Життєвий і творчий шлях П. Филиповича

Життєвий і творчий шлях П. Филиповича

Про нього написано чимало, щоправда здебільшого як про поета, і на жаль, значно менше як про чудового літературознавця, професора, викладача.

Повнота творчого самовияву поета і вченого Павла Филиповича припадає на 20-ті роки. Прийшов він у літературу вже сформованою особистістю, інтелігент, вихований на гуманних ідеях української та світової літератури. Сьогодні ми можемо тільки дивуватися, як вдавалося йому в жорстких умовах, «залізної доби» досягти злагоди своїх поетичних захоплень і наукових інтересів.

Народився Павло Филипович 2 вересня 1891 року в селі Калітанівка на Київщині (тепер Черкаська область) у родині священика. Середню освіту здобув у відомій колегії Павла Гологана, та закінчив її у 1910 році і того ж року вступив до Київського університету на правознавчий факультет. Провчившись рік він переходить на історико-філологічний факультет слов'яно-руської філології. Писати почав рано, навчаючись ще у колегії. Перші твори написані російською мовою друкуються в російських журналах «Вестник Европы», «Жатва», «Заветы» під псевдонімом

Павло Зорев.

На національне самоусвідомлення Павла Филиповича вплинула буржуазна революція 1917 року, яку він сприймає як «державно-національне відродження українського народу». Відтоді П. Филипович пише українською мовою, перейнятий вірою у відродження рідної землі:

Не хижі заклики пожеж,

Не безнадійний рев гармати -

В поля майбутнього зайшла ти -

Минулу радість в них знайдеш.

А давнє слово на сторожі,

Напівзабуте слово те,

Як пишне дерево, зросте

У дні співучі і погожі.

(«Не хижі заклики пожеж»)

З 1917 року Филипович працює посаді приват-доцента в Київському університеті до 1933 року - професором, викладачем історії літератури.

Для поетики та естетики Павла Филиповича характерна людяна сутність його лірики, філосовського освоєння фолькльорного різноманіття української народної творчості.

У своїй поезії він рівноуважений і до історичного досвіду людства, і до навколишнього життя.

Найкращим здобутком поета є інтимна лірика, її філосовським осягненням світу, відвертістю у найпотаємніших почуттях.

Кому не мріялось, що є незнана Муза -

Безжурна дівчина, привітна і струнка,

Яка в минулому з'явитися уміла,

Поетам радості, і вроди, і любові,

І навіть дудочку приносила тоненьку,

І награвала їй пісні сама.

(«Кому не мріялось…»)

За час, коли у 1919 році «Музагеті» з'вилися перші, написані українською мовою вірші, Павло Филипович видав поетичні збірки «Земля і вітер» (1922 р.) та «Простір» (1925 р.).

Збірка «Земля і вітер» - це лірика зрілого художника. Вона багато прикметами сучасного життя поета. Тяжіння до простоти та ясності, сховані в основі його метафоричних образів.

Драматичну роздвоєнність людини у двох світах показано у збірки «Простір».

Виразно розкривається філосовсько-естетична сутність поезії Павла Филипповича в його поглядах на людину та її призначення. Тогочасна пролетарська постанова полягала у тому, щоб зображати конкретну людину - шахтаря, будівника, цегляра, як у Рильського. Що ж до творів Филиповича, то його герої постають переважно, як образ узагальнений і вічний, до якого тягнуться усі роздуми поета. Таким прикладом є вірш «Різьбярі»:

В високій залі промину малюнки,

І пильної уваги не зверну

На пил, на штучні візерунки

І на залиту фарбами стіну

Перегоріли задуми колишні

І лілія не радує мене,

Коли не сяє крізь кольори пишні

Людське обличчя мудре і ясне.

Навряд чи Павло Филипович міг сказати про себе: «Я молодий, бо з молодими», хоча сподівання на молоде покоління у нього присутні. Собі, своєї поезії він відводить інше місце, заявляючи: «Пора і мені… засохлим листям осіннім промайнуть у майбутні дні» і обираючи «мудрість спокою». Павло Филипович до останнього часу майже не був «відкритий як літературознавець і критик.» Його літературознавчі праці зібрані у книжці «Література», що з'явилась, однак не в Україні, «як поклін українського громадянства на еміграції в Австралії.» До неї увійшли дослідження про Т. Шевченка, І. Франка, Лесю Українку, О. Олеся, М. Коцюбинського.

Восени 1935 року Филипович був безпідставно заарештований, звинувачений у причастності до терорестичної групи і засуджений до страти. Потім вирок був змінений на десятирічне ув'язнення. Але життя його обірвалось раніше. Є припущення, що в листопаді 1937 році.

Фiлософiчна лiрика нiколи не правила за загальноповажаний жанр в українському письменствi, а вже найменше - за 20-их i 30-их рокiв у пiдсовєтськiй Українi, коли духова «пролетаризацiя» нацiонального життя на Надднiпрянщинi йшла поруч iз пролетаризацiєю соцiяльно-економiчною, вимагаючи вiд письменника, наколи вiн зацiкавлений у широкому лiтературному успiху, спрощення та вульгаризацiї думок i почуттiв, банальної «загальноприступної» форми викладу, плякатно-вуличного або сантиментально-гiстерiйного виливу трафаретiв. Навiть вельми талановитi поети й белетристи, як от П. Тичина, М. Бажан, Ю. Яновський, прагнучи визнання вiд сучасникiв, з року в рiк дедалi знижували мистецький рiвень своєї творчости або намагались приголомшити тих сучасникiв цинiчно розрахованим епатажем та безглуздими екстраваґанцiями, на зразок М. Семенка i В. Полiщука. Типовим «поетом епохи» ставав лiтературно нiкчемний i ментально примiтивний В. Сосюра - iдеальний речник малограмотного лiтературного «висуванства».

