Чаадаев — Герцен — Достоевский (К проблеме личности и разума в творческом сознании)

В споре с либеральным профессором и публицистом А. Д. Градовским по поводу своей Пушкинской речи (1880) писатель, подыскивая аргументы о незнании "гордым человеком", "европейцем", "почвы", отказе "работать на родной ниве" (против "крепостного древнего права, среды -- за границу искать подмоги"), записывает в черновиках: "Помните ли Чаадаева? Сколько отчуждения. Да чего Чаадаев. Разве Герцен. Прудон" (Д XXVI, 303). И далее -- всё вновь раздраженные, лишенные всякой заботы об объективности выпады: "Ну, кто из них не был атеистом, а Чаадаев?"; "Смирение народа ими принималось за рабство. Один Пушкин лишь сказал: "Посмотрите на народ и на основу его, ну виден ли в нем раб?". Сказали бы так Белинский или Герцен?". Именно так они и "сказали", -- прерываю я "безудерж" эмоций полемиста, заставляющий его забыть и "Письмо к Гоголю", и все писания Герцена о "внутренней силе" народа, сохраненной в рабстве, начиная с эссе "La Russie" (само же появление его в газете Прудона "Voix du Peuple" и "факт" ее поддержки русским демократом -- отнюдь не забыты в полемике, а тут же становятся предметом гневных измышлений, как "продавали" крестьян "и ехали в Париж издавать красный журнал, полный мировой скорби" и т. п.)¹².

Но среди многочисленных набросков и вставок на черновом автографе ответа Градовскому, в которых публицист вновь и вновь варьирует, сгущает до раздраженной гиперболы всё те же черты понимания им обобщаемого типа: здесь и "отвлеченность" мышления, и "нетерпеливость" людей, "живущих на готовом (на мужичьем труде и на европейском просвещении)", и "омерзение к народу", -- мы находим несколько важных "уклонений" "в область чисто литературную". И они, в сущности, противоречат нацеленности автора-полемиста на заострение, подчас до гротеска, отрицаемых человеческих качеств в литературных образах. Эти пометы, а то и развернутые суждения касаются соотношений "лица и типа": "Лицо есть правда, а тип только тип". И вновь тут же: "...в художественной литературе бывают типы и бывают реальные лица, то есть трезвая и полная (по возможности) правда о человеке <...> тип почти никогда не <...> заключает в себе полной правды, ибо <...> не представляет собою своей полной сути: правда в нем то, что хотел выставить в этом лице художник". Поэтому тип - "лишь половина правды", то есть "весьма часто ложь" ("остальной же человек в нем" "не показан"). Приводятся примеры -- Манилов и др. Следуют оговорки, что речь не об "умалении такого гения, как Гоголь": "В сатире даже иначе и нельзя. Выставь он в Собакевиче и другие, чисто уже человеческие черты, придай ему всю реальную правду его, то не вышли бы типы, смягчилось и расплылось б то", "на что Гоголь именно хотел указать как на типические дурные черты русского человека".

Писатель сравнивает далее по степени реализма образы Простаковой в "Недоросле" ("она выведена тоже сбоку и не в полной правде") -- и пушкинской капитанши Мироновой ("тоже тип, комическое, но вполне реальное лицо, а потому и вполне уже правдивое"). Всю жизнь она держала мужа "в комическом подчинении, казалось бы, и не уважала", но в момент расправы над ним пугачевцев нашла "в сердце своем и всю о нем правду", прокричав бесстрашно в лицо убийц, "что он удалая головушка, бравый <...> молодец". "И мы уже понимаем, что и всю жизнь она" уважала его "про себя благоговейно, а капитан понимал это". "Стало быть, тут <...> полная правда их жизни" "и умилительная правда их любви". Знаменателен окончательный вывод из этого литературно-эстетического пассажа: "...в реальной только правде художник может выставить всю суть дела и правду его, указать наконец источник зла, заставить вас самих признать "облегчающие обстоятельства"" (Д XXVI, 304, 312--314).

Перед нами веские размышления зрелого художника о принципах реалистической типизации и индивидуализации, о многостороннем изображении характера. Анализируя и сопоставляя образы известных героев, Достоевский одновременно, в сущности, четко формулирует свои требования к собственному творческому методу. Наряду с ударной остротой обобщения типического в характере персонажа, заветная цель художника -- воссоздать в нем со всей возможной полнотой сокровенную жизненную "суть" личности, ее реальных отношений, ее внутренней "правды". Эти раздумья настолько переросли границы полемического первотолчка, что они, естественно, остались вне пределов окончательного текста статьи в ДП (к тому же, автор мог почувствовать и "нестыковку" таких программных положений об объективности реалистического искусства с резко субъективным настроем столь "ожесточенной", по его оценке, статьи -- Д ХХХ₁, 200). Притом развернутый вариант этого "Литературного урока" на полях чернового автографа не зачеркнут, а очерчен фигурной скобкой, что подтверждает, думается, важность его для автора, желательность последующей отдельной разработки (Д XXVI, 304, 314). И разумеется, необходимость учитывать приведенные мысли в общих суждениях об эстетических установках писателя.

7

Для нашей же темы описанные раздумья имеют и специфическую ценность. Они помогают, в частности, увереннее осознать само направление, отдельные этапы, конкретные нюансы в сложном процессе формирования художником таких центральных образов-типов его поздних идеологических романов, как Степан Верховенский или Версилов. В ходе многолетних изучений всего массива рукописей А. Долининым, Л. Розенблюм и другими учеными установлено, что в обширном пространстве реалий, использованных художником в работе над этими персонажами, весьма значительное место занимают детали, восходящие к действительным эпизодам жизни, свойствам личностей Чаадаева и Герцена (разумеется, в авторском преломлении). На фигуры героев проецируются отдельные подробности биографии, портрета, быта этих лиц, живые черточки психологии, вкусов, отношений их с окружающими. А главное -- некоторые мировоззренческие формулы¹³.

