Чаадаев — Герцен — Достоевский (К проблеме личности и разума в творческом сознании)

Мы помним, что разработка образа Версилова идет в определенном смысле дедуктивным путем: от прояснения сути общего замысла -- актуального соотнесения эпохальных "типов" сознания в "хаосе" "текущего" -- к сложному процессу формирования персонажа, представляющего "высший культурный тип" (причем немалое число отброшенных вариантов характера, речевого общения, эпизодов сюжета, судьбы героя свидетельствует о трудности творчески нащупать "цельный голос" для столь широкого мыслительного обобщения). Далее, насыщение образа "симпатическими" индивидуальными черточками эмоций, бытовых отношений, привычек оживляет его. Наконец, "исповедь" сыну, обнажение глубин бескорыстных мечтаний, заветных идеалов героя позволяет выявить "внутреннюю правду" личности, "оправдать" ее человеческую значительность, сделать тем самым убедительной возможность связи с духовным движением последующих поколений.

Политически акцентируемый конкретный историзм творческого метода Герцена противостоит обобщенно-историческому мировидению Достоевского, у которого в романных битвах сознаний масштабно совмещались, наслаивались "голоса" разных идейных систем, течений, периодов. У мемуариста-философа реальная личность, в своеобразии ее мысли, в психологической, духовной противоречивости, предстает живым, неповторимым проводником проходящих через ее сознание токов истории. А личность Чаадаева занимала столь значительное место в его творчестве на всех этапах эволюции и в разных жанрах, что пристальный анализ особенностей ее воплощения в них требует отдельного исследования.

Даже показать наглядно средства, которыми создается барельефный портрет "угрюмого мыслителя" в посвященном ему разделе I главы ХХХ БиД (IX, 138--147), не представляется возможным в рамках данной статьи. Отмечу лишь, что доминантное в структуре образа сочетание контрастов (в деталях внешности, психологических свойств, речевого, поведенческого стиля, непосредственных отношений с барской средой конца 30--40-х годов) осязаемо воплощает переломность, рубежность самого исторического места этой незаурядной личности. Она предстает в развитии, в целой системе движущихся связей и зависимостей -- с меняющимся кругом близких по духу, с воздействием общей политической атмосферы в России и на Западе, с мыслительным опытом разных идейных течений современности. Неутомимость страстного духовного поиска побуждает "басманного философа" с "суровым" и печальным "лиризмом" высказывать назревшие, но еще "дремлющие" в общем сознании потребности национального развития. Таким образом, "отражение истории в человеке", отпечатки ее причудливых извивов и давлений в его характере, творчестве, судьбе развертываются в очерке о Чаадаеве весьма убедительно. Это отмечено, в частности, Г. Плехановым, писавшим, что мемуарист дал в БиД "поистине художественную характеристику" Чаадаева²⁶.

И все же Герцен был, видимо, не вполне удовлетворен очерком, его незавершенностью²⁷, композиционной невыделенностью в составе главы, повествующей далее об общих эпизодах идейной борьбы западников (при активном участии Чаадаева) со "славянами". В 1864 году, в IV из "Писем к будущему другу", автор возвращается к раздумьям о личности и судьбе Чаадаева, чтобы заключить его портрет образным осмыслением-эпилогом. На этом итоговом мемуарном тексте стоит задержаться. Он начинается с развернутой художественно-исторической метафоры, определяющей место Чаадаева и М. Ф. Орлова в "процессии" людей, которые в шуме "террора", сопровождавшего "николаевское венчание на царство", оказались "откуда-то оторванными", "ненужными", чувствовали, "что так жить нельзя, что выйти надобно", но не видели дороги. "Старшие из них были уцелевшие декабристы..." (XVIII, 89). Эти "первые лишние люди" поразили юношу в начале 30-х -- две "античные колонны на топком грунте московского великосветского" кладбища. "Они стояли рядом, напоминая своей" "изящной ненужностью что-то рухнувшееся".

