Антивоєнна драма–пересторога Бертольда Брехта "Матінка Кураж та її діти"

Зміст

Вступ

1 Розділ. Життєвий та творчий шлях Бертольда Брехта

1.1 Біографія Бертольда Брехта

1.2 Драматургічна теорія Бертольда Брехта

1.3 Ефект відчуження в драматургії Бертольда Брехта

2 Розділ. Антивоєнна драма - пересторога Бертольда Брехта "Матiнка Кураж та її дiти"

2.1 Проблематика і поетика п'єси "Матінка Кураж та її діти"

2.2 Втілення в образах дітей Кураж трагічної долі людських чеснот в умовах війни та антивоєнний пафос й алегоричний сенс

2.3 Образ Кураж - пророча метафора майбутнього Нiмеччини

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

"Матінка Кураж та її діти" (1939) написана напередодні війни. Письменник бачив, відчував, як невпинно і невблаганно насувається катастрофа. "Його п'єса-- була словом перестороги, закликом до німецького народу не спокушатися обіцянками, не розраховувати на вигоди, не зв'язувати себе з гітлерівською клікою узами кругової поруки, узами спільних злочинів та спільної відповідальності і розплати".

Якщо у "Круглоголових та гостроголових" (1933), у "Кар'єрі Артуро Уї" (1941) Брехт з допомогою досить прозорих сатиричних образів таврує нацистську расову теорію, викриває безпринципність, злочинність, продажність фашистської еліти, а у сценах "Жах і злиденність Третьої імперії" (1935--1938) майже зовсім відмовляється від будь-яких переносних значень і лише загострює картини дійсності до ступеню гротеска, то в "Матінці Кураж" маємо справу з іншими принципами втілення ідейного задуму. Тут і згадки нема про нацизм чи Гітлера. Йдеться про Тридцятилітню війну -- ту, що у XVII сторіччі охопила майже всю Європу, спустошила Німеччину, наполовину винищивши її населення, обернувши на пустелю, згарище колись квітучі міста й села. І шляхами цієї страхітливої війни їздить фургоном із своїми дітьми від різних батьків спритна, моторна, язиката, цинічна, але й по-своєму людяна маркітантка -- матінка Кураж. Вона не має ілюзія щодо справжніх цілей цієї війни, розуміє, що імператор і королі, полководці й навіть фельдфебелі піклуються не про істину, віру чи справедливість, а про загарбання чужих земель, привласнення чужого багатства. Вона й собі хоче погріти руки коло розпаленої ними пожежі. Але той, хто надто близько підходить до вогню, ризикує згоріти, принаймні обпектись.

1 Розділ Життєвий та творчий шлях Б. Брехта

1.1 Біографія Бертольда Брехта

Шлях Бертольда Брехта - драматурга, поета і прозаїка, режисера і теоретика театру, - починаючи вже з його перших театральних рецензій, віршів та п'єс, завжди супроводжувався різкою полемікою, його творчість була приводом для гострих естетичних дискусій та ідейно-політичної боротьби. Так було в Мюнхені та Берліні у 20-і - на початку 30-х років, так було і в період його перебування в еміграції, й після повернення на батьківщину. Але, без сумніву, Б.Брехт був "найвизначнішим німецьким письменником свого покоління і, незважаючи на існування Й.-Ф. Шіллера та Г. Клейста, певно, найвидатнішим драматургом з усіх, кого знала Німеччина..." (С. Каффнер).

Ойген-Бертхольд-Фрідріх Брехт народився 10 лютого 1898 р. у баварському містечку Аугсбург. Батьки його були досить заможні, щоб забезпечити своїм дітям належне майбутнє. Але старший син уже в юнацькі роки розірвав сімейні стосунки, став ізгоєм і бунтарем проти міщанського побуту.

Закінчивши 1917 р. гімназію, вступив до Мюнхенського університету. Проте невдовзі заняття довелося припинити, бо вже навесні 1918 р. мусив іти до армії й стати санітаром в аугсбурзькому військовому шпиталі. Тут юнак безпосередньо зіткнувся з кривавою практикою війни, став свідком жорстокого понівечення людей та їх "лікування" за прискореною методикою, щоб напівкалік можна було скоріше повернути на фронт. Враження від "м'ясорубки", гвинтиком якої самому довелося стати, позначилися і на політичних поглядах Б. Брехта, і на його творчості. У той час, зокрема, була написана його відома "Легенда про мертвого солдата" (1918), сповнена нещадного сарказму, спрямованого проти німецького мілітаризму.

З надією зустрів письменник революційні події в Німеччині, але очікуваних результатів вони не принесли. Розчарування в революційних силах німецького народу відображено у його творчості, зокрема в драмі "Вій барабанів серед ночі" (1919). Згодом він відновив заняття в Мюнхенському університеті, але частіше його можна було зустріти в кафе "Стефанія" - штаб-квартирі мюнхенської літературно-художньої богеми. Вже тоді виявився особливий дар Б. Брехта - уміння залучити до творчого спілкування, до співробітництва багатьох талановитих людей. Невдовзі після переїзду до Мюнхена почав працювати z камерному театрі, але душа його поривалася у Берлін. Починаючи з 1921 p., письменник неодноразово відвідував столицю, вів переговори з театральними діячами.