С "идей -- героев диалога" и начинается движение замысла: с "поисков цельного голоса", который выражал бы общий тип сознания, участвующий в эпохальном идейном конфликте произведения. Искомый голос обозначается подчас на первых порах именем реального видного деятеля определенного идейного лагеря. Так, обобщенный строй мысли русского западника, "либерала-идеалиста" 40-х годов в диалоге с нигилистами 60-х, составляющем центральный конфликт "Бесов", первоначально условно ориентирован на фигуру Грановского. Или (как в замысле "Жития великого грешника") основы атеистической морали в противостоянии христианской должен был представлять Чаадаев (!) вкупе с его "гостями" -- Белинским, Грановским... Вернее, "не Чаадаев", а "только этот тип". Но если в статье или черновых набросках романа широко обобщаемый писателем строй мысли антагониста -- "героя диалога" -- фиксировался, как мы видели, в эмоционально заостренных определениях или в имени известного деятеля такого склада, то для развития художественного замысла это была лишь первая стадия сложнейшей работы по превращению выделенного таким путем "сухого остатка" ("типа") в новую, художественную реальность -- в "цельный голос мировоззрения", то есть создаваемую воображением творца личность персонажа -- носителя этого "голоса". Вымышленное "лицо" должно для этого быть связано с подлинной духовной жизнью эпохи многими нитями привычных представлений и примет, окружено знаками общей памяти, накапливающими у читателя сознательные и подсознательные ассоциации с историческим временем и его действующими лицами.

Так, сняв в окончательной редакции "Бесов" однозначную прототипическую связь героя с личностью Тимофея Николаевича Грановского, автор сохраняет легкий след ее в самом звучании, точнее, в семантико-фонетической структуре имени героя -- Степан Трофимович Верховенский. Подчеркивается же в предыстории "человека сороковых годов", на которые пришелся пик общественной активности персонажа, соотнесение ее с характером деятельности лидеров "западничества" в целом, притом соотнесение и сближающее, и одновременно акцентирующее разномасштабность: "...одно время, -- впрочем, всего только одну самую маленькую минуточку, -- его имя многими тогдашними торопившимися людьми произносилось чуть не наряду с именами Чаадаева, Белинского, Грановского и только что начинавшего тогда за границей Герцена".

Та же двойственность деталей (и их близость к реальным образцам, и их явно сниженный регистр) неукоснительно выдержана затем в самом описании "гражданских подвигов" героя, заостряющем мизерность его якобы протестных акций, отвлеченность, "беспредметность" умственных интересов ("несколько лекций, и кажется, об аравитянах" в университете, прекращенных начальством; диссертация о "не состоявшемся" в начале XV века "ганзеатическом значении немецкого городка Ганау", "больно уколовшая" славянофилов; начало "глубочайшего исследования" о "нравственном благородстве каких-то рыцарей в какую-то эпоху", напечатанное в "прогрессивном журнале", за что тот "пострадал", окончание же "запрещено", а "вероятнее", и не дописано -- из лени; наконец, еще юношеская рукописная поэма-аллегория о движении "всех народов" к "новой жизни", найденная к концу 40-х в трех "списках" и признанная "опасною", а теперь опубликованная за рубежом).

Небрежный тон Хроникера, вернее, тон иронического панегирика, делает особенно смешной -- по контрасту -- никчемность "глубочайших" трудов героя и мнимую "серьезность" "претерпенных" за них "гонений". Так, сам "тип" мышления и характер общественных "деяний" "либерала- идеалиста" 40-х годов должен предстать в осмеиваемой фигуре малозначительного участника движения, "только подражателя" видных западнических авторитетов. И вместе с тем его "послужной список" построен на узнаваемых пародийных ассоциациях с собранными воедино значимыми событиями их идейных, творческих биографий (как закрытие "Телескопа" после публикации I ФП Чаадаева; цензурный запрет на продолжение в "Современнике" 1848 года статьи Герцена "Несколько замечаний об историческом развитии чести", оставшейся потому незавершенной; или круг тем средневековой Германии в диссертации Грановского "Волин, Йомсбург и Винета"; или юношеская романтическая поэма В. С. Печерина "Торжество смерти", напечатанная, как и "сценарии" ранних "фантазий в стихах" Герцена, в Лондоне в 60-е годы, и пр.)¹⁴.

Предельно иронически заостряя эти факты в проекции на "славное" прошлое вымышленного рядового персонажа, Достоевский стремится "осатирить" в его лице "типические дурные черты" (Д XXVI, 313) всего течения русской западнической мысли 40-х годов и его историческую роль в идейном диалоге 60-х. Он подбирает для конкретизации "типа", придания персонажу художественной живости и другие подлинные детали быта, психологии, фабульные мотивы, почерпнутые из собственной памяти, из мемуаров современников, но преломленные по преимуществу столь же целенаправленно. Так, в подготовительных материалах, под рубрикой "Характерные черты", появляются язвительные строки: "Становит себя бессознательно на пьедестал, вроде мощей, к которым приезжают поклониться, любит это" (Д XI, 65). Очевидно, здесь в резком ретроспективном ракурсе фокусируются и личные воспоминания о встречах с Герценом во время собственной поездки к нему в Лондон в июле 1862 года¹⁵, и, возможно, наблюдения там над его общением с другими гостями из России, а главное -- предвзято воспринятые описания в БиД этого "паломничества" (см. XI, 295--329), достигшего, пожалуй, апогея интенсивности именно летом 1862 года -- во время Всемирной выставки в Лондоне. Думается, материалом для насмешливого заключения романиста послужили и страницы главы ХХХ мемуаров Герцена о "влиянии" опального Чаадаева в великосветской Москве ("тузы" ее, дамы "толпились по понедельникам" в его "скромном кабинете" -- "из тщеславия", отражающего "невольное сознание, что мысль стала мощью" -- IX, 142--143).

Эта и многие другие пометы в записи от 3.02.70 призваны "выявить" те живые черты "типа", что "хотел выставить в этом лице художник и на что хотел указать" (например: "Любит шампанское"; "Хорошо устроил денежные обстоятельства" -- наблюдения, взятые из БиД и как бы уличающие героя задуманного романа -- "идеального западника" -- в "барском" гедонизме привычек, а вместе с тем -- в сугубом практицизме).

