Монолог, диалог, полилог. Психологизм и его формы

Монолог, диалог, полилог

С точки зрения участия в речи одного, двух и более людей выделяют монолог, диалог и полилог. Практически все существующие тексты охватываются этой лингвистической классификацией, но с определенной и своеобразной стороны. "Если подходить к изучению речи с широкой точки зрения, - пишет Г.М. Чумаков, - то оказывается, что она не существует вне этих форм: любое произведение, каким бы большим оно ни было, любое выступление - скажем, на митинге или в печати - представляет собой не что иное, как монолог".

Монолог

Монологической является научная, деловая, во многом публицистическая речь.

Беседы, разговоры двух или более лиц составляют сферу разговорно-обиходного стиля.

Однако чаще термин монолог применяют к художественной речи.

Монолог можно определить как компонент художественного произведения, представляющий собой речь, обращенную к самому себе или к другим. Монолог- это обычно речь от 1-го лица, не рассчитанная (в отличие от диалога) на ответную реакцию другого лица (или лиц), обладающая определенной композиционной организованностью и смысловой завершенностью.

Классический пример, иллюстрирующий сказанное, - монолог Чацкого из комедии Грибоедова "Горе от ума".

Не образумлюсь... виноват,

И слушаю, не понимаю,

Как будто все еще мне объяснить хотят.

Растерян мыслями ... чего-то ожидаю.

(С жаром)

Слепец! Я в ком искал награду всех трудов!

Спешил!.. летел! дрожал! вот счастье, думал, близко.

Пред кем я давеча так страстно и так низко

Был расточитель нежных слов!

А вы! О, Боже мой! кого себе избрали?

Когда подумаю, кого вы предпочли!

Зачем меня надеждой завлекли?

Зачем мне прямо не сказали,

Что все прошедшее вы обратили в смех?!

Что память даже вам постыла

Тех чувств, в обоих нас движений сердца тех,

Которые во мне ни даль не охладила,

Ни развлечения, ни перемена мест.

Дышал, и ими жил, был занят беспрерывно!

Сказали бы, что вам внезапный мой приезд,

Мой вид, мои слова, поступки - все противно, -

Я с вами тотчас бы сношения пресек,

И перед тем, как навсегда расстаться,

Не стал бы очень добираться,

Кто этот вам любезный человек?..

(Насмешливо)

Вы помиритесь с ним, по размышленьи зрелом.

Себя крушить, и для чего!

Подумайте, всегда вы можете его

Беречь, и пеленать, и спосылать за делом.

Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей -

Высокий идеал московских всех мужей. -

Довольно!.. с вами я горжусь моим разрывом.

А вы, сударь отец, вы, страстные к чипам:

Желаю вам дремать в неведеньи счастливом,

Я сватаньем моим не угрожаю вам.

Другой найдется, благонравный,

Низкопоклонник и делец,

Достоинствами, наконец,

Он будущему тестю равный.

Так! отрезвился я сполна,

Мечтанья с глаз долой - и спала пелена;

Теперь не худо б было сряду

На дочь и на отца

И на любовника-глупца,

И на весь мир излить всю желчь и всю досаду.

С кем был! Куда меня закинула судьба!

Все гонят! все клянут! Мучителей толпа,

В любви предателей, в вражде неутомимых,

Рассказчиков неукротимых,

Нескладных умников, лукавых простаков,

Старух зловещих, стариков,

Дряхлеющих над выдумками, вздором.

Безумным вы меня прославили всем хором.

Вы правы: из огня тот выйдет невредим,

Кто с вами день пробыть успеет,

Подышит воздухом одним,

И в нем рассудок уцелеет.

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.

Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок! -

Карету мне, карету!

(Уезжает).

Этот пример показывает важную композиционно-эстетическую роль монологов в составе художественного произведения. В монологе героя не только передаются его собственные размышления, переживания, но и нередко в нем заключены важные, ключевые для произведения идеи.

По сравнению с диалогом как общей формой коллективного общения, монолог - это особая, по словам акад. В.В. Виноградова, "форма стилистического построения речи, тяготеющая к выходу за пределы социально-нивелированных форм семантики и синтагматики". Иначе говоря, монолог- продукт индивидуального творчества, он требует тщательной литературной отделки.

С точки зрения языка монолог характеризуется такими признаками, как наличие в нем обращений, местоимений и глаголов 2-го лица, например: А вы! о, Боже мой! Кого себе избрали?; Довольно!.. с вами я горжусь моим разрывом; Подумайте, всегда вы можете его беречь, и пеленать, и спосылать за делом.

Речевые типы монологов выделяются в зависимости от присущих им функций: рассказ о событии, рассуждение, исповедь, самохарактеристика и др.

