В.С. Высоцкий. Феномен авторской песни

Содержание

Введение

Глава I Авторская песня в русской литературе

I.1 Развитие авторской песни

I.2 “Песни протеста” бардов России середины ХХ века

Глава II. Владимир Высоцкий как продолжатель традиций классической русской литературы

II.1 Проблема народности. Соборность и отчуждение

II.2 Проблема национального характера. Всеотзывчивость и одиночество

Глава III Творческий и жизненный путь Владимира Высоцкого

III.1 Краткая биография поэта

III.2 Поэтика песен Владимира Высоцкого

Заключение

Литература

Введение

В русской литературе на самом рубеже тысячелетий наметившийся высокий исследовательский интерес к авторской песне, к столь необычному и сложному художественному явлению -- весомая заявка на будущее более глубокое постижение его. Прогноз стал подтверждаться настолько быстро, что уже сейчас, знакомясь с изданиями начала ХХI века, ощущаешь, что наука не стоит на месте, предлагает новые подходы к авторской песне, хотя и подходы «старые» во многом еще не успели устареть. В развитии авторской песни можно выделить несколько направлений.

Одно из этих направлений авторской песни смело можно назвать эпохой Высоцкого. Речь идет о выявлении корней и самой художественной специфики авторской песни в целом. Можно было бы сказать жанра авторской песни, но авторская песня, как известно, не жанр. Она много жанрово, и лучше считать её особым над жанровым поэтическим явлением (все-таки поэтическое слово занимает ведущее место в авторской песне, хотя мелодия, голос, интонация в авторской песне очень весомы). Но многие исследователи, говоря об авторской песне, по инерции пользуются термином «жанр» -- за неимением более подходящего. Пройдет время, и, наверное, «придумается что-то», говоря словами Жеглова, одной из ярчайших ролей Высоцкого в кино из многосерийного художественного фильма «Место встречи изменить нельзя» (А.Кулагин, «В поисках жанра (Новые книги об авторской песне)»).

Актуальность работы. К началу нового тысячелетия назрела необходимость создания биографий классиков авторской песни. Неудивительно, что первым «получил» свою биографию Высоцкий: и времени с его кончины прошло достаточно, и жизнь этого поэта необычайно насыщена, и мемуаров накопилось немало -- значит, база есть.

Цель работы. Рассмотрение возникновения и развития явления “авторская песня” как одного из литературных течений русской литературы ХХ века.

Метод исследования. В данной работе используются репродуктивный, историко-литературный, культурологический, структурно-генетический методы исследования.

Объект исследования. Авторская (или «бардовская») песня в русской литературе ХХ века.

Предмет исследования. Жанровые особенности творчества В.С.Высоцкого в сфере литературы.

Структура работы. Данная работа состоит из Введения, трёх глав и Заключения. Количество источников - 25.

Глава I Авторская песня в русской литературе

АВТОРСКАЯ (иначе -- «бардовская», «поэтическая») ПЕСНЯ -- современный жанр устной поэзии («поющаяся поэзия»), сформировавшийся на рубеже 50-60-х гг. в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов (Энциклопедия. - М.: "Олма-Пресс", 2004).

Сама по себе «поющаяся поэзия» -- древнейший вид творчества, известный культурам едва ли не всех народов, и не случайно представителей авторской песни часто называют «бардами», сопоставляют с древнегреческими лириками, русскими гуслярами, украинскими кобзарями и т. п., исходя прежде всего из того, что современный «бард», как и древний поэт, обычно сам поёт свои стихи под собственный аккомпанемент на струнном инструменте (чаще всего - гитаре). Однако это всё же внешние, и к тому же не всегда обязательные, признаки жанра. С другой стороны, собственные песни под собственный же аккомпанемент поёт сегодня едва ли не каждая рок- или поп-группа, «грешат» этим и многие эстрадные певцы и певицы, пробуя свои силы в творчестве. Однако, всю эту продукцию вряд ли можно отнести к собственно авторской песне - ведь сам термин и был введён (по преданию - В.Высоцким) как раз для того, чтобы отделить её, с одной стороны, от песен, поставляемых профессиональной эстрадой (кто бы ни был их автором), а с другой - от сонма непритязательных «самодеятельных» песен, сочиняемых «по случаю» для «своей компании», «своего института» и мало кому интересных за пределами узкого круга.

Суть авторской песни вовсе не в «авторском праве» на стихи, мелодию и исполнение, а скорее - в праве на утверждение песней авторской, т. е. самостоятельной (от греч. autos -- сам) жизненной позиции, авторского мироощущения и в праве самому, без посредников и потерь, донести смысл высказывания до слушателя, используя весь спектр средств устного общения - слово, музыкальную интонацию, тембр голоса, артикуляцию, мимику, жест и т. п. Каждой такой песней автор как бы говорит: это - я, это - моё, сокровенное, никем не внушённое, «это - мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью» (Б.Окуджава). Такие песни рождаются спонтанно, как свободная реализация потребности высказаться, поделиться тем, что наболело. Как поется в одной из песен того же Окуджавы, «каждый пишет... как он дышит... не стараясь угодить...» Такие песни не пишутся «на потребу», в расчёте на сбыт - они рождаются... Личностное начало пронизывает авторскую песню и определяет в ней всё - от содержания до манеры преподнесения, от сценического облика автора до характера лирического героя. И в этом смысле современная «поющаяся поэзия» - искусство глубоко интимное, даже исповедальное. Мера доверия и открытости значительно превосходит здесь нормы, допустимые в профессиональном творчестве. Само собой разумеется, такая песня, в отличие от массовой эстрадной продукции, адресована далеко не всем и каждому. Она обращена лишь к тем, кому автор доверяет, кто настроен в унисон с ним, готов разделить его мысли и чувства или, по крайней мере, душевно расположен к нему (Левин Л.И. Авторская песня//Эстрада в России. ХХ век. 2002).

Отношения между автором и слушателями здесь вряд ли можно назвать концертными. Поэт-певец не отделяет себя от аудитории, он не «исполняет» песню, не «демонстрирует» себя и своё творчество слушателям, а ведёт с ними доверительный разговор по душам, рассчитывая на ответную реакцию. Атмосфера взаимного доверия и взаимопонимания, возникающая в ходе такого «разговора», переживаемое всеми присутствующими чувство общности, сопричастия («Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались» -- О. Митяев) является сущностным признаком авторской песни, позволяющим видеть в ней особую «форму духовного общения единомышленников» (Б. Окуджава) (50 российских бардов. Справочник М., 2001).

