Трансформація традиційних образів у творчості Ганса Еріха Носсака

22

ВСТУП

Питання, пов'язані з різними видами трансформації літературної традиції як чи не домінуючого аспекту генезису творчості завжди привертали увагу дослідників: літературознавці неодноразово намагалися визначити образи, що належать до даної сфери, як «вікові», «світові», «вічні». А.Е. Нямцу цілком справедливо вказав на метафоричне звучання цих характеристик, запропонувавши натомість термін «традиційні» [2, c.124]

Суть теорії традиційних сюжетів та образів полягає в тому, що, за словами А.Р. Волкова, "деякі твори завдяки закладеним у них потенційним можливостям отримують широке визнання у світовій і національній літературі. Вони стають традиційними: з них черпають сюжети, мотиви та образи. Традиційні сюжети, мотиви й образи в їхньому багатовіковому та багатонаціональному функціонуванні - явище модельне для теорії та історії світової літератури. На їхньому матеріалі можна - й треба - розглядати чимало літературних процесів. Традиційні сюжети та образи - це особливий спосіб художнього відображення та перетворення дійсності, коли життєвий матеріал уже пропущено крізь творчу призму традиції - міфу, фольклору, історичної легенди, літератури. Створена раніше "друга дійсність" знову ще раз проходить крізь авторську призму. Трансформується при оформленні явищ і проблем іншої епохи "[4, c.99]

Всебічне дослідження даного феномена продовжує залишатися однією з найбільш актуальних завдань сучасного літературознавства. Вчені активно розробляють теоретичний аспект проблеми, розглядають специфіку, закономірності функціонування та інтерпретації відповідного матеріалу на різних етапах літературного розвитку, в творчості різних авторів.

Вивчення закономірностей функціонування вічних образів і мотивів -- одна з пріоритетних проблем сучасної науки. Процеси духовного відродження суспільства передбачають повернення в реальне життя тих ідей і уявлень загальнолюдської думки, які неодноразово допомагали цивілізації осмислювати закономірності свого розвитку, орієнтуватися на шляху від духовного рабства до ідеалів вільної людини. При всій різноманітності досліджень даного аспекту світового літературного процесу до теперішнього моменту немає робіт узагальнюючого характеру, які враховували б широкий історико-літературний матеріал, побудований на традиційних основах різного походження. Тому зараз особливого звучання набувають теоретичні та історико-літературні дослідження даної проблеми. В галузі вивчення традиційних структур теоретично вагомі праці В.І. Антофійчука, Р.Н. Беркова, А.Р. Волкова, Ю.М. Лотмана, Ю.О. Микитенка, Н.Є. Нямцу та ін.

Дослідники давно прийшли до висновку про те, що для різних епох і напрямків характерна різна частотність використання традиційних сюжетів і образів. Так, А. Волков, один з основоположників «чернівецької школи», зазначає: «дуже висока вона у класіцізмі, майже така ж у романтизмі (при очевидній різниці кола сюжетів, що обираються і у яких ці сюжети розробляються). Не тільки окремі письменники, а також епохи і напрями мають певне коло традиційних сюжетів і образів. Мало традиційних сюжетів і образів у реалізмі 19 ст., майже нульова частотність - у натуралізмі. У 20 ст. вона знову зростає, особливо в умовній драматургії »[5,c.105].

Слід уточнити, що стрімке зростання інтересу до традиційних сюжетів та персонажів спостерігається вже на рубежі 19 - 20 ст. (в літературі модернізму). Типова для переломних етапів розвитку історичного процесу активізація творчої рецепції традиційних сюжетів та образів детермінована універсальністю їх семантичних домінант, прагненням письменників знайти відповіді на актуальні питання свого часу «в контексті Вічності».

Актуальність роботи: актуальність дослідження обумовлена відсутністю цілісного системного висвітлення питання «Трансформація традиційних образів у творчості Ганса Еріха Носсака».

Мета: визначити що таке «Традиційні образи» та проаналізувати специфіки художнього використання Г.Е. Носсака міфічного за походженням традиційного образу Кассандри і Орфея».

Об'єкт дослідження: «Кассандра» та «Орфей та…»

Предмет дослідження: «Трансформація традиційних образів у творчості Ганса Еріха Носсака».

Завдання курсової роботи:

- визначити поняття «традиційні образи»;

- дослідити міфи про Кассандру та Орфея з різних джерел;

- аналізувати романи Ганса Еріха Носсака «Кассандра» та «Орфей та…»

Методи дослідження: були використані лінгвістичний аналіз, традиційний метод спостереження та опису, метод систематизації.

Наукова новизна полягає в узагальненні та систематизації існуючого матеріалу та проблеми, а також представленні власної інтерпретації у світлі сучасних літературознавчих процесах.

Практична цінність: викладання зарубіжної літератури у школах, ліцеї, гімназії.

Структура курсової роботи:

- вступ;

- 2 розділи;

- висновки;

- список використаних джерел;

- загальний обсяг 25 сторінок.

