"Имя розы" Умберто Эко как постмодернистский роман

Оглавление

Введение

1. Краткая характеристика постмодернизма

2. Обращение к жанрам массовой литературы

3. Игра с читателем и его ожиданиями

4. Иронический дискурс

5. Интертекстуальность

6. Мир как текст

7. Многоуровневая организация повествования

8. Концепция смерти автора

Заключение

Список источников и литературы

Введение

У. Эко во всем мире является признанным писателем, а его книги становятся бестселлерами и в то же время -- объектами пристального внимания и изучения литературоведов всего мира. Известность принёс У. Эко роман "Имя розы", который в 80-ые годы ХХ века стал популярен не только на родине автора. Чуть позже У. Эко издал и "Заметки на полях "Имени розы", где рассказал об истории и процессе создания романа и прокомментировал свое произведение, в частности с точки зрения постмодернизма.

Залогом его популярности у широкой аудитории послужил, в том числе и детективный сюжет, как известно, пользующийся большим спросом, а внимание исследователей привлекло активное использование автором принципов эстетики постмодернизма.

В России книга впервые была издана в 1988 году, и также привлекла (и до сих пор привлекает) внимание литературоведов. Существует некоторое количество критических статей и исследований на русском языке, составленных такими известными литературоведами, как, например, Ю. Лотман. Однако в них рассмотрены не все принципы использованной в романе эстетики постмодернизма.

Цель данной работы -- проанализировать отражение основных принципов постмодернистской эстетики в романе "Имя розы".

1. Краткая характеристика постмодернизма

Термин "постмодернизм" часто употребляется для характеристики литературы конца XX в. В переводе с немецкого слово "постмодернизм" означает "то, что следует после модернизма". Как это часто случается с "изобретенной" в XX в. приставкой "пост" (постимпрессионизм, постэкспрессионизм), термин "постмодернизм" указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. Таким образом, уже в самом понятии постмодернизм отразилась двойственность (амбивалентность) породившего его времени. Неоднозначны, а зачастую и прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками.

Основные принципы постмодернизма были сформулированы в 60-70-е годы ХХ века теоретиками искусства, философами-структуралистами (Р. Барт, Дж. Барт, И. Хассан). Отличительные признаки постмодернизма (от модернизма) указал в своё время американский литературовед И. Хассан. Он насчитал тридцать один признак в ряду "модернизм -- постмодернизм", наиболее характерными из которых являются: "форма (единая, закрытая), цель - игра ,… синтез - антитеза, соединение - разъединенность,… жанр/границы - текст/интертекст,… метафора - метонимия,…метафизика - ирония".

Многие литературоведы видят в постмодернистском мироощущении приметы кризиса, пессимизма, спада; "мир постмодернистского искусства - мир "симуляторов", ложных видимостей, мир означающих, освободившихся референтов". Другие исследователи утверждают продуктивность постмодернистского сознания, так как оно "предстаёт антидогматичным, плюралистичным…, даёт преимущество широкому спектру равноправных решений, поискам вариантов". Словом, мнения об этом явлении часто диаметрально противоположны, однако основные особенности модернизма все исследователи определяют приблизительно одинаково.

Лучшие произведения постмодернизма представляют собой синтез, как писал Р. Барт: "…Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться между столкновением реализма с ирреализмом, формализма с "содержательностью", чистого искусства с ангажированным, против элитарной - с массовой". К таким произведениям относится и роман "Имя розы".

По словам исследователя Л. Андреева: "Казалось бы, Эко -- знаковая фигура постмодернизма, и какие могут быть в том сомнения, если в "Заметках на полях" своего романа он заявил как будто об основных приметах постмодернизма. Об интертекстуальности, о том, что книги составили гигантскую библиотеку и каждая следующая "переписывает" предшественников. "Переписывает" и Эко, "пародируя" какую-то рукопись, иронически, критически переосмысляя традиционный опыт. Вполне по-постмодернистски звучит и призыв Эко увлекать читателя детективной интригой -- соединение элитарного искусства с массовой культурой считается специфическим качеством постмодернизма"[1].