Родившись в тесных дружеских компаниях, авторская песня является, по сути, не концертным, а бытовым жанром и изначально рассчитана на теплоту неформального общения в кругу «своих». Такой круг может быть достаточно обширным (о чём свидетельствуют многотысячные аудитории фестивалей авторской песни), но при этом сохранять неформальный характер. В оптимальном варианте аудитория, превышающая «критическую массу», должна состоять как бы из множества дружеских компаний, сознающих свою духовную общность, свою принадлежность к особому социальному слою, к «своим».

С этим связаны определенные сложности концертного бытия авторской песни. Ей в принципе противопоказаны сцена, праздничный официоз концертного зала, любая формализованная публичность, любая дистанция между участниками песенного общения, создаваемая рампой. Искусство концертного исполнения авторской песни во многом состоит именно в преодолении «эффекта рампы», в минимизации неизбежной дистанции. Этому служит не только сама песня с её доверительной интонацией, безыскусной музыкальной и поэтической лексикой, но и непрофессиональный, обыденный, как у всех, голос автора, подчеркнуто обыденная одежда, свободная манера общения с залом, комментарии к песням и т. п.

I.1 Развитие авторской песни

Суть авторской песни вовсе не в «авторском праве» на стихи, мелодию и исполнение, а скорее - в праве на утверждение песней авторской, т. е. самостоятельной (от греч. autos -- сам) жизненной позиции, авторского мироощущения и в праве самому, без посредников и потерь, донести смысл высказывания до слушателя, используя весь спектр средств устного общения - слово, музыкальную интонацию, тембр голоса, артикуляцию, мимику, жест и т. п. Каждой такой песней автор как бы говорит: это - я, это - моё, сокровенное, никем не внушённое, «это - мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью» (Б.Окуджава). Такие песни рождаются спонтанно, как свободная реализация потребности высказаться, поделиться тем, что наболело. Как поется в одной из песен того же Окуджавы, «каждый пишет... как он дышит... не стараясь угодить...» Такие песни не пишутся «на потребу», в расчёте на сбыт - они рождаются... Личностное начало пронизывает авторскую песню и определяет в ней всё - от содержания до манеры преподнесения, от сценического облика автора до характера лирического героя. И в этом смысле современная «поющаяся поэзия» - искусство глубоко интимное, даже исповедальное. Мера доверия и открытости значительно превосходит здесь нормы, допустимые в профессиональном творчестве. Само собой разумеется, такая песня, в отличие от массовой эстрадной продукции, адресована далеко не всем и каждому. Она обращена лишь к тем, кому автор доверяет, кто настроен в унисон с ним, готов разделить его мысли и чувства или, по крайней мере, душевно расположен к нему (Левин Л.И. Авторская песня//Эстрада в России. ХХ век. 2002).

Отношения между автором и слушателями здесь вряд ли можно назвать концертными. Поэт-певец не отделяет себя от аудитории, он не «исполняет» песню, не «демонстрирует» себя и своё творчество слушателям, а ведёт с ними доверительный разговор по душам, рассчитывая на ответную реакцию. Атмосфера взаимного доверия и взаимопонимания, возникающая в ходе такого «разговора», переживаемое всеми присутствующими чувство общности, сопричастия («Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались» -- О. Митяев) является сущностным признаком авторской песни, позволяющим видеть в ней особую «форму духовного общения единомышленников» (Б. Окуджава) (50 российских бардов. Справочник М., 2001).

Родившись в тесных дружеских компаниях, авторская песня является, по сути, не концертным, а бытовым жанром и изначально рассчитана на теплоту неформального общения в кругу «своих». Такой круг может быть достаточно обширным (о чём свидетельствуют многотысячные аудитории фестивалей авторской песни), но при этом сохранять неформальный характер. В оптимальном варианте аудитория, превышающая «критическую массу», должна состоять как бы из множества дружеских компаний, сознающих свою духовную общность, свою принадлежность к особому социальному слою, к «своим».

С этим связаны определенные сложности концертного бытия авторской песни. Ей в принципе противопоказаны сцена, праздничный официоз концертного зала, любая формализованная публичность, любая дистанция между участниками песенного общения, создаваемая рампой. Искусство концертного исполнения авторской песни во многом состоит именно в преодолении «эффекта рампы», в минимизации неизбежной дистанции. Этому служит не только сама песня с её доверительной интонацией, безыскусной музыкальной и поэтической лексикой, но и непрофессиональный, обыденный, как у всех, голос автора, подчеркнуто обыденная одежда, свободная манера общения с залом, комментарии к песням и т. п.

Обостренно-личностный характер авторской песни, её неангажированность, неуправляемость, наконец - способность сплотить вокруг себя обширный круг неравнодушных к жизни, «думающих» людей - всё это сделало её не столько художественным, эстетическим, сколько социо культурным явлением и предопределило ту особую роль, которую авторская песня сыграла в глобальном процессе смены ценностных ориентаций, характерном для 50-70-х гг. Собственно говоря, авторская песня и была порождена этим процессом, став одной из наиболее действенных форм самосознания и самовыражения «шестидесятников» - того социально-активного поколения молодых интеллектуалов, которое в этот период вступало в жизнь. На Западе взрыв творчества «поющих поэтов» (Боб Дилан, Джон Леннон и др.) совпал с ростом «антибуржуазных» настроений, студенческими волнениями и антивоенными выступлениями 60-х гг. В России же формирование авторской песни самым непосредственным образом было связано с хрущёвской «оттепелью». Правда, первые ростки авторской песни появились в студенческой среде ещё до войны, но самостоятельным жанром и значимым фактором культуры она стала лишь в конце 50-х гг. В этот период глубоких перемен и общей либерализации духовной жизни сложились благоприятные предпосылки и для возникновения авторской песни.