29 вересня 1922 р. ім'я Б. Брехта стало відомим усій Німеччині: цього дня відбулася прем'єра п'єси "Бій барабанів серед ночі", а 24-річний драматург отримав літературну премію імені Клейста. Незважаючи на безсумнівний тріумф у світі мистецтва, буржуазна публіка не сприйняла завзятого молодого письменника. У листопаді 1923 р. під час гітлерівського путчу в Мюнхені його ім'я було занесене до чорного списку осіб, які знаходилися під особливим наглядом цензури. Б. Брехт був змушений переїхати до Берліна і в 1928 р. після постановки "Тригрошової опери" набув, нарешті, широкого визнання. Б. Брехт розумів, що життя потребує ідейно-філософського осмислення, вимагає від художника свого вираження у мистецтві в адекватній естетичній формі.

Характер публікацій письменника почав змінюватися: замість віршів, оповідань, фрагментів із п'єс все частіше з'являлися невеликі статті та есе, що засуджували тогочасний стан театру і драматургії. У цих статтях поступово складалися положення відомої "теорії епічного театру". Зазначмо, що цю теорію не треба сприймати як спробу створити власну систему нормативної поетики. Скоріше це вторинна функція творчої практики, яка випливала з потреби усвідомлення та узагальнення власного художнього досвіду і тому так часто розроблялася у коментарях та примітках до п'єс та вистав.

Б. Брехт уважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які витікають з них.

Письменник закликав читача до інтелектуально-полемічного сприйняття дії й застосовував "прийом відчуження" (коментування тексту п'єс), мета якого - "викликати у глядача аналітичне, критичне ставлення до зображених подій". "Метод відчуження" притаманний майже всім п'єсам драматурга. У них часто трапляються окремі елементи, що переривають послідовність дії, але не порушують при цьому сприйняття в цілому. Так, Б. Брехт вільно переносив дію в різні часи, місця, ситуації, до різних персонажів, немовби проводячи аналогію між далекими, на перший погляд, подіями або, навпаки, протиставляючи їх. Лінія дії переривається відомими брехтівськими зонгами (піснями), що доволі часто не пов'язані з розвитком сюжету і навіть з персонажами, які виконують їх, а відбивають думки самого автора з приводу почутого та побаченого (наприклад, "Пісня про капітуляцію" у п'єсі "Матінка Кураж та її діти"). Він також застосовував спеціальні віршові заставки (п'єса "Страх та відчайдушність у Третій імперії"), де стисло викладав зміст наступної сцени, вводив цитати з відомих класичних творів, які пов'язували події історичного минулого з сучасністю.

Якщо у статті "Про оперу" (1930) Б. Брехт розглядав театр як два види мистецтва - емоційний та інтелектуальний, то в наступних працях, зокрема в "Маленькому органові" (1948), відзначав їхнє злиття. Емоції в його розумінні повинні апелювати до розуму, волі та активності людини.

Художні засоби письменника завжди оригінальні, самобутні. Уродженець південної Німеччини, він використовував у своїх текстах окремі елементи південнонімецького діалекту, його твори відзначаються своєрідним лаконізмом та простотою, повною відсутністю патетики. Мова Б. Брехта - жива і яскрава, діалоги, незважаючи на загальний суворий колорит, відбуваються в швидкому темпі, монологів та самоаналізу, як правило, немає. Багато уваги драматург приділяв композиції п'єс. Він не використовував класичного розподілу на акти, а запровадив численні сцени - епізоди, які найчастіше мали заголовок, що визначав їх зміст.

Узагалі, "теорія епічного театру" зумовлювала художні пошуки Б. Брехта протягом усього життя. Вона постійно змінювалася та розвивалася. Про це свідчить і велика кількість критичних праць, присвячених цій проблемі (етюд "Яро оперу" - 1930, "Короткий опис нової техніки акторського мистецтва" - 1940, "Маленьким Органон" - 1948).

У 30-і роки драматург піддається цензурним і адміністративним гонінням. За антивоєнну направленість творів прізвище Б. Брехта було внесено до списку осіб, що підлягають знищенню. Він розумів, що за умов фашистської диктатури живим не залишиться, і тому наприкінці лютого 1933 р. разом із сім'єю покинув батьківщину. Шлях його пролягав через Прагу, Відень, Цюріх, Париж. Антифашистська діяльність Б. Брехта ускладнювала і робила небезпечним його проживання в країнах Європи. У 1941 р. він відвідав Радянський Союз і звідти відплив на кораблі в еміграцію до США. П'ятнадцять довгих років йому довелося провести у вигнанні.

