МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

ДОНЕЦКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КАФЕДРА МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И КЛАССИЧЕСКОЙ

ФИЛОЛОГИИ

КУРСОВАЯ РАБОТА

По теме: "Функция портрета в новелле Э.По "Овальный портрет" и в романе О.Уайльда "Портрет ДорианаГрея"

 План

Введение

1. Эстетические принципы Э.По и их воплощение в новелле "Овальный портрет"

2. Воплощение "культа красоты" в романе О.Уайльда "Портрет Дориана Грея"

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Романтизм как метод и направление, сложившийся на рубеже 18 - 19 веков, - явление сложное и противоречивое. Понятие "романтизм" принадлежит к числу наиболее расплывчатых общих понятий, бытующих в историко-литературной науке. Споры о романтизме, о его сущности и месте в литературе ведутся уже более полутора столетий.

Сами романтики настойчиво подчеркивали национальное своеобразие каждой литературы, и действительно, романтизм в каждой стране приобретал ярко выраженные национальные черты.

В истории литературы США романтизм сыграл особую роль: он открыл новейший этап ее развития, когда она получила международное признание и заняла свое место среди ведущих литератур мира.

Еще на заре национальной истории, в эпоху войны за независимость в конце 18 века начало формироваться эстетическое самосознание американского народа. Политическое и государственное объединение страны явилось началом становления национальной культуры, литературы, искусства.

Особенность возникновения и становления эстетической мысли в США заключаются в том, что первоначально она сосредотачивалась на проблемах национальной литературы. Вплоть до Гражданской войны эти вопросы были ведущими, определяющими в развитии американской эстетики.

В отличие от европейских стран, где эстетика имела многовековую историю, в США формирование национальной эстетической школы началось только в эпоху романтизма. Для своего времени романтизм - наиболее действенный метод художественного освоения действительности; без него процесс эстетического развития был бы неполным.

С первых шагов романтического искусства в центре его находилась личность, разбуженная историческим процессом. Это личность, жаждущая понять законы целого - природы, общества, исторического процесса - и включиться в него. Общественное развитие, однако, усугубляло противоречия между личностью и обществом.

Безоговорочное отрицание действительности и стремление уйти в сферу утопических идеалов, воплощающих мечту о совершенстве человека и мира - общая черта всякого романтизма.

Как пишет Ванслов В.В., противоречие между идеалом и действительностью, между духовной свободой, неотделимой от существа человека, и фактической подавленностью человека в реальности порождает в романтическом искусстве специфическую проблему Двоемирия. Мир кажется романтикам в самом себе двойственным, действительность раздваивается, раскалывается на различные плоскости.

В личности человека двоемирие выражается, прежде всего, в разладе чувственного и духовного. Чувственное (практическое) соприкосновение с грубой действительностью лишено одухотворенности, оно убивает всякие возвышенные духовные стремления. Погружение же человека в духовную жизнь предполагает отрешенность от чувственного (повседневно - житейского). Гармония того и другого недостижима, и это является одним из главных источников зла[3;79,83].

Как далее утверждает Ванслов В.В., двоемирие отражается в раздвоенности души, в разорванности сознания романтического героя, пагубных для его личности. Если человек не приемлет действительность, а идеалы его с ней неосуществимы, он неизбежно раздвоен. Отсутствие гармонии с миром ведет к отсутствию гармонии с самим собой. В человеке словно сосуществуют и непрерывно соперничают две души: прозаическая, привязывающая его к земле, и поэтическая, уносящая в небесные выси[3:84].

Наиболее острой формой художественного выражения романтического двоемирия через субъект были образы двойников. По мнению Ванслова В.В., раздвоенность сознания в переносном смысле художественно заостряется в этих образах до раздвоенности его в буквальном смысле. Оно становится болезненным симптомом. Ненормальная с точки зрения гуманистического идеала действительность раскрывается через в буквальном смысле ненормальное сознание героя. Раздвоенный герой кажется самому себе одновременно и самим собой и чем - то другим, чуждым и противостоящим себе. Он видит себя как бы со стороны, отторгнутым от собственного существа. Он кажется сошедшим с ума, а на самом деле лишь выражает свойства раздвоенной и обесчеловеченной реальности. Шизофренический симптом приобретает эстетическое значение, характеризуя ненормальную, т.е. враждебную человеку сущность мира[3;86].

