Модифікації жіночої персоносфери у малій прозі Людмили Тарнашинської

Модифікації жіночої персоносфери у малій прозі Людмили Тарнашинської

У статті аналізується збірка малої прози Л. Тарнашинської „Парасоля на кожен дощ”, особлива увага звертається на співіснування маскулінного і фемінного у текстах.

Ключові слова: персоносфера, мала проза, характер.

Нещодавно побачило світ цікаве наукове видання відомого літературознавця, критика, письменниці Людмили Тарнашинської „Презумпція доцільності: Абрис сучасної літературознавчої концептології” (2008), яке закцентовує зародження в стані українського літературознавства своєрідної „soft-методології (м'якої методології) міждисциплінарних досліджень або пропозиційного літературознавства, маючи на увазі ту обставину, що воно лише пропонує окремі версії застосування теоретичної бази та методологічного інструментарію суміжних дисциплін” [4, 14].

Перечитуючи прозу мисткині, спинилася на думці, що „пропозиційність” (як ключове слово), цілком відповідає й її художнім текстам. Знову таки не в плані нав'язування, догматизації певних оцінок, поглядів, вражень, а в сенсі продукування нових ініціатив, власних думок, свіжих настроїв, спостережень. Збірка малої прози „Парасоля на кожен дощ” (закцентовую слово „кожен”) - своєрідна пропозиція до роздумів над нами і собою, самоозначенням, саморозгортанням „себе як смислу”, ширше - сенсом людського буття, чи самооприЯвленості у світі, незрідка трактованому як інтелектуальна гра, „місце зустрічі із собою/іншим”. Містика цієї гри позначилася й на творчій історії книги. Як призналася письменниця у післяслові, ця її сьома книга „в першому варіанті мала бути першою [5, 256]. Фатальну роль у тому, що не склалося, відводить першоназві - „Дістатися берега”, бо „за ці роки переконалася, що свого берега я ще не дісталася: ще в дорозі, ще в путі… Від жанрі до жанру, від книжки до книжки… Маю незмінний статус homo viator (людина, що мандрує), що його може відібрати хіба останній позирк за небокрай” [5, 256]. Отож, дебютне видання, яке мало з'явитися в „Українському письменнику” спершу 1990-го, а потім, заново перекомпоноване автором 1997-го, з усіма видавничими реквізитами так і не побачило світ через фінансову кризу (здається, вже традиційну версію для нашої економіки). Сьогодні той єдиний макет-примірник, „як своєрідний бренд”, що вимушено зігнорував авторську волю, зберігається у письменницькому архіві. Та, мабуть, була на то й Вища воля, щоб першою прозовою книжкою стала збірка новел із не менш промовистою назвою - „Сходження на Фудзіяму” (варто зауважити, що Людмила Тарнашинська виступає ще як поет та есеїст). Гадаю, саме ця перша тоненька синя книжечка й задала художниці ту висоту, на якій не кожен втримається, але вона змогла. Не випадково, дійшовши свого визнання як письменниця, зізнається: „Сходження на Фудзіяму” була для мене як самоспалення (так само як перша поетична „Луна мовчань” - як своєрідна „розвідка боєм”): перший вихід „на люди” літературного критика, літературознавця в нових „жанрових шатах” накладав почуття відповідальності” [5, 256]. Сьогоднішню „Парасолю на кожен дощ” мисткиня називає припізнілою справедливістю, та усе ж важливіше те, що ця міфічна справедливість таки існує. Новий варіант свого оприЯвлення називає „власним життєвим постмодернізмом, де початок не став початком, а завершення цієї тривалої видавничої історії, можливо, є тільки прелюдією до якого іншого початку, оскільки всі творчі послідовності й логічні зв'язки у моїй біографії вже втратили самих себе в дорозі до якоїсь іншої послідовності” [5, 256]. Що ж, залишається справді побажати, аби в нових „титрах” з'являлося багатообіцяюче „to be continued” („продовження буде”), а за подаровану героям і читачам зустріч в одному місці та в один (потрібний!) час на сторінках сьомого видання (також, між іншим, магічна цифра) порадіємо щиро, спробувавши впізнати себе колишніх і теперішніх у звично-незвичних декораціях.

