Передумови й сутність брехтівської реформи драми, основні принципи "епічного театру"

1. БЕРТОЛЬД БРЕХТ

Бертольд Брехт (1898-1956) - німецький драматург, поет і прозаїк, кіносценарист, автор теоретичних праць, присвячених проблемам театру, режисер. До історії літератури Брехт увійшов як митець, що відкрив нову епоху в західній драматургії.

2. СТОРІНКАМИ ЖИТТЯ МИТЦЯ

Цей бунтівний Брехт

Бертольд Брехт (повне ім'я Ойген Бертольд Фрідріх Брехт) народився 10 лютого 1898 р. у місті Аугсбург у родині заможного торгового службовця. Чотири роки навчався у народній школі, після чого вступив до гімназії. Вже у гімназійні роки вийшла перша його публікація, у місцевій газеті був надрукований вірш, підписаний «Бертольд Ойген». З-поміж своїх ровесників Брехт вирізнявся бунтівною вдачею.

1916 p. у гімназії, де навчався Б. Брехт, задали твір на тему, зазначену словами Горація: «Dulce et decorum est pro patria morire»(«Солодко й почесно померти за вітчизну»). Цей твір гімназисти мали писати на тлі безглуздої Першої світової війни, в яку була втягнута їхня батьківщина. Виконуючи завдання, Брехт, зокрема, висловив таку думку: «Твердження, ніби вмирати за батьківщину солодко й почесно, можна розглядати тільки як форму цілеспрямованої пропаганди. Прощатися з життям завжди важко, як у власному ліжку, так і на полі битви, поготів, молодим людям у розквіті сил. Тільки дурні телепні можуть бути настільки марнославними, щоб говорити, ніби легко проскочити через цю темну браму, та й лише до тієї пори, доки вони впевнені, що їхній кінець ще далеко». Звісно, цей твір спровокував скандал, який мало не обернувся для юнака виключенням із гімназії. Його врятувала лише допомога викладача, який заявив, що цей проступок гімназиста-бунтаря був наслідком спричиненого війною нервового потрясіння.

Батьки могли б забезпечити синові матеріальний добробут і надійне майбутнє. Проте юного бунтівника не приваблювала роль спадкоємця батьківської справи та перспектива затишного бюргерського життя. Він обрав своєю професією медицину, яку студіював у Мюнхенському університеті. Влітку 1918 р. Брехт був мобілізований до армії. Втім, через серйозне захворювання нирок, комісія лікарів відмовилася послати його на фронт. Так студент-медик Брехт став санітаром військового шпиталю в Аугсбурзі. Свій тодішній досвід пізнання Першої світової війни він узагальнив у вірші «Легенда про мертвого солдата». Цей твір став популярним далеко за межами рідного міста автора. Наприкінці 10-х років з'являються й перші драматичні спроби Брехта: драми «Ваал», «Барабани вночі». Невдовзі молодий митець був нагороджений престижною Кляйстівською премією. Незабаром він перебрався із затісного для нього Мюнхена до Берліна, де розпочав плідно працювати як драматург, режисер і постановник п'єс. 1924 р. Б. Брехт познайомився з талановитою актрисою Геленою Вайгель, яка стала його дружиною і найближчим помічником.

Бунтівна вдача молодого Брехта давалася взнаки й у дрібницях його творчого життя. Як і дехто з німецьких авангардистів початку XX ст., він відмовився від великих літер на письмі (у німецькій мові всі іменники пишуться з великої літери), скасував знаки пунктуації, залишивши лише знак питання та - хіба що заради жарту - знак оклику. У своєму імені останню літеру «д» він змінив на «т».