РОЗДІЛ 1. ПОНЯТТЯ «ТРАДИЦІЙНІ ОБРАЗИ»

1.1 Поняття про «традиційні образи», причини їх виникнення

Роздуми людства щодо проблем пошуку першосутності життя, ролі особистості в контексті всесвіту споконвіку втілювались у певних літературних образах, мотивах і сюжетах, які за глибиною свого художнього узагальнення вийшли за межі конкретних творів та зображеної в них історичної доби. Ці поняття містять у собі невичерпні можливості філософського осмислення буття й характеризують вузлові моменти літературної спадковості та історико-літературного процесу. Внаслідок закладеного в ці поняття глибокого загальнолюдського значення, морального та світоглядного змісту, вони виходять за межі епохи, що їх витворила, й набувають неперехідної цінності. Вони сприймаються як символічне вираження властивостей людського духу, акцентуацію визначальних мотивів людського існування, ставлення до життя, смерті, природи, Бога, до іншої людини, до суспільства, творчості, руйнування тощо. Духовний досвід, ставши досягненням попередніх конкретно-історичних і культурних епох, сублімує в собі певні семантичні універсалії і стає традицією, що має здатність до відтворення й оновлення сприйняття при залученні до іншої культурно-історичної епохи.

Традиційні образи (персонажі, фігури) - образи, «які з певною закономірністю повторюються в літературах різних часів і народів, отримуючи нове, більш співзвучне епосі-реципієнту змістове наповнення та ідейно-семантичне звучання» (Прометей, Фауст, Дон Жуан, Христос і т.д.). Джерелами їх походження стають міфологія і фольклор, історія та література. Але кожен письменник, будучи «сином свого часу», художньо «перетворює» певний образ відповідно до вимог сучасності [1, c.342]

«За змістовним характеристикам більшість традиційних образів є своєрідними психологічними типами або поведінковими моделями», завдяки чому сприймаються як певні знаки, символи[7,c.111] Наприклад,Юда - «зрада», Христос - «жертва», Дон Жуан - «легковажність» і т.д.

Традиційним образам властива (поряд з відносною стійкістю семантичних домінант) також полісемантічность, що детермінують можливість різноманітних інтерпретацій і трансформацій, постійне формально-семантичне "осучаснення", поліфункціональність.

"Поліфункціональність традиційних сюжетів і образів обумовлена тим, що за своєю змістовною значимості вони є відкритими художніми системами, які не лише демонструють очевидні зв'язки з реальністю, але і є іманентними суспільному буттю структурами, що володіють комплексом основних і допоміжних функцій" [7,49]. Таким чином, аналіз специфіки "перетворення" традиційних образів письменником повинен здійснюватися з урахуванням різних існуючих варіантів його трансформації в планах синхронії та діахронії (попередниками, сучасниками, нащадками).

Що стосується історичних осіб, то їх «перетворення» в традиційні образи відбувається зі зникненням «конкретно-побутової сторони життя» [7,11]: залишається лише «літературно стилізований образ, створений усно-розмовної фантазією, а потім закріплений біографічної традицією» [7 , 11]. У зв'язку з цим, аналіз специфіки трансформації та інтерпретації історичних постатей, «переросли у міфологічні» [6, 73], значно ускладнює проблема чіткого розмежування історично достовірного матеріалу та літературної традиції [6, 73].

«Популярність» певних традиційних образів та сюжетів в ту чи іншу епоху обумовлюється її духовними потребами, коли закладені у відповідному матеріалі проблеми (деколи несподівано) набувають особливої соціальну активність [6, 73].

У структурі та в функціонуванні традиційних образів, сюжетів і мотивів відчувається своєрідна вільна, часто несвідома, маніпуляція. Цю маніпуляцію, що перериває усталений порядок речей, повторює і породжує нові духовні та соціальні зв'язки, виражає певний спектр цінностей, можна назвати літературною грою, оскільки людство схильне до розігрування порядку речей в природі в тій мірі, у якій воно його усвідомлює на певному етапі історичного розвитку [4, с.133]. Кожна нова епоха вкладає в трактування таких понять, як вічні образи, традиційні сюжети і мандрівні мотиви, свій зміст, зумовлений потенційною багатозначністю самих понять.

Надто широкий спектр форм і способів трактування образного матеріалу (а їх здатність до трансформаційних перетворень суттєво збагачує творчі можливості авторів) сприяє активному оновленню класичних зразків, визначає їх конкретну і загальну культурно-історичну актуальність. Наприклад, різну інтерпретацію отримав у світовій літературі образ Дон Кіхота -- як комічного, сатиричного або трагічного героя. Серед традиційних образів можна виділити легендарно-міфологічні (Антігона, Медея, Едіп), легендарно-церковні (Ісус Христос, Иосиф, Каїн і Авель), фольклорні (Фауст, Дон Жуан, герої слов'янського фольклору), історичні (Наполеон, Жанна д'Арк, Богдан Хмельницький), літературні (Гулівер, Робінзон).

