лесі Українки ( 10-й клас); «Маклена Граса», «Мина Мазайло», «Народний Малахій» і «Патетична соната» ( 11-й клас ) Миколи Куліша. Учитель повинен побудувати найбільш ефективну систему вивчення кожного твору, виходячи із жанру та змісту п'єси, з психологічно-вікових особливостей учнів, ураховуючи можливості перегляду спектаклю, кінофільму, телевистави або набору фотознімків за спектаклем.

Методика аналізу драматичних творів має свою специфіку, але його загальні закономірності, вимоги до вивчення матеріалу залишаються в основі тими ж самими. Вступна бесіда до вивчення п'єси, особливо в 8 класі «Сто тисяч» І. Карпенка-Карого та у 9 класі «Наталка Полтавка» І. Котляревського, має завданням підготувати учнів до сприйняття змісту твору - ввести їх у атмосферу подій, розкрити соціальну зумовленість конфлікту, характерів. У вступній бесіді до комедії «Сто тисяч» учитель, використовуючи матеріали інших шкільних предметів, покаже, що тлом п'єси послужили соціальні події кінця XIX - початку XX ст. Бурхливий розвиток капіталізму викликав прискорене розшарування села, розорення, зубожіння одних, збагачення інших. У гонитві за наживою новоспечена сільська буржуазія та куркульство, яке щодуху тягнулося до її рівня, жорстоко експлуатували наймитів, не гребували ніякими нечесними махінаціями, йшли на злочини. Жалюгідні й смішні у своїй гонитві за грішми, за наживою, вони й самі ловилися на гачок ще хитріших шахраїв, ставали жертвами обману. Ось такі події й відобразив видатний український драматург І. Карпенко-Карий в комедії «Сто тисяч». Але самого підведення учнів до розуміння змісту не досить. Не розкритим залишилась ще одна істотна грань твору: його сценічний характер, зв'язок із театром. Треба, особливо на матеріалі п'єси «Сто тисяч» - фактично першого драматичного твору, який вивчають учні, - познайомити восьмикласників із специфікою п'єси як твору, призначеного для постановки на сцені, розкрити його безпосередній зв'язок із театром. З цією метою доцільно використати побачені раніше учнями спектаклі, провести бесіду про те, як у них відтворюється життя, яка різниця між п'єсою й оповіданням чи повістю. Необхідно застосовувати тут технічні засоби - діафільм про виучуваний твір, фрагменти кінофільму, демонстрування через епідіаскоп фотознімків спектаклю, акторів у ролях. У бесіді варто дати учням найелементарніші відомості про теорію театру, дуже стисло сказати про театральне життя XIX - початку XX ст., про трупу корифеїв, зокрема про родину Тобілевичів [5, 177].

Бесіду слід будувати з урахуванням конкретних особливостей класу, твору. Так, бесіду про «Наталку Полтавку» І. Котляревського слід доповнити розповіддю про українську класичну й народну музику, про творчість М.В.Лисенка, прослухати в грамзапису сцени з твору. У бесіді до «Лісової пісні» Лесі Українки треба спинитись на історії написання п'єси та визріванні її задуму, на українській демонології, тактовно вказати на те, що драма була своєрідним протестом поетеси проти задушливої реакції післяреволюційних років [6, 118].