За таких умовин, серед усiєї блискучої плеяди київських поетiв-неоклясикiв 20-их i початку 30-их рокiв - серед того, за вiдомим висловом М. Драй-Хмари, «ґрона п'ятiрного нездоланих спiвцiв» - лише Максим Рильський мiг, через неперевершену гармонiю й милозвучнiсть своїх вiршiв, а також через дещо розпливчастi, але скрiзь тiєю чи тою мiрою патетичнi настрої в них, осягти дiйсно широкої популярности в бодай культурнiших - i тому натодi духово ще не «спролетаризованих» - шарах читацтва. Iнакше було з Миколою Зеровим: в очах переважної бiльшости сучасникiв вiн лишався естетичним теоретиком i iдейним керiвником неоклясичної школи, проте бiльше вiдомим у характерi видатного лiтературознавця та лiтературного критика i бездоганного перекладача давньоримської та французької поезiї, анiж властиво поета. Нарештi, Павло Филипович був сприйманий, як свого роду «третiй неоклясик», без докладнiшої фiксацiї його власного поетичного обличчя, тим часом як останнi двоє неоклясикiв - Михайло Драй-Хмара i Юрiй Клен (натодi ще Освальд Бургардт) лишалися за 20-их рокiв, поза суто лiтературними колами, сливе невiдомi.

Зрештою, не можна не добачати певної рiвнобiжности в лiтературнiй i науково-академiчнiй дiяльностi М. Зерова i П. Филиповича, обох цих найпослiдовнiших iдеологiв i найвiрнiших духових палядинiв київського неоклясицизму. П. Филипович був, власне, найближчим поетичним соратником М. Зерова i чи не єдиний з неоклясикiв активно пiдтримував у своїх теоретичних i лiтературно-критичних виступах позицiї М. Зерова проти «плужанського» та «гартов'янського» примiтивiзму i плянованої з Кремля ментальної русифiкацiї українського письменства, проти провiнцiйної залежности вiд Москви взагалi. Рiвно ж i в галузi наукового лiтературознавства П. Филипович - що народився 20 серпня 1891 р., себто майже пiвтора року по народженнi М. Зерова, i свою наукову освiту теж закiнчив у Києвi - офiцiйно присвятився, подiбно до Зерова, iсторiї нової української лiтератури, i його працi в цiй галузi (зокрема тi, що були об'єднанi пiд заголовком «З новiтнього українського письменства», Київ, 1929), поза своєю високою науковою об'єктивнiстю та ерудицiєю, визначаються тiєю самою основною рисою, що й лiтературознавчi працi Зерова - трактуванням українського письменства, як повноцiнної європейської лiтератури, а не як додаткового вияву сантиментального «народолюбства», яким українське письменство виглядало за народницькими шабльонами Драгоманова i Єфремова (зрештою безпосередньо скопiйованими з росiйського народництва Мiхайловського та Венгерова). Саме науково-академiчна дiяльнiсть Зерова i Филиповича i пов'язана з нею можливiсть безпосереднього впливу на студентську молодь видавались московському большевизмовi та його українським поплентачам найнебезпечнiшою для совєтського режиму стороною дiяльности обох письменникiв; тому саме Зерова i Филиповича комунiстично-партiйне керiвництво лiтературою в пiдсовєтськiй Українi i дресована ним «пролетарська» та «попутницька» лiтературна критика скрiзь трактували, як непоправних «буржуазних» поетiв i лiтературознавцiв, неприступних (вiдмiнно вiд М. Рильського) нiяким звабам, натискам чи загрозам; i саме через це Филипович, письменник особисто далекий вiд усякої полiтичної дiяльности, подiлив трагiчну долю Зерова: 1934 року - позбавлення всякої можливости лiтературної та наукової працi, наступного року - арешт, комедiя фiктивного суду та ув'язнення на Соловках i нарештi, по одному-двох роках - iмовiрно таємна страта.

Зрозумiло, що за таких обставин, та ще й по 25-рiчнiй проскрипцiї нечисленних друкованих вiршiв Филиповича - а надрукованих не збереглося зовсiм - його поезiя в пiдсовєтськiй Українi майже забута. Менше зрозумiлим є брак уваги до неї серед української емiграцiї. Окремi вiршi Филиповича передруковувались на емiграцiї лише зрiдка i в незначнiй кiлькостi; про нього, крiм ювiлейних нотаток, майже немає критичних або iсторично-лiтературних статтей чи розвiдок (навiть такий солiдний i порiвняно об'єктивний довiдник, як присвячений iсторiї українського письменства 10-ий випуск «Енциклопедiї Українознавства», обмежується наведенням бiографiчних дат i перелiком збiрок вiршiв, без iндивiдуальної характеристики творчости); i єдине, про що частiше згадується, це очевидний - хоч i заперечуваний деким зовсiм безґрунтовно - не лише стилiстичний, але й iдейний вплив Филиповича на поезiю О. Ольжича (востаннє про це нагадував Лiтописець у фiлядельфiйському журналi «Київ», 1951, ч. 3).