Эти ассоциации обращают мысль читателя к античному искусству с его героизацией гражданской активности человека. Фигуры двух "уцелевших декабристов" обретают наглядную масштабность -- и трагическое освещение. А для заострения до гротеска картины несоответствия великосветского мертвого болота и обреченных на разрушение в нем "изящных" колонн добавлен в нее выразительный штрих из животрепещущей реальности: полиция подбирает осколки. И здесь же художник доверительно делится с читателем общими раздумьями о своих принципах реалистического воссоздания этих подлинных лиц: "Я лучше многих знал их недостатки, но для меня они были библейскими личностями, живыми легендами, я их принимал, как они есть, не торгуясь, не бракуя, и потому-то, может, лучше других понял их трагическое явление. Они были сломанные люди..." Можно ли "упрекнуть человека с переломленной ногой, что он хромает"? (XVIII, 89--90).

Таким образом, писатель подчеркивает, что его реалистический способ отражения "вершинных" живых характеров требует не кропотливой передачи мелочей быта, нюансов ежедневных отношений или капризов человека, оказавшегося насильственно отрезанным от достойной деятельности и близкого круга, а масштабного показа его роли -- "благодаря личной энергии и силе" и вопреки столь неблагоприятным обстоятельствам -- в духовном движении общества, в "большом времени" исторического развития страны. Кстати, сравнение с "библейскими личностями", в сущности, утверждает поэтическую традицию их изображения именно Чаадаевым. Традицию его вдохновенных, написанных резкими контрастными мазками портретов "великих людей Библии", сочетавших духовную силу "творцов будущего" -- и простоту, толерантность в обычном общении с людьми. Разумеется, эта традиция решительно преображается творческим сознанием Герцена. В романтическом двоемирии Чаадаева "жизненность" изображения библейских личностей мотивировалась, по сути, внушениями Промысла. У Герцена "легенда", освобождаясь от "сверхчеловеческого" мотивировочного плана, поистине обмирщается, становится "живой", овевает дыханием веков реальную жизнь, благородные помыслы, земные конфликты и метания современного человека, одержимого идеей свободы и прогресса человечества.

На слиянии этих двух мировых поэтических традиций -- библейской и античной -- мемуарный портрет живого лица обретает свойства суггестивности, отличающие немеркнущие образы искусства. Он поднимается в поле высокого напряжения эстетических категорий -- прекрасного, возвышенного, трагического, воплощая величие человеческого духа -- и его трагическую сломленность. Трагедия Чаадаева в творческом мире Герцена предстает в двух своих ипостасях: как трагедия неравной борьбы свободной личности с политическим Левиафаном государства-жандарма, прямым насилием выбивающего из рук страстного публициста перо, и как трагедия мысли, бесстрашно отвергшей в поиске истины многие официальные предрассудки, но остановившейся перед последней преградой на пути к свободе человеческого разума -- верой в стоящий над ним Высший. В осознании художника эта внутренняя остановка и оставляла ту лазейку, через которую внешнее сверхдавление могло проникать в душу, уродуя, ломая ее.

Писатель реалистически фиксировал в БиД такие моменты слабости, отчаяния, призывов к смирению перед планами Всевышнего. Притом делал это с большим творческим тактом, обобщая свои наблюдения лишь в попутных беглых коррективах повествователя и предоставляя весомое слово документу: беспощадному самоанализу персонажа в его прощальном письме. Разумеется, у автора были и иные жизненные впечатления, сознательно оставленные за пределами структуры укрупненного исторического портрета, что помогло "лучше других понять" сущность внутренней трагедии, выделить ее эстетическую масштабность. Придать мемуарному портрету Чаадаева свойства "изящной соразмерности" -- трагической гармонии искусства.

Но в кратком эпилоге 1864 года автор не ограничился лирическими метафорами и эстетическими раздумьями-ассоциациями. Он воспроизводит далее последнюю сцену своего реального общения с другом -- "на прощальном ужине" перед отъездом из России. Герцен предложил первый же тост за него, старейшину целого круга передовой интеллигенции. "Чаадаев был тронут, но тотчас принял свой холодный вид, выпил бокал, сел и вдруг опять встал, подошел ко мне, обнял меня, пожелал нам счастливого пути и с словами <...> "мне пора" вышел вон", -- пишет мемуарист. И продолжает: "...Стройная, прямая в старости фигура Чаадаева исчезла в дверях середь приутихшего пира и так осталась в моей памяти" (XVIII, 90--91). Он не стремится проникнуть непосредственно во внутреннее, психологическое состояние персонажа: передать его естественную взволнованность, а возможно, растерянность или грусть, мгновенно возникший и подавленный страх, -- наконец, восторжествовавшую гордость таким признанием... Всю эту гамму чувств автор тактично оставляет на долю воображения читателя, а сам несколькими скупыми штрихами помечает лишь видимое: жесты, слова, движения, общий абрис стройной и в старости фигуры.