Так, для монолога повествовательного типа характерны фразы, в которых видо-временные формы глагольных сказуемых выражают последовательность действий, движение событий. Вот характерный отрывок из поэмы М.Ю. Лермонтова "Мцыри":

Однажды русский генерал

Из гор к Тифлису проезжал;

Ребенка пленного он вез.

Тот занемог. Не перенес

Трудов далекого пути.

Он был, казалось, лет шести;

Как серна гор, пуглив и дик

И слаб и гибок, как тростник.

Но в нем мучительный недуг

Развил тогда могучий дух

Его отцов. Без жалоб он

Томился - даже слабый стон

Из детских губ не вылетал,

Он знаком пищу отвергал

И тихо, гордо умирал.

Из жалости один монах

Больного призрел, и в стенах

Хранительных остался он,

Искусством дружеским спасен.

Для монолога-рассуждения типичны синтаксические построения, содержащие умозаключения, многочисленные вопросительные предложения, констатацию фактов, разнообразные конструкции, передающие логическую связь явлений: причинно-следственные, условные, уступительные, изъяснительные. В качестве примера можно привести знаменитый монолог Гамлета из одноименной трагедии В. Шекспира (пер. Мих. Лозинского).

Быть или не быть - таков вопрос;

Что благородней духом - покоряться

Пращам и стрелам яростной судьбы

Иль, ополчась на море смут, сразить их

Противоборством? Умереть, уснуть -

И только; и сказать, что сном кончаешь

Тоску и тысячу природных мук,

Наследье плоти, - как такой развязки

Не жаждать? Умереть, уснуть. - Уснуть!

И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;

Какие сны приснятся в смертном сне,

Когда мы сбросим этот бренный шум, -

Вот что сбивает нас, вот где причина

Того, что бедствия так долговечны;

Кто снес бы плети и глумленье века,

Гнет сильного, насмешку гордеца,

Боль презренной любви, судей медливость,

Заносчивость властей и оскорбленья,

Чинимые безропотной заслуге,

Когда б он сам мог дать себе расчет

Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей,

Чтоб охать и потеть под нудной жизнью,

Когда бы страх чего-то после смерти -

Безвестный край, откуда нет возврата

Земным скитальцам, - волю не смущал,

Внушая нам терпеть невзгоды наши

И не спешить к другим, от нас сокрытым?

Так трусами нас делает раздумье,

И так решимости природный цвет

Хиреет под налетом мысли бледным,

И начинанья, взнесшиеся мощно,

Сворачивая в сторону свой ход,

Теряют имя действия. Но тише!

Офелия? - В твоих молитвах, нимфа,

Все, чем я грешен, помяни.

Монолог-исповедь объединяет, как правило, повествовательные формы речи с формами рассуждений. Яркий пример - монолог главного героя поэмы М.Ю. Лермонтова "Мцыри":



"Ты слушать исповедь мою

Сюда пришел, благодарю.

Все лучше перед кем-нибудь

Словами облегчить мне грудь;

Но людям я не делал зла,

И потому мои дела

Не много пользы вам узнать;

А душу можно ль рассказать?

Я мало жил, и жил в плену.

Таких две жизни за одну,

Но только полную тревог,

Я променял бы, если б мог.

Я знал одной лишь думы власть,

Одну - но пламенную страсть:

Она, как червь, во мне жила,

Изгрызла душу и сожгла.

Она мечты мои звала

От келий душных и молитв

В тот чудный мир тревог и битв,

Где в тучах прячутся скалы,

Где люди вольны, как орлы.

Я эту страсть во тьме ночной

Вскормил слезами и тоской;

Ее пред небом и землей

Я ныне громко признаю

И о прощенье не молю".

Элементы исповеди есть и в монологах Чацкого, Гамлета, чем и объясняется эмоциональность, взволнованность, приподнятость речи. Вообще следует сказать, что в художественном произведении редко строго соблюдается чистота "жанра". Обычно, выполняя многообразные функции, монолог совмещает в себе черты и повествования, и рассуждения, и исповеди, с преобладанием одной из них.

В монологах разных типов широко и свободно используются разговорная, экспрессивно окрашенная лексика, междометия, разговорные и разговорно-экспрессивные синтаксические построения, в том числе конструкции диалогической речи. В этом сказывается влияние диалогической речи на монологическую, а также отсутствие четких границ между монологом и диалогом. Вот характерный пример из книги актера М. Козакова "Третий звонок":

Есть во всем, что происходит сегодня, суетность. А суетиться перед лицом вечности не след. У нас в совке умели как-то быстро-быстро закопать кого-то, потом раскопать и опять закопать. Сменить могильный памятник, перехоронить, даже украсть кость на память. И такое было. Кажется, у Николая Васильевича Гоголя свистнули при перезахоронении. Забальзамировать фараона, построить мавзолей, выставить на публичное осмотрение, потом и другого туда же. Несколько лет, что они рядом лежали, в сравнении с вечностью - минуты. Глядишь - одного вынесли (как говорят в народе, "обратно покойника несут") под шумок, ночью, закопали быстро и - белый мраморный бюст у Кремлевской стены. Другой теперь без охраны долеживает, своей очереди дожидается, пока народ православный думает-гадает, как с ним обойтись. Но народу православному не до того, сначала надо убиенного царя куда-то пристроить. Куда, в принципе не ясно, но с костями бы ошибки не вышло. А фараоновы мощи куда? Так пускай пока под стеклом полежат. Так оно и привычнее нам, а там само как-нибудь решится. Усатый памятник снять - лысый пока сохранить.