Зокрема, географічно найбільш поширені традиційні сюжети та образи античного й біблійного походження -- в європейських та близькосхідних літературах; для далекосхідного регіону вони, як правило, не характерні: там є своє традиційне коло мотивів, образів та сюжетів.

Традиційний образ може бути пов'язаний з традиційним сюжетом або певними мотивами-константами. Так, наприклад, з Гулівером пов'язаний сюжет подорожі, з Фаустом - сюжет, заснований на мотивах укладання угоди і наступної взаємодії з Дияволом, з Дон Жуаном - мотив живої статуї і т.д.

При дослідженні твору, який має будь-які традиційні образи, потрібно опиратися на такі запитання: який міф обробляється і звідки це стає зрозуміло ( наприклад, імена персонажів, характерні повороти сюжету), які зміни вносить автор у сюжет міфу у порівнянні з попередніми обробками, чому вносить саме такі зміни і який зміст в них вкладає, а також приблизні причини звернення саме до даного сюжету.

У тексті основними питаннями будуть встановлення причин появи рис міфологічної свідомості (наприклад, у випадку «втраченого раю», досліджуваного Ресснером, це може бути невдоволення сучасною цивілізацією і пошук альтернативи), визначення, що цікавить автора з боку міфологічного мислення - раціоналізм / інтуїтивність, естетичне ставлення до дійсності або щось ще; чому конкретно він незадоволений в сучасності і яку альтернативу пропонує: рух вперед і оновлення існуючих умов або повернення до нецивілізованого стану. Тобто в ході інтерпретації слід з'ясувати світогляд автора: чи вірить автор у міфологічну епоху як «істинний» час людства і хоче відродити його, або він стоїть на атеїстичних позиціях і має на увазі окремі здібності людини, більш розвинені у примітивних народів[12, 122].

1.2 Міфологія як джерело «традиційних образів»

Гносеологічною передумовою сучасної міфотворчості стала докорінна зміна традиційних поглядів на світ і філософсько-духовний зміст людської екзистенції. Думка російського філософа А.Ф. Лосєва про те, що культура ХХ ст. буде розвиватися під знаком міфа, підтвердилася багатьма доказами [12,123]. Пряма чи непряма орієнтація значної частини літератури ХХ ст. на первісний міф чи міфологічні структури мислення, поява численних творів, в яких проявляються авторські тенденції до міфотворення - усе це привело багатьох критиків до висновку, що в літературі настала нова, міфологічна ера, яка прийшла на зміну реалізму XIX ст. Однак було б помилкою стверджувати, що лише XX ст. створило умови активного використання міфологічних констант - міф ніколи не зникав зі свідомості людей, а отже, відображався у літературі, культурі, мистецтві. Кожна епоха дбайливо ставилася до культурних традицій, її представники намагалися з точки зору епохи-реципієнта прочитати і пояснити міфологічну спадщину, порівняти її змістові домінанти зі своїми проблемами й конфліктами. На зламі тисячоліть цей аспект проявився у контексті «міфопоетика», яка орієнтується на осмислення функціонування легендно-міфологічних структур у дискурсі глобальних онтологічних й аксіологічних проблем сучасної цивілізації [12, 124]. Як відомо, «давньогрецькі поети черпали сюжети для своїх творів майже виключно з багатої скарбниці народних переказів, що об'єднуються зараз в понятті давньогрецької міфології, і не ставили під сумнів реальність подій або таких легендарних героїв як Геракл, Тесей, Агамемнон, Гектор і ін.»[ 8, с. 20]. Проте автор мав право обробляти міф, давати йому і його героям нове трактування. Історія давньогрецької літератури - найдавнішої європейської літератури, що розвивалася самостійно, не спираючись на досвід літератури інших народів, - становить важливу частину курсу античної літератури, що вивчає пам'ятники художнього слова греко-римського рабовласницького суспільства, що проіснувало понад півтори тисячі років. Міфологія була першою формою суспільної свідомості у стародавніх греків, що пояснювали світ з релігійно-фантастичної точки зору. Іншою особливістю цієї форми освоєння світу була схильність до уособлення навіть таких абстрактних понять, як справедливість, право, одностайність і т.д. Багата уява народу наділила і гори, і долини, і море незліченними і химерними надприродними істотами. У горах жили гірські німфи Ореади; в лісах - дріади; в річках - наяди; кожна печера, гора і навіть окреме дерево мали своє божество. Грецька міфологія служила воістину невичерпним джерелом для літератури та образотворчого мистецтва. Міфи в той же час «являють собою повний розвиток в поетичних, привабливих образах, найглибшого філософського змісту, в них полягає вся мудрість еллінська, яка назавжди залишається мудрістю людської...». Грецька міфологія поряд з пізнішої християнської міфологією стала найбагатшою джерелом художньої творчості, та й усієї духовної культури епохи Відродження, а пізніше - століття класицизму. Правда, не тільки вийшов, але пішов набагато далі. Тому вважається за необхідне знання грецької міфології будь-якій освіченій людині, так як вона сама є необхідною частиною освіченості, адже грецькою міфологією буквально пронизані художня проза і поезія, живопис, скульптура минулих століть. Якщо навіть у наше століття спостерігається відомий відхід від стародавніх класичних зразків і сюжетів, то без них все ж таки не можна обійтися при вихованні естетичного почуття, прагнення до прекрасного, здатності його свідомо цінувати. Використання традиційних сюжетів та образів міфологічного походження - одна з визначальних тенденцій сучасного літературного процесу. Викликає особливий інтерес звернення до німецькомовної літератури XX століття до троянському циклу міфів. Письменники концентрують свою увагу насамперед на міфах, що розповідають про долі роду Атридів. Розробка традиційних сюжетів та образів міфологічного походження в сучасній німецькомовної літератури - явище плідне, що служить відображення соціальних, ідеологічних і моральних проблем сучасності. У західнонімецькій літературі і в творчості письменників НДР стало традицією використання міфів Троянського циклу. Ілюмінація міфу як глибинного сенсу історії у різних авторів може мотивувати по-різному [9, c.680]:

