Український футуризм

Термін "футуризм" належить італійському митцеві Філіпо Томазо Марінетті. Футуризм це - мистецтво антигуманізму, яке має відбити настання часу техніки. Спрямування футуризму можна виразити трьома "М": місто, машина, маса.

Дві головні ознаки футуризму: по-перше, нове мистецтво зовсім не цікавиться людиною. Психологізм оголошується анархізмом. Психологізм - характерна риса міщанської літератури, яка вмирає. Якщо цікавить душа - пізнай машину. По-друге, для цього мистецтва характерний виключний динамізм, опоетизування руху, швидкості, зорові пошуки засобів зображення руху. Зупинка є злом, отже - футуристи вживали такі принципи динамізації ("прискорення") свого художнього тексту: тексти записувалися без розділових знаків, без великих і малих букв. На думку футуристів, найбільше перешкод для руху роблять прикметники й прийменники. На перший план висувається дієслово.

Футуризм - це тотальне заперечення, у тім числі й естетства. Музикою міста вважався шум міста. Панувала поетизація потворного, антиестетизм: деякі футуристи, наприклад, видавали свої твори на шпалерах.

Центральною постаттю українського футуризму був Михайль Семенко. В різний час до різних футуристичних об'єднань входили Микола Вороний, Григорій Чупринка, Олександр Олесь, Павло Тичина, Юрій Яновський, Микола Бажан, Яків Савченко, Олекса Слісаренко, Микола Терещенко, Ґео Шкурупій. В розвиткові футуризму в Україні можна виділити такі стадії:

1. Кверофутуризм - пошуковий футуризм, коли обожнювалися рух, шукання, динаміка. Мистецтво йшло "по колу" - всі рівні, все однаково цінне.

2. Панфутуризм - смерть "старого" мистецтва, якому протиставлялося метамистецтво. У цей час Семенко практикує метод поезомалярства: єдність художнього слова й споглядального мистецтва. Найголовніше - бути сучасними. Поезію треба розкласти до букви, а образотворче мистецтво - до складників фарби.

Футуризм відродив уявлення про світ людини на доісторичній стадії її існування. Живопис замінили наскельні малюнки. Селюки творили нове мистецтво - інколи шедеври. Футуристи мали серйозні сумніви в творчих можливостях людського розуму, панувала орієнтація на до-свідоме, доісторичне сприйняття.

Українська література початку ХХ століття знає багато прикладів складного і суперечливого постання світоглядних засад окремих письменників, груп та цілих напрямків і шкіл. Цей історичний період, коли занепад позитивізму спричинив потужні зміни в культурно-мистецькому житті суспільства, став переломним для багатьох сфер суспільної діяльності, призвівши і до значних зрушень у царині української літератури, зокрема - до появи у вітчизняному письменстві ознак модернізму. Втім, слід визнати, що перші, хай навіть побіжні, вияви модерності української літератури не завжди знаходили адекватне розуміння і оцінку літературознавства. Внаслідок численних обставин об`єктивного та суб`єктивного характеру послідовно складалася ситуація, за якої модернізмові відводилося маргінальне місце в літературному процесі. Цей період трактувався швидше як прикрий епізод, ніж як художньо значуще явище в історії української культури. Подібний стан речей зберігається, на жаль, і до сьогодні, тому доводиться говорити про український літературний модернізм і літературний авангард як про напрямки найменш поціновані сучасним літературознавством.

Все це великою мірою стосується і постаті Михайля Васильовича Семенка (1892 - 1937) - зачинателя і лідера українського футуризму, чи не найпомітнішого представника вітчизняної авангардної літератури. Вперто і послідовно відстоюючи право на власний шлях в літературі, Семенко був не лише талановитим поетом, але й надзвичайно активним теоретиком та організатором літературного процесу. Український футуризм, заснований Семенком в 1914 році, як оригінальна літературно-мистецька течія саме завдяки його зусиллям зумів проіснувати аж до 1930 року. Разом із Михайлем Семенком довгий і складний шлях пошуків та експериментів пройшла ціла група письменників, що їхній появі в літературі сприяв Семенко, - М. Бажан, Г. Шкурупій, О. Влизько, І. Маловічко, М. Скуба та ін.

Проте перш за все слід говорити про Семенка, звичайно ж, як про поета. Вже перші футуристичні твори Семенка свідчили про появу в українській літературі митця, чия творчість функціонувала в контексті тогочасних інтелектуально-естетичних пошуків світового мистецтва. Втім, більшістю дослідників у кілька наступних десятиріч Михайль Семенко характеризується доволі суб`єктивно й упереджено, що свідчило, у свою чергу, про відсутність професійного незаангажованого аналізу українського поетичного авангарду і українського футуризму.