Речь идёт, прежде всего, о начавшемся тогда процессе реабилитации самоценности личности, процессе, о котором Е. Евтушенко позже скажет: «Прорастают всюду Лица у безликих на лице» (Каманкина М. В. Самодеятельная авторская песня 1950-1970-х гг.: Автореф. канд. дис. М., 1989). С этим тесно связаны легализация и необычайно широкое распространение в среде молодых интеллектуалов так называемых «дружеских компаний», дополнивших разношёрстные и разновозрастные дворовые компании детства и отрочества. Такие внутренне свободные малые группы, спаянные личными отношениями, успешно противостояли официальным формам коллективности и, по сути своей, были естественной средой формирования и реализации личностных качеств, не находивших применения в публичной жизни. Характерный для того времени взрыв самодеятельного туризма и альпинизма также был вызван всё теми же потребностями становления личности, а отнюдь не внезапно вспыхнувшей тягой к познанию красот природы. Здесь, вдали от «шума городского», от привычной суеты и обязательств, в необыденных, порою экстремальных условиях проходили проверку на прочность, на верность избранным принципам и группа в целом, и каждый входящий в неё.

Кто здесь не бывал, кто не рисковал -

Тот, сам себя не испытал,

Пусть даже внизу он звезды хватал с небес… - пел об этом В.Высоцкий.

Сродни этому и распространенная в молодежной среде тех лет «охота к перемене мест» и жизненных обстоятельств, тяга к первопроходничеству в широком смысле слова, к новым людям, уводившая многих в разного рода экспедиции, геологические партии, необжитые места и т. п. - отнюдь не «за туманом и за запахом тайги», а прежде всего в надежде познать и обрести себя и свой круг друзей (Попова Т. В. О песнях наших дней. М., 1969).

В развитии авторской песни можно выделить несколько этапов. Первый, бесспорным лидером которого стал певец “детей Арбата” Б.Окуджава, продолжался примерно до середины 60-х гг. и был окрашен неподдельным романтизмом, созвучным не только возрасту аудитории, но и господствовавшему в обществе настроению. Критика “культа личности”, крушение замшелых догм и пробуждение если и не инако-, то уж во всяком случае разномыслия, перемены во всех областях жизни, начавшиеся в годы “оттепели”, - все это породило надежды на действительное восстановление справедливости и скорое пришествие “светлого будущего” (Киреева А. Остановиться, оглянуться / Юность 1982, №3).

Эйфорией социального оптимизма был охвачен едва ли не весь мыслящий слой общества, не говоря уже о молодёжи, жившей радостным ожиданием этого будущего. И это настроение не могла не отразить авторская песня. Отсюда - её светлое, в целом, мироощущение, лиризм, беззлобный юмор, в большинстве своем напевная, романсная по происхождению интонация, отсюда же идеализация первых послереволюционных лет, гражданской войны, романтические образы “комиссаров в пыльных шлемах”, “маленьких трубачей” и пр. Но главной сферой реализации романтического начала была, условно говоря, “песня странствий” с центральными для нее образами-мифологемами друга/дружбы и дороги, пути как “линии жизни” - пути испытаний и надежд, пути к себе, пути в неизведанное. По нему уходили в бессмертие “мальчики” Окуджавы и “шёл на взлёт” визборовский Серёга Санин, шли туристы, карабкались из последних сил альпинисты, мотались “воздушные бродяги”, трогался “вагончик”, плыли “бригантины”, каравеллы, лодки, плоты и бумажные кораблики и т.д и т.п. “Песня странствий” (неточно называемая “туристской”) была главным, определяющим пластом песенного творчества тех лет и охватывала широкий жанровый диапазон - от философской лирики до шутки, от незамысловатой “костровой” до хрупких романтических песенных фантазий (От костра к микрофону: Из истории самодеят. песни в Ленинграде. СПб., 1996).

На этом этапе авторская песня практически не выходила за пределы породившей её среды, распространяясь “от компании к компании” изустно или в магнитофонных записях. Публично она исполнялась крайне редко и, опять-таки, почти исключительно “в своём кругу”, среди “своих” - в самодеятельных студенческих “обозрениях”, “капустниках” творческой интеллигенции, на закрытых вечерах научно-исследовательских институтов и т.п., но прежде всего - на разного рода туристических слётах, которые постепенно превратились в подлинные фестивали авторской песни (в частности, наиболее известный и авторитетный из них, т.н. “грушинский” фестиваль ведёт свое происхождение именно от таких слётов). Ни своим содержанием, ни своим эпосом она пока что не беспокоила власти, и они почти не обращали на неё внимания, считая безобидным проявлением самодеятельного творчества, элементом интеллигентского быта. Так оно, по существу, и было (Каманкина М. В. Самодеятельная авторская песня 1950-1970-х гг.: Автореф. канд. дис. М., 1989).

Положение изменилось уже к середине 60-х гг. Сначала “заморозки”, а затем - долгая и суровая идеологическая “зима”, начавшаяся разгромом “пражской весны”, похоронили все надежды на “социализм с человеческим лицом” и намечавшуюся гуманизацию общественной жизни.

Социальный оптимизм сменился апатией, цинизмом или же социальной шизофренией - расщеплением сознания (интеллигенции прежде всего) на публичное, вынужденное следовать общественным нормам, и частное, приватное, предназначенное для “внутреннего” употребления, для “своих”. Причём именно последнее стало средоточием духовной жизни личности. В соответствии с этим необычайно возросла роль неофициальной культуры, которая наполнилась богатым содержанием и приобрела невиданное ранее значение единственно доступного островка духовной свободы. Сюда, в эту, ставшую катакомбной, культуру (позднее - “андерграунд”) и были унесены “цветы” поруганных ценностей и идеалов, здесь билась живая мысль, здесь нашла прибежище “внутренняя эмиграция”. И естественно, что свободная по самой своей природе авторская песня тут же стала важной и самой демократичной частью и формой такой культуры (Рубанова И. Голос из хора // Искусство: Соврем, творч. процессы. М., 1993).

Как известно, “поэт в России - больше, чем поэт”. Поэт-певец - тем более. И если устная, публично читаемая авторами поэзия вскоре так или иначе была интегрирована официальной культурой или, по крайней мере, поставлена под жёсткий контроль, то “поющая поэзия”, не требовавшая для своей публикации никаких иных средств, кроме голоса поэта и гитары, а для распространения - любительского магнитофона, на протяжении всего этого периода (середина 60-х - начало 80-х гг.) оставалась свободной, несмотря на запреты и преследования властей. Более того, как раз в эти годы она стала собственно авторской песней, обрела зрелость и жанровую определенность, поднялась до явления высокой культуры, оставив далеко позади породившую её доморощенную самодеятельную песню, а голос поэта превратился в голос совести больного общества, который, в конце концов, был услышан всеми (БирюковаС.С. Спасите наши души... (Окуджава - Высоцкий - бард-рок). Тамбов, 1990).