а) міф - носій «природної», не спотвореної цивілізацією свідомості первісної людини;

б) міф - відображення світу першогероїв і першоподій, лише варіюються в незліченних колізіях історії;

в) міф - втілення «колективного несвідомого», за Юнгом, і своєрідна енциклопедія архетипів;

г) міф - універсальний «шифр-код», що прояснює явища сучасності.

Для сучасної міфопоетики характерно непатетичне ставлення до міфу. Позиція міфу не є абсолютною, вона співвідноситься з історією не однозначно, вони можуть «мерехтіти» один в іншому, створювати гру точок зору. Тому дуже частою ознакою неоміфологічних творів виявляється іронія.

Функцію міфологічного «шифр-коду», який розкриває значення зображуваного, у текстах-міфах ХХ ст. виконують декілька міфів одночасно, причому часто вони належать до різних міфологічних систем. Найчастіше роль міфів виконують так звані вічні шедеври світової літератури, фольклорні тексти, ідеологічні міфи. Передусім, міфологічна думка сконцентрована на таких метафізичних проблемах, як тайна народження і смерті, доля і призначення людини та інші, які в певному сенсі є периферійними для науки [15, c. 15].

Міфологія постійно пояснює незрозумілі життєві явища за допомогою більш виразних, осяжних для розуму речей. Відтак, визначальною рисою сучасного міфа є намагання перетворити хаос у космічну гармонію, повернути сакральний елемент як дороговказ для людини і розкрити суть одвічних духовних проблем у новому історично-соціальному контексті. Прикметно, що позиція німецького композитора-романтика Р. Вагнера випередила міфологізм XX ст., оскільки він у своєї творчості виходив поза «національні» рамки міфа і зводив їх до загальнолюдських, метаміфологічних значень [14, c. 272].

Новий міф народжується не в колективних уявленнях архаїчної спільноти, а в ситуації відокремленості та самозаглибленої самотності персонажа. Звідси - поєднання міфологізму з психологізмом, внутрішнім монологом, з літературою «потоку свідомості».

Трансцендентною силою, що панує над людиною, виступає вже не природа, а створена нею цивілізація, тому міфологічне світовідчуття, зазвичай, набуває не героїчного, а трагічного чи навіть трагікомічного, гротескного характеру. Це розходження виразно проявляється, якщо порівняти “Одісею” Гомера і «Улісс» Дж.Джойса, «Метаморфози» Овідія і «Перетворення» Ф. Кафки. Міфологічний світогляд є результатом певного стану, в якому перебуває людина, і певних емоцій, які її наповнюють. Отже, він не має об'єктивного характеру, не виводиться безпосередньо з емпіричного досвіду, але асоціюється з психологічною структурою й орієнтацією індивіда чи спільноти. Як нескорима і таємнича доля, що тяжіє над людиною, трактується повсякденність з її рутинним соціальним і життєвим досвідом. Йдеться про зрощення міфологізму з натуралістичною манерою письма. Опоетизовані міфологією явища і поняття можуть проектуватися на сучасний світ, у якому людина рідко задумується над духовними проявами бутя. Замість культурного героя, що приносить блага цивілізації (Прометей), новітня міфологія висуває екзистенціально-абсурдного героя (з канонічної точки зору «антигероя»), що відкидає загальноприйняті закони моралі і розуму. У структурі неоміфологізму художній текст поєднується з міфологічними інтерполяціями, що розширюють картину зображуваного. Сучасна міфологічна критика виникла в англо-американському літературознавстві на поч. ХХ ст. Напрямок представлено двома течіями: ритуальним і архетипним. Крім того, проблемами взаємодії міфу і літератури займаються семантико-символічна критика і структуралізм. Ритуальна течія бере початок у дослідженнях англійського вченого Дж. Фрейзера. Концепція Фрейзера отримала широкий резонанс. Навколо вченого сформувалася група учнів і послідовників, яка пізніше була названа кембріджською школою міфокритики, тому що всі вони були пов'язані з Кембріджським університетом. Архетипна течія міфокритики заявила про себе в кінці 10-х р. у США. Ця школа називаеться також юнгіанскою, тому що була породжена концепціями швейцарського психолога К. Юнга. Юнгіанска орієнтація незабаром починає змагатисяз фрейзерівською, а потім і витіснювати її [15, c.44].