Особая разновидность монолога - внутренний монолог, цель которого - выразить, имитировать процесс эмоционально-мыслительной деятельности человека, "поток сознания". Для такого монолога типичны прерывистость речи, незаконченные фразы, не связанные внешне друг с другом синтаксические построения. Монологи подобного типа могут воспроизводиться в строго литературных формах, но могут включать в себя и грамматически не оформленные элементы, чтобы показать работу не только сознания, но и подсознания. Таков, например, поток внутренней речи Анны Карениной перед самоубийством:

"Туда! - говорила она себе, глядя в тень вагона, на смешанный с углем песок, которым были засыпаны шпалы, - туда, на самую середину, и я накажу его и избавлюсь от всех и от себя".

Она хотела упасть под поравнявшийся с ней серединою первый вагон. Но красный мешочек, который она стала снимать с руки, задержал ее, и было уже поздно: середина миновала ее. Надо было ждать следующего вагона. Чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда купаясь готовилась войти в воду, охватило ее, и она перекрестилась. Привычный жест крестного знамения вызвал в душе ее целый ряд девичьих и детских воспоминаний, и вдруг мрак, покрывавший для нее все, разорвался, и жизнь предстала ей на мгновение со всеми ее светлыми прошедшими радостями. Но она не спускала глаз с колес подходящего второго вагона. И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колена. И в то же мгновение она ужаснулась тому, что делала. "Где я? Что я делаю? Зачем?" Она хотела подняться, откинуться, но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину. "Господи! Прости мне все!" - проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла...

До сих пор речь шла о монологе как компоненте художественного произведения. Но существует и особый, самостоятельный тип монологической речи - сказ. По определению акад. В.В. Виноградова, "сказ - это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения". Авторская речь сказа поглощает диалог, речь героев сливается с ней в единую стилизованную речь, диалогические черты которой имитируют живую речь. В сказе широко используются просторечие, диалектизмы, профессиональная речь. Обращение к сказу часто связано со стремлением писателей вывести на сцену нового героя (обычно далекого от книжной культуры - Н.С. Лесков, В.И. Даль, "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя) и новый жизненный материал. Сказ дает этому герою возможность наиболее полного самовыражения, свободного от авторского "контроля". И читатель в результате остро переживает новизну и двуплановость построения рассказа, сочетание двух, нередко противоположных оценок - автора и рассказчика, как, например, в рассказах М.М. Зощенко.

Любитель

"Лично я, братцы мои, к врачам хожу очень редко. То есть в самых крайних, необходимых случаях. Ну, скажем, возвратный тиф или с лестницы ссыпался.

Тогда, действительно, обращаюсь за медицинской помощью. А так я не любитель лечиться. Природа, по-моему, сама органы регулирует. Ей видней.

Конечно, я иду не против медицины. Эта профессия, я бы сказал, тоже необходимая в общем механизме государственного строительства. Но особенно увлекаться медициной, я скажу, нехорошо.

А таких любителей медицины как раз сейчас много.

Тоже вот мой приятель Сашка Егоров. Форменно залечился. А хороший был человек. Развитой, полуинтеллигентный, не дурак выпить. И вот пятый год лечится.

Совершенно ясно, что используемые в рассказе речевые обороты не свойственны автору, который как бы надевает на себя языковую маску персонажа, чтобы острее, непосредственнее и рельефнее обрисовать его.

За пределами художественных произведений к монологической речи можно отнести такие жанры устной речи, как речь оратора, лектора, выступление по радио, телевидению.

Подберите из художественной литературы или составьте на любую тему монолог (в форме исповеди, или внутреннего монолога, или сказа).

Диалог

Диалог - форма речи, которая характеризуется сменой высказываний двух говорящих. Каждое высказывание, называемое репликой, обращено к собеседнику.

Диалогическая речь - первичная, естественная форма языкового общения. Если иметь в виду бытовые диалоги, то это, как правило, речь спонтанная, неподготовленная, в наименьшей степени литературно обработанная.

Для диалогической речи характерна тесная содержательная связь реплик, выражающаяся чаще всего в вопросе и ответе:

- Где ты был?

- На работе задержался.