Завинили в цьому почасти й особистi властивостi поета - крайня вибагливiсть супроти власної поетичної продукцiї i, як наслiдок, невеликi розмiри цiєї останньої. Проте незрiвняно бiльше завинила українська критика 20-их рокiв (на емiграцiї), яка явно недоцiнила поетичного мистецтва Филиповича, вбачаючи «блiдiсть» у тому, що було суворою стриманiстю вислову i глибокою концентрацiєю образно-символiчного мислення, i не знаходячи що похвалити, крiм «безперечної культури поета» (див., напр., празький «Студентський Вiстник», 1925, ч. 12). I це - саме про збiрку «Простiр», де мiстяться такi найвиразистiшi i найяскравiшi шедеври Филиповичевої лiрики, як загальновiдомий - або, принаймнi, гiдний бути вiдомим кожному нацiонально-свiдомому українцевi - «Мономах», найiмпозантнiше в усiй нашiй новiтнiй поезiї прославлення героїчної величi княжо-київської Руси-України i варязько-нордичних первнiв української державности («Гримить вiдвага На всi вiки - Той крик варяга, Той стиск руки!»); або «Минула нiч тривожно i безславно…» - чи не єдине в нашiй поезiї (поряд iз сонетом Зерова «Сон Святослава») мистецьки гiдне пов'язання тематики «Слова о полку Iгоревi» з мотивами пiдсовєтської сучасности; абож чудовий своєю зосередженою динамiкою вiрш про Бондарiвну («Хилиться сумно i гнiвно…»), що драстично малює, не без майстерного застосування образiв пiсенного фольклору, iсторичну атмосферу назрiвання соцiяльно-визвольного вибуху; або, нарештi, той вiдомий вiрш «Спартак», що його можна по-рiзному тлумачити - чи як заклик до соцiяльної революцiї пiд личиною античности, а чи (i то, як на нашу думку, значно правдоподiбнiше) як заклик до нацiональної революцiї пiд личиною революцiї соцiяльної - але якому просто смiшно закидати «блiдiсть»: «Вiн виходить, смiлий глядiятор. На арену двадцяти столiть…»

Проте, якщо стосовно до цих кiлькох поезiй Филиповича з iсторичною або напiвiсторичною тематикою (назвати ще слiд було б «Київ»: «Не до тебе пливли скандiнавськi герої…») можна сконстатувати, що вже вони самi, ставши на емiграцiї широко вiдомими, тим самим спростували неприхильну опiнiю лiтературно-критичних снобiв i вельми патрiотичних поетiв-ривалiв, - то супроти iнших, далеко численнiших лiричних творiв Филиповича основна причина малої зацiкавлености сучасної лiтературної елiти на емiграцiї полягає в тому, що вона ще просто не доросла до їх розумiння, що їх рафiнована поетична форма i раз-у-раз наявний образно-символiчний характер мислення (що вiн у якийсь витончено гармонiйний спосiб поєднується у Филиповича з неоклясичною стилiстикою вислову - як, зрештою, часом i в Зерова, зокрема в сонетах «Данте» i «18 серпня 1914») є ще занадто важкими для ширшого безпосереднього сприймання, все ще здебiльшого вихованого на хрестоматiйнiй елементарщинi народництва та просвiтянства.

Звичайно, iснує кiлька шляхетних вийняткiв, як от О. Ольжич - саме Ольжич, на якого поезiя Зерова справила лише дуже обмежений вплив (здається, лише в триптиху сонетiв з українською iсторичною тематикою в «Пiдзамчi»), а решта київських неоклясикiв - анi найменшого. Вплив Филиповича на поезiю Ольжича був подвiйний - стилiстичний i свiтоглядовий. Але саме стилiстичний вплив, хоч який вiн очевидний, нелегко надається до конкретного визначення - найправдоподiбнiше, просто тому, що дослiдження стилiстики самого Ольжича ще перебуває в початковiй стадiї, а про стилiстику Филиповича ще взагалi не надруковано жадного компетентного слова. Тому конче треба найстислiше зазначити тут хоча б деякi з її найвиразнiших рис.

В галузi ритму Филипович - один iз нечисленних українських поетiв, якi зважились порушити цiлком умовне i нiчим не уґрунтоване правило, буцiм то замiна ямбу трохаем (хореєм) у 1-iй стопi є недопущенна, наколи слово-роздiл мiститься безпосередньо пiсля цього трохаю. Насправдi рядок «серце тверде» («Мономах») - такий самий правильний ямб, як i «ти не навчай» або «враз на плечi» (там само). Ця чутливiсть поетова до реального ритму - отже й зневага до тих ритмiчних обмежень, якi iснують лише на паперi - безперечно, щiльно пов'язана з майстерним володiнням т.зв. «павзником» - розмiром, де трискладовi стопи, двоскладовi i т.зв. синкопи (з повним випадiнням ненаголошених, а часом i наголошених складiв) чергуються в серединi того самого рядка - очевидно, залежно вiд динамiчної iнтонацiї всiєї строфи. Ця рафiнована взаємодiя синтакси та ритму, що лише вона спроможна виправдати собою «iреґулярнiсть» павзника, не посiдає в усiй українськiй поезiї витонченiших взiрцiв, нiж, наприклад, «Я ждав: промине тоска…» або «На стiнах вечiрня тiнь…», або ще «Мiсяця срiбний дзюб…» До речi, обидва названi тут останнiми шедеври українського павзника мiстяться в збiрцi «Простiр», де павзникiв взагалi лише три, себто аж учетверо менше, нiж у збiрцi «Земля i вiтер»; так мало важить для Филиповичевого поетичного мистецтва чинник кiлькости.