Сам вітчизняний футуризм, що від початку свого виникнення певний час функціонував скоріше як примха його засновника, а не як повноцінний літературний напрямок, весь час спроектовувався Семенком в річище розвитку модерного світового мистецтва. Виникнувши під опосередкованим впливом футуризму російського та італійського, футуризм Михайля Семенка, означений ним на початковому етапі як “кверофутуризм", себто футуризм пошуковий, тяжів скоріше до європейського поетичного авангарду, аніж до російського.

Вже на першому етапі футуризм Семенка - це мистецтво, спрямоване на “філософію життя", на філософські концепції А. Бергсона та Ф. Ніцше. Разом з тим, за визначенням Семенка, “надзвичайне напруження індивідуалізма - ось перший згусток футуризма, його перший етап".

Кверофутуризм, перегукуючись із деклараціями італійського та французького футуризму, відштовхувався, як згадувалось вище, від “ філософії життя" А. Бергсона, його концепції “ життєвого пориву ”.

У кверофутуризмі ідея життєвого пориву знаходить своє пряме відображення. “Мистецтво є стремління, - говорить у своєму маніфесті Семенко. - Тому воно завжди є процес. Душа чоловіча живе в часі. Тому й мистецтво, як вираз душі, є рух".

Як відомо, теза “рух задля руху” була для футуризму ключовою. Свого часу Марінетті визначав дію, рух, як нову форму мистецтва. У Семенка думка ця звучить так: “Процес творчий динамічний субстаціонально. Кверо-футуризм в мистецтві проголошує красу шукання, динамічний лет. Ціль і здійснення в мистецтві у самім шуканні”. В іншому місці маніфесту “Кверо-футуризм" поет говорить: “В мистецтві цілком не цікаве все знайдене й пережите. Мистецтво є процес шукання й переживання, без здійснення”.

Іншим ключовим моментом кверо-футуризму, що його Семенко запозичив також із філософії Бергсона, було поняття “інтуїції”. У Семенка цей, основний для філософії Бергсона пункт, формулюється так: “Творчість є інтуїція, теорія є напрям інтуїції”.

Таке поєднання “інтуїції" і “напрямку”, себто творчості і теорії, є характерним для українського футуризму, який, як вказувалось вище, завжди намагався перенести теоретичні розробки на власне поетичний текст. Важливість цього моменту полягає ще в тому, що традиційним для історії європейського авангарду вважається невідповідність теоретичних заяв з їх практичним втіленням. Натомість творчість Семенка може слугувати за приклад підведення художнього тексту під відповідну теоретичну концепцію, часто навіть не на користь цьому тексту. У випадку з кверо-футуризмом такий підхід проглядається доволі чітко. Визначаючи творчість як “інтуїцію”, Семенко говорить, що “покладатись на інтуїцію дуже небезпечно. Бажаємо штучним рухом наблизити наше життя до тих границь, де у всесвітнім мистецтві починає ся нова ера”3. Тут теорія (“напрям інтуїції”) подається як поняття первинне, що завдяки йому і може розвиватись власне творчість (“інтуїція”). Від самого виникнення 1914 року, коли Михайль Семенко видає дві свої перші футуристичні книги “Дерзання" і “Кверо-футуризм”, починається формування українського футуризму як цілісної і оригінальної естетико-філософської системи. За визначенням С. Павличко, “дебютуючи, український авангард прагнув привласнити роль істинного модернізму, справді сучасного мистецтва сьогоднішнього дня”. Говорячи конкретно про перший футуристичний виступ Семенка, дослідниця зазначає: “Максималістичне антинародництво визначило дискурс першого маніфесту українського авангарду (футуризму), яким був короткий авторський вступ до книжки Семенка “Дерзання" (1914) під заголовком “Сам”.