Це був важкий період для Б. Брехта як німецького письменника і особливо як драматурга та театрального діяча: емігранти практично не мали можливості видавати свої твори рідною мовою, а тим більше ставити їх на сцені. Так було в Данії, Швейцарії, Фінляндії, США. Але саме в еміграції Б. Брехт написав свої найкращі п'єси: "Страх і відчай у Третій імперії" (1935-1938), "Добра людина з Сезуану" (1938-1940), "Матінка Кураж та її діти" (1939), "Життя Галілея" (1939), "Кавказьке крейдяне коло" (1944).

22 жовтня 1948 р. Б. Брехт повернувся до Берліна, де разом з дружиною, актрисою Е. Вейгель, започаткував театр "Берлінський ансамбль". У виставах він нарешті втілив роками вироблені творчі ідеї, експериментував, прокладав нові шляхи. Свою роботу почав з постановки п'єси "Матінка Кураж та її діти", прем'єра якої 11 січня 1949 р. здобула славу драматургові та його театру. Вплив і слава літературної творчості й театру Б. Брехта поширились далеко за межами Німеччини. Його п'єси ставилися в багатьох театрах світу. У кожній з них йдеться про діалектику добра та зла в людині, про соціальну залежність та необхідність позбутися її, про відповідальність за завтрашній день всієї планети.

Б. Брехт помер 14 серпня 1956 р. в Берліні.

1.2 Драматургічна теорія Б. Брехта

Німецький письменник Бертольд Брехт (1898 -- 1956) був сміливим новатором у галузі драматургії. Свої погляди на театральне мистецтво він виклав у численних статтях і трактатах: "Про оперу" (1930), "Короткий опис нової техніки акторського мистецтва" (1940), "Маленький Органон." (1948) та ін. Брехт створив теорію "епічного театру", яка стала результатом його естетичних пошуків і художньої практики.

Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Він підкреслював свою приналежність до другого. Письменника не задовольняли традиційні принципи античної трагедії, висунуті Аристотелем. Він називав арістотелівський театр фаталістичним, оскільки драматурги висвітлювали нездоланну владу обставин над людиною. Брехт прагнув до іншого театру -- дієвого, активно-Письменник вважав, що людина завжди зберігає здатність до вільного вибору і відповідального рішення за найскладніших ситуацій. Він писав: "Завдання "епічного театру" -- змусити глядачів відмовитися... від ілюзії, начебто кожний на місці героя діяв би так само" І Брехт виступав проти того, щоб герої були "рупорами ідей" автора: "На сцені реалістичного театру місце лише живим людям, з усіма їх .суперечностями, пристрастями і вчинками".

В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс Фабула, історія дійових осіб перериваються авторськими коментарями , ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. Драматург намагається позбавити п'єси неперервного розвитку подій. На його думку, театр - завжди творчість, яка відрізняється від правдоподібності сьогодні недостатньо лише природної поведінки героїв за певний обставин. Брехт зазначав, що правдиве відтворення дійсності не пояснити обмежуватися зображенням суспільних обставин, якими не можна пояснити загальнолюдські категорії. Тому невипадково автор вдається до міфу, символу, до жанру притчі або п'єси-параболи. Ці форми давали змогу "подолати зовнішнє, зазирнути в глибинну сутність речей".

Новаторство письменника виявляється і в тому, що він зумів поєднати традиційні прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з відокремленим рефлексуючим началом. Прийом "відчуження" у Брехта - принцип філософського пізнання світу, мета якого - викликати у глядачів аналітичне, критичне ставлення до зображених подій". Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них.

1.3 Ефект відчуження в драматургії Бертольда Брехта

Постать Бертольда Брехта викликала й викликає жвавий інтерес та дискусії. За життя він зазнав, що таке гоніння й переслідування; й зараз не існує однозначного погляду на його творчість. Брехт був конфліктною особистістю й конфліктним митцем: він не боявся йти проти загально прийнятих норм моралі чи загально визнаних принципів у мистецтві. Це вплинуло певним чином і на його творчість. Писати він розпочав рано: вже в 1914р. вірші й есе шістнадцятирічного гімназиста почали регулярно з'являтися у періодичних виданнях. В 1918р. молодий талант пробує себе в драматургії: з'являються його п'єси "Ваал", "Барабани в ночі", "В гущавині міст". Із провінційного Аугсбурга письменник переїздить до Мюнхена, а пізніше, у 1924р - до Берліна, центра німецького художнього та театрального життя. Тут відбувається становлення Бертольда Брехта як теоретика і практика театру, яке припало на злам 20-30-х років XX століття. Цей час у Німеччині характеризується різким загостренням класових протиріч, економічною кризою, загостренням протистояння між комуністичною партією та партією націонал-соціалістів. Цей час виявився надзвичайно плідним для митця, оскільки для Брехта найприроднішим був стан пошуку й стан постійного незадоволення знайденим і набутим, стосувалося це жінок чи власних теоретичних засад стосовно літератури, театру, мистецтва. Багатство поглядів на суспільство, мистецтво і людину в них спонукали його до наполегливіших і вдумливіших пошуків відповідей на свої запитання. Серед величезного різноманіття течій, напрямів і стилів молодий письменник намагається знайти точку опори й відповіді на питання, які ставить йому саме життя. Він звертається до класиків марксизму. Брехт активно береться за вивчення діалектики й історичного матеріалізму, з головою "занурюється" в праці Маркса, Енгельса, Леніна, намагаючись знайти міцне ідеологічне підгрунтя для своїх ідей та теорій. Ідея соціальної рівності захопила його на все життя, він став переконаним прихильником марксизму. Пізніше це вилилось у часто суб'єктивні оцінки його творчості як західними критиками, так і радянськими.