Серед великої галереї характерів, образів, доль, які постають на сторінках нової книги, чи не найвиразніше виокреслюється постать Жінки в інтер'єрі доби. Саме Вона невідривно притягує до себе увагу дивовижною втаємниченістю та відвертістю, награністю і зболеністю, беззахисністю й не жіночою мужністю. ЇЇ оголена душа однаково радіє і страждає в малому провінційному містечку, селі й в столичному Києві, в затоці сімейної ідилії та на холодних протягах самотності. Їй тяжко знайти заспокоєність у позірному щасті, чи заховатися в оманливій умиротвореності самоти. Розробляючи найрізно-манітнішу тематику, Людмила Тарнашинська залишає основним об'єктом уваги людську душу, її глибокі внутрішні переживання, суперечності та поривання, що можуть водночас підняти над сірою буденністю та безжально звергнути із верховіть. У непростий „жіночий сюжет” автор органічно вплітає історії її роду, що проникливо звучить за присвятою - світлій пам'яті матері Катерині Іллівні та в одній з кращих новел - „Коли ще та калина поспіє…”, де своєрідний смисловий ключ: „Світлій пам'яті моєї бабуні, простої полтавської селянки, матері восьми дітей” відкриває неймовірну історію людської витривалості на межі життя й смерті, великої гідності наперекір тим, хто у голодний 33-ій намагався зрівняти людину з нікчемною істотою, знищити фізично і духовно. Та народ вижив, витривав, бо вмів любити і прощати, вірити й сподіватися як герої названої новели Параска та Ілько. Особливість авторського світобачення виявляється в розумінні невичерпальності людських можливостей, потужної вітальної сили та внутрішньої енергії людини, що здатна надихнути „своїм життя до себе дорівнятись”. І йдеться не про поле раті, чи неземні вчинки, а про сюхвилинність людського буття, в якому дано терпіти і перемагати, страждати і співпереживати, знаходити й втрачати, щораз змагати новий шлях назустріч завтрашньому дню. У цьому сьогоденні хтось знайде певну монотонність, яка, можливо, засмоктує та нівелює відчуття, робить „звичайним” того чоловіка чи жінку, та варто лише доторкнутись до кресала долі й буденність набирає нових фарб, душа стремить зіграти незвідану мелодію життя. В художній палітрі тексту Людмили Тарнашинської ця імпресія настроїв, почуттів знаходить якусь особливу кольористику, створену поетичною мовою вдало дібраних епітетів, метафор, порівнянь. ЇЇ письмо пронизане символікою, де кожна деталь має своє значення.

У короткій новелі „Зелений позирк із надвечір'я” „зустріч у зелених тонах” визначає провідну ноту в житті головної героїні, жінки із зеленим ім'ям Євгенія. В „абсентовому міражі”, як фарби на полотні міняться, виграють „хвилини їхньої зустрічі - її золотисто-жовтава та його синя-синя, наклавшись одна на одну, згустилися, ущільнившись до в'язкого, зеленого - з відсвітом болю - спогаду”. І тепер - у „зеленій оргії болю”, серед оповитого диким виноградом мовчання вона „вчилася любити себе. Зелено. Боляче. Та - невмолимо. І зелена молитва зашерхла на її давно не цілованих устах.

… І тільки зелений сонях майбутнішав жовтогарячим оком” [5, 119].

Емоція в кольорі, бездоганно відтворена Людмилою Тарнашинською, може претендувати на авторське позначення жанру, адже назвав колись Гнат Михайличенко свій шкіц „Чуже свічадо” акварельною плямою, чи „Поцілунок” блакитно-рожевою новелою. Колір передає повноту відчуття, створює той особливий простір, у який жінка завжди привносить неповторну гаму. Письменниця розраховує на зорову (а в таких творах, як „Дві мелодії для однієї струни”, й на музичну) фантазію читача, де жінка і колір, жінка й музика конституюють багатошарову символіку, яка розширює поетикальний простір у формі естетизованих переживань. Пасторальні тони створюють семантичне поле осягнення образу Жінки, феномену її вічної загадки у парадигмі архетипних значень.