"Двойничество" оказывается своеобразно - парадоксальным выражением критического начала, неприятия буржуазного мира во имя мечты о цельности и гармонии человеческого существа. Двоемирие во всех своих многообразных разновидностях было художественным выражением неприятия "обездуховленной" действительности, неудовлетворенности реальностью, несовпадающей с идеалом, решением проблемы "отчуждения".

Особенность американского романтизма проявилась в длительности его существования; он оказался гораздо более долговечен, чем западноевропейский, и продолжал интенсивно развиваться, когда в литературе европейских стран ведущим направлением стал критический реализм. Романтическое начало сохранило свою значимость, играло важную роль и в последующие периоды истории как американской, так и западноевропейских литератур.

К примеру, в Англии последней трети 19 века мировоззренческие и эстетические проблемы художественного сознания раскрываются в различных формах романтического протеста против буржуазного общества и викторианских жизненных ценностей. Весьма характерной была судьба английского эстетизма, провозгласившего приоритет эстетических критериев в трактовке действительности, в создании произведений и в утверждении идеалов красоты.

Эстетизм - одно из самых интересных и неоднозначных явлений в истории английской литературы и искусства 2-ой половины 19 века. По словам В.Г.Плеханова, он был порожден глубокими противоречиями между творческой деятельностью и повседневной практикой капиталистического общества. Сторонники эстетизма достаточно глубоко переживают традиционные для романтического сознания представления о коренном противоречии между идеалом и действительностью вплоть до вывода о полной безнадежности и бесперспективности утверждения этого идеала в буржуазной повседневности [цит. по 16;127].

В течение всего развития английского эстетизма не теряла своей актуальности тема выявления духовной, художнической сути человека в сфере искусства. Это была традиционная для романтического сознания проблема субъективного начала в творчестве. Развивая традиции романтизма, эстетизм стремился вдохнуть новую жизнь в культ субъективности, отстаивать неповторимость личности, то, чем внутренний мир открыт прекрасному. С новой силой зазвучали традиционные темы двойничества, раздвоенности человека, столкновения его подлинной и неподлинной сути, повысился интерес к изображению отчужденных сил, заключенных в законах, нормах нравственности и правилах поведения. Образы двойников были в свое время "наиболее острой формой художественного выражения романтического двоемирия" [3;86]. Мотив двойничества явился определенным художественным результатом раздумий о гармонии, о целостности человеческой личности, в значительной мере переместившейся из мира реального в сферу идеального, а то и утопического. Эти вопросы занимали многих английских эстетов и художников конца 19 века.

По словам Федорова А.А., философской основой английского эстетизма следует признать учение Платона о прекрасном. По Платону, именно прекрасное снимает противоположность земного и идеального в процессе внутреннего становления человека. Однако особенно английских сторонников эстетизма привлекла платоновская теория эротического восхождения к идеальному через единство красоты и чувства, возвышаемого ею. В красоте, трактуемой в платоновском духе, они хотели видеть реальную силу, возвышающую и преобразующую духовный мир человека вплоть до признания прекрасного идеала действительностью [16;130].

А.Г.Образцова считая, что 80-90 гг. 19 века "отмечены бурным ростом эстетизма", подчеркивает, что в своем развитии эстетическая критика капитализма включала в себя тенденции законченного культа красоты. Свидетельством этого является творчество Оскара Уайльда, в произведениях которого культ красоты осуществлялся как эстетическая организация окружающей среды [цит. по 15;6].

Тема данной курсовой работы "Функция портрета в новелле Э.По "Овальный портрет" и в романе О.Уайльда "Портрет Дориана Грея".