Проте новим у метрицi i строфiцi «Простору» є культивування строфiчного «бiлого вiршу» - 5-стопового ямбу без рим («Немов оту з пожовклими листами…») або майже без рим («Кому не мрiялось, що є незнана Муза…»; «А там, на Заходi, лягла залiзна осiнь…»). Ця дуже рiдка строфiчна форма вимагає вiд поета надзвичайного ритмо-синтактичного такту, щоб переконливо будувати регулярнi строфи на основi самих лише синтактичних ознак, без звичних римувальних; i саме Филиповичевi належить честь канонiзацiї цiєї форми в українськiй поезiї.

В галузi римування, як такого, Филипович є, на вiдмiну вiд консерватизму решти неоклясикiв (i їхнiх пiзнiших спадкоємцiв, як от Михайло Орест, Яр Славутич, Леонiд Лиман, останньо Богдан Кравцiв), вкрай рiзноманiтний; поряд iз нормальними «точними» римами, в нього раз-у-раз застосовуються «неточнi», i то найрiзнороднiшої структури: вiд простого незбiгу останнього ненаголошеного голосного (листопада - радий, схилиться - птицю) до майстерно культивованої «утятої» рими (млявi - навiть, убого - Богом, жде - день, глядiятор - багато), а рiвно ж i «зложеної» рими (каменi - щодня менi, тепер ви - Мiнерви), яка, на вiдмiну вiд iнших українських поетiв, що вживали її, нiколи не набуває у Филиповича комiчного присмаку. Ця рiзноманiтнiсть римування дозволяє поетовi широко застосовувати найкоротшi римованi розмiри - 2-стоповий ямб та трохай, якi власне вiн i сканонiзував в українськiй модернiй поезiї («Гризи залiзо…»; «Мономах»; «Лезами слiв…»; «Вiтри i розталь…»). Щоправда, вiв мав» щодо цього, попередника в особi Григорiя Чупринки; проте, саме такi вiршi Филиповича, як от, примiром, «Не тане день…» - виразно виявляють, що вiн спромiгся якраз на те, що Чупринка, через своє, м'яко висловлюючись, дилетантство в галузi лiтературної культури, належно осягти не спромiгся.

Епiтети i поглядно рiдкi у Филиповича порiвняння - це та галузь, в якiй творчий шлях поета до вiртуозної майстерности виявився особливо чiтко. Вже не кажучи про раннi вiршi Павла Зорева росiйською мовою (яких ми тут засадниче не узгляднюємо, бо вони, попри свою бездоганну лiтературну культуру, не пiдносяться понад поширений за 10-их рокiв у росiйськiй поезiї iмпресiонiстично-символiчний еклектизм), навiть у збiрцi «Земля i вiтер» незрiдка натрапляємо на дещо утертий iмпресiонiзм саме у виборi епiтетiв: «жовтий зiр» («когось» символiчного), «голодне око ночi», «примари мрiй криваво-золотих» тощо (до цього, однак, не належить таке наче б то порiвняння, як: «I осiнь простяга передо мною. Як вiчнiсть, чорнi i нiмi поля» - бо це, власне, взагалi не порiвняння, а означає: «осiнь у характерi чогось вiчного»). Такого роду епiтети трапляються часом i в «Просторi» (напр., «золотi човни задуми») - але, поряд з ними, бачимо також велике багатство епiтетiв найсвоєрiднiших i в усьому свiтовому письменствi неповторних, щiльно пов'язаних з образно-символiчним мисленням поета: «I в темнiй пащi вiкiв Блищать золоченi зуби»; «Сизий вечiр i осiннiй гнiв» (себто гнiвна осiнь); «короткозорий грудень» (себто той, що через темряву викликає короткозорiсть - т.зв. «пролептичний» епiтет).

Вiдповiдно до цього поглибленого мистецького оформлення образно-символiчної думки, стабiлiзується в «Просторi» i своєрiдна «символiчна» синтакса, позбавлена сполучникiв та iнших пояснювальних часток i скерована на те, щоб навiяти суцiльнiсть образного сенсу через просте зiставлення найкоротших речень: «Мiсяця срiбний дзюб Там в далинi, вгорi. Мiсто - камiнний куб, Сум i сон - лiхтарi… Зникла стеля, стiни - Мов не було нiде. Десь iдуть чабани. Серце шляхiв - тверде… Слово росте, живе Квiтка мала i дуб. Пiвень спiва й пливе Мiсяця срiбний дзюб…»

Як вiдомо, цю синтактичну рису Филиповичевої поезiї пiзнiше засвоїв i з великим артистичним успiхом далi розробив у своїй лiрицi О. Ольжич.

Протилежно до решти неоклясикiв (хiбащо за дещо дискусiйним вийнятком М. Драй-Хмари), Филипович не вiдкидає фолкльорних мотивiв української усної поезiї, але i їм намагається надати поглибленої символiзацiї, не iмiтуючи отiєї «народньої словесности», а пiдносячи її на вищий мистецький рiвень. Пiд цим поглядом, його символiчнi «транспозицiї» пiсенної лiрики, як от «Знов увечерi…», а особливо «Пiсня» («Жовтий пiсок не посiю на бiлому каменi…»), лишаються в українському письменствi неперевершенi i нiякою мiрою не поступаються перед аналогiчними «пiснями» Лесi Українки («Гей, пiду я в тi зеленi гори…», «Темна хмара, а веселка ясна…», тощо).