У. Эко в "Заметках на полях "Имени розы" разъясняет основные понятия постмодернизма, его исторические и эстетические истоки. Автор замечает, что он видит средневековье "в глубине любого предмета, даже такого, который вроде не связан со средними веками, а на самом деле связан. Всё связано".[8]

2. Обращение к жанрам массовой литературы

Постмодернизм как литературное течение тесно связан с массовым искусством и массовой, тривиальной литературой. Это относится к другой стилистической характеристике постмодернизма: амбивалентность, стирание границ, в том числе и между "низким" и "высоким" жанрами.

У. Эко прибегает к "развлекательной" форме, по его словам "чтоб читатель развлекался. Как минимум столько же, сколько развлекался я. Это очень важный момент, хотя, на первый взгляд, противоречащий нашим глубокомысленным представлениям о романе. Развлекаться не значит отвлекаться от проблем. … Современный роман попробовал отказаться от сюжетной развлекательности в пользу развлекательности других типов. Я же, свято веруя в аристотелевскую поэтику, всю жизнь считал, что в любом случае роман должен развлекать и своим сюжетом. Или даже в первую очередь сюжетом."[8]

В литературоведении общепринято формальное деление всей художественной литературы на два типа - элитарную, куда относят признанные произведения классиков, и на массовую, которая создается прежде всего для развлечения читателей, без особых качественных притязаний к произведениям. Традиционно детектив связывается с массовой литературой.

Основоположники детектива: Эдгар По и Уилки Коллинз, а наиболее яркое проявление этого жанра -- рассказы Конан Дойля о Шерлоке Холмсе. Причиной широкого распространения детектива в ХХ веке Г. Руднев называет "наличие в нем главного героя - сыщика-детектива (как правило, частного), который раскрывает (detects) преступление. Главное содержание детектива составляет, таким образом, поиск истины. А именно понятие истины претерпело в начале ХХ века ряд изменений."[6]

Наиболее очевидный сюжетный план в романе "Имя розы" -- детективный. Вильгельм Баскервильский и его летописец Адсон уже своими именами вызывают ассоциации с героями Конан Дойля. Это впечатление поддерживается описанием внешности и характера Вильгельма. Такова же роль упоминаний о наркотических средствах, которые употребляет Вильгельм для поддержания интеллектуальной активности. Как и у его английского двойника, периоды безразличия и прострации в его умственной деятельности перемежаются с периодами возбуждения, связанного с жеванием таинственных трав. Присутствуют и прочие атрибуты детектива: спутник-летописец, замкнутое пространство, "сыщик-конкурент", а главным виновником оказывается человек, присутствовавший в романе почти с самого начала. Все это ориентирует читателя на "детективное" восприятие романа.

У. Эко в "Заметках..." отмечает: "По-моему, люди любят детективы не потому, что в них убивают, и не потому, что в них всегда в конце концов торжествует норма (интеллектуальная, социальная, юридическая и моральная), а зло, то есть ненормальность, уничтожается. Нет, детектив любят за другое. За то, что его сюжет - это всегда история догадки. … Любая история следствия и догадки открывает нам что-то такое, что мы и раньше "как бы знали" (псевдохайдеггерианская отсылка). Этим объясняется, почему у меня основной вопрос (кто убийца?) раздроблен на множество других вопросов, каждый со своей догадкой,- и все они в сущности являются вопросами о структуре догадки как таковой."[8]

Композиционно роман также выстроен по канонам "классического" детектива: прибытие "следователя", совмещенное с демонстрацией его способностей, разговоры со свидетелями, новые преступления, а в итоге -- разоблачение преступников, достижение истины. Но "истина" в романе отличается от детективной -- это не просто имя убийцы и раскрытие его мотивов, это некое знание и духовный опыт, это "истина об истине": "Должно быть, обязанность всякого, кто любит людей, - учить смеяться над истиной, учить смеяться саму истину, так как единственная твердая истина - что надо освобождаться от нездоровой страсти к истине".

"Не случайно книга начинается как детектив и разыгрывает наивного читателя до конца, так что наивный читатель может и вообще не заметить, что перед ним такой детектив, в котором мало что выясняется, а следователь терпит поражение", - говорит Эко в "Заметках..."[8]. Этот авторский прием отсылает к следующему принципу эстетики постмодернизма: игра с читателем и его ожиданиями.