Но уже на этой стадии разработки замысла Достоевский-реалист начинает чувствовать "неполноту правды" в таком одностороннем взгляде извне на конструируемый образ-тип (или взгляде "сбоку", как напишет он спустя десять лет об образе Простаковой, противопоставляя ему свое понимание подлинного реализма, который проникает во "всю суть дела", в "полную правду" внутренних побуждений "лица", показывая и "остального человека", -- Д XXVI, 313--314). Думается, этим ощущением продиктовано, к примеру, появление на полях того же листа пометы: "Пятно на стене" -- рядом с саркастическим абзацем о "гонениях", "пьедестале", "мощах" (Д XI, 65; см. фотокопию автографа -- Д Х, 14--15). По догадке Е. Дрыжаковой¹⁶, эта помета -- напоминание об эпизоде гл. ХХХ БиД, рассказывающем, с каким благоговением к памяти друзей -- Пушкина и М. Ф. Орлова -- "угрюмый мыслитель" Чаадаев показывал "два небольших пятна на стене над спинкой дивана: тут они прислоняли голову!" (IX, 146).

Далее на листе следует заготовка автора: "Действительно честен, чист и считает себя глубиной премудрости". Это парафраз к стихам Некрасова о "либерале-идеалисте" из "Медвежьей охоты" (посвященным Грановскому: "Честен мыслью, сердцем чист"). Интересна эмоциональная амбивалентность фразы: утверждение "действительной" "чистоты" героя снижено тут же насмешливым замечанием об уверенности его в своей непререкаемой мудрости. А на полях рядом возникает противоречащая, по сути, этому выпаду запись, хотя по форме -- тоже насмешливая: "Глупость откровенности: осилил Мадонну". Думается, за этой пометой стоят впечатления о трогательной открытости, безоглядной искренности лирической интонации, свойственной БиД, где повествование покоряло читателя "мужественной и безыскусственной правдой"¹⁷ авторских соразмышлений с ним о жизни, -- в широчайшем спектре -- от "интимных" чувств автобиографического героя до сокровенных духовных сомнений и взлетов.

Герцен, кстати, отдавал себе отчет в том, что за столь непривычной мерой душевной распахнутости кроется опасность остаться эстетически непонятым ("слишком внутренности наружи"). Но также и в том, что в этой "храбрости истины" -- "сила" его "слова": оно "пахнет живым мясом", "просочилось сквозь кровь и слезы" (XXVI, 32, 73, 146--147). И примером такой самозабвенной, простодушной "откровенности" мог сохраниться в памяти Достоевского рассказ Герцена о рождении сына в гл. XXIV -- "13 июня 1839 года". В нем писателя взволновал, вероятно, и грустно-счастливый колорит благоговейных воспоминаний автора о высочайшем духовном, "религиозном" моменте в истории любви его и Натальи Александровны, открывшем им новые, "неведанные области" "упоений", "тревог", "надежд", связанные с зарождением "новой жизни". И его признание в переполнившем сердце преклонении перед женщиной-"родильницей", перед красотой ее "измученно-восторженного лица". На него падает здесь отсвет поэтического облика Мадонны (отсюда и истоки моего предположения, что помета Достоевского указывает на эту главу).

Образ евангельской Марии под пером Герцена оживает в сугубо земном ореоле противоречивой душевной сложности, обретает объемность, полноту человеческих чувствований, пройдя сквозь призму ренессансного искусства. Рядом с юной Мадонной Ван-Дейка, с силуэтом "всех скорбящей женщины-матери" из "Страшного суда" Микеланджело возникает крупным планом Сикстинская Мадонна Рафаэля: "Она испугана небывалой судьбой, потеряна": "ее уверили, что ее сын -- сын Божий". "Она смотрит с какой-то нервной восторженностью, с магнетическим ясновидением", будто говоря: "Возьмите его, он не мой". "Но в то же время прижимает его к себе так, что, если б можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью не Спасителя мира, а своего сына". Заключая поэтический гимн Марии -- Матери человеческой, Герцен писал: "В ней прокралось живое примирение плоти и духа в религию" (VIII, 380, 386--388). Приведенный фрагмент, думается, подкрепляет предлагаемую расшифровку пометы "осилил Мадонну" как признания глубины, проникновенности прочтения Герценом полотна Рафаэля. Добавлю, что Достоевского во время пребывания в апреле -- июне 1867 года в Дрездене, как свидетельствует его жена, среди художественных впечатлений более всего притягивали БиД и Сикстинская Мадонна¹⁸.

Таким образом, представляется, что и в начале работы над "Бесами" в 1870 году, обращаясь к мемуарам Герцена за живыми черточками для сатирической обрисовки типа западника, -- кстати, самая манера писателя внесена в разряд таких "характерных черт": "Портретики. Мемуарчики (и т. д. в этом роде)", -- Достоевский вместе с тем вновь покоряется обаянию его волнующего поэтического рассказа о друзьях молодости -- "ордене" рыцарей беззаветной жизни духа, для которых "интерес истины, интерес науки, интерес искусства, humanitas -- поглощает все" (IX, 44--45). Акцент на этих побуждениях личности у Герцена отвечает внутренней потребности автора романа выйти за пределы однобокого "осатиривания" типа к "полной правде" "лица". Так появляются на полях первоначальных заготовок восходящие к БиД пометы отнюдь не сатирического регистра: за ними - свойства сердечности героя, простодушной открытости, тонкости понимания искусства. И прямые определения артистизма, поэтичности натуры героя, его "ума и остроумия", повторяясь к концу перечня, теряют раздраженно-ироническую окраску ("Действительно поэт" -- Д XI, 66). Здесь, несомненно, на вымышленную фигуру не слишком заметного "лица", "подражателя", возвышая его человеческую "суть", падает отсвет восприятия Достоевским жизненной многогранности, творческой значимости поэтического таланта Герцена. Потому мне показалось существенным уловить на одной из ранних стадий формирования образа следы того, как художественный мир БиД воздействовал на восприятие -- и преломление Достоевским реальных свойств Чаадаева и Герцена, их конкретных поступков, чувств, эстетических оценок, -- в проекции на складывающийся абрис будущего героя. Рассмотренные примеры, думается, позволяют заключить, что уже на этом этапе работы над образом мемуары Герцена содействовали реалистическим устремлениям самого автора преодолеть лишь "осатиривающую" тенденцию в создаваемом "типе", помогали его движению к внутренней, "полной правде" "лица".