Але цим символiчним складникам Филиповичевого стилю не менше виразно протистоять стилiстичнi ознаки класицизму, i то вже в збiрцi «Земля i вiтер» (де можна послатись на вiрш «Сонце»), а вже зовсiм беззастережно - в «Просторi». В усiй українськiй лiрицi - не виключаючи й Зерова та Рильського - нелегко знайти такий суто клясицистичний «патос монументальности», як у поезiях «Мономах», «Київ» (зокрема - «В темну безвiсть вiкiв одiйшли каравани Ватажкiв степових та азiйських владик»), «М.К. Заньковецький» («Десь в далинi вiкiв вiтри - трагiчнi хори…»). Звужувати мистецький дiяпазон цього клясицизму аж до лiтературного впливу Зерова на Филиповича - було б найхибнiшим мислимим пiдходом до всiєї проблеми. Вплив, звичайно, був, але переважно - наколи не сливе виключно - тематичний, не стилiстичний, i лише хронологiя може встановити, хто радше на кого, в кожному окремому випадку, «впливав». Так перекликаються мiж собою, в тематичному плянi, «Тремтiла тiнь i вечорiли хмари…» Филиповича (зокрема - «I впала туга, мов тяжка керея») зi «Сном Святослава» Зерова, «Київ» Филиповича з «Традицiєю» Зерова, «М.К. Заньковецькiй» Филиповича (зокрема - «До берегiв Днiпра, у степовi простори. Йшли Музи Грецiї i не знайшли стежок») iз закiнченням «Чатирдаг II» Зерова:

Тут, на тобi, верховино Тавриди,

Спинився дух Еллади ясновидий,

Простуючи до вбогих наших сел, -

Де син степiв, похилий i упертий,

Вiдмовившись вiд благосних джерел,

П'є iз криниць здичавiння i смерти.

Вiдомо також, що сонет Зерова «Саломея» становить безпосередню вiдповiдь на однойменний сонет Филиповича. Чи це повинне означати - «вплив»? А наколи саме в сонетах Филиповича стилiстичний (а радше - композицiйний) вплив Зерова здається явним, то якраз сонет не є характеристичною для Филиповича формою; крiм «Саломеї», в нього ще лише три - «Дивись, дивись, безмежнi перелоги…», «Бiлявий день втомився i притих…» i «Ґете», а в «Просторi» - жадного.

А на характеристичних для Филиповича рисах клясицистичної стилiстики ми тут, за браком мiсця, не спинятимемось; вони, зрештою, є самоочевиднi (особливо в «Просторi»), i позаяк стилiстика Филиповича є переважно клясицистична-де в чому навiть клясицистичнiша, нiж у Зерова-то i стиль його, безперечно, належить у цiлому до київського неоклясицизму.

Коли Ольжич, нав'язуючи власнi iдеї до вiрша Филиповича «Вiзьмеш у жменю сонного насiння…» - бере останнi два рядки цього вiрша («А гострозоре, мужнє поколiння Уже росте на молодiй землi») за мотто до однiєї з своїх найтиповiших поезiй:

Воно зросло з шукання i розпуки

Безжурно-мужнє, повне буйних сил,

Закохане в свої тугiї луки

I в бронзу власних мускулястих тiл.

Так солодко в передчуваннi бою,

Не знаючи вагання i квилiнь,

Покiрну землю чути пiд ногою

I пити зором синю далечiнь. («Рiнь», 1935)

То вся iдейна скерованiсть цiєї поезiї є рiвно ж навiяна закiнченням сонета Филиповича «Дивись, дивись, безмежнi перелоги…», що в ньому поет найвиразнiше висловив своє свiтоглядове кредо:

Став чоловiк над чорною рiллею,

Як небо, гордий, сильний, як земля.

Важить тут, звичайно, не лише мотив незламної мужности (Ольжич, безперечно, не потребував вiршiв Филиповича для самостiйного оформлення цього мотиву), але насамперед глибоко динамiчне i беззастережно активне розумiння життя i творчости. Мабуть, найхарактеристичнiшим щодо цього є вiрш «Кому не мрiялось, що є незнана Муза» - де, пiсля накреслення традицiйно-iдилiчного образу («прекрасна дiвчина, привiтна i струнка»), поет апелює до життя, яке «борвiєм, пристрастю i згагою степiв, тугою темною i буйними дощами… несеться над усiми нами i вимагає ладу i пiсень»:

I прокидається мелодiя щаслива

На днi тривожної i тоскної душi…

I друга iдейна риса, що не могла не дiяти саме на Ольжича найiнтенсивнiше - це уподiбнення тiєї мужности до космiчних сил природи, певнiсть космiчного закону у всесвiтi i його глибинної тотожности з справжнiм покликанням людини - людини не як частини, а як органiчного складника i чинника унiверсальної дiї, як справжнього мiкрокосму: динамiчне почуття власної метафiзичної єдности з унiверсальним вiчним законом, що керує всесвiтом:

Єдина воля володiє свiтом,

Веде в майбутнє нас єдиний шлях…

«Смерть не мине, i ти загинеш сам, Та безлiч раз зiйдуть твої творiння» - каже Филипович, звертаючись до себе самого i порiвнюючи позачасову чиннiсть мистецького твору з незмiнним рухом свiтил - i Ольжич перекликається з ним у «Пiдзамчi», пiдносячи космiчну неухильнiсть мiродайного чину:

Лягли на перса зимної землi

Шляхи асфальтовi, яснi i простi,

I невiдкличнi прагнення твої,

Як сонце у холоднiй високостi.