3. Игра с читателем и его ожиданиями

С самого начала романа, а фактически еще в предисловии к нему, автор вступает в игру с читателем и текстом. Подробно и с серьезной интонацией автор рассказывает о том, как в его руки попадает некая книга: "16 августа 1968 года я приобрел книгу под названием "Записки отца Адсона из Мелька, переведенные на французский язык по изданию отца Ж. Мабийона" (Париж, типография Ласурсского аббатства, 1842). Автором перевода значился некий аббат Валле. В довольно бедном историческом комментарии сообщалось, что переводчик дословно следовал изданию рукописи XIV в., разысканной в библиотеке Мелькского монастыря знаменитым ученым семнадцатого столетия, столь много сделавшим для историографии ордена бенедиктинцев.". После утери этой книги, автор "находит" другую: "В данном случае это был перевод с утерянного оригинала, написанного по-грузински (первое издание - Тбилиси, 1934). И в этой брошюре я совершенно неожиданно обнаружил обширные выдержки из рукописи Адсона Мелькского, хотя должен отметить, что в качестве источника Темешвар указывал не аббата Валле и не отца Мабийона, а отца Атанасия Кирхера (какую именно его книгу - не уточнялось)". В данном случае книга ? "симулякр" по Платону, копия копии, более того ? отрывки из копии утерянного перевода оригинала, подлинность которого поставлена под сомнение. Вот что говорит по этому поводу сам У. Эко: "...моя история могла начинаться только с найденной рукописи - что также, разумеется, представляет собой цитату. Я срочно написал предисловие и засунул свою повесть в четырехслойный конверт, защитив ее тремя другими повестями: я говорю, что Валле говорит, что Мабийон говорил, что Адсон сказал... Так я избавился от страха".

У. Эко пишет также об игре автора с читателем, которая отгораживает пишущего от читающего. Она "состояла в том, чтобы как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона…". Фигура Адсона важна и потому, что он, выступая в качестве участника и фиксатора событий, не всегда понимает и не поймёт в старости того, о чём пишет. "Моя цель была, - замечает автор, - дать понять всё через слова того, кто не понимает ничего".

Автор "обманывает" читателя, настроенного началом романа на детективный лад. Надежды, которые возлагают на Вильгельма настоятель монастыря и читатели, не сбываются; он всегда приходит слишком поздно. Его остроумные силлогизмы и глубокомысленные умозаключения не предотвращают последующих преступлений, составляющих детективный слой сюжета романа, а таинственная рукопись, поискам которой он отдал столько усилий, энергии и ума, погибает в самый последний момент.

По словам Ю. Лотмана: "В конце концов вся "детективная" линия этого странного детектива оказывается совершенно заслоненной другими сюжетами. Интерес читателя переключается на иные события, и он начинает сознавать, что его попросту одурачили, что, вызвав в его памяти тени героя "Баскервильской собаки" и его верного спутника-летописца, автор предложил нам принять участие в одной игре, а сам играет в совершенно другую."[5]

4. Иронический дискурс

Все теоретики постмодернизма указывают, что пародия в нем приобретает иное обличие и функцию по сравнению с традиционной литературой. Если классическое литературное произведение ясно дает понять, где автор говорит серьезно, а где - иронизирует, то в постмодернизме эта граница размыта, и читатель, как правило, остается в недоумении - где пародия, а где искренний, подлинный текст.

У. Эко уделяет особое внимание иронии, которую называет метаязыковой игрой. В этой игре может участвовать читатель, воспринимая её совершенно серьёзно, даже иногда не понимая её: "В этом, - замечает У. Эко, - отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества". Насколько служит смех независимости человека от догм, сомнению и поиску истины и размышляет

У. Эко, показывая противостояние Вильгельма и Хорхе. В главе "День второй. Час первый" Бенций пересказывает содержание разговора, когда монахи рассматривали смешные рисунки Адельма. Венанций заметил, "что даже у Аристотеля говориться о шутках и словесных играх, как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин".