Важно в этой связи свидетельство самого романиста в ДП 1876 года о соотношении образа Верховенского с реальной исторической фигурой Грановского, в которой он видит "нечто безупречное и прекрасное": "...он имел свой собственный, особенный и чрезвычайно оригинальный оттенок в ряду тогдашних передовых людей наших, известного закала. Это был один из самых честнейших наших Степанов Трофимовичей (тип идеалиста сороковых годов, выведенный мною в романе "Бесы" и который наши критики находили правильным. Ведь я люблю Степана Трофимовича и глубоко уважаю его) -- и, может быть, без малейшей комической черты, довольно свойственной этому типу" (Д XXIII, 64). В сравнении собственного персонажа с одним из обобщенных в нем жизненных характеров невольно проступают контуры своеобразия творческого процесса Достоевского (близкие к высказанным выше наблюдениям над промежуточными, рабочими текстами). Это сложный путь от первоначального замысла выпуклой "комической" типизации всего умственного течения, без выделения "оригинальных оттенков" мысли, поведенческих принципов -- в снижающем их "цельном голосе" рядового персонажа. Путь через неудовлетворенность возникающим ощущением "лишь половины правды" в "осатириваемом" таким образом "типе". И стремление пробиться к "полной", "реальной правде" созданного воображением "типического лица", нащупать сокровенные струны души героя, что невозможно без человеческой симпатии, бережного внимания. С ними автор непосредственно связывает достигнутую реалистическую живость, убедительность образа.

8

Над "Подростком" писатель начал работать с февраля 1874 года. Исследователи выявили и здесь за многими деталями, участвовавшими в формировании образа Версилова, их источники в реальных подробностях жизни, духовных поисков Чаадаева и Герцена, творчески преображаемых восприятием автора. Проследим роль некоторых структурных элементов в меняющейся с углублением замысла романа эмоциональной окраске персонажа.

К июлю-августу 1874 года в центр произведения выдвигается диалог нынешних "отцов и детей", "теперешнее их взаимное соотношение" (Д XXII, 7). В обстановке воцарившегося в русской жизни "хаоса и всеобщего разложения" юный герой, "неготовый человек" (или, как гласит запись 10.09.74, "Молод<ое> поколение -- Подросток, лишь с инстинктом, ничего не знающий" -- Д XVI, 128) жаждет найти нравственные ориентиры в общении с отцом, получить представление о достойной жизненной цели. Действия и речи Версилова, представляющего "высший культурный слой" дворянской интеллигенции, призваны в прояснившейся романной коллизии выявить, способен ли ныне этот "высший тип" сыграть роль "хранителя чести, света, науки и высшей идеи".

В связи с этим снимаются или затушевываются превалировавшие в первоначальной характеристике героя психологические черты "хищного типа", следы тайного преступления, демонизма, а соответственно -- в идейном плане -- проповедь католицизма, презрения к России. (Таким формулам в устах героя послужили исходным материалом мысли ФП Чаадаева, резкая критика им православной церкви, которая своим невмешательством помогла закабалению народа, "мертвому застою" страны. Ей философ противопоставлял, как известно, социальную активность католичества.) Эта позиция доводилась романистом в ранних заготовках к "Подростку" до логического предела, преломляясь в поступках персонажа, вплоть до "вериг" католика-фанатика, попыток насильственного "обращения" окружающих. Активная приверженность к католицизму (в глазах Достоевского -- вреднейшему извращению христианства) в последней редакции переводится в разряд неясных слухов об эпизоде из зарубежного прошлого Версилова, распространяемых недоброжелателями.

Остаются в фактуре образа некоторые черточки биографии героя, которые восходят к мемуарным материалам о Чаадаеве ("прожитые три состояния"; сила умственного воздействия на окружающих: "бабий пророк"; мотив любви к нему умирающей девушки)¹⁹. За ними стоят, воплощаясь на уровне сюжетных действий персонажа, свойства склада мышления, неотъемлемые, в сознании писателя, от "типа" передового "барина": "безмерная" гордость разумом -- и скептицизм; атеизм -- и неуспокоенность в идейном поиске ("скитальчество"); "высокомерие", эгоизм -- и "всемирное боление за всех". При этом постепенно меняются акценты, эмоциональные обертоны в изображении внутреннего мира Версилова -- уже в черновых набросках. Духовный облик вымышленного "лица" в его беседах с сыном обогащен мотивами герценовского разочарования в потенциях социального и нравственного прогресса Европы. Подобно Герцену кризисных лет после революции 48-го года, герой возвращается мыслью к России как наследнице общеевропейских культурных, гуманистических традиций (в его речах явственны отзвуки эссе "La Russie", последних "Писем из Франции и Италии", "Концов и начал") и не раз в черновиках романа сам указывает на эту связь идей. Но возвращается он к России не только мыслью. "Созданное воображением" художника "лицо" подчинено в своих действиях лишь его творческой воле. Достоевский же на сюжетном пространстве произведения ставит эксперимент, позволяющий выяснить возможности действенного участия такой личности ныне в построении "будущего России".

После краха многих иллюзий, вернувшись на родину, герой устремлен мыслью к ее "высшей идее", видя ее в "мировом всепримирении". Для писателя это равнозначно порыву к нравственному идеалу Христа. Однако основой интеллектуального мира "типа" остается при этом порыве впитанная с умственными традициями нескольких поколений "складка" рационализма и атеизма. Она делает жажду веры, охватившую личность персонажа, "зыбкой" и неустойчивой, отвлеченной и -- в итоге -- бездейственной, как и его любовь к народу, к "святой Руси" (символизируемой образом крестьянки -- матери Аркадия). Это чутко ощущает тянущийся к отцу "всей душой" юный Рассказчик. Двойственность отношения к собственным новым устремлениям выражает не раз и сам Версилов с присущей ему "горькой", скептической "насмешкой" над собой, над "старым поколением", не передавшим "новому ни одной твердой мысли". Так, внушив сыну, что с ним говорит "носитель высшей идеи", он тут же дезавуирует этот вывод слушателя, шепча ему на ухо: "Он лжет" (причем такой автоиронический диалог, намеченный еще в набросках июля 1874 года, вновь повторяется, как существенный для движения образа и главной коллизии, в заготовках марта 1875 года -- Д XVI, 38, 285).