З цього - певнiсть, що «врятує вроду i себе людина, життя зросте над попелом руїн», i незламна мужнiсть, оперта не стiльки на вiрi, скiльки на безпосередньому iнтимному вiдчуваннi позачасовости творчого чину людського, його абсолютної етичної вартости («I твiй не самотнiй спiв - З тобою земля i люди. В безмiр'ї ночей i днiв Так завжди було i буде!») - i величною мудрiстю позначена мрiя поетова про своє посмертне єднання з ясними стихiями природного всебуття: «Тепер я скрiзь, де свiтло i любов».

I так само щиро i незламно-твердо звучить ця динамiчна засада космiчного наказу, тотожного з усiм найвищим у серцi людському, в застосуваннi до любовних емоцiй («Затверднула земля, i сонце примерзає…»), де образи зимової природи неначе виявляють, «як все змагається нерадiсну любов перемогти - накреслити на кризi».

Зрештою, про любовну лiрику, як таку, якось не прийнято в нас писати - i то, мабуть, не лише через поширений на емiграцiї квазi-патрiотичний «духовий аскетизм» i хибно застосоване пуританство, але й з далеко глибших причин. Якось бо незручно признаватись, що саме в цiй галузi новiтня українська поезiя - не кажемо про народню пiсенну - є аж напрочуд бiдна та одноманiтна, навiть у порiвняннi з iншими слов'янськими лiтературами. Адже єдиний маркантний вийняток - аж до київського неоклясицизму - це Iван Франка; бо для П. Кулiша, Лесi Українки, М. Фiлянського, П. Тичини любовна лiрика чи не скрiзь була чимсь принагiдним; а численнiшi лiтературнi сучасники їхнi (переважно захiдноукраїнськi), якi пробували цю лiтературну галузь культивувати, виявили в цьому стiльки шабльону або несмаку, що вже краще б i зовсiм не писали. В молодшому поколiннi по неоклясиках, безперечно, натрапляємо на повновартiснi взiрцi любовної лiрики європейського рiвня - наприклад, у М. Йогансена, Ю. Липи, Галини Мазуренко, Є. Маланюка, Є. Плужника, Олени Телiги; але епохальною i мiродайною стала була - за зразком I. Франка, як i з багатьох iнших поглядiв - любовна поезiя двох київських неоклясикiв: Рильського i Филиповича. I наколи любовна лiрика Рильського мала значно ширший дiяпазон лiтературної чинности, то i в нього нелегко знайти такi стримано-патетичнi i водночас артистично бездоганнi любовнi вiршi, як от Филиповича «Коли летять, як сивi зграї…» або «Хай на небi зовсiм змарнiлий…», або «Я ждав: промине тоска…», або ще «I десь надiйшло наостанку…» Але ця тематика потребує окремого дослiдження.

Це слiдне у Филиповича в усякiй тематицi почуття космiчної єдности надає чи не всiй його поетичнiй творчостi характеристичного для неї аспекту пантеїзму. I коли в збiрцi «Земля i вiтер» це ще не надто перевищує звичайний рiвень iмпресiонiстично-символiчної персонiфiкацiї (уосiбнення) природи та її стихiй (порiвн., напр., «Вiн тiкав i дививсь, i знову…», «Нiч, як циганка стара…», «Розпорошивши снiгову примару:», «Надхмарний вiтер повелiв…») - то в «Просторi» мiстяться вже справжнi пантеїстичнi, сказати б, мiти: «На стiнах вечiрня тiнь…», «Мiсяця срiбний дзюб…», «З античних барельєфiв», «Нехай знаходить золотi пiщини…» - якi належать (поряд iз мiтологемами iншого великого поета-пантеїста - Богдана Iгоря Антонича) до найглибших - i разом найважчих до тлумачення - утворiв української фiлософiчної поезiї.

Не намагатимемось тут дешифрувати поодинокi вияви цiєї мiтологiї у формi лiрики - тим бiльше, що й сам автор, iз суто поетичною примхливiстю, охоче надає їм гiпотетичного вислову: «I вiн знайшов в далинi Себе й благає: воскресни! А, може, було й не так, Бо де ж розгадать минуле…»; або ще: «Онде твiй син встає. Бачить сонце й орла… Може, й не син, а внук. Може, й не внук, а всi…» - Але конче слiд пiдкреслити, що це пантеїстичне почуття мiтичної вiчности кульмiнує навколо iдеалу мистецького твору, що є незмiрно вартiснiший за свого творця i саме тому i метафiзичне непроминущий. Мистецтво охоплює собою все i приводить усе до космiчного ладу - «А я (спадкоємець Феба!) В уявi усе з'єднав…» - через це воно є безмежне («Нема словам лiчби. Нема на них нероду… Для слiв немає меж…») i всевладне: «I навiть дано Орфею Не слова летючий дим - Всевладну силу, щоб нею I камiнь зробив живим!» (тут, звичайно, пiд «летючим димом» слова розумiється - протилежно до сенсу попередньої цитати - слово як умовний знак, як засiб соцiяльного взаємнення, поза своєю метафiзичною естетикою). «Я - робiтник в майстернi власних слiв…» - проголошує поет: «Будую душi, викликаю гнiв, Любов i волю вводжу в кожний дiм». Отже цей його естетизм є не споглядальний, а чинний i динамiчний - аж до саможертовности. Не лише до Саломеї - втiлення «непереможної вроди», але й до себе, яко творця вроди, промовляє поет:

Своє життя ти вiддаси за право

В людськiй уявi вiковiчно жить!

В цих словах - мудра i героїчна квiнтесенцiя всякої справжньої мистецької творчости.