Официально авторской песни как бы не существовало: она не звучала на концертной эстраде, её не передавали по радио и телевидению, не было грампластинок с её записями, не выпускались сборники сочинений бардов. Лишь изредка, “по недосмотру” прорывалась какая-нибудь запись в отдельные кинофильмы и спектакли, да и то, главным образом, в качестве “фоновой” музыки. И в то же время она была неотъемлемым элементом каждодневного бытия... Благодаря “магнитоиздату” - исторически первой и самой доступной форме “самиздата” - авторская песня была повсюду, её знали, пели, слушали, переписывали друг у друга все - даже самые высокопоставленные партийные чиновники. Широко звучала она и публично, собирая подчас многотысячные аудитории как на традиционных уже “лесных фестивалях”, напоминавших, впрочем, глубоко законспирированные дореволюционные маёвки, так и на неофициальной, “теневой”, “левой” эстраде - за плотно закрытыми от посторонних дверями клубов, институтов и Дворцов спорта. Сознавая огромную силу воздействия авторской песни, власти, наряду с запретами, попытались овладеть ею изнутри, создав под “крышей” комсомола так называемые “КСП” (“клубы самодеятельной песни”). Но это не дало ожидаемых результатов. Наоборот, чем сильнее и изощрённее было административное и идеологическое давление, тем свободнее, откровеннее, жёстче и “мускулистее” становилась авторская песня, питавшаяся энергетикой осознанного противостояния (Левин Л.И. Авторская песня// Эстрада в России. ХХ век. 2002).

I.2 “Песни протеста” бардов России середины ХХ века

Барды, стоявшие у истоков зарождения авторской песни, и в 50-60-х гг. ХХ столетия продолжали разрабатывать лирическую линию. Но это уже не была светлая лирика недавних лет. В ней всё отчётливее звучали ностальгия по прошлому, горечь потерь и предательств, стремление сохранить себя, свои идеалы, редеющий дружеский круг:

Давайте собираться у стола -

Не для того, чтоб зелье нас пьянило,

А для того, чтоб дружба сохранила

Себя такой, какой она была, - Б.Вахнюк;

Давайте говорить друг другу комплименты..., - Б.Окуджава;

Друзья уходят как-то невзначай,

Друзья уходят в прошлое, как в память, - В.Егоров и др., тревога перед будущим - настроения, суммированные в чеканной строчке Б.Окуджавы:

Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть по-одиночке.

Эта лирико-романтическая линия была продолжена в творчестве С.Никитина, А.Розенбаума, бард-рокеров (А.Макаревич, Б.Гребенщиков) и многих других, но не она определяла лицо авторской песни периода её расцвета. И если на предыдущем этапе ведущую роль играла “песня странствий”, то в середине ХХ века таковой стала “песня протеста”, безусловным лидером которой был В.С. Высоцкий, за которым просматриваются разные по значимости фигуры А.Галича, А.Башлачева, В.Цоя, Ю.Шевчука, К.Кинчева и многих других.

Эстетика “песни протеста” - протеста против абсурдности политического строя Советского Союза, против самого этого больного общества:

Нет, ребята, все не так - все не так, ребята!

- нашла в В.Высоцком своего гениального выразителя, ставшего поистине всенародным поэтом. В нем счастливо соединились необходимые для этого качества - поэтический дар, острый ум, актёрский талант, мужественная внешность, насыщенный неукротимой энергией, предельно “мужской” по тембру хриплый голос и многое другое, что позволило ему придать авторской песне совершенно новый облик. Беззлобный юмор предыдущих лет превратился в гнев, сарказм, издевку, в лучшем случае - в убийственную иронию. Спокойную романсную мелодику сменили рваные, произносимые сквозь зубы, напористые, почти речевые фразы. Необычайно расширился интонационный словарь, в котором есть все - от традиционной народной песни до рока, от цыганского романса до блатной песни, и главная его интонационная находка - распевание согласных, создающее особо выразительную энергетику высказывания.

Обогатился и поэтический язык, который включил в себя обширный пласт сниженной лексики. В.Высоцкий вернул в песню сюжет, диалог, насытил её зрелищностью и превратил исполнение в целостный микроспектакль. И это - лишь некоторые новаторские черты его творчества (Высоцкий В.С. Четыре четверти пути / Предисловие. - М.: Физкультура и спорт. - 1989).

В творчестве В.Высоцкого авторская песня достигла уровня, который остаётся эталонным и сегодня.

С середины 80-х гг., после непродолжительного всплеска всеобщего интереса к авторской песне как ко всему, недавно ещё запрещённому, вызванного, среди прочего, и новой волной социальной эйфории, её развитие переходит в спокойное, теперь уже легальное, профессиональное русло. Растёт число “поющих поэтов” и их исполнительское мастерство, множится количество их организаций, концертов, фестивалей, издаются многочисленные сборники, кассеты и компакт-диски, но в творческом отношении не происходит ничего принципиально нового. Вместе с легализацией андеграунда и исчезновением столь плодотворного для авторской песни ощущения “сопротивления материала”, энергии противостояния, исчез, по-видимому, и творческий импульс её развития.

Глава II. Владимир Высоцкий как продолжатель традиций классической русской литературы

II.1 Проблема народности. Соборность и отчуждение

На протяжении многих десятилетий баллады и песни В.С.Высоцкого несли народу правду не только о духовном мире самого поэта, о его сокровенном («исповедальном») лирическом герое, но и о духовном мире многих - и очень разных - людей («лирических персонажей», «ролевых героев», «поэтических масок»). Поскольку именно этим, вторым, обстоятельством в первую очередь и объясняется необыкновенная популярность, истинная народность Высоцкого, можно говорить о его поэзии как своеобразной лирической эпопее, в которой, в продолжение пушкинской традиции, нашли своё выражение «век и современный человек», говорить о ней как об «энциклопедии русской жизни» второй половины XX века.

Эпичность - в смысле широты охвата «человеческого материала» - в соединении с пронзительной лирической исповедальностью обусловили выбор стратегической цели исследования: определить специфику народности Высоцкого в ее обусловленности основными чертами русского национального характера.