При выполнении работы была поставлена цель: исследовать какую функцию выполняют портреты в вышеуказанных произведениях.

Новелла Э.По повествует о портрете молодой девушки "…в первом расцвете пробудившейся женственности". В романе О.Уайльда речь идет о портрете главного героя, молодого человека по имени Дориан Грей.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнение следующих задач:

проследить связь между двумя различными эпохами, а именно между романтизмом и "рубежом 19-20 веков". Определить особенности романтического мировосприятия, а также выделить то, что "рубеж веков" перенял у романтизма;

определить эстетические взгляды и принципы Э.По и О.Уайльда;

исследовать соотношение жизни и искусства в творчестве

этих авторов;

установить особенности авторских приемов изображения каждого из портретов. Проследить сходства и различия в функциях вышеуказанных портретов.

1. Эстетические принципы Э.По и их воплощение в новелле "Овальный портрет"

Говоря о романтизме в американской литературе 19 века нельзя обойти вниманием одного из талантливейших представителей этого направления - поэта, прозаика, критика и журналиста - Эдгара Аллана По. Классик национальной литературы, человек ослепительного таланта и горестной судьбы, ведь при жизни Э.По находился в полной литературной и общественной изоляции. И именно с эстетической оценки действительности и определения роли искусства в жизни и начались его разногласия с буржуазной Америкой.

По словам В.Г.Прозорова, Э.По едва ли не первым у себя на родине попытался постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов. Во многих ключевых положениях литературная теория Э.По опирается на эстетические взгляды английского поэта С.Т.Колриджа. Но многие эстетические идеи глубоко оригинальны и плодотворны [10;502].

Подобно всем романтикам, Э.По исходит из противопоставления отталкивающей и грубой реальности и романтического идеала красоты. Метко определив, что происхождение искусства кроется в жажде более безумной красоты, чем та, которую может дать земля, он стремился утолить эту жажду созданием неземных образов. Задача искусства состоит в том, чтобы создавать прекрасное, даря людям высшее наслаждение.

Э.По первостепенное значение придает воображению. Он разделяет мыслительные способности человека на три части, отводя Сердцу область страстей в повседневном, Интеллекту поиски истины. Помещая Воображение между ними, именно ему он отводит творческую, созидательную функцию ума, ибо только оно обладает соответствующим языком для поэтического выражения - языком искусства. "Если… Совесть учит нас обязанностям, а Рассудок необходимости, то Вкус довольствуется тем, что дает очарование и ведет войну против Порока и присущих пороку уродливости, несоразмерности, враждебности всему сообразному, гармоническому, одним словом - Красоте" ("Поэтический принцип") [цит. по 4;21].

Фантазия и воображение как основа художественного творчества стали краеугольным камнем эстетики Э.По. Основным принципом искусства, как он пытался показать в статье "Философия творчества", является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма.

Теория единства впечатления, многократно излагавшаяся Э.По в его теоретических статьях, является, по существу, отрицанием самоцельности художественного произведения, отрицанием попытки найти смысл его только в нем самом.

"Если уже первая фраза не содействует достижению единого эффекта, значит, писатель с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается, наконец, картина, доставляющая тому, кто созерцает ее с таким умением, чувство наиболее полного удовлетворения" [цит. по 8;13].

Также, по словам В.Г.Прозорова, "заметную роль в эстетике Э.По играет принцип оригинальности. Писатель убежден, что без элемента необычности, неожиданности, новизны невозможно достичь идеала красоты" [10;502].

Романтическая поэтика рассказов Э.По проявляется в атмосфере таинственности, гиперболизации чувств и страстей, в настроениях пессимизма и разочарования и в своеобразии меланхолически - мрачных пейзажей. Над героями тяготеет рок, им свойственна утонченность чувств, болезненность страстей, повышенная впечатлительность и ранимость. Восприятие бытия отмечено печатью тревоги. Во многих рассказах звучит мотив обреченности, тема гибели [7;17].