У небагатій критичній літературі про київських неокласиків можна зустрінутися з думкою, що цю групу поетів не слід трактувати як щось гомогенне, бо художній метод окремих її представників у взаємопорівняльнім плані виявляє такі розбіжності, які виразно вказують на недоречність зведення цих поетів до єдиного, спільного знаменника. Мабуть, це дійсно так. Справді, мабуть, не треба створювати й утримувати зайвого міфу. Та все-таки подібність у світовідчуванні, спільні риси в оцінці світової літератури й освіченості, велика любов до класичної завершеності прекрасного, подив до скульптурних форм французьких парнасців - усе це дає право виділити те «гроно п'ятірне нездоланих співців» та надати йому належне місце в літературному процесі двадцятих років. Зеров, Филипович, Рильський, Драй-Хмара, Бургардт - кожний зокрема і всі вони разом витворюють в цей час свій особливий, незалежний поетичний і людський світ, що так переконливо свідчить про те, яким багатогранним, повним міг бути дальший пореволюційний розвиток української поезії й культури взагалі, якби не макабрична трагедія «культівського» лихоліття.

Чільним творцям епохи відродження властива широчінь, поліфонічність таланту. Щедро обдарований був і Павло Филипович. Він не тільки поет, але, передусім, аналітик, естетик, що так ярко виявляється в його численних літературознавчих працях. Він є немовби раціональнішим і науково-скрупульознішим доповненням невичерпної літературної інвенції Миколи Зерова. В творчості їх обох поетичну інтуїцію завжди супроводить критичний інтелект. Тому їх поезія і взагалі поезія неокласиків виступає в історії української літератури як своєрідний острів естетики і раціоналізму серед двох основних поетичних течій, які в світовій літературі почали розвиватися з часів романтизму та які більшою чи меншою мірою знайшли свій вияв і на українському ґрунті. Перша течія - це прагнення до «чистої», імагінативної поезії, потяг до комплексного смислового відчуття світу - кольорів, пахощів, звуків, рухів, - до незалежної, суверенної творчості, яка не цікавиться звіршовуванням якого б то не було дидактичного змісту. Такої поезії, сказати б - бодлерівського типу, в українській літературі небагато. Українська поезія пливе здебільшого в течії другій - «літературній». Ідеологічній риторичній (не даремно, наприклад, Франко, любив Гюго і Байрона). І це не дивно, бо ж історична доля українського народу викликала до творчого життя завжди скоріше поета-громадянина, патетичного захисника людських прав, ніж поета-мрійника, що визнає тільки власну підсвідомість, суб'єктивні чуття й переживання, магічну силу власної фантазії і гармонії. Микола Зеров, відчуваючи ці два полюси поетичної творчості, написав:

Ми надто різьбимо скупі слова,

Прихильники мистецтва рівноваги.

Ніхто не скаже нам: «Жерці і маги!

Ви творите поезії дива»

Це правда. Поезія Зерова чи Филиповича була далекою від вільної асоціативності несподіваних поетичних уявлень, але вона була й далекою від пристрасної політичної прокламативності та, врешті, й від наївної художньої недосвідченості, яка смисл літератури вбачає у переповіданні позірно актуальних істин. Филипович дуже добре розумів сенс високого громадянського пафосу Франка і Лесі Українки і, разом з тим, знав, яку небезпеку таїть у собі програмова, популяризаторська поезія. Він блискуче аналізував творчість Шевченка, усвідомлюючи при тім тисячократні епігонські переспіви його геніальної музи. Двадцяті роки були новою, неповторною добою в літературі, і тому Филипович не хотів повторювати ні риторики, ні співу соловейка, стилізованого під народну пісню. Він, як більшою чи меншою мірою й інші неокласики, прагнув внутрішньої і зовнішньої гармонії, спокою і витонченості в думках і формах, загального врівноваженого ладу для «неосяжної холодної землі», де тим часом тільки людське серце є теплим «маленьким будинком». Цього всього він повністю не осягнув, класичний ідеал краси і добра залишився для нього, сказано словами Зерова, тільки як «порив, недосяжна мрія та гострої розпуки гострий біль». А все-таки - Павло Филипович як поет і літературознавець помітно збагатив культурне життя України двадцятих і початку тридцятих років. Тому й треба б задуматися над Филиповичевим життям і значенням його літературної діяльності. Тим більше, що академічна «Історія української радянської літератури» (Київ, 1964) всього-навсього чотири рази і тільки між іншим згадує його прізвище.

Не дивуймося, що Филипович видав друком тільки дві поетичні збірки. На це склалося багато причин: різноманітність його літературних зацікавлень, критичне ставлення до власних творів, складна ситуація переломової доби, що давала перевагу головокрутному революційному натхненню і з респектом ставилася до прагнення спокою в житті і творчості. Филипович, який кохався часом у сумних осінніх кольорах і камерних мелодіях ночі, часом у гіперболічній антропоморфізації землі й природи, пробував якось узгодити оптимізм «молодого дня» з тривогою самотньої людини. Це помітно зокрема в «Просторі». Пригляньмося лише до кінцівок віршів у цій збірці. Скільки тут піднесених вигуків, скільки віри в майбутнє щастя! «Простір» відкривається навіть виразно декларативним віршем:

Нема словам лічби,

Нема на них нероду.

Їх сіє син доби,

Що голосом мідяним

Благословила радість молоду,

Коли людина падає і все ж

Кричить: «Я йду!.»

Тут делікатний і скромний Филипович далеко програмніше, з більшим зовнішнім блиском кидає «гасло неосяжної доби» і перегукується з глибиннішим голосом тужливої надії Євгена Плужника:

От! І не треба ніяких слів! -

За мовчанням вщерть зголоднів.