Свій спектр настрою, стилю життя відкриває герой заглавної новели „Парасоля на кожен дощ” Славко, Славцьо. За десятьма різнобарвними парасолями постає ціла історія життя скромного інститутського науковця, колишнього Дон-Жуана, якому лише колір парасолі нагадує кожну з жінок, жодна з яких так і не стала його найбажанішою та єдиною. Близька його серцю мелодія „сей дощ надовго, надовго, надовго, надовго сей дощ” ніби подовжує інобуття там, де калейдоскопічно мінялися кольори, де в калюжі відбивалося зображення „не підтоптаного чоловіка із залисинами, брезклим обличчям, в окулярах, у поношеному піджаці, а бадьорого молодика з переможною усмішкою, підкорювача жіночих сердець” [5, 64]. Щоразу крокуючи дощовими ранками на рутинну працю й зігріваючи себе кольором старих парасоль, Славко раптом відчув (чи не завдяки зацікавленому погляду випадково зустрінутої перед інститутськими дверима жінки, котра дуже нагадувала його першу чорняву Євцю), що саме її брунатна парасолька „потіснила у його споминах усіх інших, котрі навідалися до нього дощовими ранками - кожна під своєю парасолею” [5, 68]. І цей несподіваний спалах-спомин знову стрепехнув, даруючи приємну хвилю давно забутого почуття. Людина дощу Славко, як й інші герої та героїні малої прози Людмили Тарнашинської, вихоплені з буденного життя і постають на звичному побутовому тлі, в знайомих інтер'єрах малогабаритних квартир, у прокурених інститутських коридорах, посеред сільських подвір'їв та вулиць, нав'язлих до оскомин презентаціях. Але за цією „звичністю” щемкою нотою звучить незмірна туга за собою, Людиною, якій дано Божим промислом завжди більше. Як відчути, всотати його, щоб не поранити душі? Та й чи можливо це. Кожен обирає свій шлях, де визначальним лишаються людська гідність і честь, незрадливість та нерозмінність душі, доростання до себе всупереч усім кпинам життя. Зірке око письменниці прозирає до глибин сердець позірно „простих”, звичайних людей, у кожного з яких своя історія болю, самоти і любові, надії й великої мрії про щастя. Стратегія її тексту - показати в звичайному незвичайне і завдяки виразності, лаконічності твору донести основний нерв думки, настрою, відчуття. ЇЇ письмо філігранне й витончене, видається, в нагоді стала добра літературознавча школа. Як представниця покоління, для якого досвід Григора Тютюнника, Валерія Шевчука, Василя Шукшина, Валентина Распутіна та інших митців слова не пройшов надаремне, повнотою змогла увібрати всю життєдайну силу цих незамулених джерел, помноживши її на власну небайдужість, людяність і професійний хист. Очевидно, ці риси таланту ще на початку її творчого шляху й підмітила відома письменниця, класик української прози Ірина Вільде. Скупа на будь-які інтерв'ю, вона погодилася зустрітися з молодою журналісткою, порадивши тоді їй писати новели, пізнавати життя тих, хто поруч, у долях яких, як у краплині роси, відбивається цілий світ. Незабутні поради лягли у підмурівок творчого кредо Людмили Тарнашинської, яка може на кількох сторінках виповісти найнесподіваніші, найдраматичніші людські саги. Змальовуючи переважно побутові ситуації, за лаштунками яких важко сховати наше монотонне, нон-стопне життя, вона водночас бачить найважливіше - Людину, беззахисне Боже створіння, обіч болю якого не можна пройти. Десь там чи там над життєвими плесами кинеться наче рибина людська душа, останнім ковтком сповіщаючи - я ще є, ще жива… І шукаючи сховок „од лицедійства. Од гри. Од театру. Од самообману. Од самовтікання. І самовтішання. Од самопоглинання. І самознищення. Для самодостигання? Самовіднайдення? Чи самоподолання? Самовідродження? Для самодоростання? До себе. До мудрості. До долі. До самопізнання. Й саморозкріпачення. Самопросвітлення. І саморозкрилля…” [5, 146], вимережує іншу, нову реальність із певністю свого Я „од самоти? Чи самодостатності?”. Як „еволюцію передчуття” визначає мисткиня цю модуляцію жанру в замальовці „І сонячний зайчик на схололій руці”. У таких творах відчувається особливе зацікавлення формою, де калейдоскопічність вражень, асоціацій відкриває одночасне її фокусування й розщеплення, створює простір множинних інтерпретацій і перехідних станів реального/ірреального. Форма виявляє „логіку” фрагментування світу й упорядкування цілісності через множинність. Тому наративно-рецептивна стратегія розробляється за принципом розгортання цілого комплексу ймовірних значень, де „множинність Тексту зумовлюється не двозначністю складників його змісту, а так би мовити, просторовою багатолінійністю означників, з яких він зітканий” [1, 493].