Еще более показателен в этом плане чрезвычайно важный для авторской концепции эпизод "рубки" героем "икон" (дорогого ему дара праведника Макара) -- в припадке возбуждения, полубезумия. Эта сюжетная перспектива возникает перед писателем постоянно на всех этапах работы над подготовительными заметками, черновыми рукописями и становится кульминацией развития действия в окончательном тексте "Подростка", знаменуя крах рационализма, несостоятельность атеистического сознания, оторванного от национальной "почвы", в попытке пробиться к живой вере и "живой жизни".

Однако в сложной эмоциональной ауре образа "русского скитальца" здесь, в отличие от Степана Верховенского из "Бесов", явно доминируют трагические тона. Дело в том, что на этот раз проблемный ракурс романа потребовал сильной и значительной личности героя, ибо ему автор предназначил в перипетиях сюжета испытание на духовное, нравственное лидерство в обстоятельствах всеобщего "беспорядка" "текущего". Уже в начале августа 1874 года в подготовительных материалах возникают симптомы нового отношения к герою. Так, на двух страницах идут отрывочные наметки для его характеристики -- о "художественной натуре", исповедной откровенности с сыном, о темах их разговоров, современных и теоретических, и т. п. К примеру: "обаятельный характер (отказался от наследства)", "пленяет (буквально)", "простодушно обаятелен и с женой", вновь -- о "страшном простодушии", еще дважды -- об "обаянии". А затем следует существенная запись, адресованная автором себе, -- о сквозной художественной задаче, которую предстоит решать сквозь призму впечатлений юного повествователя, отражающих его нравственный рост в общении с отцом: "Но главное выдержать во всем рассказе тон несомненного превосходства его перед Подростком и всеми, несмотря ни на какие комические в нем черты и его слабости, везде дать предчувствовать читателю, что его мучит в конце романа великая идея и оправдать действительность его страдания" (Д XVI, 42--43).

При всей умственной раздвоенности, антиномичности импульсов натуры личность Версилова возвышает над окружающими неутомимая и бескорыстная мечта о светлом будущем человечества. Она составляет заветное достояние его душевной жизни, рождает -- посреди скептицизма и отчаяния -- поэтические картины солнечной любви людей друг к другу в далекой "мировой гармонии". Вдохновенная мечта о "золотом веке", как видим, и для автора "великая идея". И именно этому герою он отдает в конечном счете созданные собственным воображением в самые светлые минуты взволнованные страницы "грезы" о человечности, которой дано проявиться на земле, даже если мир оказался бы обезбоженным.

Наделяя героя такой страстной мечтой, писатель "оправдывает действительность его страдания", глубину интеллектуальных метаний, "всемирной тоски", жизненных неудач в попытках деятельности, выражает надежду на значимость их в духовном движении человечества, в судьбах людей новых "тысячелетий". И вкладывает такое "оправдание" в уста самого персонажа (в черновой рукописи): "["Пусть я умру без следа, но останется в них память о том <...> что мы жили и любили их раньше, чем они пришли на свет, и желали бы видеть их счастье".] И пусть под конец кончится вся земля и потухнет солнце, но всё же где-нибудь [в мировой га<рмонии>] останется мысль, что всё это было и послужило чем-то[мировой гармонии] всему, и люди полюбили бы эту мечту" (Д XVII, 154). Mы видим, кстати, что уже в этом варианте автографа сами слова о "мировой гармонии", составляющей сокровенное упование Версилова -- да и автора, -- зачеркиваются, заменяясь более неопределенными оборотами для обозначения мира будущего; думается, зачеркиваются из-за целомудренно-трепетного отношения к этой главной в общечеловеческом масштабе надежде, а быть может, и в связи с авторским ощущением "непосильности" стоящих на пути к ней кардинальных противоречий бытия.

Но помимо отмеченного важного мыслительного нюанса, почему так трогает в целом этот черновой текст? Быть может, особенной достоверностью стыдливой интонации, выражающей наивно-бескорыстную жажду живой душевной связи с людьми будущего? И вдруг вспоминаешь, что той же интонацией и той же жаждой проникнуты интимнейшие строки одного подлинного документа. Это отчаянно-грустные раздумья Герцена, вылившиеся в дневниковую запись 11.09.42: "Поймут ли, оценят ли грядущие люди весь ужас, всю трагическую сторону нашего существования, -- а между тем наши страдания -- почка, из которой разовьется их счастие <...> О, пусть они остановятся с мыслью и с грустью перед камнями, под которыми мы уснем, мы заслужили их грусть" (II, 226--227). Такие совпадения в мотивах и тоне задушевных мысле-чувствований персонажа, созданных воображением творца, с действительными реалиями внутренней жизни выдающегося современника особенно наглядно подтверждают силу художественной интуиции писателя, поднимающую его тексты порой до высоких психологических прозрений.

Весомейшим "оправданием" духовного поиска, "европейской тоски" героя-"скитальца" служит в романе, разумеется, характер восприятия его "фантастических картин" Подростком. Это "самое милое, самое симпатичное существо" поставлено автором в выигрышную для передачи внутреннего состояния обоих позицию предельно заинтересованного, любящего и требовательного участника диалога, хоть и неравного по образовательному кругозору, но сильного тонкой сердечной интуицией. На протяжении всех эпизодов встреч, бесед с отцом он неустанно стремился проникнуть за двоящуюся, мерцающую иронией тональность его речей, ответов на самые серьезные вопросы (о социализме, о способности красоты спасти мир и т. п.) -- проникнуть к "правде жизненной" его характера, нравственной позиции, с радостью отмечая моменты душевной теплоты, прямодушной откровенности. Наконец, в кульминации их духовных контактов -- сцене "исповеди" Версилова -- он сразу же, подобно точному сейсмографу, улавливает особый настрой отца, устремленного к нему "с беззаветною горячностью сердца" (Д XVI, 63). "Болезненно боясь лжи", он "растроган" этой горячностью в его "картинах" отношений людей будущего, отдающих всю свою любовь друг другу, "всякой былинке", "земле и жизни". "...Вы потрясли мое сердце вашим видением золотого века, -- признается юноша, -- и будьте уверены, что я начинаю вас понимать". Ему "ясно", что в этих "грезах" "выступает убеждение, направление всей жизни" Версилова.