Починаючи з другої половини 20-х років у творчому розвитку Брехта намічається злам. Він охоплює всі рівні його духовного життя. Брехт студіює праці К. Маркса, знаходячи в них раціонально (до того ж економічно й політично) аргументоване підґрунтя власного бунту проти капіталізму, а також позитивну, на його думку, програму перетворення суспільства й мистецтва. Він зближується з комуністичним рухом і залучається до його пропаганди, тим самим повторюючи шлях багатьох авангардистів, які починали з тотального заперечення старого світу й приходили до утвердження нового тоталітарного режиму. У цей час митець розробляє концепцію новаторської драми й успішно апробує її в низці п'єс. Б. Брехт і Г. Вайгель, що блискуче грала провідні ролі в його драмах, стають знаменитостями.

1933 р. змусив митця покинути «коричневу» батьківщину. Розпочався період еміграції, що тривав довгих п'ятнадцять років. У нацистській Німеччині ім'я Брехта потрапило до «чорного списку». Постановка його п'єс була заборонена, а його книжки публічно спалювалися на центральних площах німецьких міст. 1935 р. рішенням гітлерівського уряду драматурга було позбавлено Німецького громадянства.

Після поспішного від'їзду Брехта за кордон стало відомо про намір Нацистів захопити його дворічну доньку, яку з міркувань безпеки бу-ло залишено в діда в Аугсбурзі. У такий спосіб нацисти намагалися змусити Брехта та Вайґель повернутися до Німеччини й припинити антифашистську діяльність за кордоном. З допомогою однієї англійки, що була співробітницею благодійної установи і з ентузіазмом відгукнулася на прохання допомогти людям, яких переслідують Гітлерівці, дівчинка була таємно вивезена з Аугсбурга.

Талант опального на батьківщині Брехта знаходить визнання за кордоном. Зростає кількість його прихильників; його п'єси успішно ставлять на сценах Парижа, Амстердама, Копенгагена. Однак навіть у затишній Данії він відчуває психологічний тиск. Адже датські нацисти час від часу публікують списки з іменами найвідоміших емігрантів, а датська поліція постійно інформує про них нацистську службу безпеки й закордонний відділ гестапо. У перший же місяць свого перебування в Данії Брехт довідався з газет, що датчани передали німецькій поліції активіста комуністичної партії Німеччини Функе, хоча й знали, що на батьківщині він відразу ж потрапить до концтабору. До того ж, як і інші емігранти, Брехт був змушений дати письмову обіцянку не долучатися до будь-якої політичної діяльності. Одне слово, у передвоєнній Європі він аж ніяк не почував себе захищеним та вільним.

Двічі упродовж 30-х років Б. Брехт відвідав Москву, де як член редколегії залучився разом із Л. Фейхтвангером до видання німецького часопису «Дас Ворт». Утім, попри свою «прокомуністичну» орієнтацію, місцем свого подальшого перебування він обрав не Радянський Союз, а США.

Тут Брехт продовжує інтенсивно працювати - і як драматург, і як кіносценарист, і як режисер-постановник. Проте умов для повноцінної творчої реалізації в Америці він не мав, адже був тут маловідомим драматургом, до того ж - підозрілим через свої симпатії до комуністичного руху. Деякий час Брехт працював для Голівуда, однак так і не вписався у тодішню американську кіноіндустрію, що, намагаючись задовольнити потреби масової аудиторії, орієнтувалася насамперед на виробництво сенсаційних бойовиків. Один із брехтівських сценаріїв був брутально спотворений. Обурений драматург розірвав взаємини з фірмою, перекривши собі шляхи до участі в інших, цікавих для нього кінопроектах. За шість років перебування і Америці з'явилося лише кілька його публікацій у газетах ті журналах. Жодної книжки Брехт тут не видав.

У цей час він передруковував свої вірші на машинці, зшивав уі збірки й розсилав друзям. Надсилаючи один із таких зошитів. Брехт із сумним гумором пояснив адресату: «Я дещо соромлюся того, що не можу подарувати їх вам надрукованими, але доводиться миритися із цим поверненням до раннього середньовіччя».