Как представитель романтической эстетики Э.По выражал проблему отношения искусства к действительности опосредованно, на языке романтической образности и символики.

Небольшая новелла "Овальный портрет" ("The Oval Portrait", 1842), которая редко останавливает внимание исследователей, проливает дополнительный свет на эстетику американского романтика, на его понимание соотношения действительности и искусства.

Романтической загадкой, овеянной легендами и преданиями, является портрет прекрасной молодой девушки "… в первом расцвете пробудившейся женственности"[9;362], обладающий, неотразимой силой воздействия: "… очарование картины заключалось в совершенной жизненности выражения…"[9;363].

Откуда это таинственное очарование? Может быть, обаяние оригинала - живой девушки, погибшей трагической смертью, навеки передалось портрету? Как точно Э.По установил художественную, полную волнующих намеков связь между человеческой душой и неодушевленным предметом.

Примечательны обстоятельства смерти этой молодой девушки: "…она таяла на глазах у всех…", "…теряла силы и чахла со дня на день", "… краски, которые он набрасывал на полотно, сбегали с лица той, которая сидела подле него"[9;364]. А, по словам К.Бальмонта, женщины Э.По должны умирать преждевременно, и, как верно говорит Бодлер, их лица окружены тем золотым сиянием, которое неотлучно соединено с лицами святых [1;2].

Ее смерть - это жертва. Но жертва принесенная не ради искусства: "Она…ненавидевшая только свою соперницу - искусство…"[9;363], а ради любви. Ибо она любила художника, любовь к нему была смыслом ее недолгой жизни - он же был влюблен лишь в искусство: "Он - страстный, прилежный, суровый и уже нашедший невесту в своем искусстве…" [9;363] и он был готов пожертвовать всем ради него, даже любовью своей молодой жены.

И все же, почему портрет отличается таким "жизненным" очарованием?

Может это результат затраты огромной творческой энергии художника, а может это потому что художник остался верен натуре, а может все дело в силе любви или все-таки это сама жизнь подражает искусству?

Мы более склоняемся к последнему, так как, по мнению Э.По, искусство противостоит низкой действительности. Они не соединимы. В этом заключается антагонизм мечты автора и реальности. Это является характерной чертой романтического миропонимания. А, по словам Ванслова В.В., "романтическое искусство характеризуется резким разрывом идеала и действительности. Идеал же приобретает характер, противопоставляющий жизни неосуществимые мечты" [3;47].

Эту тему, лишь намеком выраженную в "Овальном портрете" Эдгара По, Оскар Уайльд спустя почти 50 лет разовьет в своем романе "Портрет Дориана Грея" уже в соответствии со своей эстетикой и со своим идеалистическим тезисом: "искусство превыше жизни".

2. Воплощение "культа красоты" в романе О.Уайльда "Портрет Дориана Грея"

Творчество Оскара Уайльда занимает видное место в истории английского эстетизма. Он оказался свидетелем и участником сложных и противоречивых процессов, происходивших в эстетическом сознании последних десятилетий 19 века. Сознательная жизнь Уайльда начиналась при ярком свете, который излучали Д.Рескин и У.Пейтер. Знакомство с их трудами имело большое значение для формирования теоретических взглядов молодого ирландца. Однако существо взглядов О.Уайльда связано со многими явлениями не только английской, но и западной литературы вообще. Его авторитетами также являлись Э.По, Бодлер, Т.Готье.

По словам Федорова А.А., наиболее близкими для Уайльда оказались воззрения Пейтера, автора труда "Платон и платонизм". На этой основе возникает интерес Уайльда к наследию Платона. Но Уайльду не было свойственно систематическое изложение платоновского учения, и в платонизме ему в первую очередь импонировала духовная устремленность преодолеть уродливое влияние реального мира и достичь совершенства на эстетической основе, оставаясь вне сферы социально-политической деятельности. С трактовкой учения Платона непосредственно связаны основные теоретические работы Уайльда от "Ренессанса английского искусства" (1882) до "Упадка лжи" (1889) и статьи "Критик как художник" (1891) [16;138].