После Вильгельм и Адсон встречаются с Хорхе и дискутируют о позволительности смеха. Хорхе отрицает смех, ибо он сеет сомнение, которое может привести к утверждению: "Бога нет!" Вильгельм же обращается к Библии: "Господу желательно, чтобы мы упражняли наши рассудки на тех неясностях, относительно коих Священное Писание даёт нам свободу размышлений… ради избавления от абсурдных предпосылок - смех может составить собой самое удачное средство". Ночью дня седьмого, когда Вильгельм разгадал тайну лабиринта и нашел вторую книгу "Поэтики" Аристотеля, а также узнал, что Хорхе является виновником всех преступлений в аббатстве, состоялся главный разговор о смехе и карнавале. Хорхе ненавидит смех и карнавал, которые Аристотель возводит на уровень искусства и таким образом из низкого занятия делает средство освобождения от страха "однако закон может быть утверждаем только с помощью страха, коего полное титулование - страх Божий. И если будет разрешено искусство осмеяния и найдётся один "посмевший сказать (и быть услышанным) : "Смеюсь над пресуществлением!" О! Тогда у нас не нашлось бы оружия против его богохульства". Вильгельм же утверждает, что мир, где царит смех, лучше, чем тот, где огонь и калёное железо противостоят друг другу, и называет Хорхе дьяволом, объяснив: "Дьявол - это не победа плоти. Дьявол - это высокомерие духа. Это верование без улыбки. Это истина, никогда не подвергающаяся сомнению".

Вывод автора состоит в следующем: "существуют навязчивые идеи; у них нет владельца; книги говорят между собой и настоящее судебное расследование должно показать, что виновные - мы".

5. Интертекстуальность

В литературе постмодернизма писатель цитирует или обращается к уже известным сюжетам, образам, приёмам, но теперь с тем, чтобы пародировать или переоценивать их. По мнению Р. Барта, интертекстуальность "не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек".

Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Интертекстуальность, по словам У. Эко, присутствует в любом тексте, его эхо будет услышано в процессе работы над произведением, так как "материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре".

В самом названии уже скрыто множество цитат и аллюзий; "роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет: роза мистическая, и роза нежная жила не дольше розы, война Алой и Белой розы, роза есть роза есть роза есть роза, розенкрейцеры, роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет, rosa fresca aulentissima.

Название, как и задумано, дезориентирует читателя", - пишет У. Эко. Цитатой является и, как ранее упоминалось, "история рукописи", которой автор предваряет роман, а образы главных героев -- пародийно переосмысленные персонажи Конан-Дойля. Первая же фраза "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог" отсылает читателя к Евангелию от Иоанна.

У. Эко -- медиевист, и в романе множество цитат и аллюзий на средневековых (и более поздних) авторов: это Оккам, Фома Аквинский, Роджер Бэкон др., зачастую упоминающиеся в романе если не как действующие лица, то как знакомые и друзья действующих лиц. В средневековых хрониках У. Эко открыл "эхо интертекстуальности", ибо "Во всех книгах говорится о других книгах,…всякая история пересказывает историю уже рассказанную".

Образ Хорхе в романе, по словам самого автора, соотносится с Хорхе Луи Борхесом: "Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес". Исследователь А. Вдовин находит в "Имени розы" и множество других отсылок к Борхесу: "...ироничное "разумеется, рукопись", и дальнейшее, достаточно призрачное ее обоснование наводит на мысль о вымышленных текстах Борхеса ("Пьер Менар", "Три версии предательства Иуды", "Анализ творчества Герберта Куэйна"), а ссылка мимоходом на алхимика и философа Парацельса порождает целую цепь ассоциаций -- новелла "Роза Парацельса", огонь, возрождение из пепла, собственно имя розы"[2]. Или: "Примечательно одно из немногих упоминаний Авэрроэса на страницах "Имени розы".

Прочитав записку Веннанция, в которой тот цитирует выхваченные им из текста "Поэтики" фразы, Адсон спрашивает: "Чтобы узнать, что сказано в книге, вам нужно читать другие книги?", и слышит от Вильгельма: "Разве, читая Альберта, ты не можешь представить себе, что говорилось у Фомы, а читая Фому -- о чем писал Авэрроэс?". В "Вавилонской библиотеке", кстати, Борхес предлагает тот же метод: "Чтобы обнаружить книгу А, следует обратиться к книге В, которая укажет место А; чтобы разыскать книгу В, следует предварительно справится в книге С, и так до бесконечности".