У жовтні 1920 року в Берліні починає діяти "Театр революційних робітників Великого Берліна" під керівництвом Ервіна Піскатора та Германа Шуллера. Найяскравіші вистави цього театра датуються другою половиною 20-х рр. - початком 30-х рр. Саме у 1926-1927 рр. Брехт активно співпрацює з "політичним театром" Ервіна Піскатора. Зокрема він інсценізує п'єсу Гашека "Пригоди бравого вояки Швейка", та стає співавтором постановки деяких інших спектаклів. Ця співпраця сильно вплинула на формування його теоретичних поглядів, він перейняв у Піскатора новий погляд на театр та театральне мистецтво. Останній, якому належить честь створення "політичного театру" вважав, що театр повинен займатися не долею окремої людини, а долею всього людства, й показувати на сцені не людей, а епоху й суспільний процес, у взаємодії з яким й розкривається людська особистість. Людина повинна зрозуміти, що вона - частина історичного процесу, який сама створює і від якого залежить. Піскатору належить також лозунг епічного театру. Епічна модель театру, яка виникла в перші півтора десятиліття після Першої світової війни "виділялася своїм чітко реферуючим, оповідним характером і до того ж використовувала хори та проекції, які коментували дію." Бертольд Брехт. Про мистецтво театру. К., 1977. Ст.-246. Пізніше Брехт використає ці прийоми у постановках свого театру, значно розширивши й поглибивши їх.

Вся світова драматургія поділяється на тактичну і стратегічну. Тактична драматургія своїм впливом на глядача (емоційним насамперед) досягають потрібного ефекту відразу, коли глядач знаходиться безпосередньо перед сценою (у Брехта вона репрезентована п'єсами "Страх і відчай у третій імперії", "Гвинтівки Тереси Каррар"), а стратегічна ставить перед собою завдання втягнути глядача в серьозні роздуми над подіями, які показані на сцені, підвести глядача до важливих висновків стосовно законів, які керують людським суспільством. Саме остання і зацікавила Бертольда Брехта, і він розпочав наполегливі пошуки у цьому напрямі.

Але першою формою модерного театру, який відкрив для себе Брехт був спорт. Саме у 20-х рр ХХ ст. спостерігався значний інтерес до спорту взагалі, до спортивної культури, а також до спортивних видовищ та змагань. Брехта у спорті зацікавило те, що глядач ніколи не залишається байдужим до подій, які розгортаються на його очах. Також 20-ті роки відмічені значним впливом експресіонізму та сюрреалізму; останній, зокрема, використовував принцип відчуження з тими ж цілями з якими пізніше його використовуватиме Брехт у своїй творчості.

В кінці 20-х - на початку 30-х рр. він працює над теорією епічного театру, докладніше яку розробляє в 30-40-х рр. Ідея епічності театру була неновою; традиція епічної стихії пронизувала ще п'єси Шекспіра, Брехт лише пристосував традицію до потреб сучасності. Він вважав, що старий "арістотелівський" театр більше не задовольняє потреб людини і суспільства; театр повинен зайняти активну позицію й впливати не тільки, і навіть не стільки, на почуття глядачів, скільки звертатися до їх думок; він "повинен включитися в дійсність, щоб мати можливість і право створювати ефективне відображення цієї дійсності". “Малий органон” для театру.//Бертольд Брехт. Про мистецтво театру. М.,1965.Ст.-198. Працюючи над теорією епічної драми Брехт використав спадщину Гете і Шіллера, яка стосувалася епічної поезії, зокрема ідею "спокійної свободи" автора стосовно епічної дії, відсутності в сюжеті сильних афектів, зображення подій в епічному творі як "зовсім минувших"; у них же він запозичив самостійність частин твору, зосередженість не на тому що відбувається (глядач часто заздалегідь проінформований про подальший перебіг подій на сцені), а на тому як відбувається дія. Також Брехт мав попередників і стосовне деяких інших своїх поглядів. До нього, Лессінг (втім, так само як і Дідро) ратував за стриманість почуттів на сцені, за відтворення, а не за проникнення в почуття героя.

Епічний театр існував і в інших театральних культурах, а в деяких існує й до сьогодні. До таких належить китайський театр, певною мірою індійський та японський театри, а також класичний іспанський театр, народний театр доби Брейгеля та єлизаветинський театр. Проте сам Брехт наголошував на тому, що витоки його театру лежать в національних традиціях, у віддаленому минулому німецької і нідерландської культури. На його теоретичні засади, як вже зазначалося, значною мірою вплинули праці Гете, Шіллера, Гегеля, Маркса і Леніна, а на форму театра й його театральні прийоми - театральні жанри німецького Відродження, ляльковий театр і ярмаркові "панорами", здоровий плебейський грубуватий дух німецького народного мистецтва.