Справді, і “Сам” і другий маніфест Семенка “Кверо-футуризм", сповнені бажання прорватися крізь щільну облогу культурної відсталості, долучитись до модерних процесів світового мистецтва, форсувати історично зумовлене перманентне невстигання вітчизняної культури за авангардовими тенденціями Росії та Європи. Прикметним було бажання Михайля Семенка надати власному літературному напрямку оригінального теоретичного підгрунтя, що дозволяло би йому вийти з-під стильової залежності футуризму російського та італійського. Слід відзначити, що поетові це вдається, його теорія “лімітивного кверофутуризму” дозволяє говорити про ранній український футуризм як про оригінальне естетичне явище, сформоване на основі актуальних на той час філософських концепцій А. Бергсона, Ф. Ніцше та К. Жакова. Культ динамізму, руху, зумовлений ідеями інтуїтивізму, визначали загальний пафос теорії Семенка. Протягом всієї історії українського футуризму характерною рисою його було акцентування своєї уваги на теоретичному, науково-філософському обгрунтуванні напряму свого розвитку. Превалювання теорії над практикою, домінантне становище в творчій діяльності концептуальних, ідеологічно обгрунтованих чинників, орієнтація на найновіші тенденції світової естетичної та філософської думки - ці риси були притаманні українському футуризму впродовж всієї історії його існування.

Подальші корективи розвитку вітчизняного футуризму були спричинені зміною обставин життя самого Михайля Семенка. Від`їзд його до Владивостока, майже трирічна культурна ізоляція, відірваність від унормованого літературно-мистецького процесу, а відтак - відсутність можливості організаційної мистецької діяльності, спричинили зміщення уваги поета з теоретичних, наукових розробок на внутрішній ліричний самоаналіз.

Владивостоцький період в житті та творчості Семенка позначений створенням цілого ряду напружених, психологічно-забарвлених поетичних циклів, що стали однією з вершин української інтимної лірики.

Імпресіоністичність бачення світу, спирання на традиції новітньої європейської поезії, добра поінформованість щодо тенденцій в російському авангарді того часу, дозволили Семенкові виробити власну, ні на кого не подібну, ліричну інтонацію своїх поетичних циклів. Поезія Семенка цього періоду сповнена культурологічними, філософськими образами.

Другий етап розвитку українського футуризму слід розглядати в системі подальших естетично-філософських пошуків М. Семенка, зокрема вироблення ним засадничих положень “панфутуризму" і теоретичного обгрунтування ідеї “деструкції-конструкції" мистецтва. Коло проблем, що їх розробляли панфутуристи, було наслідком змін, яких зазнав європейський авангард наприкінці 10-х - початку 20-х років. Разом з тим теоретичні і практичні пошуки українських авангардистів - теза про смерть мистецтва та заклики до формування “метамистецтва” - органічно сприймалися в контексті функціонування тогочасного європейського авангарду.

Панфутуризм, як новий - найбільш радикальний і найбільш “начинений теоретичним інструментарієм" - етап розвитку українського футуризму, традиційно зараховується до відвертих невдач у творчості і теоретичних пошуках Семенка. Ідея панфутуризму, до якої поет приходить у перші роки після жовтневої революції, після невдалих спроб повноцінного функціонування числених футуристичних груп та часописів, що так і не змогли набути якоїсь періодичності й сталості, все ж є, на нашу думку, закономірним межовим етапом світоглядної еволюції М. Семенка. Сприймання ідеї панфутуризму як мистецтва, що функціонує на зламі епох, засвідчуючи собою перехід світової літератури, світової культури, навіть ширше - всього людства - на якісно нові принципи світобачення, на жаль, в умовах існування молодої української літератури, не змогло набути належних і адекватних масштабів, а сама ідея від початку трактувалась у площині цілковитого нерозуміння і заперечення. Розуміння теоретичних пошуків панфутуризму, як таких, що мали на меті суто політичне й ужиткове призначення, заважало критикам незаангажовано оцінити естетичні та філософські підвалини нових ідей українських футуристів. Подібне трактування сутності панфутуризму занадто спрощувало ті питання розвитку і функціонування мистецтва майбутнього, що їх намагалися вирішити футуристи, оскільки в численних заявах, маніфестах та теоретичних розробках, які лишив по собі український панфутуризм, чітко простежується спроба вивести мистецтво за межі суто соціально-побутового функціонування, надавши йому натомість більш синтетичного, об`єднуючого значення. У своїй програмовій статті періоду панфутуризму “Постановка питання в теорії мистецтва переходової доби” Семенко так характеризує сам процес творчості: “Мистецький процес, процес творчості, має дуалістичний характер: він складається із суті зовнішньої (означимо її хоч “фактурою”) і суті внутрішньої (це буде ідеологія). Ідеологія є корективний і вольовий момент у мистецтві, ідентичний з філософією доби (а не зміст, на який спирається теорія пролетарського мистецтва, викладена у творах теоретиків наших днів). Яка ідеологія корегує переходову добу до комунізму? Пролетарська. Значить, мистецтво переходової доби мусить бути пролетарським. Поняття фактури синтезоване: фактура є матеріал плюс форма плюс зміст. Кожний з елементів фактури є поняття виведене, відносно, а не абсолютне. І зміст, і матеріал, і форма є атрибути відносні. Абсолютне є синтезоване поняття “фактури", і фактура разом з ідеологією створюють те, що ми називаємо мистецтвом, а для переходової доби це й буде пролетарський футуризм - панфутуризм”.