Для Уайльда категорией, соединяющей живую нерасчлененную целостность жизни и индивидуальное духовное, творческое начало, является категория прекрасного. В духовной деятельности личности достижимо целостное восприятие жизни через постижение различных форм красоты: "… человек должен расти среди прекрасных внешних картин и звуков, чтобы эта материальная красота подготовила его к восприятию красоты высшей, духовной" [12;176]. Будущий расцвет искусства Уайльд видит в раскованном развитии человеческой личности, наделенной способностью воспринимать и создавать прекрасное.

Эстетизм был для Уайльда не религией, а проблемой. Теоретические проблемы эстетизма непосредственно связаны с его единственным романом "Портрет Дориана Грея" (1891). Сюжет романа основан на традиционном мотиве сделки с дьяволом и участии магического предмета в роковой судьбе героя. Когда говорят об источнике непосредственного влияния на творческий замысел Уайльда, обычно называют "Шагреневую кожу" (1831) Бальзака. Однако помимо "Шагреневой кожи" критики называют и другие источники влияния на сюжет романа и характер героя, такие, как роман Чарльза Метьюрина "Мельмот Скиталец" (1820), повесть Стивенсона "Необычайная история доктора Джекила и мистера Хайда"(1886), "Наоборот"(1884) Гюисманса. Возможно, все эти и даже некоторые другие произведения, например, "Вильям Вильсон" (1839) Эдгара По, или "Алмаз Раджи" (1878) Стивенсона, были учтены Уайльдом и стимулировали его замысел. И все же, "Портрет Дориана Грея" - не имитация того или иного литературного источника, а творческое создание.

Название романа подчеркивает особое значение портрета в сюжете, и если оно призвано ориентировать читателя, то портрет заслуживает пристального внимания, как бы ни оценивать достоинства этого художественного изобретения. В преображениях портрета высказана суть того, что совершается в романе.

Появлению "Дориана Грея" на свет предшествовали долгие размышления. По словам Эллмана Р., Уайльда всегда сильно занимала проблема зрительного образа. В эссе "Кисть, перо и отрава" он с одобрением говорил о взгляде на жизнь как на искусство. Он, однако, не соглашался с теми, кто видел в нем только искусственность. Он считал, что в человеческой личности заложены многообразные возможности, и что своей жизнью он являет эти возможности одну за другой.

Неудивительно, что в его диалектике важное место занимали портреты и зеркала. Зеркала могли быть вполне реальными, но могли быть и символическими. В "Упадке лжи" говорится, что не искусство отражает природу, а наоборот - природа служит зеркалом для искусства [17;356-357].

В предисловию к "Дориану Грею" Уайльд заявляет: "В сущности, Искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь". По словам Соколянского М.Г., в романе портрет как произведение искусства как будто отражает самоё жизнь - жизнь Дориана Грея. Однако же, кроме Дориана, никто изменяющегося портрета не видит, а посему можно сказать, что портрет одномоментно отражает лишь того, кто в данную минуту "в него смотрится", т.е. героя [11;108].

Образ Дориана занимает в произведении ключевое положение, и, как утверждает Федоров А.А., некоторые аспекты его изображения позволяют предположить, что автор хотел в нем видеть живое олицетворение идеала красоты. Дориан Грей изображен в романе с явными признаками божественно - прекрасного в облике: "У него есть все - обаяние, белоснежная чистота юности и красота, та красота, которую запечатлели в мраморе древние греки" [13;40]. "Юным Аполлоном" называет его лорд Генри, "богом красоты" представляется он Сибиле Вэйн.