Поетика письма Людмили Тарнашинської нагадує принципи „кінематографизації”. Вона мислить зоровими образами й кожен абзац, а то й навіть речення можна „прочитувати” як окремий кадр. Матеріалом „монтажної” побудови є життя, окремі його миттєвості в різних просторових вираженнях. Вихоплюючи з буденності не буденне, письменницьке „кінооко” зосереджується на деталях, які часто вислизають із-під нашої уваги, та за певних обставин стають визначальними, дають основний поштовх сюжету. Зокрема, в новелі „Флорентина” „звична незвичність” виявляється, починаючи уже з назви. Дивне ім'я Флорентина серед типових декорацій та персонажів провінційного містечка звучало як виклик, тож бажання головної героїні „бути неподібною до інших бодай у чомусь”, бодай „чимось вирізнятися з-поміж тутешніх жінок” [5, 120], схиляло змиритися, відкорегувавши таки ім'я на буденніше, безбарвне й коротке - Тина, або ще простіше поза очі - Капелюшниця. Прізвисько постало з великої пристрасті Флорентини до незвичних для цієї місцини капелюшків, яких мала незліченну кількість і майстерно виготовляла сама, відмовляючи в цьому місцевому жіноцтву, хоча „могла б мати на тому неабиякий зиск”. Не дивно, „коли вона - Тина-Капелюшниця - йшла вулицею, поколихуючи стегнами й крисами свого капелюшка, чоловіки (та й жінки також) проводжали її німими поглядами, й при цьому, під це плавне погойдування і стегон, і фетрових крис, натужно силкувалися пригадати її повне ім'я. А воно, чудернацько-химерне ім'я, губилося за буденними, звичними, а часто й лайливими словами, що завжди були напоготові для повсякденного вжитку - хіба що в спілкуванні з дітьми чоловіки шукали слів гречніших, а від того й силуваніших, дещо штучних, показних - звісно ж, для виховання…

Але тоді, коли вулицею пливла Флорентина, кидаючи з-під крис капелюшка непомітні позирки на своїх обожнювачів, вони, чоловіки, безнадійно силкуючись пригадати її ім'я, відчували тільки якийсь невловимий повів чогось незвичного, чогось далекого й незбагненно-прекрасного, що годі було уздріти на їхніх звичних вулицях, бо воно бовваніло десь у чужих небачених краях. І в їхню свідомість крізь тютюн, горілку й повсякденні клопоти про хліб насущний вповзала якась непоясненна туга за чомось незвіданим” [5, 120]. Кінематографічні алюзії викликають із пам'яті образи не менш яскравих і неординарних героїнь із фільмів Федеріко Фелліні, також більше схожих на дивних інопланетянок, які сповідують тільки їм відомі закони буття. Така й Флорентина: комусь нагадала таємничу незнайомку Крамського, репродукція якої прикрашала хол будинку культури, а то непокірну Роксолану, намальовану на заміну місцевим художником-аматором, „а хтось, може, бачив при тому і власну дочку - дорослою, по-модному одягненою, в тому ж таки модному капелюшку серед міських панянок - справжньою повелителькою химерних капелюшків і не менш химерних чоловічих натур” [5, 120]. Не безгрішно перейшла свою ниву життя Флорентина, звабила не одного чоловіка, та коли настав її час, „чомусь ніхто й не сумнівався в тому, що ця романтична Тина-повійниця неодмінно потрапить до раю, а не до пекла, так безтурботно-дитинно звікувала свій вік, так природно-елегантно носила вона свої численні капелюшки, так щедро роздавала свої щедроти, що складалося враження, нібито все її земне існування - то лише репетиція існування позаземного, де вона так само картинно погойдуватиме стегнами й крисами своїх капелюшків, роздаровуючи на всі боки жасминові пахощі й навіваючи на всю чоловічу рать хмарки незбагненної туги за чимось невідомим, не стрінутим у земному житті” [5, 120]. Людська й особистісна гідність та суверенність застережена за будь-яких життєвих обставин і, водночас, велика нереалізованість фемінного „Я” - основний камертон як цього твору, так і всієї новелістики Людмили Тарнашинської. ЇЇ Жінка - нуртуюча, мисляча, поривна навіть у мовчанні, покликана Вищою волею кохати і бути коханою, та чомусь Усевишній незрідка сам порушує дану заповідь, позбавляючи щастя. В судді він посилає маленьких, нікчемних людців, котрі нидіють у власних мізеріях, рівняючи цими мірками увесь світ та ставлячи їх усім за взірець. І навряд бодай хтось із них хоча б раз відчує той чарівний повів трункої жасминової хмарки, яка на „вічному будмайданчику, що з чиєїсь чудернацької волі зветься життям” [5, 140] заторкне сокровенне, відкривши інший бік їхньої здичавілої і випотрошеної від безжиття душі.