Реплики могут также выражать добавление, пояснение, распространение, согласие, возражение, побуждение и т. д.

Обычно обмен репликами опирается на известную собеседникам ситуацию и общие знания. Поэтому диалогическая речь часто неполна, эллиптична, например:

- Сюда!

- Сырку?

Ситуация (говорящие идут мимо магазина) позволяет максимально уплотнить речь.

- Математика когда?

- Последняя пара.

Это из разговора студентов о расписании лекций.

Информативная неполнота диалогической речи восполняется также интонацией, жестами, мимикой.

Диалоги могут иметь и более сложный характер. Информация, содержащаяся в репликах, нередко не исчерпывается значениями языковых единиц. Например:

А. Мы поедем в воскресенье за город?

Б. Нет, у меня сел аккумулятор.

Вот как комментирует этот пример К.А. Долинин. Помимо той информации, которая явно присутствует в диалоге, мы можем извлечь еще и следующую информацию:

- что у Б есть машина;

- что Б считает, что А имеет в виду поездку на машине;

- что совместные поездки А и Б за город, по всей вероятности, дело обычное и (или) что вопрос о такой поездке уже ставился;

- что отношения между А и Б таковы, что А считает себя вправе рассчитывать на совместную поездку за город.

Если же А и Б муж и жена и до этого времени они были в ссоре, то вопрос А- завуалированное предложение помириться, а ответ Б - отказ, но не окончательный. Получается, что самое важное в сообщении прямо не выражено, но каким-то образом извлекается из сказанного. Смысл реплик, как показывает пример, часто не покрывается их языковыми значениями и свидетельствует не только о структурной, но и смысловой сложности диалога. Полное его понимание определяется знанием условий, ситуации разговора, речевых навыков говорящих и другими факторами.

В художественной литературе, публицистике диалоги выступают как яркий стилистический прием, средство оживления рассказа. Например:

Через несколько дней чистильщик обуви, усаживая своего постоянного клиента, рассказал ему о том, что в пожаре сгорел их "районный" сумасшедший, псих Гижи-Кола.

- Как же он сгорел?.. - рассеянно спросил клиент.

- Да кто его знает? Сделал пожар и сгорел.

- В дурдом его надо было посадить. Хорошо еще, что не убил никого.

- Да нет, он добрый был. Такого доброго человека я еще не видел, - покачал головой чистильщик, и ему стало стыдно за то, что много раз он брал у юродивого деньги и ни разу не вычистил ему его старые, разбитые башмаки.

- А Христос таким ноги мыл, - словно отвечая на его мысли, неожиданно произнес клиент, и чистильщик вдруг почувствовал от этих слов жуткий страх, словно Кола мог пожаловаться на него Христу.

Но Кола был добрым человеком и этого не сделал.

Это концовка повести Михаила Гиголашвили "Похлебка для человечества". Цитированный диалог выполняет несколько функций. Во-первых, он разнообразит речь, сменяя авторский монолог диалогом, во-вторых, воспроизводит живую речь, характеризующую персонажей, в-третьих, мягко, ненавязчиво выражает главную мысль, "мораль" повести, которая в изложении от автора могла бы показаться излишне нравоучительной. Большую роль играют в диалоге и авторские ремарки, комментарии, направляющие читательское восприятие.

В диалоге обычно раскрываются характеры. Он - средство создания образа, причем этот образ воплощает в себе подробное описание внешнего и внутреннего облика персонажа.

Художественно-эстетические функции диалогов многообразны, они зависят от индивидуального стиля писателя, от особенностей и норм того или иного жанра и от других факторов.

В публицистике, в газете используются два вида диалогов. Во-первых, диалог информационный. Он относительно прост в структурном отношении, нейтрален - в стилистическом. Диалогическое развитие линейно, реплики либо прямо дополняют друг друга содержательно, либо образуют замкнутое вопросно-ответное единство, например:

- Ведь это вроде как восточная легенда получается?

- Да, войди в любой дом, и везде свои предания.

"Газетный диалог, - пишет В.В. Одинцов, имея в виду первый тип диалога, - в принципе враждебен стихии разговорной речи, что вполне понятно и оправданно, поэтому "отклонение от нормы" (а нормативным, "нулевым" можно считать диалог информационного типа) связано со структурно-семантическим усложнением отношений между репликами и - что еще более характерно - между репликами и окружающим их текстом".

Второй тип диалога в газете можно назвать сюжетным. Информационный диалог по сути дела формален, структурно независим, не связан с "сюжетом" газетного материала (содержание его легко можно было бы передать и без помощи диалога), это чисто внешняя диалогизация текста. Сюжетный же диалог оказывается конструктивно значимым. Автор в этом случае стремится к созданию "драматизма" изображаемого, к созданию "диалогического напряжения", в основе которого лежит некоторое противоречие в отношениях реплик (или реплик и текста), например, мы ждем утверждение, а получаем отрицание, как в статье об очередном создателе всемирного языка ("Язык для всей планеты"):

- Что послужило фундаментом для создания вашего языка?