Проблематика романа тесно связана с вопросом о соотношении идеала красоты и современности. С точки зрения Уайльда, "искусство - это душа, выражающая себя в материальном" [12;165], и Холлуорд с удовольствием изображает Дориана Парисом и Адонисом, вполне сознавая отличие этих картин от портрета Грея в современной обстановке. Картины на античные сюжеты отличаются особой внутренней уравновешенностью и гармонией духовного и материального, потому что в них представления о красоте очищены от обыденности и отличаются идеальностью. Однако, сам Дориан, понимая, что в своих прекрасных очертаниях портрет воплощает идеальную, "вечную" сторону его "я", должен вести жизнь человека конца позапрошлого столетия. В своей жизненной ипостаси Дориан изображен как представитель английской "золотой" молодежи эпохи эстетизма.

Как далее пишет Федоров А.А., при созерцании своего портрета Дориану открылась его собственная красота: "Как откровение пришло к нему сознание своей красоты"[13;30], но это не открыло перед ним перспективы познания окружающего мира. Наоборот, портрет побудил в герое сознание собственной исключительности, разбудил в нем страсть к самолюбованию, что отнюдь не способствовало установлению его связей с идеальными сторонами бытия. "Я завидую всему, чья красота бессмертна", - восклицает Дориан, видя в портрете недостижимый для себя идеал [13;31]. В самом себе он не находил сил, которые помогли бы ему приобщиться к этой красоте, чтобы она стала принадлежностью его собственного "я". Договор с дьяволом, который невольно заключает Дориан, фактически закрепляет то отчуждение, что возникло между ним и великолепным портретом, и с этого момента красота и нравственность оказались различными полюсами его человеческого существования. Красота портрета представляется Дориану противостоящей ему силой, и он считает, что во имя соответствия ее внешней форме можно отказаться от души: "Если бы старел этот портрет, а я навсегда остался молодым! За это… за это я отдал бы все на свете. Да, ничего не пожалел бы! Душу бы отдал за это!"[13;31] [16;146,148].

Под влиянием эгоистических страстей, пробудившихся в его душе, Дориан постепенно нисходит в бездну нравственного и духовного разложения. Временами Дориану продолжает казаться, что он живет стремлениями к красоте в противовес низменности обыденной жизни. Но на самом деле "Он все сильнее влюблялся в свою собственную красоту и все с большим интересом наблюдал разложение своей души" [13;129].

Как утверждает Соколянский М.Г., характерной чертой романтизма в романе оказывается особое пристрастие автора к гротеску, проявляющееся в причудливом сочетании почти незаметной фантастики с лежащей на поверхности достоверностью. Своеобразную конкретизацию общественного тяготения к гротеску представляет собой фабульный мотив двойничества, использованный в "Портрете Дориана Грея". Поиски истоков этого мотива приводят к романтическому искусству - к стихам Мюссе и Гейне, к прозе Гофмана, Шамиссо и Андерсена.

В "Портрете Дориана Грея" своего рода двойником главного героя становится его портрет. Сам Дориан в 12 главе образно называет портрет своим "дневником": "Я веду дневник, в нем отражен каждый день моей жизни. Но этот дневник я никогда не выношу из той комнаты, где он пишется" [13;154]. Первый сигнал нарушения целостности человеческой личности слышен в вопросе, который задает во 2 главе Холлуорду лорд Генри Уоттон: "При котором из них [Дорианов]? При том, кто наливает нам чай, или том, что на портрете?" [13;34]. Впоследствии время оставляет свои заметки на портрете, а не на модели. Как пишет Соколянский М.Г., "происходит, по сути, раздвоение личности: герой проживает свою жизнь, а "регистрируется" она на портрете, где отражаются душевные сдвиги, страсти и пороки живого человека. Каждому из этих двойников отведена своя статика и своя динамика; в раздельном существовании они как бы взаимно дополняют друг друга. Абсолютной статики портрет достигает лишь в финале, когда уходит из жизни его модель" [11;99].