Осмысляя впечатления судьбоносного вечера, Аркадий заключает: "Любовь его к человечеству я признаю за самое искреннее и глубокое чувство, без всяких фокусов". А роль "скитальчества", "тоски" отца и "друга" по "драгоценным" "камням Европы" решительно ставит для "жизни человеческой" "несравненно выше какой-нибудь современной практической деятельности по постройке железных дорог". Наконец, наиболее убедительным "оправданием" "сути" личности персонажа, утверждением жизненной значимости его "неравнодушия", его "поклонения идее" "всечеловеческого" счастья стала сама развязка внутренней коллизии романа. По скупым признаниям повествователя о начале для него "новой жизни" читатель понимает, насколько глубокий переворот в душевном мире Подростка произвело общение с отцом, "исповедь" его, а затем "процесс припоминания и записывания". Осознание воспроизводимых событий и бесед с ним -- в свете последних заповедных его откровений -- стало важнейшим шагом к нравственному созреванию юноши ("Я почувствовал, что перевоспитал себя самого"). Как только летом 1874 года проясняется смысловой стержень произведения, в сознании автора оформляется этот подлинный "Final". Он намерен "выработать" его "знаменательнее и поэтичнее". (В черновых материалах появляются записи такого рода: "Не забыть последние строки романа: "Теперь знаю: нашел, чего искал, что добро и зло, не уклонюсь никогда""; или: "Я просто в жизнь верю, я жить хочу из всех сил <...> учиться любить всю жизнь..." -- Д XVI, 63, 99.)

Так, в сложной структуре идеологического романа Достоевского осуществляется духовное движение молодого героя от "ротшильдовской идеи" гордой отъединенности от всех, порожденной "неблагообразием", атомизацией общества, -- к прямому, открытому служению добру, самой жизни... Над внешней, событийной развязкой сюжетных отношений персонажей, в которой занятый сохранением своей "полной свободы" рассудок Версилова терпит крах, возвышается внутренняя, духовная развязка -- живая, личностная, напряжением всех высших сил души совершаемая передача идеала любви к людям, мечты о всечеловеческом единении -- поколению детей в лице собственного любимого сына. Писатель особенно озабочен тем, чтобы это явилось высшим актом подлинной личной близости, взаимного сердечного доверия, а не книжной проповеди свысока, и подготавливает художественный эффект естественности атмосферы кульминационной сцены уже с тех же переломных августовских дней, записывая еще одну "сквозную" памятку для себя: "Не забыть о ТОМ, как ОН начинает постепенно уважать Подростка, удивляется его сердцу, милой симпатии и глубине идей <...> И вообще выставить так, чтоб читатель это понял, что ОН во весь роман ужасно следит за Подростком, что равно рисует и ЕГО в чрезвычайно симпатическом виде и с глубиною души" (Д XVI, 64).

Такими путями развивается подспудно в ходе повествования и приоткрывается в финале "Подростка" (единственного из романов писателя) перспектива "некоей плодотворной преемственности" -- возможности восприятия современным поколением общечеловеческого идеала от "русских европейцев". Отмечая эту возможность, исследователь добавляет: "Из всех атеистов, когда-либо изображавшихся Достоевским, Версилов наиболее симпатичен ему..."²⁰ Эта-то "симпатичность", "глубина души" персонажа, с большим художественным тактом раскрывающаяся постепенно настороженному взгляду Аркадия, наконец, "восторг" ощущаемого полного доверия отца -- и столь же интимной, личностной открытости его поэтической мечте о счастье всех людей не могут оставить равнодушным вдумчивого читателя. Недаром и спустя полвека Н. Бердяев так определенен в своей оценке: "Версилов -- один из самых благородных образов у Достоевского"²¹.

А мы, возвращаясь к нашей общей теме, можем заключить, что высокая художественная убедительность этого образа, наряду со счастливым творческим озарением в выборе формы повествования, связана в большой мере с тем, что среди мыслительных проекций, образных наслоений идей эпохи, образующих структуру сознания "высшего культурного типа", весьма весомое место занимает преломление существенных мотивов мировидения Герцена -- его антибуржуазной нацеленности, надежд на будущее народа России и "всечеловеческое братство", на "страшную независимость русского ума", которую еще "смутно провидел Чаадаев" (XVII, 103)²². Герценовский комплекс входит в интеллектуальные основы нового "типа" как оригинальный пласт русской культуры, усиливая философскую масштабность персонажа (вернее, как вершина этого пласта, за которой просматриваются пространства мысли Чаадаева, Печерина, устремления других "скитальцев", отраженные в фигурах Чацкого, Рудина). Герценовские ориентиры -- или несогласия с ними -- сопутствуют речам героя в течение всей работы автора над романом.

И если в окончательном тексте большая часть этих наглядных указателей снимается, то, с одной стороны, это сделано, полагаю, из-за уверенности автора, что идеи Герцена широко известны читателю, а с другой -- для недвусмысленного утверждения вымышленности и самостоятельности "лица" персонажа, творческой свободы не только в обращении с его сюжетными поступками и судьбой, но и в воссоздании "полной реальной правды" "личности" изнутри -- в ее сокровенной гуманистической "грезе" о "золотом веке" расцвета творческих сил и чувств "осиротевшего" человечества. "Грезе", которая завершается все же (для полной гармонии, вернее -- для полного "оправдания" идеала героя- атеиста) "видением Христа" этим людям, и без того совершенным. "Я не мог обойтись без него", -- признается Версилов, а в сущности -- и сам автор, наделивший его этой новой "фантазией", "самой невероятной" для атеиста.

Притом внешний облик, манера поведения "лица", характер его общения с людьми, увиденные глазами юноши, впитали и на этот раз некоторые реалии личных впечатлений автора от встреч с Герценом, а главное -- от БиД. В отношениях персонажа с окружающими лейтмотивной чертой уже с ранних заметок проходит, как я упоминала, "пленительное", обезоруживающее "обаяние". Это обаяние искренности, "трогательного простодушия" (Д XVI, 99), бескорыстия, сердечной открытости собеседнику. Следы реальных впечатлений входят в характеристику героя в преображенном виде -- в сочетании с обостренным скепсисом, иронией, а чаще -- автоиронией, направленной на собственные ожидания и иллюзии, на невозможность совместить жесткую требовательность к себе с противоречивыми побуждениями "широкой натуры" (Подросток определяет это "обычное", "знакомое" выражение лица так: "версиловская "складка" -- как бы грусти и насмешки вместе".