Оскільки, п'єси за розміром порівняно невеликі, бажано, щоб учні читали їх після вступної бесіди, що забезпечить глибоке й свідоме сприйняття. До повторного читання звертаємось при розборі драматичного твору в класі. Тут читаємо вибірково місця, найважливіші з ідейно-художнього погляду. Читати може сам учитель, можуть учні - за ролями. Ефективним є прослуховування уривків у звукозапису. Читання за ролями треба готувати заздалегідь. Учні вже мають певний досвід читання за ролями - так, ще в молодших класах вони читали байки, діалоги з епічних творів. Їм треба пояснити особливу вагу мови персонажа в драматичному творі, допомогти проникнути у психологію персонажів. Читання за ролями є складовою частиною аналізу твору. Тому, й обирати для нього слід уривки, в яких відбито найважливіші етапи розвитку конфлікту. Після читання п'єси в ролях і коментування або бесіди з метою орієнтування у змісті твору переходимо до завершення розбору. Аналіз будуємо за способом, що визначається методичною доцільністю [5, 178-179]. Скажімо, «Сто тисяч» І. Карпенка-Карого в 8 класі доцільно вивчати способом послідовного аналізу. Розглядаючи першу дію, слід відзначити, що в ній намічено зав'язку дії й основу конфлікту. Герасим Калитка виступає як зажерливий багач, готовий заради грошей, багатства й на злочин. Появляється Невідомий з пропозицією придбати фальшиві гроші, яку Герасим приймає. Чипливає це рішення з характеру Герасима, чи є випадковим? Ні. Ми бачимо (ява четверта дії першої), що він необмежений у своїй зажерливості: «Ох, земелько, свята земелько… Як радісно тебе загрібати докупи, в одні руки… Приобрітав би тебе без ліку» [1, 227]. Навіть слова свята земелька звучать у його устах блюзнірськи, бо тут же Герасим вживає дієслово загрібати, що розкриває його жадібність, казенне слово приобрітав звучить комедійно. У другій дії події розгортаються далі. Герасим посилає Савку перевірити, чи приймуть у банку фальшиві гроші. Герасим і в цій дії характеризується як бездушний експлуататор, жадібна, скупа, немилосердна навіть до рідних людина. У третій дії напруження зростає. Далі розкривається зажерливе нутро Калитки. Навіть уві сні він марить про одне: «Кругом, кругом усе моє [1, 229]!», йому сниться, що кум однімає гроші. Гершко пропонує Калитці загарбати землю Смоквинова, про яку той давно мріє. І ось збулося: махінація вдалася, Савка розміняв фальшиві гроші; це - кульмінація твору. Четверта дія - розв'язка. Герасим привозить сто тисяч у мішку. Бачимо його готовність на будь-який злочин заради грошей. Коли жінка запитує, що він привіз, Герасим несамовито кидається до неї: «Я тобі покажу… я … я… тебе уб'ю… я тебе задавлю, коли будеш лізти у вічі» [1, 241]. Коли виявляється, що замість грошей у пачках - чистий папір, Герасим вішається. Він не радий і порятунку: «Краще смерть, ніж така потеря [1, 249]!» У процесі бесіди докладна увага звертається на мову дійових осіб. Зокрема, виразно індивідуалізована мова головного персонажа - Калитки. І коло його інтересів, тема розмов, і лексика, манера вислову характеризують його як глитая, зажерливу, нечесну людину, здатну на злочин заради наживи. Разом з тим його мова по-народному багата, барвиста, сповнена приказок, прислів'їв, за допомогою яких він висловлюється точно і влучно: під боком лежить земелька, а я слину ковтаю; вони надолужать - то вмиваннячком, то взуваннячком; із посміху люди бувають. Виразно індивідуалізована й мова Бонавентури Копача, Неідомого, Параски.

Підводячи підсумки, вчитель поставить перед учнями проблемне запитання: «Чому горе Калитки, навіть спроба самогубства, не викликають до нього співчуття?» Бо мета його життя нікчемна, дріб'язкова, суто власницька. Він сліпий у своєму прагненні наживи, не розуміє, що обкрадає сам себе. Тому й викликає замість співчуття сміх. Отже, доходимо висновку, що в п'єсі «Сто тисяч» засуджується прагнення до наживи, нечесність, злочин заради збагачення. Це - ідея п'єси. Розкривається вона на матеріалі соціального життя. Автор показав, як на ґрунті пореформеної дійсності визріває новий тип хижака - куркуля, як дедалі більше загострюються класові суперечності на селі. Розв'язка конфлікту, події п'єси, пороки суспільного життя й негативні риси дійових осіб висміюються, вони показані через призму комічного, смішного. «Сто тисяч» - це соціальна комедія.

Таким чином, можемо зробити висновок, що драматичні твори мають свою специфіку. Специфіка драматичного роду літератури полягає в тому, що життя відображається в ньому через висловлювання та дію образів-персонажів. Словесний образ автора тут не має таких широких можливостей безпосереднього впливу на читача, як в епосі. У драмі нема авторської мови, якщо не брати до уваги ремарок, які відіграють допоміжну роль. Немає описів - портрети, пейзажі, інтер'єри, якщо вони і є, то знову-таки - в ремарках і розраховані здебільшого не на читача п'єси, а на режисера вистави. (Хоча є й винятки, - скажімо, пейзажі в драмі-феєрії Лесі Українки «Лісова пісня» не тільки є досить широкими, докладними й поетичними, їм належить і активна роль у розкритті творчого задуму письменниці). Через це читання драматичного твору вимагає значно більшого напруження фантазії, уявлення, ніж читання твору епічного, і це ускладнює його сприйняття учнями [6, 120].