Неприємні враження від життя в Америці не могли розвіяти ані вечір творчості письменника, влаштований його друзями в одному з найбільших концертних залів Нью-Йорка, ані вистави кількох його п'єс. Зрештою, Брехт підпав під чергову хвилю «полювання на відьом»: в Америці розпочалася кампанія переслідування осіб, що підозрювалися у зв'язках із комуністами. У вересні 1947 р. його викликали на допит у комісію конгресу, що було тривожним сигналом, - надалі залишатися в цій країні було вкрай небезпечно.

30 жовтня 1947 p. Головний слідчий комісії - енергійний і наполегливий Стріплінг, який звик викривати, дошкуляти запитаннями, провокувати допитуваних на «ображення конгресу». Крім нього, у допиті беруть участь перекладач і два адвокати. Брехт люб'язно вітається. Конгресмени зацікавлено дивляться на нього. Такого дивного суб'єкта вони ще не бачили. Сіра куртка, залізні окуляри, погано виголений, говорить англійською з незвично різким акцентом, постійно переходячи на німецьку; старомодно чемний і на кожне запитання відповідає надто докладно й серйозно. Одне слово, дивак. Та й зрозуміло: пише віршики, п'єси, мабуть, заробляє небагато, до того ж емігрант із Німеччини - є від чого вдатися до чудацтв...

Стріплінг насідає - хіба містер Брехт не писав революційних віршів, п'єс та інших творів? Він відповідає спокійно й детально. Як противник Гітлера і його режиму, він писав так, аби сприяти падінню цього режиму, і це, звісно, можна вважати революційною спрямованістю. Голова стримує слідчого. Не можна Осуджувати людину за те, що вона виступала проти держави, І якою Америка воювала і ще досі не встановила мирних відносин.

Стріплінг запитує про п'єсу «Надзвичайна міра», адже вона є явно комуністичною. Брехт докладно пояснює, що це п'єса «повчальна», заснована на давній японській релігійній драмі. Замість «Надзвичайної міри» він починає переказувати фабулу іншої повчальної п'єси. Стріплінг не помічає підміни... Брехт змінює кінець п'єси й починає розлого тлумачити її зміст. Він доводить, що це все ж таки антигітлерівська п'єса. Стріплінг намагається виявити суперечності у відповідях Брехта, але той так старається розтлумачити все це голові й перекладачеві, який весь час має допомагати, позаяк допитуваний забуває і плутає англійські слова. Він так захоплено й розлого розмірковує про давньояпонський театр і загальні проблеми мистецтва, що всі члени комісії втомлюються від нудних, на їхній погляд, філософських мудрувань. Добродушний і балакливий дивак починає їм подобатися. Він так кумедно несе цю наукову нісенітницю, яка здається йому важливою, так кумедно плутається в англійських фразах, перемішуючи їх з німецькими словами: не дивно, що публіка весь час хихоче...

Тим часом Стріплінг не здається. Він цитує вірші з п'єси Мати», інсценізованої Брехтом за романом Горького. Це ж явно революційні, комуністичні пісні, і музику до них написав комуніст Айслер.

Брехт вже остаточно зрозумів, у чому його намагаються звинуватити. По виразу обличчя Стріплінга він бачить, що той думає, ніби розіграв козирну карту... Тому Брехт починає детально говорити про вірші... Докладно й палко він пояснює, чому наведені Стріплінгом цитати є невірними. Це ж погані переклади. Він втягує перекладача у детальне обговорення окремих слів і зворотів. Репортери у залі голосно регочуть. Голова поспіхом дякує містеру Брехту за відвертість і добру волю й закінчує засідання...

За кілька днів після допиту, набивши кишені мікрофільмами з рукописами, Брехт разом із дружиною та донькою від'їжджають до Швейцарії, де вони проживуть ще кілька місяців перед поверненням до Німеччини. (Викладено за: Копелєв Л. Брехт. - М., 1966)

За рік здійснилася мрія про повернення на батьківщину. Брехт переїхав до Берліна, сподіваючись, що у соціалістичній Німеччині він матиме найкращі можливості для творчості. Та й справді, зрештою він і його дружина вперше у житті отримали власний театр - «Берлінер ансамбль», що швидко завоював славу новаторського. Втім, цей «неортодоксальний марксист» і тут прагнув зберегти незалежність від радянської влади. Тому й не прийняв німецького громадянства, а продовжував жити на батьківщині із закордонним (австрійським паспортом, готовий будь-якої миті опинитися по той бік «залізної завіси».