- Создавать ничего не пришлось, - прозвучало неожиданно. - Речь идет только об оформлении всеобщего языка, понятного различным народам...

Здесь действует эффект "нарушения ожидания". Вместо ожидаемого "нормального" ответа: Фундаментом послужило то-то и то-то, следует неожиданная отрицательная реплика.

Стилистические ресурсы диалога весьма значительны. Далеко не случайно, что форма диалогической речи (чередование реплик) издавна использовалась в философско-публицистическом жанре, например диалоги Платона, Галилея и других. Современные дискуссии, интервью, "беседы за круглым столом" и другие жанры также используют форму диалогов, правда не всегда удачно: часто в них не звучит подлинно живая диалогическая речь.

Напишите диалог в разговорном стиле, а затем преобразуйте его в диалог из воображаемого произведения художественной литературы. Чем они отличаются?

Полилог

Полилог - разговор между несколькими лицами. Полилог в принципе не противопоставляется диалогу. Общее и главное для обоих понятий - мена, чередование говорящих и слушающих. Количество же говорящих (больше двух) не изменяет этого принципа.

Полилог - форма естественной разговорной речи, в которой участвуют несколько говорящих, например семейная беседа, застолье, групповое обсуждение какой-либо темы (политическое событие, спектакль, литературные произведение, спорт и т. д.). Общие черты диалога - связанность реплик, содержательная и конструктивная, спонтанность и др. - ярко проявляются и в полилоге. Однако формальная и смысловая связь реплик в полилоге более сложна и свободна: она колеблется от активного участия говорящих в общей беседе до безучастности (например, красноречивого молчания) некоторых из них.

Современная лингвистика (точнее, одна из ее отраслей - социолингвистика) исследует закономерности, этикетные правила ведения полилогов в тех или иных группах, коллективах (социумах). Так, у некоторых народов в разговор родственников по крови не имеют права вступать свойственники.

Широко используется полилог в художественной литературе, театре, кино. Это, прежде всего массовые сцены, позволяющие представить масштабные события, показать народ не как безликую массу, толпу, а как собрание характеров, типов. Многоголосие полилога позволяет решать эти сложные художественные задачи.

В качестве яркой иллюстрации можно привесш заключительную сцену из "Бориса Годунова" Пушкина:

Народ

Расступитесь, расступитесь Бояре идут.

(Они входят в дом.)

Один из народа

Зачем они пришли?

Другой

А верно приводить к присяге Феодора Годунова.

Третий

В самом деле? - слышишь, какой в доме шум! Тревога, дерутся...

Народ

Слышишь? визг! - это женский голос - взойдем! - Двери заперты - крики замолкли.

(Отворяются двери. Мосалъский является на крыльце.)

Мосальский

Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.)

Что же вы молчите? кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!

Народ безмолвствует.

Подберите полилог из любой пьесы, например А.Н. Островского или А.П. Чехова. Выражается ли в подобранном вами полилоге авторская позиция? Если да, то каким образом?

Психологизм и его формы

Ключевые слова: предметный мир, психологизм

В любом художественном произведении писатель так или иначе говорит читателю о чувствах, переживаниях человека. Но степень проникновения во внутренний мир личности бывает разная. Писатель может только фиксировать какое-либо чувство персонажа («он испугался»), не показывая при этом глубину, оттенки этого чувства, причины, вызвавшие его. Такое изображение чувств персонажа нельзя считать психологическим анализом. Глубокое проникновение во внутренний мир героя, подробное описание, анализ различных состояний его души, внимание к оттенкам переживаний называется психологическим анализом в литературе (часто его называют просто психологизмом). Психологический анализ появляется в западноевропейской литературе во второй половине XVIII века (эпоха сентиментализма, когда особенно популярны эпистолярные и дневниковые формы. В начале ХХ века в работах З. Фрейда и К. Юнга разрабатываются основы глубинной психологии личности, открывается сознательное и бессознательное начало. Эти открытия не могли не повлиять на литературу, в частности на творчество Д. Джойса и М. Пруста.

В первую очередь о психологизме говорят при анализе эпического произведения, поскольку именно здесь у писателя больше всего средств изображения внутреннего мира героя. Наряду с прямыми высказываниями персонажей здесь есть речь повествователя, и можно прокомментировать ту или иную реплику героя, его поступок, раскрыть истинные мотивы его поведения. Такая форма психологизма называется суммарно обозначающей.