Період панфутуризму в творчій біографії Михайля Семенка пов`язується, перш за все, з надзвичайно плідною діяльністю в плані розробки теоретичного підгрунтя нової течії. Перебуваючи в контексті актуальної на той час тези про смерть мистецтва, Михайль Семенко формулює свою теорію “деструкції" світового мистецтва і розуміння футуризму, як перехідної ланки від мистецтва минулого до майбутнього. Витворюючи теоретичну концепцію панфутуризму, він прагне побудувати цілісну світоглядну систему, що мала би сприяти побудові в майбутньому “метамистецтва". Процес розкладу світового мистецтва, його деструкція, має, на думку Семенка, змінитись конструктивним процесом формування нової - субстанційно цілком відмінної - культури, що має базуватись на марксистської ідеології. Загалом, всі деклараційні заяви і маніфести панфутуризму позначені наскрізним пафосом інтернаціоналізму і комуністичного реформування естетичних норм. Семенко робить спробу сформулювати естетично-ідеологічну концепцію, що впливала би на процеси не лише суто культурні, але, беручи ширше, на процеси розвитку суспільства, людства. Панфутуристи розглядають культуру, як систему певних культів, частина яких історично занепала, відмерла, а частина - навпаки, є перспективною. Саме спирання на нові, перспективні культи, їх розвиток, має лягти в основу побудови культури майбутнього. Ідеологічно система панфутуризму була пробільшовицькою, при цьому заяви панфутуристів відрізнялись агресивною революційністю, що не заважало, проте, футуристам робити деякі критичні зауваження щодо впровадження в мистецтво принципів ленінізму. Своєю масштабністю і соціальною утопічністю панфутуризм заявив про себе як про один із найбільш новаторських і парадоксальних етапів в історії світового авангарду, маючи, за визначенням багатьох критиків, серйозну і трагічну основу, яка, зрештою, виявилась політично незадіяною. Втім, оригінальні теоретичні знахідки українських футуристів не були належним чином поціновані ні сучасниками, ні нащадками. Цілісна концепція розбудови мистецтва за нових суспільно-політичних умов не знайшла собі належного застосування.

Початок двадцятих років характеризується найбільш плідною організаційною діяльністю Михайля Семенка. Втім, період невтомних намагань витворити з панфутуризму дієвий і впливовий літературний рух, поступово завершувався. Змінювались не лише зовнішні обставини, але й стосунки всередині панфутуристичного руху.

За кілька років Асоціація панфутуристів (“Аспанфут”) зазнала організаційного розколу. 1924 року від неї відійшла група “Жовтень", згодом Аспанфут перетворився на Комункульт, а 1925 року організація панфутуристів з`єдналася з “Гартом". В українському літературознавстві 20-х років та останнього десятиліття хронологія організаційних пертурбацій подається доволі повно і об`ємно. Пошуки українським футуризмом свого місця в новому літературному просторі оцінювались як природній шлях, що ним проходило на той час багато українських письменників. Цікаво було би поглянути на проблему адаптації панфутуризму середини 20-х років до видозміненого мистецького середовища, з його домінуючою орієнтацією на марксистсько-ленінську ідеологію крізь призму принципової для панфутуризму теорії побудови “метамистецтва". Саме панфутуризм першим претендував на ексклюзивне право формувати основи нового комуністичного мистецтва, пропонуючи при цьому експансивне впровадження в мистецтво ленінської політики. В цьому випадку, у разі перемоги футуристів, саме вони мали би стати новим літературним мейнстрімом, формувати нові естетичні цінності та ідеологічні принципи нової пролетарської культури. Панфутуризм, проте, виявився незадіяним революцією. Подібна ситуація складалася, до речі, і з футуризмом російським. У випадку з панфутуризмом стан справ дещо відрізнявся, оскільки теоретично-наукова система, розроблена панфутуристами, справді була унікальним і оригінальним явищем в системі світоглядних розробок європейського авангарду початку століття. Більше того, ідеї “відмирання", “деструкції" мистецтва, розуміння культури як системи культів, конструювання метамистецтва майбутнього - увесь цей складний, багато в чому парадоксальний, комплекс естетико-філософських тенденцій, що його відстоював панфутуризм, міг спрацювати лише за умов всебічної і цілковитої задіяності. Планетарність, футуристичність цих теорій могла реалізуватися лише за умов адекватного сприйняття тих правил гри, що їх пропонував панфутурист Семенко. Ясна річ, що в умовах тогочасної культурної політики радянської влади світоглядна концепція панфутуризму так і лишилась химерною вигадкою самого Михайля Семенка.