Уже само построение этих перекрестных ссылок, взаимопроникающих аллюзий напоминает неповторимый стиль Борхеса (исследователи сознаются, что сопроводить его тексты достаточно полным комментарием практически невозможно)."[2] и т. д.

6. Мир как текст

Теория постмодернизма была создана на основе концепции современного философа Жака Деррида. Согласно Деррида, "мир - это текст", "текст - единственно возможная модель реальности".

По убеждению теоретиков постмодернизма, язык, вне зависимости от сферы своего применения, функционирует по своим законам, то есть мир постигается человеком лишь в виде той или иной истории, рассказа о нем. Или, иными словам, в виде "литературного" дискурса.

Роман, утверждает Эко, -- это мир, сотворённый автором и эта космологическая структура живёт по определенным законам и требует от автора их соблюдения: "Персонажи должны подчинятся законам мира, в котором они живут. То есть писатель - пленник собственных предпосылок". И: "В прозе ограничения диктуются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. То есть нужно четко представлять себе, тот ли это мир, где принцесса оживает только от поцелуя принца, или тот, где она оживает и от поцелуя колдуньи? Тот мир, где поцелуи принцесс превращают обратно в принцев только жаб? Или тот, где это действие распространено, положим, на дикобразов? В созданном мною мире особую роль играла История."

Ю. Лотман пишет: "Роман Умберто Эко начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: "В начале было Слово" - и кончается латинской цитатой, меланхолически сообщающей, что роза увяла, а слово "роза", имя "роза" пребыло. Подлинным героем романа является Слово. По-разному ему служат Вильгельм и Хорхе. Люди создают слова, но слова управляют людьми. И наука, которая изучает место слова в культуре, отношение слова и человека, называется семиотика. "Имя розы" - роман о слове и человеке - это семиотический роман"[5].

7. Многоуровневая организация повествования

Многоуровневое повествование постмодернистов - это такой текст, которому подходит "вертикальный и горизонтальный тип чтения" (термин Р. Барта). Согласно Барту, горизонтальный способ чтения "учитывает лишь протяженность текста и не обращает внимание на функционирование самого языка… При втором способе чтения я не пропускаю ничего: такое чтение побуждает смаковать каждое слово…, в любой точке текста оно подмечает асиндетон, рассекающий отнюдь не интригу, а само пространство языков: при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью самого акта означивания (significance)…"

Иными словами, многоуровневая организация повествования -- это взаимодействие повествовательных планов между собой.

Так, например, детективный план "Имени розы", расследование убийства и поиски таинственной книги соответствует горизонтальному способу чтения, а прослеживание взаимоотношений культурных цитат и образования текста - вертикальному. Роман "Имя розы" - это многоплановая структура, своеобразный лабиринт, в котором взаимосвязаны и детектив, и исторический роман, и литератуная игра с символами и цитатами.

Ю. Лотман называет Вильгельма Баскервильского семиотиком ХІV века: "Вильгельм не сыщик, безошибочно сопоставляющий улики, - он семиотик, знающий, что один и тот же текст может шифроваться многими кодами, а один и тот же код может порождать разные тексты, он пробирается по лабиринту, ищет путь методом проб и ошибок."[5] Главное отличие Вильгельма от Шерлока Холмса в том, что Вильгельму свойственно ошибаться, он не знает решения "задачи" с самого начала, как это характерно для детективов. Вильгельм поначалу пытается выявить закономерности между преступлениями, используя в качестве кода Апокалипсис. Это объяснение было ложным, но и оно не лишено обоснования: Хорхе, узнавший, что Вильгельм основывается в расследовании на Апокалипсисе, подстраивает последнее убийство в той же системе. Ю. Лотман утверждает: "С семиотической точки зрения, "неправильный" текст - тоже текст, и коль скоро он стал фактом, он включается в игру и оказывает влияние на ее дальнейший ход. Наблюдатель влияет на опыт, сыщик воздействует на преступление... Не слишком ли наш автор модернизирует ситуацию, пользуясь историческими масками для собственных рассуждений? ... Мышление этого времени насквозь пронизано символами. Мир представляется огромной книгой, смысл которой раскрывается через систему божественных символов. Но и каждый поступок человека воспринимается в двух планах - практическом и символическом"[5].