В інших країнах, зокрема у Франції та Німеччині, міфокритична методологія не стала помітною течією в літературознавстві, використовувалася лише спорадично, в роботах окремих авторів. У дивовижно багатою і різноманітною за змістом давньогрецької міфології, наповненою діяннями богів та героїв, Троянська війна посідає особливе і, мабуть, все-таки головне місце. Але це зовсім не означає, що перед нами закінчене і цілком самостійне міфологічне ціле, воно склалося з багатьох як попередніх (за часом створення), так і наступних міфів, у витоках яких, поза сумнівом, були реальні враження військових троянських подій, поступово обростали народною фантазією . Троянський міфологічний цикл, в кінцевому рахунку - це явище античної культури, у створенні якого брали участь як очевидці облоги і загибелі Трої, так і натхненні народні співці наступних століть. Тому у троянських циклі немає абсолютної внутрішньої цілісності та досконалої гармонії в узгодженості окремих приватних міфів. Такого й бути не могло. Але разом з тим Троянський цикл міфів єдиний як створення самобутнього надзвичайно плідної духу давньогрецького народу і в цьому сенсі явище національне. Одну з найбільш великих груп традиційних міфологічних образів формують персонажі античного генезису (Афродіта, Аїд, Ахілес, Апполон та ін.), Серед яких - і Кассандра, і Орфей. Доказом правомірності включення образів Кассандри і Орфея в коло традиційних є неодноразове звернення до них у літературі та публіцистиці. Своєрідну трактування отримує один з найбільш стабільних, але знаходиться на периферії Троянського циклу міфологічний сюжет про Кассандру - невизнаної жриці загиблого народу. Кассандра - у грецькій міфології дочка царя Трої Пріама, що отримала від Аполлона пророкує дар. Аполлон, знехтуваний Касандра, зробив так, що її проріканням перестали вірити [14, 135].Орфей (грец.. ?сцеэт) - За найбільш поширеним варіантом, син фракійського річкового бога Еагр і музи Калліопа (а Еагр був нащадком Атланта в п'ятому коліні через Алкіон, одну з дочок його), чоловік німфи Еврідікі. За іншими версіями, син Еагр і або Полігімнія, або Кліо, або Меніппі; або Аполлона (у Піндара) і Калліопа [14, 157]. Орфей - герой трагедії Ж. Кокто «Орфей» (1928). Кокто використовує античний матеріал у пошуках вічного і завжди сучасного філософського змісту, прихованого в основі давнього міфу. Саме тому він відмовляється від стилізації і переносить дію в антураж сучасної Франції. Для Кокто це міф не про вічну любов, а про «розтерзаної поета». Орфей також є героєм «сімейної драми» Г. Ібсена «Орфей» (1884). Мріє про сонце і теплі, юнак-художник поставлено автором в екстремальні умови. Орфей є героєм роману Гюнтера Грасса "Бляшаний барабан» (1959). Тепер Орфей - уродженець німецької провінції, області бідною і убогою. Орфей також є героєм трагедії Вяч.І. Іванова «Орфей» (1904), трагедії М.І. Цвєтаєвої «Федра» (1927), «вакхічне драми» І. Ф. Анненського «Фаміра-кіфаред» (1906), новели Т. Манна «Смерть у Венеції» (1911), і новели Ганса Еріха Носсака «Орфей і ...».