В останній період творчості визнання Брехта стрімко зростає: він стає лауреатом національних і міжнародних премій, його обирають членом Академії мистецтв колишньої соціалістичної Німеччини; його книжки виходять великими накладами; його драми набувають дедалі більшої популярності. Однак на тлі інтенсивної режисерської праці різко погіршується здоров'я І письменника. Лікарі засвідчують, що його хворе серце може зупинитися будь-якої хвилини. Попри патологічну слабкість і 1 думки про близьку смерть, Брехт до останніх днів працює. 10 серпня 1956 р. він ще відвідує репетицію у Берлінському ансамблі. Втім, погане самопочуття змушує його залишити залу. Ще кілька днів він проводить удома, переглядаючи свої рукописи. 14 серпня Брехт пішов із життя.

3. ПОМІРКУЙМО НАД ЖИТТЄВИМ ШЛЯХОМ МИТЦЯ

1. Порівняйте життєві шляхи Б. Брехта і його співвітчизника Т. Манна. Що спільного у їхніх біографіях?

2. Які чинники вплинули на світосприйняття драматурга?

3. Які епізоди біографії Б. Брехта вам запам'яталися?

4. Якою ви уявляєте особистість цього митця?

4. У МАЙСТЕРНІ МИТЦЯ

Спроба революційного перевороту в театрі

Прагнення митця здійснити революцію у театральному житті сповна виявило себе ще у ранніх його п'єсах ("Ваал", "Барабани вночі" та ін.). Ці п'єси навмисне писалися всупереч тому, до чого звикла респектабельна публіка західних театрів. У них давалася взнаки і бунтівна естетика авангардистських віршів молодого Брехта, і традиції ярмаркової клоунади, які він продовжував у своїх перших драматичних спробах.

Молодий драматург вважав також, що театру не завадило б дещо запозичити у спорту: публіка в залі, на його думку, мала б слідкувати за боротьбою, що відбувається на кону, з азартом, який не поступався б реакції спортивних уболівальників. З іншого боку, на думку Брехта, драма мала збагатитися художнім досвідом кіномистецтва. Вона повинна була перерости межі розважального мистецтва й стати засобом революційних перетворень суспільного життя. Театральна естетика, як переконував драматург, потребувала докорінних змін: грати Ця сцені так, як грали упродовж багатьох століть, нині, за доби Науково-технічного прогресу, революцій і світових війн, вже Неможливо.

Заперечуючи усталені театральні традиції, Б. Брехт піддавав нищівній критиці театральні школи, що спиралися на практику створення «ілюзії на сцені». Зокрема, школу видатного російського режисера К. Станіславського він розглядав як характерний приклад «театру перевтілення», який, за його словами, видавав ілюзію за дійсність І у такий спосіб обдурював глядача. Якось ознайомившись із запропонованою К. Станіславським вправою, згідно з якою актор мав переконати глядачів, ніби шапка, котру вони бачать на сцені, була щуром, Нрохт іронічно зауважив: «Можна подумати, ніби це підручник чародійства, однак це підручник акторської майстерності буцімто за системою Станіславського. Дозвольте запитати: невже ж метод, що навчає людину навіювати публіці враження, ніби вона бачить щурів там, де їх немає, невже ж такий метод насправді придатний для поширення істини? Можна без будь-якого акторського мистецтва, лише за достатньої кількості алкоголю, мало не кожну людину довести до того, що вона скрізь бачитиме якщо не щурів, то принаймні білих мишей».

Так формувалася теорія нового театру, що визначався драматургом як «епічний», «неаристотелівський», «повчальний», «раціональний», «інтелектуальний».