Поскольку Высоцкий не просто «бард», автор песен, а поэт, как минимум, национального масштаба, то его творчество рассматривается не в контексте сближений и отталкиваний с другими «бардами» (например, Окуджавой, Галичем), а в контексте традиций русской классической литературы.

Для советского литературоведения Высоцкого не существовало, его имя даже не упоминалось ни в коллективных монографиях обзорного характера, ни (тем более) в учебниках. Начавшийся после смерти поэта и последовательно развивавшийся «бум Высоцкого», нашедший наиболее яркое выражение в серии альманахов «Мир Высоцкого», к рубежу XX-XXI вв. затих, он перешёл в число признанных «классиков». На сегодняшний день творчеству Высоцкого посвящают монографические исследования и сборники научных работ, без его имени теперь трудно представить не только вузовские, но и школьные учебники и пособия, в которых его творчеству нередко посвящены отдельные главы.

Филологи, обращаясь к авторской песне как к относительно новому предмету изучения, нередко смотрят на неё сквозь призму опыта, накопленного в работе с другим материалом, и в этом объективный недостаток их работ (не исключающий, впрочем, и субъективных достоинств). Ведь авторская песня -- явление особое, синтетическое, в каком-то смысле даже синкретическое, некая «паралитература».

Суть авторской песни предполагает обращение к фольклорной традиции. Первый аспект -- влияние традиционного фольклора, то есть фольклора, сложившегося до ХХ в. (Например, былинный мотив у Высоцкого, частушечный у Галича...). Подобные примеры любопытны, но творческий интерес бардов к традиционному фольклору обусловлен тем, что «в 50--60-е годы интеллигенция воспринимала фольклор как что-то непохожее на советские массовые песни». В этом смысле естественность выраженных в фольклоре чувств отвечала устремлению авторской песни к непосредственности и простоте.

Но основное внимание надо уделить второму аспекту -- влиянию фольклора нетрадиционного, сложившегося уже в ХХ столетии и для старших, по крайней мере, бардов явления не исторического, а современного, -- а также традиции бытового романса и лирической песни 30--40-х гг. Именно тут скрыты источники, которые питали авторскую песню непосредственно.

Изучив материалы по этой проблеме, можно сказать, что в большом массиве советских песен источником авторской песни является лирическая ветвь, нашедшая выражение в бытовом, уличном и эстрадном жанре, и главным образом -- лирические песни военных лет. В свою очередь их интонационным истоком были городские лирические песни (бытовой романс. Другими словами, барды оценили в официальном и неофициальном песенном искусстве то, что давало выход их интимным переживаниям и тем самым зачастую объективно противоречило доктрине советского искусства как изображения «борьбы и труда».

II.2 Проблема русского национального характера. Всеотзывчивость и одиночество

Творческая позиция Владимира Высоцкого формировалась в 60-70-е годы, время трудное и противоречивое. Были в нём успехи и радости, которыми советский народ мог по праву гордиться, были болезни, которым сейчас, после развала Советского Союза, поставлен точный диагноз.

Как бы ни были схожи герои песен-монологов Высоцкого, их всегда объединяло нечто общечеловеческое, близкое любому, выражением чего была позиция самого автора - позиция человека, гражданина, патриота, творца. Позиция не надуманная, не показная, а уходящая корнями в реальную жизнь реальных людей. Каждый в его песнях узнавал себя, но себя иного, преображённого, вдруг нашедшего точные слова и выражения, чтобы выплеснуть то, что раньше лишь расплывчато и смутно ощущалось, но, не умея выразиться, мёртвым грузом лежало на душе. Меткие, единственно верные слова, безошибочно передающие суть, били прямо в цель, душа просыпалась и обретала зоркость, позволявшую ей различать недоступные прежде черты, цвета, оттенки. Но, вживаясь в образы людей, от лица которых он исполнял свои песни-монологи, он всегда был самим собой. Поэтому даже в тех песнях, от которых публика давилась смехом, проскальзывали нотки грусти, а после песен, полных тоски и переживаний, оставалось светлое чувство. Высоцкий мог петь о самых обыденных, даже “низменных” с точки зрения “высокой поэзии” вещах, но и тогда мощь его таланта возвышала любую тему. Он вбирал, впитывал в себя тот самый мир, который окружал каждого и который уже всем примелькался, и возвращал его обогащённым своей личностью.

Но не смотря на свой гений, Владимир Высоцкий при жизни не стал ни народным, ни заслуженным артистом, ни лауреатом. Официальных наград и званий удостоен не был. Но поистине народным стал ещё при жизни, хотя официально это было признано только после кончины. Его талант, его творчество и явились тем самым нерукотворным памятником.

Если попытаться определить место Высоцкого в истории нашей культуры одним словом, то самым точным, будет: олицетворенная совесть народа. Поэтому и любимец народа, поэтому и массовое паломничество к его могиле на Ваганьковском вот уже сколько лет (не зависимо от времени суток!), поэтому и нескончаемое море цветов у его памятника, поэтому и нарасхват любые напоминания о нём - книги, буклеты, диски, пластинки.

Он обличал пороки нашего деморализованного общества без нравоучений, без покровительственных ноток. Ему чужда была проза, хотя и были попытки писать. Смыслом являлась борьба за возвращение абсолютного: чести, совести, достоинства.

…Я не люблю открытого цинизма,

В восторженность не верю, и еще -

Когда чужой мои читает письма,

Заглядывая мне через плечо. …

…Я не люблю уверенности сытой, -

Уж лучше пусть откажут тормоза.

Досадно мне, что слово “честь” забыто

И что в чести наветы за глаза. …

Глава III. Творческий и жизненный путь Владимира Высоцкого

III.1 Краткая биография поэта

Владимир Семёнович Высоцкий родился 25 января 1938 года в г. Москве, в семье военнослужащего. Детство его пришлось на военное время - время Великой Отечественной Войны и восстановление страны из разрухи после победы. Время изломанных жизней исковерканных судеб. И хотя в начале войны Володя с матерью, Ниной Максимовной, эвакуировался в Оренбургскую область, и ему было всего три года, но война коснулась каждого человека, в каком возрасте он не был и где бы ни находился. После победы, учёба в школе, частые переезды от отца к матери, из Москвы в Германию.

После окончания школы Володя поступает в Московский Инженерно- строительный институт имени В.В. Куйбышева, но, не проучившись и года, бросает его и поступает в Школу-студию МХАТ имени В.И. Немировича-Данченко на актёрское отделение. Окончив студию, работает в Московском драматическом театре имени А.С. Пушкина, начинает сниматься в кино. В это же время пишет свои первые песни.