РОЗДІЛ 2. «ТРАДИЦІЙНІ ОБРАЗИ» У ТВОРЧОСТІ Г.Е. НОССАКА

2.1 Традиційний образ Кассандри

Г.Е. Носсак належить до старшого покоління західнонімецьких письменників. Великий вплив на Носсака зробили ідеї екзистенціалізму. Біографія Носсака багато що пояснює в його творчості. Він був серед тих інтелігентів, які вітали новий початок, але скоро були розчаровані розвитком Західній Німеччині. Героїв Носсака характеризує вкрай неприязне ставлення до буржуазного прагматизму. Майже всі твори письменника, починаючи з його ранніх оповідань, будуються навколо цієї теми. Носсак ніколи не цікавиться всім життям свого героя, його не захоплюють перипетії виведеного їм персонажа, так звані дрібниці, які формують характер. Тільки поворотні моменти, якісь злами шляхи, які не дозволяють повернутися герою на пройдений ним шлях, займають автора, відводять його в лабіринт слів та пауз. В "Юнакові з морських глибин" - поворотний момент - нічна бесіда-монолог Ханни з юнаком русалкою. В "Орфеі і ..." це оборот Орфея тому, коли він повертався з Аїда. В "Заповіті Луція Евріна" це зустріч Луція з апостолом-старцем і бесіда з ним, більше схожа знову-таки на монолог, бо казав Луцій, старець кидав фрази, що дихають мовчанням і не дають відповіді. В "Кассандру" це зустріч Кассандри з Фебом, а пізніше, в кінці її життя, з Агамемноном. В "Спіралі" це п'ять різних зустрічей, пов'язаних між собою відчуттям безсоння. У "Справі д` Артез "це присутність протоколіста на допиті д` Артез, це сам д `Артез в концтаборі.

Головна тема творів Носсака 40-50-х рр. - смерть. Проте його цікавить не просто смерть як факт життя, але як ситуація, яку він визначає як «інтерв'ю зі смертю». Носсак наполягає на тому, що смерть - це «суто особиста справа»; одним вона з`являється в образі респектабельного обивателя («Клонц»), лругім - у вигляді ангела смерті або юнаки з морських глибин («Юнак з морських глибин»), третє -- Персефоною («Орфей і ...»)

Новела радше про війну, її сенс і безглуздя, причини та наслідки, а не про Кассандру. Міф про Кассандру - привід для власних роздумів письменника про життя у повоєнній Німеччині.

Тема Носсака - сучасний йому світ, «світ після катастрофи». У своїх творах письменник ставить перед собою завдання розповісти не про те, яким повинен бути світ, а про те, в якому стані цей світ знаходиться. Існує думка, що в перших оповіданнях Носсака питання про Бога та релігії не відіграє суттєвої ролі. Дійсно, Носсак вважав за краще називати себе реалістом, у кожному його творі обов'язково присутні соціально-критичний і політичний плани.

Кассандра - полонянка і наложниця Агамемнона. Дочка царя, що втратила батьківщину, яка тепер лежить у руїнах, усіх своїх родичів і надбання, повинна, будучи незначною, приниженим і хворий рабинею, ділити ложе з ненависним їй могутнім людиною, виконувати його забаганки, бути предметом знущань і глузувань з боку чужої їй середовища [11, 225].

Вона безсила перед своїми власними баченнями. Перед палацом Агамемнона вона чує запах крові і що насувається катастрофу ("Агамемнон", 1092 слід., 1309-1319). Її пригнічують бачення минулих катастроф в будинку Агамемнона, і вона знає, що Клітемнестра, удавано запрошуючи її в палац на гостину, готує криваву розправу. Передчуття неминучої загибелі і свідомість повної безпорадності пронизує тіло. У нестямі Кассандра видає дикі крики на невідомому нікому мовою, з криками, судомами кидається на землю і в нестямі б'ється об неї руками і ногами, наче хотів провалитися в той хаос і в ту безодню, в які вона і без того повинна буде перейти через декілька миттєвостей. Але ось раптом проходить її екстаз, замовкають дикі крики, судоми припиняються, і вона мовчки, спокійно й задумливо йде повільно до палацу; нібито запрошена на бенкет, вона знає, що йде на страту. Серед персонажів не тільки Есхіла, але і всієї грецької трагедії навряд чи знайдеться ще один такий самий хвилюючий і такий приголомшливий драматичний образ, як образ Кассандри, у той час як більшість есхіловскіх образів все ще епічність і ораторни, позбавлені драматичної трактування і трагічного загострення.

Дослідження показують, що Г.Е. Носсак тяжів до екзистенціалізму. Крім того, критикою давно було відзначено пильну увагу письменника до таких понять, як належне і не належне буття, до проблеми вибору, самотності людини та її трагічної активності в житті, прагнення осягнути сутність людини і показати її в багато разів складнішу залежність від реальності. У той же час Носсак з незадоволенням сприймав паралелі з екзистенціальною філософією, які знаходили в його творчості критики, а аналіз ранніх оповідань підтверджує, що його творчість не вкладається в рамки однієї лише трагедії екзистенціалізму. У філософсько-художній картині світу Носсака «негарантоване» знаходиться зовсім поруч, від світу його відділяє лише невидима риса. Це «двоемирие» і поняття «негарантованного» пов'язані в першу чергу з традицією німецького романтизму. Потрапляючи в ситуації «інтерв'ю зі смертью, людина, по Носсаку, виявляється перед вибором, але цей вибір має етичний характер. Якщо після катастрофи, людина продовжує жити так, ніби нічого не відбулося і він ні в чому не винен, то він вже не людина, а «особа». Тільки прийнявши на себе провину за те, що трапилося, чоловік знову може знайти себе. Глибокий смисловий потенціал міфу дозволяє Носсаку звертатися до нього як до джерела справжнього знання. Переказуючи той чи інший міф, він знаходить нові вірні значення, уточнюючи відомі раніше смисли. Очевидно, що міфи про Троянської війни, могли з одного боку, бути інтерпретовані як вихідні ситуації історії багатьох часів, а з іншого - асоціюватися у свідомості письменників з трагічною історією Німеччини. Аналізуючи страшний досвід війни, Носсак, прагне одночасно описати реальність і розкрити метафізику. Звернення Носсака до античного міфу, таким чином, обумовлено не тільки традицією і не лише бажанням письменника розібратися в ціннісному кризі, що охопила європейське суспільство, а й тим, що міф - це універсальна мова художньої творчості.