Становлення, оприЯвлення особистості в прозі Людмили Тарнашинської осягається крізь призму основної проблеми, смислотворчого начала тексту - проблему ідентичності. У сфері почуттєвого світосприйняття вписаність індивідуальної долі персонажа детермінована безперервним пошуком власної самості, прагненням вийти за межі профанованого буття. Екзистенційний мотив самотності, незахищеності людини, розуміння життя як тривання конституюється через наратив протистояння індиферентності, тотальності суспільної ідеології, в настійних спробах „усвідомлення власного життя” [2, 99]. Розмаїтість доль, голосів, героїв, що „пишуть” це життя драматично поєднується в пошуках відповіді на питання про особисту, національну, родинну, колективну, статеву ідентичність. Це своєрідний пошук сутності законів буття, складної космогонії людської організації світу . На тлі його децентрованості й калейдоскопічної реальності дійсність постає як поліфонічна сукупність історій, що витворюють своєрідну ретроспективу макабричного суспільного життя помежів'я ХХ - ХХІ століть. Глибокі рефлексії й високі почуття у стані людської приреченості, нерозуміння і неприйняття увиразнюють кризу суспільної моралі, сповна демонструючи „нестерпну легкість буття”. Як спостеріг Ж.Женетт, „сучасна людина відчуває своє часове тривання як „тривогу”, свій внутрішній світ як нав'язливу турботу чи нудоту”, вона „віддана владі” „абсурду” і терзань” [3, 127].

Історіософська модель світу, представлена художнім і науковим текстом Людмили Тарнашинської, відкриває цілий спектр сутнісно-світоглядних трансформацій, де само-актуалізація особистості продукує нові визначальні форми індивідуального Я, досягаючи вищих рівнів інтелектуально-чуттєвої свідомості. Процес індивідуалізації виокремлює поняття Самості як ознаки цілісності особистості, що поєднує в собі опозиції свідоме / несвідоме, одноразове / вічне, унікальне / універсальне. За Г.Юнгом, Самість - це „спонтанно продукований несвідомим образ життєвої мети […], реалізація своєї цілісності та індивідуальності” [6, 282]. Природа жіночої інакшості у книзі „Парасоля на кожен дощ” виходить за рамки традиційної типології жіночих образів, екстраполюючись у площинах гріховне/доброчесне, духовне/тілесне, сильне / безпорадне, фатальне/пересічне. Співіснування двох світів - фемінного та маскулінного, персоносфер „чоловік - жінка”, модифікується автором у площині лірично-філософських роздумів про універсум людського буття, внутрішню гармонію й зовнішні дисонанси світу. Як специфічний художній простір жіноча персоносфера малої прози письменниці концептуалізується у парадигмі сакральних значень сутнісної природи Жінки, що постає в універсальних вимірах, являючи світу нерозгадану магію життя.

Література

1. Айзеншток І. Українські поети-романтики // Українські поети-романтики 20-40-х років ХІХ ст. - К.: Дніпро, 1968. - С. 7-64.

2. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. - Т. 3. - М., 1995.

3. Балади: кохання та дошлюбні взаємини/ Упор. О.Дей, А.Ясенчук, А.Іванницький. - К.: Наук. думка, 1987. - 528 с.

4. Балади: родинно-побутові стосунки / Упор. О.Дей, А.Ясенчук, А.Іванницький. - К.: Наук. думка, 1988. - 532 с.

5. Баладні пісні / Упоряд. та вступ. ст. Г. А. Нудьги. - Київ: Муз. Україна, 1969. - 271 с.

6. Бородінова М. В. Біблійні образи, мотиви у поезії М. Костомарова // Aктуальні проблеми української літератури і фольклору. - Вип. 11. - Донецьк.: ДонНУ, 2007. - С. 61-66.