У чому ж полягала сутність брехтівської теорії? За задумом автора, це мала бути драма, у якій панівну роль відігравала не дія, що лежала в основі класичного «аристотелівського» театру, а розповідь (тому він і називався «епічним»). У процесі такої «розповіді» сцена мала залишатися саме сценою, а не «правдивою» імітацією життя, персонаж - роллю, що її виконував актор (на противагу традиційній практиці «перевтілення» актора у героя), зображуване - суто сценічною замальовкою, навмисне позбавленою ілюзії «життєподібності». Прагнучи відтворити «розповідь», Брехт замінив класичний поділ драми на дії та акти хронікальною композицією, за якої сюжет п'єси утворювали хронологічно пов'язані між собою картини. Крім того, до «епічної драми» вводилися різноманітні коментарі, які також наближали її до «розповіді»: заголовки, що сповіщали про зміст картин; пісні («зонги»), які додатково пояснювали зображуване на сцені, звернення акторів до публіки, написи, спроектовані на екран тощо.

За задумом Брехта, «епічний театр» мав формувати новий тип глядача. Якщо класична драма, теоретично обґрунтоване Аристотелем, навіювала глядачеві певні емоційні стани й, зокрема, проводила його через «катарсис», то брехтівська п'єса була спрямована не на почуття публіки, а на її інтелект. Глядач «епічного театру» повинен тверезо, без емоційних спалахів аналізувати те, що відбувається на сцені. Переживати катарсис, за Брехтом, - означає марно витрачати почуття на «театральну ілюзію» і прямо в залі «очищуватися» від страждань, спричинених спогляданням драм людського життя. Тимчасом? мета театру XX ст., у розумінні драматурга, полягала в іншому допомогти глядачеві побачити соціальне коріння відтвореного на сцені конфлікту, спонукати його шукати засоби удосконалення законів суспільного життя, збуджувати прагнення втручатися у дійсність. У низці п'єс Брехт справді уникнув ефекту; катарсису. При цьому він з неперевершеною майстерністю створював на сцені таку напруженість, що не поступалася силою «драмі пристрастей» Шекспіра чи Шиллера.

У своїх драмах Брехт часто використовував запозичені сюжети. Знаючи загальний плин подій та їхню розв'язку, глядач природно переключав увагу з розвитку сюжету на його авторську обробку, з того, про що йдеться, на те, як подається знайомий зміст, тобто знову ж таки - з дії на розповідь.

Більшість сюжетів брехтівського театру подібні до притч. Вони в алегоричній формі моделюють певні соціальні ситуації і мають конкретний «повчальний» ефект. Інколи їх ще називають «драмами-параболами» або «драмами-моделями». Алегоричний сюжет мобілізовував інтелектуально-аналітичні здібності глядачів: потрібно було розшифровувати прихований зміст зображуваного, впізнавати в алюзіях історичні й політичні реалії сучасного життя. Такими ж самими алегоріями, або «моделями», були й персонажі брехтівських драм.

Одним із найяскравіших художніх відкриттів «епічного театру» був «ефект очуження». Його сутність полягала в тому, що буденне явище подавалося у новому світлі й поставало як дивне, вирване зі звичного плину життя, «чуже». Це також підштовхувало глядача до аналізу того, що показувалося на кону. «Ефект очуження» був стрижнем, що пронизував усі рівні епічної драми: сюжет, систему образів, художні деталі, Кву тощо, аж до декорацій, особливостей акторської техніки сценічного освітлення.

Цікаво, що «ефект очуження» широко використовувався ще у Давньому східному театрі. Цьому питанню Брехт присвятив окрему статтю («"Ефект очуження" у китайському сценічному мистецтві»), в Якій навів чимало прикладів майстерного використання зазначеного Прийому у східній драмі. Ось деякі з них: бідність символізувало шовкове вбрання, на яке хаотично нашивалися клаптики матерії іншого І Кольору, теж шовкової - вони мали позначати латки; характери зображувалися за допомогою давніх китайських масок; якщо актору потрібно було передати глибоке хвилювання персонажа, він перебирав пасмо, але робив це без будь-якого вибуху почуттів - стримано, немов відтворюючи певний ритуал.

