Прилагательные в портретных характеристиках повести В. Распутина "Последний срок"

Прилагательные «голый -- кудрявый», «черный -- (красный)», «темный» в портретных характеристиках повести В. Распутина «Последний срок»

Для прозы 1960-1970-х годов характерно пристальное внимание к драматическим процессам распада личности, ее духовного оскудения или деградации. Новая трактовка концепции личности проявилась в том, что одной из наиболее значимых в художественном пространстве произведений этого времени становится оппозиция « свой-чужой». Как отмечает проф. Г.А. Белая, анализируя творчество В.А. Астафьева, С. Залыгина, В. Шукшина, В. Белова, В. Распутина, происходит своеобразное расслоение мира героев на «своих» и «чужих». «Свои» -- это люди, которые находятся внутри жизненного развития, «чужие» -- это те , кто чужд естественному ходу жизни, ее здравому смыслу, ее высшему порядку.

Своеобразные идейно-смысловые оттенки приобретает эта категориальная оппозиция в повести В. Распутина «Последний срок» (1970), что связано и с особенностями художественного обобщения в прозе писателя, и с особенностями проявления авторской оценки, которая, по словам немецкой исследовательницы Биргит Хирш, «заключается в том, что она как бы целиком погружена в контекст и выявляется не в прямом авторском слове, а в целом всего произведения...».

О специфическом мировидении писателя свидетельствует отбор лексики в портретных зарисовках. В основе портретных характеристик старухи Анны и ее сыновей Ильи и Михаила лежат образы праведницы и беса народно христианских представлений, закрепленные традицией русской литературы. Духовность -- так определяет, вслед за Достоевским, главное содержание человеческого бытия писатель. И в описании внешности героя автор стремится подчеркнуть его духовность или бездуховность, принадлежность, по мысли писателя, к «миру праведному» или «миру зла». В создании многоплановой идейной насыщенности образа, существенную роль играет тот круг ассоциаций, с которым соотносятся концептуально значимые изобразительные детали. В портретном описании автор выделяет какой-то характерный, достаточно легко узнаваемый признак, тем или иным способом актуализируя его.

Центральным в портретной характеристике Анны, представляющей «мир праведный», становится сравнение с изображением на иконе: «Старуха плакала, не закрывая глаз... Глаза ее были открыты, из них сочились редкие шейные слезы и медленно стекали по лицу. Она плакала неподвижно и молча, без единого звука. Только катились слезы...». Обращение к подобному сравнению имеет традицию в русской литературе, например сходство персонажа «с темными и сухими лицами древних образов» подмечено в портрете Филиппа Сперанского. Однако произведение Л. Андреева имеет иную идейную тональность, и «аналогом» портретной характеристики в повести В. Распутина скорее могла бы служить героиня рассказа И.С. Тургенева «Живые мощи» Лукерья, ср.: «... голова совершенно высохшая, одноцветная, бронзовая -- ни дать ни взять икона старинного письма».

В изображении героинь Тургенева и Распутина есть немало сходного: это сны, в которых Лукерья и Анна видят будущую (посмертную) жизнь; во сне им является смерть; обе точно знают срок своей смерти; важным элементом в описании их предсмертных видений является колокольный звон. Все эти детали соотносятся с народно-христианским представлением о смерти праведника, -- это, в свою очередь, та идейная основа, которая позволяет говорить об ассоциативной близости двух персонажей. Представляет интерес то обстоятельство, что образ Лукерьи-страстотерпицы, основу характера которой составляют удивительные стойкость и жизнелюбие, привлек внимание Л.Н. Толстого. Он включил его в свое издание «Круг чтения», издание, которое рассматривалось им как своеобразный кодекс религиозно-этических правил жизни.

Распутин, обратившись к узнаваемому признаку «темный» (о старинной иконе), вводит прилагательное «темный» в необычное сочетание «темные слезы». Слово, вступая в сочетание со словом иного лексического круга, сигнализирует не только о приобретении нового смыслового оттенка ("скорбные слезы"), но и становится важной художественной деталью в портретной характеристике Анны, позволяет увидеть весь образ в ином смысловом поле. Ассоциативный потенциал эпитета «темный» по отношению к иконе раскрывается на фоне сопутствующих слов: слезы редкие, слезы сочились, плакала неподвижно и молча, без единого звука (признак неподвижности и безгласности не менее существен в создании образа).

Непривычное сочетание «темные слезы» становится своего рода «сигналом», который соотносит внешний быто-описательный план с проекцией, отражающей авторское видение, призывает уяснить глубинные соотнесенности, лежащие в основе произведения.

Однако значимость этой художественной детали выявляется только в том случае, если мы рассматриваем ее в оппозиции «праведный -- относящийся к миру греховному, бесовскому». Устойчивым узнаваемым признаком в традиционном изображении черта является отсутствие («голая голова» Ильи) или, наоборот, наличие волосяного покрова («У Михаила волосы ... густые и кудрявые»). Писатель преобразует традиционную формулу «лысый бес» -- «взъерошенные волосы».