По суті своїй театр Брехта - типовий площадний народний театр: максимально зрозумілий виклад фабули, провідний жанр - притча, здорова грубість, пристрасть до солоного жарту і навіть деякий "антиестетизм" образів. В.Клюев. Бертольд Брехт - новатор театра. М., 1961. Ст.-41. Провідними художніми засобами стали метафора і символ, але суто сучасні метафора і символ. В основу реалістичного образу було покладено принцип типізації, який виключає появу другорядних реалістичних деталей, які відволікали б від суті образа. Основним відкриттям Бертольда Брехта був "ефект відчуження" (Verfremdungseffekt, V-ефект), який він зробив на прикладі творчості Ч.Чапліна й німецького коміка К.Валентіні, в повсякденні, в практиці деяких театральних культур, особливо китайської та індійської. Суть його полягає в тому, щоб зірвати полог звичності й буденності з давно й, здавалося, добре відомого предмета, показати його з незвичного, несподіваного боку, щоб змусити не просто дивитися на цей предмет, а побачити його, щоб змусити задуматися над ним. Брехт "очужує" предмет не руйнуючи його органічних властивостей, не нав'язуючи якостей йому не притаманних і не властивих. Очужити, за Брехтом, означає "позбавити подію чи характер усього очевидного, знайомого, зрозумілого і збудити, відтак, здивування і зацікавленість". Бертольд Брехт. Про мистецтво театру. Ст.-239. Вперше V-ефект було використано у п'єсі "Що цей солдат, що інший", а на сцені втілено у постановці п'єси "Круглоголові й гостроголові" (1934 р.). В подальшому, цей принцип стає провідним в усіх виставах "Берлінського ансамбля", який Брехт створив після повернення з еміграції у 1949р. Під його керівництвом трупа берлінського Театру на Шіфбауердам наполегливо й досить успішно працювала над створенням нового стилю виконання. У цьому брали участь найобдарованіші актори молодої генерації: Єлена Вайгель, яка була виконавицею майже всіх головних ролей у п'єсах Брехта і для якої він писав ці ролі, Петер Лорре, Оскар Гомолка, а також Неєр та Буш. Як вже зазначалося провідним творчим принципом цього театру став V-ефект, суть якого полягає в тому, щоб спонукати глядача до критики певних суспільних явищ, викликати його на діалог. За Брехтом конфлікт між новим і старим повинен розгортатися в самому персонажі п'єси, в двох основних антагоністах, в групах, між сценою й глядацьким загалом і , нарешті, в самій публіці. Події реального життя зображуються так, що виявляються їхні причинні зв'язки і це викликає у глядачів зацікавлення.

Найпримітивнішим праобразом свого театру Брехт вважав вуличну сцену, коли свідок якоїсь події розповідає про неї тим, хто її не бачив. Тоді оповідач використовує ті самі принципи акторської гри, що і актори брехтівського епічного театру. Актор лише показує образ, лише цитує текст, лише повторює реальну подію. Бертольд Брехт. Про мистецтво театру. Ст.-244. Граючи героя актор повинен одночасно продемонструвати й своє ставлення до нього. Глядач повинен був побачити не Матінку Кураж у виконанні Єлени Вайгель, а Єлену Вайгель, яка грала Матінку Кураж. Актрисі з успіхом вдалося виконати вимоги режисера і постановника (Брехта), "діставшись до самої серцевини драматичних переживань її героїні, зберегти ясність розуму і твердість оцінок". Г.Бояджиев. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1981. Ст.-318. Брехт прагнув викликати не співпереживання героям, а аналітичний підхід до їх вчинків, критичне сприйняття тих умов, у яких доводиться діяти героям. У статті "Короткий опис нової техніки акторського мистецтва, викликаної ефектом відчуження"(1940) він писав: "Головна перевага епічного театру з його ефектом відчуження, єдина мета якого - відображення світу, що має бути змінений, це - його природність, його земний характер і його відмова від будь-якої містики, котра з давніх-давен властива звичайному театрові". Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою. В епічному театрі руйнується "четверта стіна", яка відокремлює глядача від акторів, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненості дії, ілюзія "підглядання", зникає враження незадіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені. Події історизуються і соціально визначаються оточенням. Там же. Ст.-244. Історизувати, відтворити події і образи як історичну минущість також означає їх очужити. Автор організовує фабулу таким чином, що створюються не конкретні, а "загальні" ситуації, в яких людина виступає просто людиною, людиною, якою вона була і є протягом різних епох. Наглядно демонструється, що можуть змінитися обставини й оточення, але не людина. Дія переноситься в різні часи, в різні ситуації й до різних персонажів, автор протиставляє й зіставляє різні події. Наприклад у "Кавказькому крейдяному колі" порівнюються події на умовному радянському Кавказі після Другої світової війни та на умовному Кавказі часів князів та пахолків, але вони об'єднані спільною ідеєю:

Все на свете принадлежать должно

Тому, от кого больше толку, и значит,

Дети - материнскому сердцу, чтобы росли и мужали.