Б. Брехт був видатним реформатором західного театру. Він створив новий тип драми, який відрізнявся від «аристотелівського» тим, що перетворював «показ» дії на «розповідь» про неї; руйнував ілюзію життєподібності того, що відбувалося на сцені; був націлений на активізацію інтелекту глядача. Сюжети та персонажі «епічних драм», часто запозичені з інших літературних джерел і докорінно перероблені, мали здебільшого алегоричний характер. Одним із найзначніших художніх відкриттів Брехта-драматурга був «ефект очуження». «Епічна драма» порушувала важливі суспільно-політичні проблеми, аналізувала їх під кутом марксистських ідей і мала вирішувати певні повчальні й виховні завдання щодо глядача. Це визначило її ідеологічний ґатунок. Драматургія Брехта вважається прикладом політично заангажованого мистецтва XX ст.

5. СТОРІНКАМИ ТВОРІВ МИТЦЯ

Мистецтво естетичної провокації

Літературне обдаровання Брехта було надзвичайно багатогранним. Він був не лише великим драматургом, а й самобутнім поетом і прозаїком. Власне, як митець він починався саме з лірики. Поетичні спроби молодого Брехта вписувалися у річище авангардистського мистецтва. Пафос нігілізму, техніка гротескного загострення потворних явищ життя, різка контрастність образів, гіпертрофована емоція потрясіння, «дика мова» - всі ці особливості ранньої брехтівської лірики виявляли спорідненість з естетикою експресіонізму.

Проте на відміну від експресіоністів, які відкривали у своїх творах темний, ірраціональний, жахливий бік життя, Брехт-лірик твердо тримався раціональних засад у своїх оцінках, а експресіоністському страху перед ворожими стихіями світу протиставляв ідею активної дії.

Досвід написання віршів став драматургу у пригоді при створенні пісень («зонгів») для п'єс. До речі, деякі з найпопулярніших його «зонгів» виконувалися і як окремі твори. Так, після блискучої прем'єри «Копійчаної опери» (1928), брехтівські «зонги» з цього твору підхопив майже весь Берлін. їх співали таксисти й вуличні співаки з гітарами та гармошками, їх тиражували тисячі платівок. Один енергійний підприємець навіть відкрив «Копійчану кав'ярню», в якій постійно виконувалися мелодії та пісні з брехтівської п'єси.

«Копійчана опера» була першим зрілим взірцем «епічної драми». А найзначнішими досягненнями театру Брехта стали драми «Матінка Кураж та її діти» (1939), «Добра людина з Сезуана» (1938-1940), «Пан Пунтіла та його слуга Матті» (1940), «Життя Галілея» (1938-1946), «Кавказьке крейдяне коло» (1943-1944) та ін.

Цікавою є і проза Б. Брехта. Деякі його прозові твори безпосередньо виростали із драм, зокрема - «Копійчаний роман» (1934). Та й в оповіданнях, зовні не зв'язаних з творами для театру, легко упізнається рука Брехта-драматурга - від притчового характеру сюжетів до парадоксальних художніх рішень, що нагадують «ефект очуження».

6. КНИЖКИ, ЯКІ НАС ОБИРАЮТЬ

Безперечно, будь-яку п'єсу краще один раз побачити на кону, ніж кілька разів прочитати вдома. Тим більше, якщо це - п'єса Брехта. Поготів, якщо вона поставлена відповідно до його режисерської «моделі», що охоплює мізансцени, деталі сценічного освітлення тощо. Втім, якщо немає можливості подивитися вистави за творами цього драматурга, яскраве уявлення про його художній світ можна скласти й у процесі читання його найвдаліших драм. Зокрема, п'єси «Життя Галілея», що й сьогодні успішно ставиться на сцені.

