Оппозиция "открытое-закрытое пространство" в русском литературном пейзаже XIX века

Оппозиция «открытое-закрытое пространство» в русском литературном пейзаже XIX века

Литературный пейзаж традиционно предстает в ряде топосов, в числе которых главные: сад, поле (степь), горы, море, дорога, лес и т.п. Одна из ведущих смысловых оппозиций в этом ряду -- открытое и закрытое пространство.

Еще О. Шпенглер связывал характер национального менталитета с преобладанием в той или иной культуре в определенный период образов и форм, связанных с символикой пространственной организации 1 или 2 типа. Таким образом, характер и направление культурной эволюции можно проследить, наблюдая за изменением символического содержания этих топосов на определенном историческом этапе.

Русская литература с ее повышенным этическим «тонусом» связывает с ними, в частности, представление об «истинной и «неистинной жизни.

Так, на границе XVIII-XIX и в начале XIX века положительной коннотацией в этой связи отмечаются в основном пейзажи «замкнутого типа. Это своего рода изолированные островки праведной и добродетельной жизни в море порока, восходящие к жанру идиллии, а через нее -- к утопии. Это, например, фантастическая идеальная страна в повести Глинки «Зиновий Богдан Хмельницкий», отграниченная от реального мира с его невзгодами и даже непогодой; отчасти -- горные аулы в кавказских поэмах Пушкина и Лермонтова; чуть позже -- волшебные острова в сказках Вагнера.

Особенно часто представление об истинной, праведной жизни находит воплощение в образе сада -- микромодели мира, но мира, устроенного разумно и по законам красоты.

Напротив, образы открытого пространства связываются с представлениями о неосвоенных человеком, враждебных ему стихиях; о «внешнем мире». Образ дороги в соответствии с традицией, заложенной плутовским романом, трактуется как путь человека по жизни -- путь заблуждений, приводящий его, как к истине, к домашнему очагу, т.е. к определенной точке физического и нравственного пространства. Культ пенатов утверждается и в лирике начала XIX века. Истина, обре-таел4ая героем под конец, его скитаний, лежит, подобно острову, в море житейских заблуждений.

Перелом намечается у Пушкина и -- особенно ярко -- у Гоголя. Сад в «Старосветских помещиках» тщетно пытается сохранить свою цельность от вторжения внешнего мира: в описании его обращает на себя внимание лейтмотив ограды, своего рода магического круга. Но ограда эта -- ненадежная, утратившая свою нерушимость. Все предвещает финальную катастрофу.

В «Мертвых душах» образ сада окончательно лишается своей хранительной силы. Дом Манилова стоит одиночкой на юру, открытый всем ветрам, в отдалении робко жмутся купами жиденькие березки. Дом Плюшкина обнесен низкою, местами изломанною городьбою, стены зияют щелями. Сам же сад расположен не вокруг дома, а позади него, и при этом линейно развернут: выходит за село и пропадает в поле. Символика сада сменяется символикой дороги.

Семантика дороги в поэме двойственна. На уровне сюжета -- это путь заблуждений героя-авантюриста. Но -- по замыслу автора -- это же и путь, ведущий к прозрению, притом открытый, оставшийся без развязки; это и загадочный исторический путь России.

В литературе середины века образ сада -- родных пенатов -- приобретает ностальгические черты дворянского гнезда (Тургенев, Гончаров). Он уже не может защитить своих обитателей, не может помочь им успокоиться на раз и навсегда обретенной жизненной истине. В саду Бережковых за деревьями открывается обрыв; такой же обрыв -- в жизни Веры.

Меняет свой вид система ценностей; перераспределяется символическая нагрузка на пейзаж. Дорога перестает быть просто дорогой к цели: она сама становится целью. Истина -- в постоянном поиске истины, в неустанной работе души.

Замкнутое пространство ощущается как кошмар героями Достоевского, Чехова, Гаршина. Оно -- знак социальной или духовной ограниченности (ср.: светлое настроение «Моих пенатов» Батюшкова с мрачным рассказом Чехова «В родном углу»). Оранжерея в « Attalea princeps», обнесенный стенами сад психиатрической лечебницы в «Красном цветке» Гаршина -- вот характерный образ замкнутого пространства.

Ему противостоит образ неба с его бездонной перспективой, отмеченной, как вехами, звездами, где бесконечность мира сливается с представлением о безграничности человеческой души. Огромность мира -- залог возможного спасения из тупиков жизни, бесконечного движения и становления для героев Толстого, Достоевского, Гаршина, Чехова...

Но к концу века проявляется (у Чехова) вся сложность семантики «открытого пейзажа». Повесть «Степь» следом за Гоголем и Тургеневым в художественной форме представляет истоки национального характера и миро вое приятия. Наряду с такими качествами, как широта, сила, чувство сопричастности к целому -- здесь выявлены и негативные импульсы, связанные в первую очередь с утратой ориентации в широком незамкнутом пространстве. Чеховым эта неоднозначность сознается совершенно отчетливо. В письме к Григоровичу он связывает «русские просторы» с «русскими самоубийствами».

И, однако, Чехов отдает себе отчет в невозможности остановить или повернуть вспять время истории. Пути России открыты -- но за возможность двинуться вперед приходится платить дорогой ценой: отказом от многих истин и ценностей, обретенных предшествующими поколениями. Такова символика финала «Вишневого сада». Открытым остается вопрос оценки: что это -- историческая драма России или ее историческая судьба? Но уже само по себе это огромное (по сравнению с началом столетия) усложнение символики образов позволяет судить о расширении поля зрения русской литературы, постепенно включающем в себя новые, все более сложные и многообразные связи мира и человека.

Н.В. Кожуховская