В тех случаях, когда писатель изображает только особенности поведения, речи, мимики, внешности героя. Это косвенный психологизм, поскольку внутренний мир героя показан не непосредственно, а через внешние симптомы, которые могут быть не всегда однозначно интерпретированы. К приемам косвенного психологизма относятся различные детали портрета (внутренняя ссылка на соответствующую главу), пейзажа (внутренняя ссылка на соответствующую главу), интерьера (внутренняя ссылка на соответствующую главу) и др. К приемам психологизма относится также и умолчание. Подробно анализируя поведение персонажа, писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о переживаниях героя и тем самым заставляет читателя самого проводить психологический анализ. Например, роман Тургенева «Дворянское гнездо» завершается так: «Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, - увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини - и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо - и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать - и пройти мимо». По жестам Лизы сложно судить об испытываемых ею чувствах, очевидно только, что она не забыла Лаврецкого. Как смотрел на нее Лаврецкий, остается неизвестно читателю.

Когда же писатель показывает героя «изнутри», как бы проникая в сознание, душу, непосредственно показывая, что происходит с ним в тот или иной момент. Такой тип психологизма называется прямым. К формам прямого психологизма может быть отнесена речь героя (прямая: устная и письменная; косвенная; внутренний монолог), его сны. Рассмотрим каждую более подробно.

В художественном произведении речам персонажей обычно отводится значительное место, но психологизм возникает только в том случае, когда персонаж подробно говорит о своих переживаниях, излагает свои взгляды на мир. Например, в романах Ф.М. Достоевского герои начинают предельно откровенно говорить друг с другом, как бы исповедуясь во всем. Важно помнить, что герои могут общаться не только в устной, но и в письменной форме. Письменная речь отличается большей продуманностью, здесь значительно реже встречаются нарушения синтаксиса, грамматики, логики. Тем более они значимы, если появляются. Например, письмо Анны Снегиной (героини одноименной поэмы С.А. Есенина) Сергею внешне спокойно, но при этом бросаются в глаза ничем не мотивированные переходы от одной мысли к другой. Анна фактически признается ему в любви, ведь она пишет только о нем. Она не говорит прямо о своих чувствах, но прозрачно намекает на это: «Но вы мне по-прежнему милы, Как родина и как весна». Но герой не понимает смысла этого письма, поэтому считает его «беспричинным», но интуитивно понимает, что Анна, может быть, уже давно его любит. Не случайно после чтения письма меняется рефрен: сначала «Мы все в эти годы любили, Но мало любили нас»; затем «Мы все в эти годы любили, Но, значит, Любили и нас».

Когда герой с кем-то общается, часто возникают вопросы: до какой степени он откровенен, не преследует ли он какую-то цель, хочет ли произвести нужное впечатление или наоборот (как Анна Снегина) скрыть свои чувства. Когда Печорин рассказывает княжне Мери о том, что он изначально был хорошим, но его испортило общество, и в нем в итоге стало жить как бы два человека, он говорит правду, хотя при этом, может быть, и думает о впечатлении, которое произведут на Мери его слова.

Во многих произведениях XIX века встречаются отдельные мысли героя, однако это еще не говорит о том, что писатель глубоко и полно раскрывает его внутренний мир. Например, Базаров во время разговора с Одинцовой думает: «Ты кокетничаешь <...>, ты скучаешь и дразнишь меня от нечего делать, а мне…» Мысль героя обрывается «на самом интересном месте», что же именно он испытывает, так и остается неизвестным. Когда же показано развернутое размышление героя, естественное, искреннее, спонтанное, возникает внутренний монолог, в котором сохраняется речевая манера персонажа. Герой размышляет о том, что его особенно волнует, интересует, когда ему нужно принять какое-то важное решение. Выявляются основные темы, проблемы внутренних монологов того или иного персонажа. Например, в романе Толстого «Война и мир» князь Андрей чаще размышляет о своем месте в мире, о великих людях, об общественных проблемах, а Пьер - об устройстве мира в целом, о том, что такое правда, истина. Мысли подчиняются внутренней логике персонажа, поэтому можно проследить, как он пришел к тому или иному решению, умозаключению. Такой прием был назван Н.Г. Чернышевским диалектикой души: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли разливаются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».

От внутреннего монолога следует отличать поток сознания, когда мысли и переживания героя хаотичны, никак не упорядочены, логическая связь совершенно отсутствует, связь здесь ассоциативная. Этот термин был введен У. Джемсом, наиболее яркие примеры его использования можно видеть в романе Д. Джойса «Улисс», М. Пруста «В поисках утраченного времени». Считается, что этот прием открывает Толстой, используя его в особых случаях, когда герой находится в полусне, полубреду. Например, сквозь сон Пьер слышит слово «запрягать», которое у него превращается в «сопрягать»: «Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? - сказал себе Пьер. - Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли - вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо! - с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.

- Да, сопрягать надо, пора сопрягать.

- Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, - повторил какой-то голос, - запрягать надо, пора запрягать…» (Т.3. Ч. 3, Гл. IX.)