И этот строгий лаконизм рисунка, его живая динамика, накладываясь на предшествующие ассоциации с разрушенной античной колонной, вызывая в памяти также прощальное письмо Чаадаева к автору за границу (см. разд. 5 наст. статьи) -- письмо-наказ и исповедь, дважды присутствующее в БиД, -- создают удивительную эстетическую законченность всего мемуарного портрета. Он вырастает в торжественный символ мужества и величия личности, вступившей в единоборство с порабощающим человека строем насилия -- и сломленной им. Он должен остаться "живой легендой", одним из "отцов-maestri [наставников. -- итал.]" для следующего поколения. Только "восторженное уважение" "в сердце человека" к таким предшественникам может сохранить здоровье и богатство его "внутренней жизни", убеждает автор юного читателя -- "будущего друга" (XVIII, 90--91).

Итак, три художника-мыслителя, при всем различии их мировоззренческих представлений о природе "лица", при резком своеобразии принципов образного воплощения характера, в своих значительных творениях, будь то эпический, лирический, мемуарный жанровый инвариант, воссоздают гармоническую цельность видения человека и мира -- или свою страстную устремленность к такой гармонии. Мысль о ней всегда связана при этом с выходом личности вовне, к людям и жизни в ее бесконечном движении -- к деятельному участию в нем, а значит -- к живой цепи преемственности творческих усилий поколений.

В своих отрывочных наблюдениях над тремя художественными системами, над их сложными соприкосновениями на уровне формирования духовной структуры персонажа мне хотелось выделить цепь такой преемственности, существующую в этой области созидания культуры. Творения гуманистического искусства связывает (и в данном случае это прослеживается, полагаю, достаточно наглядно) устремленность к воссозданию гармонии, соразмерности, красоты в жизни человеческого духа. Той красоты, которая и призвана спасти наш трагический мир.

Список литературы

¹ Гершензон М. О. П. Я. Чаадаев. Жизнь и мышление. СПб., 1908. С. 75--76. жирным шрифтом везде в цитатах набран текст, выделенный мной. -- С. Г.-Л.

² Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. ХХIХ₁. Л., 1986. С. 113. Далее ссылки на это издание -- в тексте, с литерой "Д" перед обозначением тома и страницы.

³ Чаадаев П. Я. Полн. собр. соч. и избранные письма в 2 тт. Т. I, М., 1991. С. 327, 334. Далее ссылки на это издание -- в тексте, с литерой "Ч". Изменения в переводе не оговариваются.

⁴ См.: Смирнова З. В. Проблема разума в философской концепции Чаадаева / Вопросы философии. 1998. № 11.

⁵ Герцен А. И. Собр. соч. в 30 тт. Т. II. М., 1954. С. 226. Далее ссылки -- в тексте.

⁶ Зеньковский В. В. История русской философии. Т. I. Paris, 1989. С. 164--165, 294 и др.

⁷ Смирнова З. В. Русская мысль первой половины ХIХ века и проблемы исторической традиции (Чаадаев, славянофилы, Герцен) // Вопросы философии. 1995. № 9. С. 103, 104.

⁸ "Прошлое России было блестяще, ее настоящее более чем великолепно", а "будущее <...> превосходит все, что может представить себе самое смелое воображение" (цит. по: Жихарев М. И. Докладная записка потомству о Петре Яковлевиче Чаадаеве // Русское общество 30-х годов ХIХ века. М., 1989. С. 105).

⁹ Здесь в академическом издании ошибочно: виядения -- вслед за опечаткой ОЗ.

¹⁰ См., в частности, гл. III кн.: Гурвич-Лищинер С. Д. Творчество Герцена в развитии русского реализма середины ХIХ в. М., 1994.

¹¹ Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994. С. 196, 297; ср. с. 299.

¹² См. наброски на полях черновика: Д ХХVI, 315--316; ср. основной текст, 158--159; примеч., 504--506.

¹³ См.: Долинин А. С. Последние романы Достоевского. М.--Л., 1963. С. 112--126; Литературное наследство. Т. 77. С. 455--460; Розен-

блюм Л. М. Творческие дневники Достоевского. М., примеч. в Д XII--ХVII.