Наконец, через все этапы работы над романом проходит глубочайшим свойством личности героя, "художественной натуры", страстная любовь к жизни, во всех ее живых проявлениях: от любования природой, "всякой былинкой" -- до наслаждения искусством, концентрирующим в себе красоту "выжитой" мысли-страсти, поэтический восторг при виде "косых лучей заходящего солнца". И до таких простых радостей жизни, как хорошее вино в дружеском кругу. Любовь к шампанскому, перешедшая от Степана Трофимовича к Версилову и не раз повторенная в подготовительных записях разных этапов работы над "Подростком", как черта персонажа, непосредственно восходящая к Герцену (Д XVI, 50, 54, 418), несет в характеристике этого героя совсем иную, чем в "Бесах", функцию. Она символически выражает органичность его жизнелюбия, душевную широту, внутреннюю нескованность: "Да здравствует жизнь -- шампанское! <...> Выпьем за нее!"

А это заявление после исповеди сыну (Д XVI, 419) прямо обращает мысль читателя к главе XXIX БиД "Наши". В ней изображен "московский круг" западников 40-х годов, изображен с поэтическим подъемом -- в их гуманистической деятельности и человеческой красоте, душевной "юности" и беззаветном противостоянии произволу ("одни, выходя на университетскую кафедру, другие, печатая статьи или издавая газету, каждый день подвергались аресту, отставке, ссылке"). "Такого круга людей талантливых, развитых, многосторонних и чистых я не встречал потом нигде", -- заявляет Герцен. Он противопоставляет их "оконченной, замкнутой личности западного человека", его "односторонности", реально-исторически поясняя это отличие в характере "валом" "неудачных революций, взошедших внутрь" и "выплеснувших на главную сцену тинистый слой мещан". "...Мы в жизни, с одной стороны, больше художники, с другой -- гораздо проще западных людей..." "Мы жили во все стороны". Вспоминая частые "сходки" "то у того, то у другого" ("Рядом с болтовней, шуткой, ужином и вином шел самый деятельный, самый быстрый обмен мыслей, новостей и знаний..."), он утверждает: "Пир идет к полноте жизни, люди воздержные бывают обыкновенно сухие, эгоистические люди" (IX, 112--114)²³.

Думается, вдохновенные лирические размышления Герцена о "полноте жизни" на этих страницах мемуаров, о многогранности и эмоциональной насыщенности интересов как свойствах, характерных для русской интеллигенции 40-х годов, стали живым истоком и источником для выделения страстного жизнелюбия, художественной широты и неуклонной преданности гуманистическому идеалу в духовном мире персонажа. Почувствовав "действительную" "глубину" этой преданности идеалу любви к жизни, к человеческому единению, Аркадий (вслед за автором) понимает, что только такой идеал, выводящий личность за границы ее самой, "вовне", может принести человеку удовлетворение, ощущение "счастья", возможности гармонии, "совершенства". И в черновых, и в окончательной редакции исповедных сцен мотив "счастья" в сложном душевном состоянии Версилова, "носителя мировой идеи", акцентируется, вопреки трагическому концу его интеллектуальных порывов в фабульном действии. Этот заветный мотив внятен юноше и подхватывается им (Д XVI, 425, 433; XVII, 156).

9

Так, отсвет покоряющей красоты духовного, художественного мира Герцена ложится на личность, идеалы "одного из самых обаятельных" героев Достоевского. Именно и только отсвет, ибо воображенное "лицо" наделено автором противоречивой, слишком "размётистой" "натурой"; ее необузданные страсти, как и обаяние сильной мысли, подчиняют себе окружающих, а за лихорадочными, подчас "комическими" метаниями проступает стремление "стоять твердо, верить" -- и трезвое признание неспособности, разъедающего душу скепсиса ("ничему не верю"). В "честном" самоанализе собственной раздвоенности, рождающей бессилие, герой приходит к выводу: "Пусть виновата среда, но виноват и я" (Д XVI, 419--425). В последних черновых набросках "исповеди" персонажа можно наглядно наблюдать, как упорно нащупываемая (в том числе и в писаниях Герцена) "внутренняя правда лица", его самосознания, коренных устремлений мысли прорывает первоначально намеченные писателем социально-психологические границы "типа", открывает возможность передачи "старыми людьми" эстафеты гуманистического идеала жаждущему правды и человеческого единения юному поколению.

Но вот творческий документ, в котором рассмотренные нами свойства личности и мысли Герцена присутствуют не как световой луч, преломленный сквозь призму вымышленного мира персонажа, а в прямой аналитической оценке самого автора, относящейся ко времени сразу после завершения "Подростка"²⁴. Мы находим ее в черновой редакции ДП за октябрь 1876 года в связи с откликом на "странное и неразгаданное самоубийство" семнадцатилетней Лизы Герцен: "Заметьте -- это дочь Герцена, человека высокоталантливого, мыслителя и поэта". "Это был один из самых резких русских раскольников западного толку, но зато из самых широких, и с некоторыми вполне уж русскими чертами характера. Право, не думаю, чтобы кто-нибудь из его европейских друзей, из тех, кто потоньше и поумнее, решился бы признать его вполне своим европейцем, до того сохранял он всегда на себе чисто русский облик и следы русского духа, его -- обожателя Европы. И вот (думается и представляется невольно) -- неужели даже такой одаренный человек не мог передать от себя этой самоубийце ничего в ее душу из своей страстной любви к жизни -- к жизни, которою он так дорожил и высоко ценил и в которую так глубоко верил". "Убеждений своего покойного отца, его стремительной веры в них -- у ней, конечно, не было и быть не могло, иначе она не истребила бы себя. [(Немыслимо и представить даже себе, чтоб такой страстный верующий как Герцен мог убить себя)] <...> И вот что для отца было жизнью и источником мысли и сознания, для дочери обратилось в смерть" (Д XXIII, 324--326).