Повозки - хорошим возницам, чтоб быстро катились.

А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоди приносила.Кавказский меловий круг //Бертольд Брехт. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. М., 1972. Ст.-688.

Місця, країни, де відбуваються події у п'єсах Брехта - умовні, що не прив'язує глядача до місця подій і дозволяє йому досить легко абстрагуватися й провести паралелі з реаліями, які особисто йому, глядачеві, знайомі значно краще, ніж зображені на сцені.

Так само умовні в театрі Брехта і декорації. Умовність в оформленні декорацій бере свій початок ще в театральній традиції старої Еллади, старовинний японський театр "Кабукі" й у ХХ ст нехтує цим театральним прийомом, в шекспірівському "Глобусі" замість декорацій використовували таблички з написами. В брехтівському театрі використовувався неєрівський принцип побудови декорацій - сувора обмеженість і доцільність останніх. Використовувались написи як і в "Глобусі", а також фрагменти декорацій замість цілого ансамблю. Головна їх задача була - не відволікати глядача від перебігу основної колізії, а допомагати втіленню головної ідеї. Декорації повинні бути доцільними, але ні в якому разі не надмірними.

V-ефект втілювався і через жести героїв, що давали глядачеві інформацію, яка не співпадала з репліками . Наприклад, на виставі "Матінки Кураж та її дітей" в "Берлінському ансамблі" Матінка Кураж(Єлена Вайгель) в кінці шостої картини проклинає війну, яка відібрала в неї сина, проклинає вперше і востаннє, а її руки в цей час діловито, професійно і прискіпливо перебирають крам, що принесла з міста донька Катрін і заради якого їй довелося ризикувати життям й понівечити обличчя. Звичайно така сцена повинна викликати потрясіння і роздуми над трагічною долею людини, яка попри всі жорстокі уроки життя залишається сліпою й глухою до його висновків.

Особливе місце в драматургії Брехта займала музика. Вона була не лише супроводом, тлом дії, а приймала активну участь у її творенні. Драматург використовував "зонги" (пісні), які можуть пояснювати дію на сцені, оцінювати їх, сприяти виробленню критичних суджень у публіки; або репрезентувати думки автора, не будучи безпосередньо пов'язаними з розвитком сюжету. Наприклад, у "Добрій людині з Сичюані" в 1 дії "Пісня про дим", яку співає дідусь, не пов'язана з безпосередньо з перебігом подій, так само як і пісня Шен Де "Про немічність богів та добрих людей" в 4 дії, але маленькі заспівки, якими переривається дія, або якими вона закінчується, часто пояснюють чи поглиблюють зміст подій, що відбуваються на сцені. "Кавказьке крейдяне коло" коло побудоване у вигляді епосу: провідна роль належить співцю, який розповідає глядачеві про дію і пояснює її. Сонги покликані зруйнувати гіпнотичний вплив театру на глядача, не допустити створення сценічних ілюзій.

Іще у своїх п'єсах Брехт використовував прийом "цитування". Наприклад, у 8 епізоді "Доброї людини з Сичюані" пані Ян виходить до рампи й виступає у ролі розповідача, але її монолог переривається дією, яка є ілюстрацією до її слів, тобто вона виступає одночасно і як розповідач і як один з учасників подій, про які йдеться в розповіді. У цьому епізоді два плани накладаються один на один: епічний план (розповідь і коментар біля рампи) і драматичний план (дія і діалог), до того ж ці два плани протирічать один одному, завдяки чому створюється V-ефект. Для створення цього ефекту Брехт широко використовує параболу і притчу, поєднує відверту фантастику і реальну дійсність (що аж ніяк не шкодить реалізмові його творів, оскільки витоки його реалізма лежать в народній традиції, з усіма її міфологічними елементами ), глибокий драматизм сцен поєднується з тверезим викладом мотивів діянь героїв.

Брехт все життя боровся з протиріччями у практиці й теорії, можна сказати, що він все життя самовдосконалювався. Він постійно оновлював і поглиблював своє мистецтво, розвиваючи й уточнюючи свою теорію "епічного театру". У 1930р він створив схему, яка б демонструвала особливості його театру у порівнянні з драматичним театром. Пізніше,бачачи як вузько або надто категорично трактують цю схему, він доробив і уточнив її й опублікував у 1938р. Саме ця редакція схеми й вміщена у п'ятитомному зібранні його праць, виданому в Москві у 1965р.