Рассмотрим способы актуализации этих «бесовских» атрибутов в повести. В характеристике Ильи это идея «подмены»; знаменательно, что таким «подмененным» Илья предстает в восприятии матери; «К Илье старуха не могла привык нуть еще в прошлый раз, когда он после Севера заехал домой. Рядом с голой головой его лицо казалось неправдашним, нарисованным, будто свое Илья продал или проиграл В карты чужому человеку» (ПС, 30). Важными для понимания образа становятся слова: «лицо -- неправда пикт, нарисованное», т.е. чужое, как бы подмененное, т.к. свое продано или проиграно в карты. Речь идет о ситуациях, поступках, неодобряемых народной этикой и связываемых с происками беса. Отметим, что к сходному приему прибегает А. Толстой в характеристике Петра I: «непонятным», «чужим», «подмененным» -- «антихристом» предстает в глазах оппозиции царь («Не русской казалась царская видимость, . . тонкого сукна иноземный кафтан, ... похудевший, со вздернутыми усиками». «Непонятный, весь чужой, подмененный, -- улыбался так, что сердце захватывало холодом».

Портретные зарисовки в повести «Последний срок всегда конкретны, поражают реальностью и как бы «заземленностью» описаний, ср.: «Лицом он [Михаил] тоже черный, но чернота эта больше от солнца да от мороза -- летом у реки на погрузке, зимой в лесу на валке -- круглый год он на открытом воздухе» (ПС, 10), и трудно усмотреть здесь какую-либо «символику».

Однако совпадение портретной лексики в описании представителя «отрицательного мира» Жука, ответственного «из отдела по зоне затопления» (повесть «Прощание с Матерой»), и второго сына старухи Анны позволяет говорить о заданности авторской оценки в характеристике Михаила, ср.: у Михаила «волосы по-цыгански густые и «кудрявые» (ПС, 10), «лицом он тоже черный» (ПС, 10); у Жука «черные как смоль и кудрявые волосы» (ПМ, 179), «черное цыганское лицо посерело» (ПМ, 177). Показательно и присутствие цветового признака «красный», который имплицитно выявляется в таких контекстах: «У Ильи кровь прилила к голой голове, и от этого голова казалась раскаленной» (ПС, 44), «Лицо у него [Михаила] против обычного налилось нездоровой горячей чернотой» (ПС, 151). Черно-красная («адская») цветовая гамма традиционно относится к устойчивым элементам в изображении беса. Две ипостаси образа беса в этой последней зарисовке сближаются и как бы сливаются в одно целое, противопоставленное образу праведника.

Обращение к «вечным» прообразам, освоенным культурной традицией и поэтому достаточно легко узнаваемым, -- один из приемов выявления авторской позиции. В критической литературе, посвященной повести, Михаил рисуется с определенной долей симпатии: он добрее, человечнее, ближе к матери по внутреннему складу, -- таким он предстает на страницах повести. Однако авторская оценка -- соотнесение с образом беса -- однозначна. Правда, это не только и не столько оценка самого Михаила, сколько исследование бесовского в человеке, пробужденного пьянством. «Чисто внешние» детали, актуализированные художником, вносят дополнительные акценты в сущностную характеристику персонажа и углубляют художественную перспективу образа.

Прилагательные «черный», «красный», «голый» -- ключевые слова в создании образа беса в повести «Последний срок» -- сохраняют отрицательные оценочные коннотации и в повести «Прощание с Матёрой» (1976), входя в семантическое поле лексики, связанной с образом «нечистой силы». В этом произведении представлена еще одна модификация универсальной оппозиции «свой- чужой» -- оппозиция «люди- нелюди {звери)». «Чужие»- «нелюди» становятся земным, вполне реальным, не мистическим воплощением «нечистой силы», вызвавшей в жизни жителя острова перемены и потрясения, которые в конечном итоге привели к содеянному самими людьми «концу света» -- гибели Матёры. Результатом деятельности «бесовских» сил становится «голая обезображенная Матёра», «деревня ... сирая, оголенная, глухая», «оголенные обезображенные могилы» ... «кругом пусто, голо, отказ но» ... В апокалипсическом описании запустения, характерного для повести, лексика с корнесловом -пуст- и -гол- является доминирующей. Устойчивым эпитетом, входящим в смысловое поле слова-понятия «пожар», является прилагательное «черный»: «зияла черная дымящаяся яма посреди деревни», «черный дегтярный дым», «черная угольная горящая тесина» и др. На фоне подобных употреблений эстетически значимой видится противопоставленность эпитетов «черный- красный» в следующем контексте: «Вот оно -- гектар новой пашни разодрать стоит тысячу рублей; на него, на этот золотой гектар, посеяли нынче пшеничку, а она даже взошла. Сверху земля черная, а подняли ее -- она красная, впору кирпичный завод ставить» (ПМ, 224). Речь идет о «чужой», не-матёринской земле, которая также оказалась отмеченной знаком «отрицательного мира».

Анализ употребления прилагательных «голый кудрявый», «черный- красный», «темный» в контексте повестей писателя позволяет говорить о наличии подтекста, значимого для реализации этико-философской программы В.Распутина.

Т.А. Милютина