Зійде колись велетенський посів

Тишею вірних днів.

Филипович у своїй другій збірці писав, правда, про «непорушну годину спокою», але це була не так бажана перспектива майбутнього, як прояв класичної статичності світогляду. Бо тільки, власне, у своїй другій збірці Филипович повнішою мірою заявив себе як неокласик. Стиль першої поетичної збірки «Земля і вітер» не можна назвати однорідним. В ній є дещо і з символізму, дещо навіть з декоративного романтизму, який може вдаватися в риторичні заяви. Поетичний талант Филиповича не такий сильний і цілісний, як у деяких інших неокласиків, тому в його віршах можна відчути відгомін чужої поетичної стихії. А все ж і на основі своєї невеликої поетичної спадщини Филипович постає перед нами як культивований, завершений поет.

В його віршах нема «трагедії серця», але є настрій, є контемпляція, філософічна задума над природою і мистецтвом. Нема в нього «співу», Олесевих гарних загальників про сонце, трави і жайворонків. Його сонце може бути не тільки «любе» і «ясне», а й «байдуже» і».жорстоке», він рідко бачить радість весни, він хоче «засохлим листом осіннім промайнуть у майбутні дні», перед ним «осінь простяга, як вічність чорні і німі поля». Не треба цього розуміти так, що мінорні тони в поезії кращі чи більш художні, ніж мажорні. Просто - Филиповичева поезія приваблює не там, де безжурно славить безпроблемний «сонячний спів», а там, де пластично відтворює рельєф світу в його конкретних проявах, де поет складними, але чистими штрихами малює поетичний образ як вияв особистого настрою, викликаного незбагненними крутими поворотами нелегкої життєвої дороги.

Здається, що Филипович пристав до неокласичної поезії зовсім логічно й закономірно. Критичний розум, яким він перевіряв і свою власну творчість, приводив його до суворого спокою класичного стилю. Критицизм і естетичні розважання не були для Филиповича тільки додатковими інтелектуальними вправами, але основним складником його духовного життя.

Щасливе поєднання поета і мислителя дало українській словесній культурі видатного літературознавця. Филипович тонко розумів літературу, бо сам її вмів творити. Филиповичеві наукові праці розкривають не тільки його погляди на літературні явища, а й струнку структуру його мислення, в якому було більше ідей ніж інтуїції, більше доказів ніж емоцій, більше реальних суджень ніж образності. Филипович дуже конкретний. Він не любить загальних розважань, він строго дотримується матеріалу. Домішка психологічного аналізу оживлює і поглиблює його критичні роздуми. Метод його досліджень порівняльний, і в цьому він, як сам стверджує, є послідовником Франка, Драгоманова, Колесси та інших. Треба, однак, підкреслити, що порівняльний метод Филиповича не має нічого спільного з бездухим компаративізмом, який - хоч і мав якусь долю рації - самодоцільно вишукував окремі мотиви, запозичення, впливи, не зважаючи на творчу індивідуальність письменника і автономність художнього твору. Филипович сам каже, що порівняльний метод потрібний не для голого констатування запозичень чи впливів, а для кращого розуміння письменника. Тому його зіставлення мають лише характер аналогій, паралелей, загального тла. «Порівняльні студії поширюють також наш обрій, виводячи українське письменство з вузьких національних меж і з'єднуючи його з творчістю інших народів», Дійсно, Филипович як першорядний знавець західноєвропейських і російської літератур, був у свій час одним з небагатьох, хто міг конфронтувати українську літературу з літературою світовою. Якщо він, приміром, у зв'язку з Коцюбинським згадував Мопассана, то знав докладно обох письменників. У час, коли літературно-критичне поле почав опановувати вульгарний соціологізм, Филипович створив ряд цінних розвідок з проблематики нової української літератури. Він був редактором Шевченківських збірників з 1921, 1925, 1926 рр., де й сам помістив кілька статей на теми з шевченкознавства. Під його загальною редакцією на початку тридцятих років виходили твори Гоголя, що їх на українську мову перекладали й такі майстри художнього слова, як Зеров, Рильський, Плужник. З його статтями виходять твори ряду великих українських письменників. Він пише вступну статтю і до вибраних творів Пушкіна.

Досі не втрачають свого значення Филиповичеві праці про розвиток психологічної новели Коцюбинського, про шляхи Франкової поезії, про Кобилянську в літературному оточенні, про творчість Олеся та багато інших робіт. Филипович уміє дуже детально простежити й заінтерпретувати основні риси й розвиток усього літературного явища, бо він виходить в першу чергу з самої літературної творчості, а не з позалітературних фактів. Взагалі ж, у літературознавчих працях Филиповича дуже вдало й гарно поєднується фахова точність і солідність з тонким розумінням специфіки художнього твору та психології творця. У Филиповича нема випадкових, необґрунтованих тверджень і зіставлень. Висока літературна ерудиція і вразливий поетичний інстинкт дозволили Филиповичеві оцінювати українську літературу без зайвих ілюзій, але з повним розумінням її цінностей і особливостей, що під його пером так рельєфно виступили в широких рамках світового письменства.

Список літератури:

1. Лавріненко Ю. Розстріляне відродження. - Париж, 1959;

2. Безсмертні, зб. за ред. М. Ореста. - Мюнхен, 1963;

3. Шерех Ю. Не для дітей. - Нью-Йорк, 1964.

4. Казьмирчук Г.Д., Латиш Ю.В. Українське декабристознавство. - Київ, 2002. С. 163-171.