На смерть Брехта відомий западногерманський публіцист Себастьян Хаффнер писав у англійській газеті "Обсервер": "У постаті Бертольда Брехта Германія і світ втратили творчого генія першої величини. Він був, без сумніву, найбільшим німецьким письменником свого покоління і (навіть не забуваючи про існування Шіллера й Клейста), вірогідно, найбільшим драматургом з усіх, яких знала Германія…Коротше кажучи, він стоїть ближче до Шекспіра, ніж будь-який інший драматург." Эрнст Шумахер. Жизнь Брехта. (Предисловие Фрадкина). М., 1988р. Ст. - 7. Ще за життя він став класиком, і завоювавши підмостки світу у 50-х рр., утримує ці позиції до сьогодні, після своєї біологічної смерті.

2 Розділ. Антивоєнна драма - пересторога Бертольта Брехта "Матiнка Кураж та її дiти"

2.1 Проблематика і поетика п'єси "Матінка Кураж та її діти".

П'єса була написана у 1939 р., напередодні Другої світової війни як пересторога про небезпеку. Літературним джерелом її стала повість німецького письменника XVII от. Г.Гриммельсгаузена "Дивовижний життєпис бувалої обманщиці та заброди Кураж", в якій йшлося про шахрайські пригоди маркітанки. Використавши окремі мотиви повісті, Брехт створив свій оригінальний твір про трагедію та провину матері, про драматичну долю народу взагалі.

За жанром -- це історико-алегорична драма. У ній автор утверджує відповідальність кожної людини за участь (активну чи пасивну) у війні, за долю всього людства. Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного змісту. Брехт використовував принцип параболи (оповідь віддаляється від сучасного авторові світу, іноді взагалі від конкретного часу, а потім знову повертається до залишеної теми і дає ні філософсько-епічну оцінку). Таким чином, п'єса-парабола має два плани. Перший -- роздуми Брехта про сучасну дійсність. З цього боку п'єса "Матінка Кураж..." -- застереження, вона звертається не до минулого, а до найближчого майбутнього. Історична хроніка становить другий параболічний план -- блукання маркітанки Кураж у роки Тридцятилітньої війни, її ставлення до війни. Загальна ідея п'єси -- несумісність материнства (ширше -- життя, щастя) з війною і насильством.

У п'єсі можна виділити такі риси епічного театру: викладення змісту і на початку кожної картини; запровадження зонгів, які коментують дію; широке використання розповіді (наприклад, третя картина -- торг за життя Швейцеркаса); монтаж, тобто поєднання частин, епізодів без їхнього злиття, що спричиняє потік асоціацій у глядача; параболічність; ефект "відчуження".

Змальовуючи події XVII ст., Брехт звертав увагу на небезпеку егоїзму, згубність інертності людей. Він писав: "Завдання автора п'єси в тому, щоб примусити прозріти у кінці матінку Кураж... Авторові потрібно, щоб глядач прозрів. Прозріння Кураж суперечило б не тільки її характеру, а й перебігу подій у Німеччині 30-х років XX ст. Так трактування образу могло б замаскувати небезпеку "звичайного фашизму", проти якого насамперед і спрямована п'єса. На думку Брехта глядачі мали дійти висновку, що сучасне їм суспільство забезпечує успіх лише підлості, а доброчесність приречена на загибель.

Письменник розглядав своє мистецтво як "бойове", що силою прозріння і оцінок може протистояти жорстокому світові. Але "бій" він розумів по-своєму -- це боротьба за душу людини, за правду, за "прекрасні паростки добра", які є в кожному. Драматург бачив своє завдання в тому, щоб пробудити свідомість глядача і змусити його замислитись над "клятими питаннями епохи". "Від літератури до дії!" -- таке гасло висунув автор епічного театру, сподіваючись на щасливе завершення своїх п'єс у житті.

2.2 Втілення в образах дітей Кураж трагічної долі людських чеснот в умовах війни та антивоєнний пафос й алегоричний сенс

Ще й досі часом де-не-де чуєш вислів: "Війна все спише". Щоправда значення цього вислову неоднозначне. І найчастіше прямо протилежне, бо насправді ніхто нічого не може списати з людської совісті. Але правда й те, що саме війна сіє ілюзію відсутності моральних правил.

Найкраще це можна побачити на прикладі літературних героїв, зокрема героїв драми Б. Брехта "Матінка Кураж та її діти". Кожен із її дітей мав принаймні одну чесноту, яка за мирних часів допомогла б влаштуватися в житті, заслужити повагу співгромадян. Один із героїв драми, священик, з гіркотою промовляє: "Тут винні ті, хто розв'язував війну, хто вивертає назовні найгидкіше, що є в людях". Так старший син Кураж, на ім'я Ейліф, був хоробрим, сильним. Але війна спрямувала його чесноту на вбивство, тому що війна - це і є вбивство. Через це й гине Ейліф, який втратив моральні орієнтири, тому що війна їх перевернула.