Сьогодні можна лише висловлювати припущення щодо того, наскільки реальними і здійсненними видавались панфутуристам їхні ідеї. Прореволюційність футуристів також навряд чи можна вважати вимушеною, насильно прийнятою. Весь ідеологічний контекст у теорії панфутуризму є скорше чинником практичного виконання і використання більш глобальної ідеї революційної реорганізації розвитку мистецтва, культури, суспільства загалом. Важливим є також та практика концептуально панфутуристичної діяльності, що її лишили по собі українські авангардисти. Тобто, мова ведеться не про локальні декларативні заяви, притаманні авангарду взагалі, а про існування самодостатньої течії з виробленими і викінченими світоглядними засадами та, хай і нечисленними, зразками практичної діяльності. Для прикладу, зразком оперування панфутуристичним інструментарієм може слугувати поезомалярство Семенка, що ним самим трактувалось як спроба поєднання різних жанрів мистецтва і цілком вкладалося в основні вимоги панфутуризму до художньої практики.

Отже, за умов, коли панфутуризм так і лишився нечисельною групою поетів-експериментаторів, чия діяльність оцінювалася офіційною критикою не інакше як “дрібнобуржуазна” і “попутницька", загальна концепція панфутуризму як мистецтва переходової доби цілковито втратила свій сенс, своє метафізичне значення. Разом з тим, сенс свого існування втратив і весь український футуризм. Принципова масштабність ідеї “смерті мистецтва" і побудови “метамистецтва", затиснута в межах групових відносин панфутуристів зі своїми тогочасними опонентами, зведена самими футуристами до рівня теоретичної та ідеологічної платформи панфутуризму як окремо взятої групи, позбавлялась всілякої грунтовності, перетворюючись на безпідставну риторику комункультівців. Найбільш прикро те, що Михайль Семенко не зміг (чи не захотів) довести концепцію деструкції мистецтва до логічного завершення, тобто - до завершення футуризму. Натомість, подальша діяльність Комункульту, заяви про “новий футуризм", блокування футуристів з іншими угрупованнями, могли свідчити лише про інертне завмирання українського футуристичного руху. Насправді, український футуризм, як течія, з притаманними їй формально-стильовими особливостями, за великим рахунком завершився саме розпадом “Аспанфуту”. Організаційну діяльність Семенка в наступні кілька років навряд чи можна вважати такою, що продовжувала й розвивала ідеї футуризму в українській літературі. Адже, відверто кажучи, створену 1927 року Семенком “Нову Генерацію”, футуристичною можна назвати лише з великою натяжкою, і то лише через те, що так називали її самі учасники. Тривале багаторічне існування і функціонування українського футуризму з 1914 по 1930 рік, що його дослідники оцінюють як заслугу М. Семенка, позитивним моментом вважатися може лише відносно, і хронологічно витримується в основному лише завдяки діяльності того ж таки Семенка, який вперто не хотів відмовитись від звання футуриста, навіть кардинально міняючи напрям своїх творчих та естетичних пошуків. Повертаючись до історії Аспанфуту, відзначимо, що після злиття його з “Гартом" 1925 року, для Семенка настав деякий період затишшя. Поет переїжджає до Одеси і працює редактором на кіностудії. Тепер можна було підвести деякі підсумки кількарічної активної діяльності. Слід було визнати, що футуристична революція зазнала поразки, а сам панфутуризм не знайшов у літературному середовищі ні визнання, ні розуміння. Втім, для Семенка це була лише певна перерва перед новим етапом організаційної діяльності. Він продовжує активно існувати в літературі, видає нові книги, хоча в цілому повністю підкорюється вимогам соціалістичного замовлення.