¹⁴ В примечании приведено еще множество реалий 1840-х годов, которые могли быть пародийно обобщены. В набросках "прототипических" фактов было еще больше.

¹⁵ В настоящее время достоверно известно о трех встречах:

16 июля 1862 года Достоевский преподнес Герцену "Записки из Мертвого дома" -- "в знак глубочайшего уважения". 19 июля Герцен подарил ему свою фотографию, 20 июля Достоевский дарит Герцену свою.

¹⁶ Дрыжакова Е. Н. Достоевский и Герцен (У истоков романа "Бесы") // Достоевский. Материалы и исследования. Т. I. Л., 1974.

С. 221.

¹⁷ Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 30 тт. Письма. Т. III. М., 1987. С. 122 (письмо к Герцену после прочтения ч. I БиД).

¹⁸ Судя по ее записям, Достоевский читал Герцена в Дрездене ежевечерне (а днем "часами простаивал" в Цвингере у картины Рафаэля), -- затем разыскивал в каждом городе, куда они приезжали, в магазинах и библиотеках, тома БиД, ПЗ, "Колокол" (в результате, очевидно, перечитал все опубликованные части и главы мемуаров). См.: Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 1987. С. 169, 170, 173, 377, 378.

¹⁹ Достоевский мог почерпнуть близкие подробности в очерке

М. И. Жихарева "Петр Яковлевич Чаадаев" (Вестник Европы. 1871.

№ 7 и 9); см.: Д ХVII, 363, 368, 374 и др.

²⁰ Розенблюм Л. М. Творческая лаборатория Достоевского-романиста // ЛН. Т. 77. С. 20.

²¹ Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского. Прага, 1923. С. 80; ср. о Версилове же, с. 38: "Один из самых обаятельных образов у Достоевского".

²² Речь о новом, после ФП, этапе развития его философско-исторической концепции, отразившемся в "Апологии сумасшедшего" (1837), письмах к А. И. Тургеневу и др. (см. Ч. I, 534; II, 95--100).

А. Долинин предполагал знакомство Достоевского с этими идеями в Париже или Лондоне в 1862 году во франц. изд. князя И. С. Гагарина: Oeuvres shoisies de Pierre Tchadaпeff. Paris--Leipzig. 1862 // ЛН. Т. 77.

С. 456.

²³ В т. II отдельного издания БиД (вышел около 15.12.61) острие полемики автора перемещается на "желчевиков" -- критиков "Современника", неисторичных в своей недооценке общественной роли, "мужества" передовой интеллигенции 40-х годов (ср. ст. "Лишние люди и желчевики" -- "Колокол", л. 83 от 15.10.60). Развивая ту же тему "полноты жизни", Герцен вводит в главу около двух страниц нового текста: "...того ясного, славного времени я не дам в обиду <...> Мы не были похожи на изнуренных монахов Зурбарина, мы не плакали о грехах мира сего -- мы только сочувствовали его страданиям и с улыбкой были готовы кой на что, не наводя тоски предвкушением своей будущей жертвы. Вечно угрюмые постники мне всегда подозрительны". Завершается вновь введенный фрагмент о "сходках" друзей фразой: "У Крюкова, у Е. К<орш>а остроты и шутки искрились, как шипучее вино, от избытка сил" (IХ, 114--115). Что Достоевский в 1875--1976 годах держит в памяти эти главы БиД, свидетельствует его помета в записной тетради к ДП за август 1876 года: "Взять из Герцена, из "Станкевичева круга" <т. е. гл. ХХV> для возраженья Селину" (Д ХХIV, 229).

²⁴ Окончание романа напечатано в ОЗ, 1875, № 12; вышел 21.12.

²⁵ См. запись его от 31.01.73 в альбом О. А. Козловой о "главной черте" "характера; может быть, и деятельности": "...несмотря на все утраты, я люблю жизнь горячо; люблю жизнь для жизни, и, серьезно, всё чаще собираюсь начать мою жизнь" (Д ХХVII, 119).

²⁶ Плеханов Г. В. Очерки по истории русской общественной мысли ХIХ века. Пг., 1923. С. 21.

²⁷ Не завершилась, впрочем, к моменту его написания (середина декабря 1854 года) и жизнь героя.