Задум п'єси кілька разів зазнавав суттєвої корекції. Остання редакція твору була зроблена автором з огляду на відкриття ядерної зброї, яке спричинило загрозу самознищення людства (образ Галілея був, за задумом Брехта, алегорією фізиків, що створили атомну бомбу). Отже, у драмі про великого вченого, який жив і працював кілька століть тому, драматург - знову ж таки в інакомовній формі - порушив нагальну проблему відповідальності науки за її відкриття та долю людства.

Постать Галілея приваблювала Брехта з різних боків: і як образ революціонера у науці, що перевернув віковічні уявлення про світобудову, і як образ інтелектуала-матеріаліста, що звик покладатися на можливості власного розуму й прагнув своїми науковими відкриттями просвіщати людство. Не важко помітити «тематичну» паралель між брехтівським Галілеєм, який під тиском інквізиції зрікся своїх ідей, та булгаковським майстром, котрого газетне цькування підштовхнуло до спалення роману про Єшуа. Зображаючи вагання Галілея між жертовним служінням власній науковій творчості та недостойною капітуляцією перед владою, Брехт спонукає глядачів замислитися над складними моральними питаннями. Як, перебуваючи під тотальним контролем цензури, творча особистість може робити справу свого життя? Що краще: героїчно загинути заради вірності своїм ідеям і тим обірвати науковий пошук, що просуває людство вперед, чи заплямувати себе публічним зреченням власних відкриттів і при цьому хоч потайки продовжувати свою справу? Хто кине камінь у генія за те, що він змушений існувати в умовах, коли вчинено замах не тільки на свободу творчості, а й на саме його життя? І разом з тим: чи можна пробачити відступництво від істини, творчості, власного «я»?

Текст драми насичений дотепними виблискуваннями «ефекту очуження»: це і яблуко із встромленою в нього тріскою, що символізує землю ; людиною на поверхні, і маски німці та голуба на обличчях отців-інквізиторів та багато іншого. Вражає багата афоризмами мова драми. Деякі з влучних брехтівських висловів давно увійшли до словника інтелігенції. Зокрема такий: «Нещасна та країна, що потребує героїв».

7. ПЕРЕВІРИМО СЕБЕ. ТЕСТИ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЮ

І. Знайдіть правильну відповідь:

1. Для брехтівської драми була характерна настанова: а) на відтворення напруженої дії; б) на перетворення «дії» на «розповідь»:

в) на створення «драми-дискусії».

2. «Зонги» - це:

а) жанровий різновид брехтівської драми;

б) назва збірки поезій Брехта;

в) пісні у п'єсах, які коментують події, що зображуються на кону.

II. Знайдіть неправильну відповідь:

1. Характерними ознаками «епічної драми» є:

а) «ефект очуження»;

б) відсутність катарсису;

в) персонажі-алегорії;

г) традиційний поділ сюжету на дії.

2. Провідними темами брехтівського театру були:

а) «камерні» теми приватного життя людини;

б) гострі питання сучасного соціально-політичного життя;

в) проблема соціальної зумовленості людських вчинків та моралі.

III. Знайдіть зайве:

1. «Епічний театр» Брехта має такі визначення: «епічний», «неаристотелівський», «повчальний», «ліричний», «раціональний», «інтелектуальний».

2. У театрі Брехта часто використовуються: запозичені сюжети, жанр драми-притчі, «зонги», елементи «драми мовчання».

3. Перу Б. Брехта належать драми: «Копійчана опера», «Добра людина з Сезуана», «Пігмаліон», «Життя Галілея».

8. ЗАПИТАННЯ ТА ЗАВДАННЯ ДЛЯ РОЗГОРНУТОЇ ВІДПОВІДІ

1. Які чинники вплинули на розробку брехтівської концепції «епічної драми»?

2. Розкрийте сутність таких визначень брехтівського театру: «епічний», «інтелектуальний», «ідеологічний».

3. Чому Брехт віддавав перевагу жанру драми-притчі?

4. Що таке «ефект очуження»?