Осенью 1961 года в Ленинграде познакомился с киноактрисой Людмилой Абрамовой, будущей второй женой. В ноябре 1962 года у Высоцкого и Л.Абрамовой родился первый сын - Аркадий.

По некоторым источникам имеется информация, что в это время Владимир Высоцкий начал злоупотреблять алкогольными напитками, и в мае 1964 года он по настоянию родителей впервые ложится в больницу, лечится от алкоголизма. В августе 1964 года у него родился второй сын - Никита.

С сентября 1964 года творческая жизнь Владимира Семёновича Высоцкого связана с Театром драмы и комедии на Таганке, куда он был зачислен в штат актеров. В 1965 году в Москве проходят первые сольные концерты. К тому времени им уже написано около сотни песен.

В июне 1966 года в Театре на Таганке премьера - “Жизнь Галилея”. В главной роли - Владимир Высоцкий.

Летом 1966 года он снимался в двух фильмах: “Вертикаль” и “Короткие встречи”. Свет увидела первая гибкая пластинка с песнями Высоцкого из фильма “Вертикаль”. В 1967 году снялся в фильмах: “Служили два товарища” и “Интервенция”. (Последний фильм при его жизни на экраны не вышел).

В июле 1967 года в Москве познакомился с французской киноактрисой де Полякофф Марина-Катрин, более известной нам, как Мариной Влади. Француженка стала его последней любовью, самой большой любовью в его жизни.

Анализируя творчество Владимира Высоцкого, можно проследить его взросление, становление, возмужание. Начиная от простых песен, написанных в духе времени в жанре «городского романса» или как их ещё называют «блатные», до замечательных стихов, которые заняли почётную нишу в русской поэзии и поместились на одной полке с такими мастерами русского слова, как Пушкин, Лермонтов, Есенин. Кстати, между творчеством и судьбами Пушкина и Высоцкого можно провести параллель. Пушкин был любимым поэтом Высоцкого и поэтому не случайно, что посмертная маска Пушкина находилась на рабочем столе В.С. Высоцкого.

Сам поэт говорил о себе так: «В принципе, я предпочитаю не рассказывать свою биографию, и не потому, что в ней есть нечто такое, что я хочу скрыть, нет, а просто потому, что это малоинтересно. Интересней говорить о том, что я успел сделать за это время, а не про то, что успел прожить».

III.2 Поэтика песен Владимира Высоцкого

Стихи для своих первых песен Высоцкий писал для своих близких друзей в жанре «городского романса». Они являлись отражением того времени, ведь 40-50 годы - это время сталинских репрессий, время войны и разрухи, голода и холода, нищеты, но всё-таки большой веры в настоящее и лучшее будущее. Дань и память сталинским репрессиям Высоцкий отдаст позже в песне «Банька по-белому», а пока большое количество заключённых и освободившихся из тюрем не могли не создать свой собственный песенный жанр - «Блатная песня», которого и придерживался в своих первых песнях Высоцкий. Они были написаны по услышанным рассказам бывших заключённых, да и просто огромный талант поэта позволил ему где-то домыслить, где-то представить, как могло всё быть, как есть на самом деле. Героями этих песен были люди, так или иначе нарушавшие закон: домушники, щипочи, рецидивисты, шулера. Эти песни написаны с юношеским задором и огромным юмором (Карапетян Д.С. Владимир Высоцкий: Между словом и славой: / Воспоминания. - М.: Захаров. - 2002).

В песнях Высоцкий не превозносил блатную жизнь, не восхищался ей, а просто показал, что она существует, что её породила сама система. За блатной оболочкой прослеживаются темы дружбы и продажности, любви, сострадания к этим людям, зачастую маленькие факты автобиографии:

«Я рос как вся дворовая шпана

Мы пили водку, пели песни ночью…»

или

«Я вырос в Ленинградскую блокаду,

Но я тогда не пил и не гулял

Я видел, как горят огнём Бадаевские склады

В очередях за хлебушком стоял»

Эти первые песни исполнялись в узком кругу друзей, вечером на кухне, но благодаря началу магнитофонной эры быстро вышли за его пределы и разлетелись по всей стране. Они и проложили дорогу тогда ещё молодому, но очень талантливому поэту .

Блатные принимали его за своего, то есть человека сидевшего в тюрьме. Говорили, что слышали эти песни раньше, что они написаны ещё до революции и т.д. В этом и был талант. Высоцкий смог примерить на себя шкуру другого, влезть в неё и почувствовать окружающий мир, так как его чувствует описываемый им человек, в созданной для него ситуации. Конечно же, здесь сыграл огромную роль и актёрский талант Высоцкого (Медведев Ф. Он не остался должником / Огонёк. - 1988, - №4).

Следующий этап творчества В.С. Высоцкого наступает с момента поступления в Московский театр драмы и комедии на Таганке под руководством Юрия Любимова, где поэт проработал до самой смерти. Играя в театре, Высоцкий начинает писать песни для спектаклей, а так же для кинофильмов. Очень часто песни созданные им оказывались как бы на несколько размеров больше самого спектакля или фильма. И каждый раз у этих песен начиналась своя жизнь. Они сразу же шли к людям, шли, будто бы минуя сцену и экран.

Одними из таких песен являются песни, написанные к кинофильму
«Вертикаль». Был такой вроде бы не плохой фильм. Был и прошёл. А песни написанные Владимиром Высоцким для этого фильма, остались. Для альпинистов они стали как бы гимном. Строчки из стихов к этим песням даже выбивали на могилах погибших альпинистов их друзья.

«Если друг оказался вдруг

И не друг и не враг, а так

Если сразу не разберёшь

Плох он или хорош…»

Стихотворения Высоцкого пронизаны героизмом тех людей, которые занимаются этим опасным видом спорта. Но опять-таки это только оболочка, за которой видна главная тема - дружба, взаимовыручка, мужество идти до конца и никогда не сдаваться. Эта тема присуща всему творчеству Высоцкого. Для своих творений он всегда выбирал ситуации, когда люди рискуют жизнью, когда они «вдоль обрыва, по над пропастью, по самому по краю». Высоцкий на своих выступлениях часто говорил, что ему нравится писать, когда что-то происходит, некие происшествия из жизни и не любит писать, когда люди сидят, едят, смотрят телевизор, т.е. ничего не делают. Хотя и это он часто высмеивал в своих шуточных песнях (Венок Высоцкому // Сборник. Ангарск.: А/О Формат. - 1994).