Із поезій, написаних Семенком цього часу, перш за все слід згадати кілька принципових для його світоглядної системи текстів - “Меридіан", “Пісня трампа", “Мій рейд у вічність-ІІ". Мотиви планетарного співпереживання рухові історії, часове і просторове усвідомлення себе в певній системі історично-культурних координат, загострюються в окремих віршах Семенка ще періоду панфутуризму. Розуміння свого часу, своїх сучасників, як “плацдарму і матеріалу" для формування нового суспільства відбувалось саме в дусі революційної романтики, романтики вітаїзму, прагнення самопожертви на користь майбутнього. Функціональність поезії футуристів того часу підкреслювалась концептуальною відповідністю теоретичним заявам панфутуризму. В такому самому ключі слід розглядати і поезію “Пісня трампа”, присвячену доньці поета. Ця своєрідна лірична сповідь поета дозволяє помітити, як багато для нього значить розуміння свого шляху і своєї творчості в майбутньому. Важливість цього для українського футуриста очевидна - суцільна стіна відчуження, ігнорування і нерозуміння, що супроводжували футуристичний рух в Україні на всіх етапах його розвитку, повинні були відступити в майбутньому. Сподівання на це, як відомо, відбились у відомій пропозиції Семенка законсервувати мистецькі, естетичні та ідеологічні здобутки футуризму, заблокувати їх, “зашити в мішок", з тим, щоби передати його наступним поколінням, з метою адекватного сприйняття. Як це не дивно, але Семенко справді мав рацію, оскільки багато ідей і знахідок українського футуризму (хоч часто і незалежно від нього) лягли в основу багатьох культурно-мистецьких напрямків середини - кінця нашого століття, таких різних як постмодернізм, поп-арт, конкретне мистецтво тощо.

Ближче до кінця 20-х років Михайль Семенко робить останню спробу організації футуристичного руху. Слід зазначити, що іще від кінця 10-х років навколо Семенка гуртуються однодумці й послідовники. Загалом через українські футуристичні організації пройшло багато непересічних талановитих мистців. Всі разом вони і формували естетично-філософське тло футуризму. З історією українського футуризму тісно пов`язані літературні біографії Гео Шкурупія, Олекси Влизька, Миколи Бажана, Миколи Скуби, Івана Маловічка та багатьох інших. Для самого Семенка кінець 20-х років пов`язаний більше з організаційною, редакторською діяльністю, аніж із поетичною творчістю. В країні посилюється політичний тиск, існування українського футуризму все частіше стає предметом нищівної критики. Естетика і поетика вітчизняного авангарду не вписувались у план побудови нової соціалістичної культури. Семенко, як і більшість письменників тієї доби, мусив пройти шлях знеосіблення і відмови від власних світоглядних принципів. Зрештою, цілковита лояльність по відношенню до влади, не допомогла йому уникнути репресій.

Український футуризм, як явище малопоціноване офіційним радянським літературознавством, і сьогодні лишається однією з найбільш цікавих і парадоксальних сторінок в історії новітньої української літератури. Той комплекс філософсько-естетичних питань, що ними оперували українські футуристи, безперечно свідчив про функціонування вітчизняного літературного авангарду в системі актуальних на той час науково-мистецьких тенденцій.

Слід відзначити, що на всіх етапах своєї футуристичної діяльності Семенко завжди намагався бути в контексті найновіших процесів світового мистецтва і філософської думки. Захоплення ідеями Бергсона, Ніцше, пізніше звернення до марксизму, активне зацікавлення в 30-і роки екзистенціалізмом, зокрема Гайдегером, далеко не вичерпують філософських зацікавлень М. Семенка, так само, як і оперування ідеями імпресіонізму, символізму, експресіонізму, конструктивізму, поетичного реалізму не дають повної картини культурно-мистецьких інтересів поета.

Крізь лави українського футуризму на всіх етапах його розвитку пройшло кілька десятків провідних українських письменників першої пореволюційної генерації. Футуристичний рух в різні роки підтримували - хто більш послідовно, хто епізодично - такі помітні в літературному процесі 20-х років постаті як Гео Шкурупій, Олекса Влизько, Микола Бажан, Олекса Слісаренко, Юрій Яновський, Юліан Шпол, Микола Терещенко, а також численна група літературної молоді, що приєдналися до українського футуризму наприкінці 20-х років - Іван Маловічко, Юрій Палійчук, Микола Скуба, Володимир Гаряїв та інші.

Звичайно ж, неможливо врахувати всі нюанси зазначеної теми. Проблема визначення світоглядних основ українського футуризму, поза сумнівом, вимагає подальших досліджень і літературознавчих розвідок.

Семенко Михайль