Зустріч з Фебом - початок долі Кассандри і перший її крок до сумної долі Сибілли, в передбачення якої не вірять. Зустріч з Агамемноном - завершення долі Кассандри і скинутий тягар провісниці, в слова якої (про швидку загибель Агамемнона) вперше повірили. Носсак звів це дві зустрічі під одним дахом, під покрівлею намети Агамемнона, цим стягуючи величезний проміжок часу в долях героїв у кілька днів, стягнутих, у свою чергу, у спогаді Телемаха в один день, а то й вечір.

2.2 Образ Орфея

Міф для Носсака - це пошук, але шукає він не паралелі до подій сучасності, а намагається пізнати таємниці буття. Носсак через міф відкриває ірреальне і «негарантоване». Міфологізм Носсака починається переосмислення античних міфів. Однак у стародавніх міфах німецький письменник виявляють не божественну істину, але одкровення іншого порядку одкровення про причини жахливого стану сучасного, післявоєнного, миру. Міф, що має елемент фантастичного може дати людині той досвід, якого у нього ніколи не було, а не просто стати коментарем до життя або будь-якої філософії. Іншими словами, міф має символічну, а не алегоричну природу. Цю символічну функцію високо цінує Носсак. Письменник використовує міф в першу чергу як слово, що несе і повертає надію.

Як уже зазначалося, для романів Носсака характерно постійне протиставлення двох світів: реального і таємничого, ірреального. Ця конфронтація знаходить і відповідне художнє втілення, визначаючи головну структурну особливість його романів: змішення реального й ірреального.

Одного разу Орфей побачив що живе в лісі красуню. Вона, збентежена красою раптово з'явившогося юнака, помчала до батька, річкового божества, а той, вкриваючи доньку, перетворив її на лаврове дерево. Прибіг до річки Орфей сплів вінок з лаврових гілок, чуючи в них биття серця своєї коханої. Лавровим листом він прикрасив і свою знамениту золоту ліру. Майже всі твори Носсака написані у формі «звіту». Це суворе позбавлене будь-якої патетики розповідь від першої особи, причому, як правило, від імені людини, яка не має прямого відношення до описаних подій і людей і зберігає в таємниці своє ім'я. Як людина «чужий», оповідач прагнути дотримати максимальну об'єктивність у викладі фактів, спирається на висловлювання і свідчення інших учасників дії, сам його не коментуючи. Зв'язок цих елементів здійснюється, як правило, через особистість героя, причому в основі найчастіше лежить катастрофа, смерть, з якими пов'язаний перехід «кордону» з одного світу в іншій.

ВИСНОВКИ

Використання традиційних сюжетів та образів міфологічного походження - одна з визначальних тенденцій сучасного літературного процесу. «Міфологічна свідомість» - властивість культурної ментальності усього ХХ ст. Міфологічні сюжети, мотиви, структури активно використовуються в ході створення художніх творів. Міф починають сприймати як той, що існує не тільки в архаїчному варіанті, але і як властивість людської свідомості. Традиційно під неоміфологізмом розуміють орієнтацію художньої структури твору на архаїчні міфологеми, однак у ширшому значенні неоміфологізм правомірно визначити як будь-яке запозичення міфологічних структур, у тому числі недавно сформованих. Для творчості Р. Вагнера характерний неоміфологізм як особлива поетика, структурно орієнтована на сюжетно-образну систему міфа, свого роду різновид інтертекстуальності, яку почали активно використовувати вже в ХХ ст.

У вітчизняному літературознавстві міфологічний підхід до вивчення художніх творів довгий час не допускався, тому що цей напрямок суперечило марксиської методології, яка концентрує свої зусилля тільки на розкритті ідейної, реалістичної суті літератури. Позначилася, безумовно, і тенденція до прилучення більшості письменників до реалізму. Третя об'єктивна причина полягає в тому, що основні праці західної міфології були недоступні для вітчизняних вчених. Міфопоетичні дослідження наших днів могли з'явитися лише завдяки фундаментальним працям в області міфології і фольклористи-ки, створеним в останні три десятиліття такими вченими, як В.Н. Топоров, В.В. Іванов, Б.А. Успенський, П.М. Лотман, А.Ф. Лосев, Е.М. Мелетинский, С.С. Аверинцев та ін. Цьому колективу авторів належать статті в двотомному енциклопедичному виданні «Міфи народів світу», «Слов'янської енциклопедії», у випусках міжнародного журналу «Світове древо» (РДГУ) та в інших наукових збірниках і журналах. У ці ж десятиліття відбулося фактично нове відкриття класичних робіт з міфології вітчизняних вчених (О.М. Фрейденберг, В.Я. Проппа, М.М. Бахтіна, О.Ф. Лосєва), переведені на російську мову праці провідних західних вчених-міфологів (К. Леві-Строс, Е. Тайлора, Р. Барта, М. Еліаде, К. Юнга та ін.) [11, c. 67].