После «Вертикали» в народ ушли такие замечательные песни: «Скалолазка», «Песня о друге», «Прощание с горами». Песни, которые давали толчок к покорению новых жизненных вершин.

«Так оставьте ненужные споры -

Я себе уже всё доказал:

Лучше гор могут быть только горы,

На которых ещё не бывал.»

Огромное значение в творчестве Владимира Высоцкого занимают песни, написанные на тему о войне. Почему поэт, человек, который по своему возрасту явно не мог принимать участие в войне, всё-таки пишет о ней, более того - не может не писать? Поэт считал, что пусть война давно закончилась, но в памяти народа должна остаться вечная память о погибших в боях за Отечество.

«У братских могил нет заплаканных вдов,

Сюда ходят люди по крепче.

На братских могилах не ставят крестов,

Но разве от этого легче?..»

Песни Высоцкого о войне - это, прежде всего, песни очень настоящих людей. Людей из плоти и крови. Сильных, усталых, мужественных, злых и добрых одновременно. Таким людям можно доверить и собственную жизнь и Родину. Такие не подведут. И опять таки это возможность для актёра примерить и сыграть новые роли, побывать на месте того человека из тех времён и окунуться в события тех лет. Высоцкому это удалось. Удалось на славу.

«Наши мёртвые нас не оставят в беде,

Наши павшие - как часовые.

Отражается небо в лесу, как в воде,

И деревья стоят голубые».

На концертах ветераны войны плакали, дарили ему цветы и подарки. В своих письмах участники тех военных событий спрашивали Высоцкого, где он воевал, с кем был в одном полку. Они принимали молодого парня, не принимавшего участия в боях за своего, за однополчанина. Для поэта это была самая большая награда. Высоцкого очень трогали эти письма, и он часто говорил: «Лучше получать письма, где тебя принимают за своего, однополчанина, чем письма, где тебя считают товарищем по камере». И он благодарил людей новыми песнями, новыми ролями в театре и кино.

Одна из таких ролей это роль в спектакле «Антимиры». Этот спектакль был посвящён всем молодым поэтам и писателям, не вернувшимся с войны. Это не в прямом смысле спектакль. Просто актёры выходили и читали стихи молодых поэтов, не по годам мудрые и поэтичные, раскрывающие героизм всей страны и каждого солдата в частности. Жаль только, что авторы сами не смогли читать их со сцены. Им и посвящена эта постановка. Высоцкий в этом спектакле исполнял свои песни и читал свои стихи наряду со стихами других поэтов (Песни и стихи Владимира Высоцкого: Каталог /Сост. Петраков А.// Вагант: Приложение. - М.: ГКЦМ В.С.Высоцкого. - 1995).

Своей военной тематикой Владимир Высоцкий как бы извинялся за то, что не имел возможности принимать участия в боях.

«Я кругом и навечно виноват перед теми

С кем сегодня встречаться почёл бы за честь

Но хотя мы живыми до конца долетели

Жмёт нас память и мучает совесть

У кого, у кого она есть».

Можно рассказать о войне всю правду. Показать все её ужасы и весь её трагизм, но ни у кого не получится докопаться и показать её с таких неожиданных сторон, как мог это сделать Владимир Семёнович Высоцкий. Мы можем видеть войну не только глазами солдат, но и боевого истребителя:

«Я - Як истребитель, мотор мой звенит

Небо - моя обитель

А тот, который во мне сидит,

Считает, что он - истребитель…»

Мы можем видеть войну глазами заключённых штрафных батальонов:

«Считает враг: морально мы слабы, -

За ним и лес, и города сожжёны.

Вы лучше лес рубите на гробы

В прорыв идут штрафные батальоны»

Штрафные батальоны у Высоцкого - символ трагического героизма. Он не хочет разбираться, почему люди туда попали. Он ощущает как свою, их готовность погибнуть за родину, ставшую к ним суровой.

Даже есть одна шуточная песня про человека, которого должны расстрелять, написанная от его имени. Кстати песня, имеющая под собой реальную основу: «Тот, который не стрелял».

«Я вам мозги не пудрю,

Уже не тот завод:

В меня стрелял поутру

Из ружей целый взвод».

Песни Высоцкого о войне в тоже время и непременно о Земле. Земля тогда была бескрайним полем боя. Земля теперь может стать жертвой последней войны.

«Материнства не взять у Земли

Не отнять, как не вычерпать моря.

Кто поверил, что Землю сожгли,

Нет, она почернела от горя»

Убить неубиваемое, расстрелять вечное. У Высоцкого есть песня «Расстрел горного эха». Зачем понадобилось расстреливать эхо? От злобы? Ради потехи? Чтоб не было свидетеля, разносящего слух? Стреляют нелюди. Фашисты для Высоцкого не люди в победном своём марше, а лишь номера: первый - второй. А эхо - живое. Оно и сейчас несёт нам голос Высоцкого.

«Должно быть, не люди, напившись дурмана и зелья,

Чтоб не был услышан ни кем громкий топот и храп,

Пришли умертвить, обеззвучить живое, ущелье -

И эхо связали, и в рот ему сунули кляп»

Многие песни Высоцкого чем-то похожи на роли. Роли из ни кем не поставленных и, более того, ни кем ещё не написанных пьес. Пьесы с такими ролями, конечно, могли бы быть написаны, появиться на сцене. Пусть не сегодня, так завтра, послезавтра. Но дело в том, что ждать до завтра Высоцкий не хотел. В силу своей импульсивности, эмоциональности он хотел играть эти роли сегодня, сейчас, немедленно. И поэтому сочинял их сам, сам был режиссером и исполнителем.

Он торопился, примерял на себя одежды, характеры и судьбы других людей: смешных и серьёзных, практичных и бесшабашных, реальных и выдуманных. Он влезал в их заботы, проблемы, профессии и жизненные принципы, демонстрировал их способность мыслить и манеру говорить.

Он импровизировал, увлекался, преувеличивал, был дерзок и насмешлив, дразнил и разоблачал, одобрял и поддерживал. Причём всё это он делал так талантливо, так убедительно, что иные даже путали его с теми персонажами, которых он изображал в своих песнях. Высоцкий вроде бы и не обращал на это, никакого внимания. Он снова и снова выходил на сцену, продолжал сочинять и петь свои всегда неожиданные, разноплановые, злободневные - «песни-роли» (Блинова А. Экран и Владимир Высоцкий. - М. - 1992).