Эта самая поздняя развернутая характеристика личности Герцена, становясь в ряд прежних суждений Достоевского о нем -- "поэте по преимуществу", "художнике, мыслителе, блестящем писателе" (Д XXI, 9; XXIX₁, 113), проясняет их сокровенный смысл, связанный с подчеркнутым здесь свойством -- страстным доверием к жизни. Она корректирует также считавшуюся итоговой пристрастную политическую оценку его в очерке "Старые люди" (1873): "эмигрант от рождения", "gentilhomme russe et citoyen du monde [русский барин и гражданин мира. -- франц.]", снимая ироническую окраску с содержания этих формул, утверждая позитивный смысл любви Герцена к Европе, связь с будущим России его общечеловеческого идеала. Для нашей же темы она важна и как подтверждение того, что выделенные в воображении художника черты внутреннего мира Версилова -- любовь к жизни и вера в гуманистическую "мировую идею" -- связаны непосредственно с актуальным характером раздумий Достоевского в этот период над личностью и наследием Герцена. Она поясняет и то, почему при обдумывании финала романа автор сразу отверг мелькнувший было вариант самоубийства героя.

Пытаясь прояснить причины смерти Лизы, публицист в разбираемой главке ДП ставит, по сути, ту же проблему идеалов "отцов и детей" в современном мире ("где стало душно жить"), какая решалась на художественном пространстве "Подростка". Но там перспектива восприятия гуманистического идеала "отцов" частью юного поколения и убедительность такой развязки зависела, помимо поэтичности самой "грезы" "отца", -- от творческой силы и такта художника в воссоздании внутреннего мира юноши -- "лица", чуткого к правде, в выработке соответственной формы его повествования, изобретении психологических подробностей роста его личности, жаждущей жизни, единения с людьми. В статье же публицисту пришлось и решать противоположную задачу и идти обратным путем: исходя из реального трагического итога -- ухода из жизни юного существа, ухода, в котором "всё, -- и снаружи, и внутри, -- загадка", "постараться как- нибудь разгадать" ее.

Из окружавшей "с детства" Лизу "снаружи" атмосферы автору известна лишь суть убеждений "отца" -- материализм; о состоянии ее "внутри" можно судить только по пустоте и озлобленности тона предсмертной записки. Публицист и пытается соединить эти явно недостаточные фактические данные в своем отвлеченном, заведомо гадательном этико-психологическом объяснении, чтобы превратить факт в символ. Статья призвана априорно доказать, что волна самоубийств, которой он весьма озабочен, -- результат той упрощенности взгляда на бытие, которая входит в молодые души вместе с материализмом.

Но стоит только Достоевскому обратиться к якобы первоистокам нынешней "прямолинейности", погрузиться мыслью в духовный мир учителя материализма, как писатель, чуткий к психологической правде, не может не выделить личностный стержень этого мира -- светлую, при всем трагизме действительности, веру в жизнь! В его прочувствованных строках о Герцене прорывается дань глубокого уважения, граничащего с преклонением, перед величием духа мыслителя-гуманиста, его цельностью и "стремительной" убежденностью. "Немыслимо и представить даже себе, чтоб <...> Герцен мог убить себя!" "Страстная вера" в свои идеалы, одухотворенно-гармоническое мировосприятие великого жизнелюбца "были жизнью и источником мысли" для Герцена!

Такие веские признания существенно осложняют первоначальную публицистическую посылку статьи. Значит, источник невыносимой душевной опустошенности, "прямолинейности" не материализм и атеизм, а отсутствие не только "страстных" убеждений, но и порывов к осмыслению жизни, устремленности к идеалу. Писатель, очевидно, почувствовал противоречие и потому опустил в окончательной, печатной редакции всю наиболее интересную часть статьи, посвященную Герцену. Значит, сам поддался соблазну упрощения, выпрямления сложностей жизни, что не так уж редко случалось с ним в публицистике ДП. Заметим, что за пределами печатного текста остался и первоначальный финал главки. Она завершалась возвращением к вступительному диалогу с "большим художником" (Щедриным) -- именно на эту тему: о соотношении сложности жизненного "факта" и возможностей его литературного осмысления. "Да, правда, что действительность глубже всякого человеческого воображения, всякой фантазии. И несмотря на видимую простоту явлений -- страшная загадка. Не оттого ли загадка, что в действительности ничего не кончено, равно как нельзя приискать и начала, -- всё течет и всё есть, но ничего не ухватишь. А что ухватишь, что осмыслишь, что отметишь словом -- то уже тотчас же стало ложью", -- продолжал размышлять писатель, в частности и над двумя описанными трагическими случаями (второй -- "кроткое" самоубийство швеи с "образом в руках"), не удовлетворенный, видимо, противоречивостью и неполнотой "приисканных" разгадок.

Ценность двух приведенных фрагментов первоначальной редакции ДП многогранна. Первый бросает новый свет на одну из притягательнейших сторон наследия Герцена -- его жизнеутверждающую, одухотворенно-страстную гармоничность. И оба текста вместе освещают в новом ракурсе важнейшие импульсы личности, творческого мира самого Достоевского. Это "горячая любовь к жизни"²⁵, к движущейся "действительности", где "всё течет и всё есть", жажда уловить воображением, "ухватить" творческой фантазией глубинный смысл движения всего живого. Наконец, неудержимая устремленность из открытых им "темных глубин" и "подполий" сознания к "царству мысли и света", гармонии, к пушкинскому "солнцу", к мировой гуманистической традиции, которая в его эпоху "хаоса и всеобщего разложения" исключительно ярко воплощалась в "мыслителе-поэте" Герцене.

10

Пути движения художественной мысли в процессе исследования одного и того же идейно-психологического и исторического феномена -- к примеру, "русского высшего культурного типа" в романном образе Версилова у Достоевского и мемуарном портрете Чаадаева у Герцена -- резко различны, если не противоположны. И речь сейчас не только об естественных отличиях, связанных со спецификой самого художественно-документального жанра, где, с одной стороны, доминирующим средством типизации служит отбор подлинных деталей, эпизодов одной реальной жизни при невозможности их заострения, объединения, перекомпоновки вплоть до создания нового, вымышленного образа и сюжета. И где, с другой стороны, это самоограничение компенсируется прямым присутствием автора, его обобщающей, эмоционально- оценивающей мысли в рассказе о герое. Но речь и о своеобразии двух творческих методов в самом ходе и ракурсе осмысления явления.