"Так или иначе, я шел к этой работе сквозь леса символов, населенные единорогами и грифонами. Я соотносил зубчатую и квадратную архитектуру соборов с хитроумными смыслами, запрятанными в четырехсложных формулах "Сумм", - пишет У. Эко.

"Сумма" (от лат. "вершина") в средневековье - компендиум некоей науки, например, "Сумма теологии" Фомы Аквинского. В них явления рассматривались на четырех уровнях: буквальном, аллегорическом, моральном и анагогическом.

8. Концепция смерти автора

В теорию постмодернизма Р. Барт вводит и термин "смерть автора". Он означает, что каждый читатель может возвыситься до уровня автора, получить законное право безоглядно досочинять и приписывать тексту любые смыслы, в том числе и отдаленно не предполагавшиеся его создателем. Об этом говорит и У. Эко в "Заметках...": "Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, о которых он не думал и которые возникают у читателя. … Текст перед вами и порождает собственные смыслы. Желал я этого или нет, но возникла загадка. Противоречивая двойственность. И я не могу объяснить создавшееся противоречие. Ничего не могу объяснить, хоть и понимаю, что тут зарыт некий смысл (а может быть, несколько)".[8]

Заключение

Роман "Имя розы" сочетает в себе основные принципы, характерные для эстетики постмодернизма: обращаясь к такому жанру массовой литературы, как детектив в средневековых декорациях, автор вступает в литературную игру, в "игру" с читателем и обманом его ожиданий. Иронически переосмысливается детектив, в котором "сыщик терпит поражение", а разгадка истины заключается в природе смеха и в "смехе над истиной". Средневековье оказывается не просто декорациями; это не просто время действия, в котором живут герои, но и образ их мыслей, определенный набор законов и культурная среда, которую автор обеспечивает буквально пронизывающими текст цитатами и аллюзиями на средневековую литературу, хотя и не только на нее. Благодаря этому повествование идет на нескольких уровнях: и в сюжетном пространстве, и в пространстве литературного языка.

Как это характерно для постмодернизма, автор не делает конкретных выводов, как бы самоустраняясь и позволяя читателю самому интерпретировать произведение, так реализована концепция "смерти автора". Мир в этом романе -- это и аббатство, и библиотека-лабиринт, и книга в частности, все это неразрывно связано с текстом, а все книги, утверждает автор, связаны между собой.

Благодаря столь органическому сочетанию и взаимодействию принципов эстетики постмодернизма, роман "Имя розы", по мнению многих исследователей, можно назвать "библией постмодернизма".

Список источников и литературы

I. Источники

1. Эко У. Имя розы. - М: Книжная палата, 1989.

II. Литература

1. Андреев, Л. Художественный синтез и постмодернизм [Текст]//Вопросы литературы. - 2001. - №1.

2. Вдовин, А. К портрету слепого библиотекаря [Текст]//Урал. - 2000 - №5

3. Затонский, Д. Постмодернизм в историческом интерьере [Текст]//Вопросы литературы. - 1996. - №3

4. Костюкович, Е. Орбиты Эко [Электронный источник]/ Е. Костюкович, режим доступа: www.lingvotech.com/kostyukovich-98.

5. Лотман, Ю. Выход из лабиринта [Текст]/ Ю. Лотман // У. Эко. Имя розы. - М.: Книжная палата, 1989.

6. Руднев, В. П. Словарь культуры XX века [Электронный источ-

ник]/ В. П. Руднев, режим доступа: lib.ru/CULTURE/RUDNEW/slowar.txt

7. Травина, Е. Умберто Эко. Реальность -- фантазия, в которую верят [Электронный источник]/ Е. Травина, режим доступа: www.idelo.ru/315/23.html

8. Эко У. Заметки на полях "Имени розы" //Имя розы. - М: Книжная палата, 1989.