Мы видим поэта, который пытается бороться, который пытается сойти с той колеи, по которой идут все, идут прямёхонько в тупик.

«Сам виноват - и слёзы лью,

И охаю

Попал в чужую колею

Глубокую

Я цели намечал свои

На выбор сам

А вот теперь из колеи

Не выбраться»

Поэт призывает:

«Эй, вы! Задние! Делай, как я

Это значит - не надо за мной

Колея эта - только моя

Выбирайтесь своей колеёй»

В своих стихах он примеряет себя не только к людям, но и к животным. У него есть две замечательные песни: «Охота на волков», «Охота с вертолета». За образом загнанного егерями волка-вожака, бесстрашно прорывающегося за флажки, мы видим самого Высоцкого.

«Рвусь из сил и из всех сухожилий

Но сегодня - опять, как вчера, -

Обложи меня. Обложили!

Гонят весело на номера!»

«Охота на волков» - гимн свободе и борьбе за неё.

«Наши ноги и челюсти быстры, -

Почему же, - вожак, дай ответ-

Мы затравленно мчимся на выстрел

И не пробуем - через запрет?!»

Эта песня пришла, когда так думали все. И он сказал за всех. Ещё одна песня написана от имени коня «Иноходец», которая чётко и ясно раскрывает позицию Высоцкого «не как все» (Высоцкий В.С. Четыре четверти пути / Предисловие. М.: Физкультура и спорт. - 1989).

«Я скачу, но я скачу иначе,

По камням, по лужам, по росе,

Бег мой назван иноходью, значит

По-другому, то есть не как все»

Как гражданин своей страны, Высоцкий не мог не писать о России и своём народе. В цикле песен о России: «Кони-привередливые», «Купола», «Дом», «Как по Волге матушке», - Высоцкий показывает всю любовь и нежность к своему народу, который столько страдал и страдает.

«Дом» это одна из лучших песен Володи Высоцкого, в которой очень чётко видна судьба России. Здесь «Дом» - это Россия. Поэт чётко показал, как люди маются, живут скученно, но и трагически разобщено. Они утеряли представление о нормальной жизни, о любви, о труде. Они не замечают, когда кто-то умирает или кого-то убивают. Они тоскуют толи по прошлому, толи по будущему, а в настоящем жить не умеют. Про прошлое выдумывают то, чего не было, а про будущее ничего толком не знают. Они неразумны в своих действиях, но чего-то ещё хотят, на что-то надеются. В этом доме кипит своя энергия жизни. И лишь взглянув на этот дом как бы со стороны Высоцкий показал Россию и её народ. Но здесь видна надежда на единение и страстная тоска по лучшей жизни выраженная голосом Высоцкого:

«Кто ответит мне, что за дом такой?

Почему во тьме, как барак чумной!

Свет лампад погас, воздух вылился

Али жить у вас разучилися?

Двери настежь у вас, а душа взаперти!

Кто хозяином здесь - напоил бы вином?!

А в ответ мне: - Видать, был ты долго в пути

И людей позабыл - мы всегда так живём…»

И, конечно, песня «Купола», которая до последнего слова пронизана болью за свою страну.

«Я стою, как перед вечною загадкою,

Пред великою да сказочной страною -

Перед солоно - да горько-кисло-сладкою,

Голубою, родниковою, ржаною.

Грязью, чавкая жирной да ржавою,

Вязнут лошади по стремена,

Но влекут меня сонной державою,

Что раскисла, опухла от сна»

Когда Высоцкий обрёл опыт в поэзии, в своём творчестве стал затрагивать тему любви. Его лирические стихи навеяны огромной любовью к Марине Влади. Это была странная любовь. Месяцами они не виделись, общаясь лишь по телефону, но эту любовь Высоцкий пронёс через всю жизнь (Влади М. Владимир или прерванный полёт / М.: Прогресс. - 1989).

«Я дышу, - и, значит, я люблю!

Я люблю, - и, значит, я живу!»

Значительное место в поэзии Высоцкого занимает сатира, в которой поэт высмеивает различные пороки общества: пьянство, бескультурье, хамство, сплетничество:

«Ходят сплетни, что не будет больше слухов,

И ходят слухи, будто сплетни запретят…»

Наиболее известные из его юмористических песен: «Диалог у телевизора», «Письмо в редакцию «Очевидное невероятное»», «Почему аборигены съели Кука», «Весёлая покойницкая».

«В царстве теней, в этом обществе строгом

Нет ни опасностей, нет ни тревог.

Ну, а у нас - все мы ходим под Богом,

Только которым в гробу - ничего.

Слышу упрёк: «Он покойников славит!»

Нет, я в обиде на злую судьбу:

Всех нас когда-нибудь кто-то задавит,

За исключением тех, кто в гробу»

Заключение

Казалось бы, и творчество, и сама жизнь Владимира Высоцкого разобраны уже по клеточкам. И, вместе с тем, кто являлся его учителями в литературе, чей профиль проглядывает в его совершенных по мастерству стихопеснях - эту важную тему редко затрагивали мемуаристы и исследователи, а то и вовсе обходили её стороной.

Необходимо обозначить: Высоцкий крайне редко и неохотно использовал чужие тексты, да и те, как правило, слегка переиначивал и подгонял "под себя". Его поэтический дар был настолько самобытен и мощен, что попросту не усваивал чужеродных вкраплений. Источник, ключ его дара бил из самых глубин фольклорного слоя литературы. Общеизвестно, что к образцам народного творчества относят и большинство так называемых "блатных песен", к которым Высоцкий имел особое пристрастие. Воровские малины, лагерные зоны, побеги из лагерей - всему этому находилось место в творчестве Высоцкого. Не случайно сам поэт называл одним из первых своих оригинальных опытов песню "Что же ты, паскуда, бровь себе подбрила…" Помимо сюжетов, сама тональность его песен, сама манера исполнения - всё это оттуда, из той области, где заправляют вольные рыцари лесных чащоб, чьи взгляды далеки от мировоззрения добропорядочных носителей мелкобуржуазной морали (Новиков В.И. Высоцкий. / М.: Молодая гвардия, 2002).