По мнению Эллмана Р. "Портрет Дориана Грея" Уайльда - это эстетический роман в высшем смысле, не пропагандирующий эстетическую доктрину, а выявляющий ее опасности. Дориан Грей - это лабораторный опыт. Результат отрицательный. По таким правилам жизнь прожить невозможно. Платой за попустительство самому себе становится расправа героя со своим портретом; этим действием, в некотором смысле обратном тому, чего он желал, Дориан раскрывает свое лучшее "я", хотя бы и только в смерти. Уайльдовский персонаж приходит к той точке, где сходятся противоположности. Непреднамеренное самоубийство делает Дориана первым мучеником эстетизма. В ответ на нападки критиков Уайльд написал предисловие, восславлявшее эстетизм, которому сам роман предъявляет обвинение. "Портрет Дориана Грея" замкнут, обращен на себя в самом что ни на есть хитроумном смысле, как и его центральный образ. Дориан восходит - или опускается - от жизни к искусству и от него обратно к жизни [17; 361].

По мнению Урнова М.В., "Портрет Дориана Грея" - значительный роман-миф, герой которого превращает свою жизнь в эксперимент наслаждения. Дориан пытается уничтожить свой портрет, портрет-символ, который с некоторых пор стал, словно живой двойник, отражать его пороки: "Дориан… подолгу стоял с зеркалом в руках перед портретом, глядя то на отталкивающее и все более старевшее лицо на полотне, то на прекрасное юное лицо, улыбавшееся ему в зеркале" [13;128]. "Дориан схватил нож и вонзил его в портрет" [13;223], однако убил себя: его тело, сделавшееся уродливым и жалким, нашли слуги, между тем на полотне вновь возник прекрасный и вдохновленный образ юноши: "… они увидели на стене великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты" [13;224]. Этой жестокой по отношению к Дориану Грею иронией Уайльд утверждал невозможность безоглядного наслаждения безотносительно к страданию других и вместе с тем торжество творчества над убожеством реальности [14;170-171]. Дориан карается, когда поднимает руку на прекрасное - на произведение искусства. Искусство, как воплощение прекрасного вечно, и потому погибает герой, а остается жить прекрасный, как и в момент окончания работы художника, портрет.

 Заключение

При исследовании данной темы рассматривалась функция портретов в соответствии с эстетическими взглядами Э.По и О.Уайльда и их пониманием соотношения жизни и искусства.

Творчество этих авторов относится к разным литературным направлениям, которые разделены значительным временным отрезком. Тем не менее, в данных произведениях прослеживается сходство в их эстетических взглядах, а именно в понимании соотношения искусства и жизни. Обоим авторам свойственно противопоставление этих двух понятий и превознесение искусства над действительностью.

Эдгар По, как представитель романтического миропонимания, воплощает в изображаемом портрете романтический недостижимый идеал красоты. Его портрет отличается жизненностью изображения именно потому, что искусство исходя из созерцания земного образа, возводит его восходящим путем к идеальной мечте, но как только этот путь пройден, земной образ лишается своих красок, отпадает, умирает, и остается только мечта, прекрасная, как произведение искусства.

Оскар Уайльд в соответствии со своими эстетическими принципами ставит искусство выше жизни. Однако необходимо заметить, что Уайльд был знаком с творчеством и эстетикой Э.По - отсюда можно предположить, что он развивал идеи, почерпнутые из его произведений.

Нельзя однозначно определить функцию портрета, изображенного в романе О.Уайльда. На протяжении всего романа человек,изображенный на портрете, притерпевает ряд изменений. Изменениям подвергаются и функции, которые этот портрет выполняет: в начале романа портрет - это учитель, который указывает главному герою на его достоинства и на достоинства других людей: "Портрет, который ты [Бэзил] написал, научил его [Дориана] ценить красоту других людей"[13;76].

При дальнейшем развитии событий портрет становится своего рода двойником героя, его дневником, его душой: "Снимите это покрывало и вы увидите мою душу" [13;155].