В «Преступлении и наказании» Достоевского сны Раскольникова помогают понять изменение его психологического состояния на протяжении романа. Сначала ему снится сон про лошадь, что является предупреждением: Раскольников не сверхчеловек, он способен проявить сочувствие.

Сон Раскольникова

После убийства ему снится, что следователь бьет его квартирную хозяйку: герой ждет законного наказания (следователь пришел за ним), а также подсознательно думает об убийстве, совершенном им насилии. В действительности все произошло очень тихо, Раскольников почти не видел страданий своих жертв, но подсознательно он уверен, что они были, поэтому они снятся ему. Разочарование в себе как в право имеющем человеке воплощается во сне, когда он никак не может убить старушку: она смеется над ним, т.е. смеется над его желанием стать сверхчеловеком. И наконец, разочарование в идее наступает на каторге, что символизирует его последний сон про трихинов. Показательно, что сон может подтверждать мысли Раскольникова (когда он не может убить старушку), в то же время, анализируя сон про трихинов, он понимает всю безнравственность своей теории. Мысль, символически выраженная во сне, развивается Раскольником наяву.

В лирике герой непосредственно выражает свои чувства и переживания. Но лирика субъективна, мы видим только одну точку зрения, один взгляд, зато герой может очень подробно и искренне рассказать о своих переживаниях. Но в лирике чувства героя нередко обозначены метафорически.

В драматическом произведении состояние персонажа раскрывается в первую очередь в его монологах, которые напоминают лирические высказывания. Однако в драме XIX-XX вв. писатель обращает внимание на мимику, жесты персонажа, фиксирует оттенки интонации персонажей.

Рассмотрим основные приемы психологизма на примере эпизода из романа Толстого «Война и мир», который можно условно назвать «поездка князя Андрея в Отрадное» (Т. 2, ч. 3. Гл. 1-3). Он едет в рязанские имения своего сына в один из самых тяжелых жизненных этапов: герой разочаровался в службе, разочаровался в Наполеоне, семейная жизнь его не сложилась. Он уже не верит в счастье, неслучайно княжна Марья очень переживает за брата. Он успешно ведет хозяйство, но это не радует его. Проезжая по лесу, он мало обращает внимание на красоту природы, хотя и «весело <…> смотрел по сторонам». Радость его, скорее всего, неглубока, неслучайно он не понимает слова лакея «лёгко», полагая, что он говорит о весне. Смысл слова далек от его внутреннего состояния (показательно, что кучер соглашается с лакеем). Зато на старый дуб, который «не хотел подчиняться обаянию весны, не хотел видеть не весны, ни солнца», князь Андрей обращает особенное внимание. Возникает параллель между старым, еще не распустившимся дубом, противопоставленным окружающим его деревьям, цветам, траве, и разочарованием князя Андрея, в то время как лакей и кучер радуются наступлению весны. Описание дуба, вероятно, передает точку зрения князя Андрея. Неслучайно приведены «слова» дуба: «Весна, и любовь, и счастие! <…> и как не надоест вам всё один и тот же глупый и бессмысленный обман. Всё одно и то же, и всё обман! Нет ни весны, ни солнца, ни счастья». Эти «слова» находят отклик в душе героя: «Да, он прав, тысячу раз прав этот дуб, - думал князь Андрей, пускай другие, молодые, вновь поддаются на этот обман, а мы знаем жизнь, - наша жизнь кончена!» Далее повествователь отмечает: «Целый новый ряд мыслей безнадежных, но грустно-приятных в связи с этим дубом, возник в душе князя Андрея. Во время этого путешествия он как будто вновь обдумал всю свою жизнь, и пришел к тому же прежнему успокоительному и безнадежному заключению, что ему начинать ничего было не надо, что он должен доживать свою жизнь, не делая зла, не тревожась и ничего не желая». У писателя нет необходимости приводить эти размышления полностью, ведь в предыдущей части романа Андрей долго беседовал с Пьером, где высказывал ему свои взгляды. Гораздо важнее подчеркнуть, какие чувства вызываются этими размышлениями, поэтому писатель использует суммарно-обозначающую форму психологизма. Вряд ли случайно, что дважды повторяется слово безнадежный: князь Андрей не верит, что в его жизни еще может быть что-то интересное, что он еще будет счастлив. Значимо также и то, что князь Андрей «несколько раз оглянулся на этот дуб, проезжая по лесу, как будто он чего-то ждал от него. Цветы и трава были и под дубом, но он всё так же, хмурясь, неподвижно, уродливо и упорно, стоял посреди их». Чего он мог ждать от него? Ведь, казалось бы, в «словах» дуба он слышит подтверждение своим мыслям? Или в глубине души он не считает свои доводы верными? Ждет, что дуб их опровергнет? Есть что-то неправильное в том, что действие весны не распространяется только на него.