Драматичний твір розрахований на постановку на сцені, п'єса доповнюється грою артистів, оформленням спектаклю - декорацією, музикою, світловими ефектами. По суті, він сприймається вповні лише в єдності з іншим видом мистецтва - театром. Театр надає персонажам конкретності, творить зримий образ персонажа, інтерпретує його по-своєму кожного разу - навіть тоді, коли роль героя виконує один і той же артист: залежно від настрою, самопочуття і т. п. Те, що п'єса пишеться з розрахунком на сцену, зумовлює й інші її особливості, серед яких слід відзначити гостроту конфлікту, напруженість подій. Епічний твір може їх і не мати. Так, видатний український радянський драматург І. А. Кочерга писав, що коли в творі «немає конфлікту, сутички сил, боротьби - це не п'єса».

Ідейно-художній зміст драми розкривається у вчинках та, особливо, у мові героїв. П'єсу, де герої тільки б діяли, не розмовляли, важко уявити. Тому вивчення мови героїв у драматичному творі набирає особливої ваги. Так само великого значення набуває «унаочнення» - можливість подивитися п'єсу в театрі, в кіно екранізації чи в телевізійній постановці, причому останній слід віддати перевагу, оскільки в ній зростає роль великих планів, що допомагає глибше проникнути у психологію дійових осіб. Слід указати й на таку особливість драматичних творів, як відносна чіткість побудови - за діями, явами. Це робить особливо зручною послідовну форму їх аналізу, хоча в практиці досить часто зустрічається й по образний спосіб, рідше - проблемно-тематичний [5, 179].

На конкретних прикладах, зіставляючи окремі ілюстрації, фрагменти з кінофільмів, учням треба показати, що один і той же твір у постановці різних колективів мав немало сценічних варіантів, відмінних один від одного не лише грою акторів, загальним оформленням сцени, а й звучанням твору в цілому. Стали вже звичними в школі письмові роботи учнів після перегляду спектаклів, реферати, в яких оцінюється гра акторів на сцені, причому іноді пропонуються надто широкі теми, наприклад «Наталія Ужвій у ролі Анни («Украдене щастя» І.Франка)», «Мої враження від спектаклю». Такі теми учні здебільшого висвітлюють поверхово, не виявляючи глибини психологічного аналізу образів. Тому краще дати їм завдання простежити, як актор виконує роль у певній сцені, картині, епізоді або, наприклад, як доповнюють гру акторів декорації, костюми, музика й інше, тобто сформулювати завдання так, щоб воно мало конкретний і цілеспрямований характер [6, 121-122].

Підсумовуючи сказане, зауважимо, що робота учнів над драматичним твором вимагає врахування специфіки жанру, особливостей сприймання його учнями, а також тих дидактичних вимог, що ставляться до вивчення літератури. Тільки на цій основі можна забезпечити високу результативність уроків, на яких учні осмислюють драматичний твір.

Бібліографічні джерела

1. Бандура Олександра. Українська література: Хрестоматія для 8 кл. гуманітарних гімназій, ліцеїв і шкіл з поглибленим вивченням предмета. - 2-ге вид., перероб. - К.: Освіта, 1998. - 554с.
2. Івашків В.М. Українська романтична драма 40-60-х років XIX ст. - К.: Наукова думка, 1993. - 185с.

3. Луцький Ю.Д. Українська драматургія першої половини XIX ст. Маловідомі п'єси. - К.: Либідь, 1995. - 215с.

4. Мороз З.П. Відображення дійсності в драматургії першої половини XIX ст. // Мороз З.П. На позиціях народності. - К.: Знання, 1990. - 268с.

5. Неділько В.Я. Методика викладання української літератури в середній школі. - К.: Вища школа, 2005. - 246с.

6. Українська література в середній школі. Курс методики / Під ред. Т.Ф. Бугайко і Ф.Ф. Бугайко. - 2-ге вид. перероб. і допов. - К.: Рута, 2008. - 390с.

7. Хропко П.П. Українська драматургія першої половини XIX ст. - К.: Наукова думка, 1988. - 375с.

8. Шубравський В.Є. Українська драматургія першої половини XIX ст. - К.: Либідь, 1999. - 110с.