Наблюдая нравственное падение своего прототипа, портрет берет на себя функцию совести. Дориан Грей иногда все же думает о гибели своей души, но предельный эгоизм, развращенность и отупелость чувств делают несбыточными его надежды и попытки вернуть былую чистоту души. Портрет - совесть остается единственной помехой, время от времени напоминая о себе: "Мысль о портрете отравила ему не одну минуту радости, омрачила меланхолией даже его страсти"[13;223]. Не в силах больше смотреться в это "зеркало" и противостоять разоблачающей силе портрета, он решает устранить эту помеху, но, убивая совесть, он убивает самого себя: "Портрет этот - как бы его совесть. Да, совесть. И надо его уничтожить"[13;223].

Роман завершается сценой, полной глубокого смысла. Это сопоставление отвратительного трупа Дориана и великолепного портрета. Здесь портрет - это символ. Символ, олицетворяющий бессмертие Красоты и Искусства. Символ, напоминающий о том, что нельзя безнаказанно убивать совесть, а также о том, что по таким законам, по которым жил главный герой, прожить жизнь невозможно.

Так как исследуемые произведения относятся к разным жанрам ("Овальный портрет" - новелла, "Портрет Дориана Грея" - роман), наблюдается некоторое различие между функциями портретов. Но это никоим образом не стоит относить к объёму произведений. Ведь какой бы жанр не избрал автор, будь то новелла или роман, он сможет воплотить в нем ту идею, которую он хотел донести до читателя.

Но несмотря на различия жанров, главная идея, которую писатели воплотили в своих портретах, заключается в превознесении красоты и искусства над убогой действительностью. Но, по словам Бобровой М.Н.," у Эдгара По нет никакой "дьявольской" красоты в живописном портрете", что можно заметить у Оскара Уайльда [2;157].

Список использованной литературы

Бальмонт К. Гений открытия (Эдгар По 1809-1849). - интернет.

Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе 19 века. - М.: Изд-во "Высшая школа", 1972. - С.3-17, 123-159.

Ванслов В.В. Эстетика романтизма. - М.: Искусство, 1966. - С.47,404.

Злобин Г. Эдгар По - романтик и рационалист. // Эдгар По. Стихотворения. Проза - М.: Изд-во "Художественная литература", 1976. - С.5-29.

Ковалев Ю.В. Эдгар По: Новеллист и поэт. - Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1984.

Михальская Н.П. Американский романтизм. // История зарубежной литературы 19 века: В 2 ч. - Ч.1 - М.: Просвещение, 1991. - С.224-235.

Михальская Н.П. Эдгар Аллан По.// История зарубежной литературы 19 века: В 2 ч. - Ч.2 - М.: Просвещение, 1991. - С.10-20.

Николюкина А.Н. Эстетика американского романтизма. // Эстетика американского романтизма: Сб. статей/ Сост. Николюкина А.Н. - М.: Искусство,1977. - С.7-15.

По Э.А. Золотой жук: Рассказы, повесть, стихотворения. / Пер. с англ. М.Беккер. - М.: Изд-во "ЭКСМО-Пресс",2002. - С.361-364.

Прозоров В.Г. Э.По. // История зарубежной литературы 19 в. - М.: Высшая школа, Изд. центр "Академия", 1999. - С.502-504.

Соколянский М.Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. - К.; Одесса: Лыбидь, 1990. - С.92-116.

Уайльд О. Критик как художник. - Пер. с англ. А.Зверева // Писатели Англии о литературе. - М.: "Прогресс", 1981. - С.131-186.

Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Рассказы. Пьесы. - М.: Изд-во "Правда", 1987. - С 5-224.

Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы (кон.19 - нач.20 в.в.) - М.: Наука, 1970. - С.149-171.

Фёдоров А.А. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети 19 в. - Уфа.: Башкир. гос. ун-т, 1993.- С.86-129.

Фёдоров А.А. Идейно- эстетические аспекты развития английской прозы (70-90 годы 19 в.). - Свердловск.: Изд-во Урал. ун-та, 1990. - С.64-79, 127-151.

Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. - М.: Изд-во "Независимая газета", 2000. - С.349-372.