Носсака можна з повним правом віднести до тих сучасним буржуазним реалістам, особливість творчості яких складає «змішування дійсних життєвих процесів і подій, людських вчинків і суспільних конфліктів з екзистенціалістські концепцією буття». Відсутність історизму в самому образному мисленні, спроба замінити його міфічними, символічними абстракціями відводить письменника в бік від реалізму. Відмовляючись від об'єктивного дослідження миру, він замінює це дослідження передачею розрізнених, хоча і достовірних картин реальності, що чергуються з абстрактно-міфічними, фантастичними сценами і видіннями, які затемнюють, затьмарюють реальність. Майже всі твори Носсака написані у формі «звіту». Це суворе позбавлене будь-якої патетики розповідь від першої особи, причому, як правило, від імені людини, яка не має прямого відношення до описаних подій і людей і зберігає в таємниці своє ім'я. Як людина «чужий», оповідач прагнути дотримати максимальну об'єктивність у викладі фактів, спирається на висловлювання і свідчення інших учасників дії, сам його не коментуючи. Зв'язок цих елементів здійснюється, як правило, через особистість героя, причому в основі найчастіше лежить катастрофа, смерть, з якими пов'язаний перехід «кордону» з одного світу в іншій. Масова свідомість пов'язує з переломними епохами (кордонами століть, тисячоліть) передчуття глобальних потрясінь, соціальних та природних катаклізмів. Хід історії не завжди підтверджує апокаліптичні побоювання, однак грань між XVIII і XIX століттями вкладається в цю парадигму (французька революція, якобінський терор, наполеонівські війни). Феномен «революції» в самому загальному значенні включає в себе складний комплекс чинників: від специфіки людської природи (починаючи з архетипових дефініцій) до парадоксів діалектики історії. Для цієї універсальної категорії, конструктивно висвічується прожектором міфу, особливо значущі фігури з грецької міфології.

ЛИТЕРАТУРА

1. Традиційні сюжети та образи (ТСО) // Лексикон загального та порівняльного літературознавства.- Чернівці: Золоті літаври, 2001.- С.574.

2. Нямцу А.Е. Поетика традиційних сюжетів. - Чернівці: Рута, 1999. - 273 с.

3. Вечные образы // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. - М.: НПК “Интелвак”, 2001. - С.1223

4. Волков А.Р. К теории традиционных сюжетов // Сравнительное изучение славянских литератур. - М.: Наука, 1973. - С.315.

5. Волков А.Р. Традиційні сюжети та образи (нарис ТТСО) // Зарубіжна література.-1998.-Ч.25-28 (89-92). - С.164

6. Минакова А.М. Образы вечные и мировые: Сущность и функционирование // Вечные темы и образы в советской литературе: Межвузовский сборник научных трудов.- Грозный: ЧИГУ, 1989. - С.105

7. Червинская О.В. Функционирование в литературе традиционного образа исторического происхождения: Автореф. дис. . канд. фил. наук: 10.01.02 / Институт литературы имени Тараса Шевченко. - К., 1987.- С. 215.

8. Гречанюк Ю.А., Нямцу А.Є. Проблеми історизму і традиції в літературі XIX -- XX ст. -- Чернівці: Рута, 1997. -- С.224.

9. Литературная энциклопедия терминов и понятий /Под ред. А.Н. Николюкина. -- М: НПК "Интелвак", 2001. -- 1600 с.

10. Літературознавчий словник-довідник / Р. Гром'як, Ю. Ковалів та ін. -- К.: ВЦ „Академія", 1997. -- 752 с

11. К. Вольф «Избранное: Сборник» / Пер. с нем.- М.: Радуга, 1988.- 559с.

12. Лосев А.Ф. «Античная мифология в её историческом развитии».- М., 1957.- 620с.

13. Тронский И.М. «История античной литературы: Учебник».- Л., 1957.- 483с.

14. В.Г. Барухович «История древнегреческой литературы».- М.: Высшая школа, 1962.- 274с.

15. И.В. Киреева, И.К. Полуяхтова, Т.А. Клопова «Традиции и новаторство в литературах стран Западной Европы и Америки XIX-XX вв.: Межвуз. тематич. сб. науч. тр.».- Горьк. ун-т., Горький, 1989.- 96с.

16. Н.А. Флоренсов «Троянская война и поэмы Гомера».- М.: Наука, 1991.- 144с.