После встречи с веселой, жизнерадостной Наташей «князю Андрею стало отчего-то больно», здесь Толстой использует прием умолчания: мы не знаем, что именно испытывает герой, но догадываемся, что на самом деле он не хочет жить так, как решил, хотя и не признается себе в этом. И неслучайно в течение всего вечера он, «несколько раз взглядывая на Наташу, чему-то смеявшуюся и <…> веселившуюся всё спрашивал себя: “О чем она думает? Чему она так рада?”». Повествователь не комментирует состояние персонажа, но читатель понимает, что герой подсознательно ищет ответ на вопрос, в чем состоит счастье. И ночью, невольно подслушав разговор Наташи с Соней, он как бы получает ответ на мучивший его в течение всего вечера вопрос.

Наташа восхищается красотой ночи, удивляется, как может Соня оставаться равнодушной к ней: «Да ты посмотри, что за прелесть! Ах, какая прелесть! <…> Ведь эдакой прелестной ночи никогда, никогда не бывало. <…> Нет, ты посмотри, что за луна!.. Ах, какая прелесть! Ты поди сюда. Душенька, голубушка, поди сюда. Ну, видишь? Так бы вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки - туже, как можно туже, натужиться надо, - и полетела бы. Вот так!» Слово прелесть повторяется четыре раза, эта единственная характеристика ночи: Наташе сложно сказать, чем именно она так поражена, она и не умеет анализировать свои чувства, она просто живет яркой, полной жизнью. Она хочет только подчеркнуть глубину своих переживаний, говоря о своем желании «полететь». Соня же лишена всего этого, она обыкновенная девушка: Толстой подчеркивает огромную разницу между кузинами.

Поэтичное настроение Наташи как бы передается князю Андрею. Показательно, что он не хотел оставаться у Ростовых, «досадовал на этого глупого старика (так он называл Ростова), который задержал его <…> досадовал на себя за то, что остался». Но затем настроение его меняется. Сначала он прислушивается к словам Наташи, «ожидая и боясь, что она скажет что-нибудь про него». Герою хочется, чтобы на него обращали внимание (в частности, Наташа), т.е. он на самом деле не хочет жить незаметно. А потом «в душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе свое состояние, тотчас же заснул». Фактически перелом в мировосприятии князя Андрея наступает именно в этот момент, однако сам герой осознает это несколько позже, когда увидит преображенный дуб.

И в этот раз описание дуба дается с точки зрения князя Андрея. Повествователь отмечает, что герой, «сам того не зная, не узнавая его, любовался тем самым дубом». «Да, это тот самый дуб, - подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное, весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое, укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна, - и всё это вдруг вспомнилось ему». Толстой не объясняет, почему эти минуты жизни кажутся князю Андрею лучшими. Нельзя назвать эти минуты счастливыми (кроме последнего эпизода), скорее они трагические (ранение на Праценской горе, смерть жены), но это моменты духовного просветления: князю Андрею открываются тайны бытия. Раненый князь Андрей видит «неизмеримо» высокое небо, «с тихо ползущими по нем серыми облаками», и понимает, что его мечты о славе «пустые», что настоящая жизнь иная. Увидев умершую жену, он, с одной стороны, понимает всю глубину вины перед ней, с другой - убеждается в существовании загробной жизни, о чем говорит Пьеру: «убеждают в необходимости будущей жизни не доводы, а то, когда идешь в жизни рука об руку с человеком, и вдруг человек этот исчезнет там в нигде, и ты сам останавливаешься перед этой пропастью и заглядываешь туда. И, я заглянул…» Разговор с Пьером о смысле жизни подготавливает князя Андрея к внутреннему перерождению. Если вначале он спорит с Пьером, то уже к концу разговора «по особенному блеску, загоревшемуся в глазах князя Андрея, и по его молчанию Пьер видел, что слова его не напрасны, что князь Андрей не перебьет его и не будет смеяться». Внимание князя Андрея, блеск в глазах убеждают читателя, что душевная трагедия преодолевается героем, что у него остается интерес к жизни.

Преображенный дуб как бы говорит князю Андрею, что разочарования, страдания не длятся бесконечно, что счастье всегда возможно, и это уже соответствует внутреннему ожиданию героя, которое теперь уже осознается им: «Нет, жизнь не кончена в тридцать один год, - вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. - Мало того, что я знаю всё то, что есть во мне, надо, чтобы и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтоб не жили они так независимо от моей жизни, чтоб на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!» У героя возникает как бы новая жизненная программа, вернувшись из поездки, он «решил осенью ехать в Петербург, и придумал разные причины этого решения». Так писатель подчеркивает, что логические доводы, как сейчас, так и тогда были вторичны, все определяется внутренним состоянием человека, его стремлениями и желаниями.