Брат його Швейцеркас мав іншу чесноту - він був чесною людиною, позбавленою жадібності й корисливості. Завдяки цій чесноті він стає охоронцем полкової каси і гине, захищаючи її. Виходить, що його чеснота стала причиною загибелі. Та чи означає це, що чесність, безкорисливість - зайві в людському суспільстві? Ні, це війна спотворює справжні моральні цінності. Так сталося і з німою доброю дівчиною Катрін. Дочка матінки Кураж, на відміну від неї, схильна жаліти людей, співчувати чужому болю. Саме тому вона залізла на дах з барабаном, хоч це загрожувало їй смертю. Вона попередила місто про загрозу, а сама наклала головою. Загинула не просто людина - цілий світ, у якому головною чеснотою була доброта. Мовчазна дівчина зробила те, що веліло їй серце, сповнене співчуття й любові до людей.

Антивоєнний пафос й алегоричний сенс:

І. Зав'язка дії - думка про війну. (Ще до того як дія розпочинається, ми чуємо діалог вербувальника з фельдфебелем. І останній виголошує думку, що мир- це безладдя, основа аморальності суспільства, "тільки війни творять лад". Війна для нього захоплива фа, у якій гравці починають боятися миру, бо тоді доведеться підраховувати, скільки вони програли.)

II. Війни не буває без солдатів. (Матінка Кураж живиться з війни, бо вона маркитанка й торгує у війську. Та коли і її сина Ейліфа хочуть забрати до війська, вона промовляє: "То хай чужі сини ідуть у солдати, а не мої". Але хитрий вербувальник таки вмовляє хлопця записатися до війська, поки матінка Кураж торгувалася.)

III. Хоче хто війною жити, Мусить їй щось та сплатити. Матінка Кураж зустрічає свого сина Ейліфа лише за два роки, але він хоробрий і має повагу у командувача. Він жорстоко розправляється з селянами, та війна все списує. Поки що. І другого сина Кураж Швейцеркаса забирають до війська казначеєм, бо він чесний і порядний. За це й постраждав, бо, намагаючись вберегти касу полку, був розстріляний. Матері не дали оплакати та поховати Швейцеркаса. Гине й Ейліф, бо вбиває селянську родину саме під час короткого миру. А матінка Кураж у цей час намагається налагодити матеріальні справи. Нарешті гине й дочка Катрін, коли мати пішла до міста по товар. І знову вона йде дорогами війни, навіть не маючи часу поховати дочку.

IV. Алегоричний сенс образів дітей матінки Кураж. (Кожен із дітей матінки Кураж - уособлення якоїсь чесноти. Ейліф - хоробрий, сміливий. Швейцеркас- чесний, порядний. Катрін - небалакуча й добра. Але всі вони гинуть на війні. Така доля і чеснот людських, які гинуть серед морального розпаду. Не випадково священик говорить, що війна вивертає все навиворіт і демонструє найстрашніші людські вади, які за мирного часу, може б, і не виявилися: "Тут винні ті, хто розв'язував війну, хто вивертає назовні найгидкіше, що є в людях".)

V. У чому смисл прихованої іронії. (Уже в самій назві Кураж названа не матір'ю, а матінкою. Чому? Бо тут прихована іронія. Чи може справжня мати бажати війни? Звісно ж ні, навіть якщо це стосується не її дітей. Та й до своїх вона ставиться не надто турботливо. Щоразу, коли вирішується доля її дітей, вона десь торгується. Вона торгується навіть тоді, коли йдеться про життя її сина - чесного Швейцеркаса. Іронія автора поширюється й на інші образи - священика, кухаря, фельдфебеля, солдатів тощо. Це тому що вони живуть за вивернутими навиворіт моральними правилами. Іронія допомагає зрозуміти алегоричний сенс драми Брехта.)

VI. Сенс кінцівки драми. (Коли Брехтові дорікали за те, що його героїня не прокляла війну, він говорив, що мета в нього інша: хай глядач сам дійде висновку. Хоч матінка Кураж і промовляє: "Бодай вона запалась, ця війна!" - але цьому нема віри, адже вона продовжує наживатися на війні. Останні слова її: "Я мушу торгувати далі".)

Отож і виходить, що загибель дітей матінки Кураж відображає трагічну долю людських чеснот в умовах війни. Таким чином автор алегоричної драми виголошує вирок війні, яка здатна перекручувати й нищити моральні цінності - основу буття людства.

2.3 Образ Кураж - пророча метафора майбутнього Нiмеччини

До теми вiйни у ХХ сторiччi зверталося багато письменникiв. Серед тих, хто засуджував вiйну у своїй творчостi, є чимало знаменитих iмен, але у Бертольта Брехта антивоєннi мотиви посiдають особливе мiсце. З його бiографiї вiдомо, що до антивоєнної тематики вiн звернувся ще коли навчався в гiмназiї. Одним з перших творiв, що принiс йому слави, була написана 1918 року сатирична "Легенда про мертвого солдата", за яку потiм фашистський уряд позбавив Брехта нiмецького громадянства.

Саме цiй темi присвячений один з найпопулярнiших i найвiдомi ших його творiв - драма-пересторога "Матiнка Кураж та її дiти", що вперше була поставлена в Цюрiху.

П'єсу написано про подiї 30-рiчної вiйни, але дослiджуються в нiй не подiї iсторичного минулого, а, за задумом автора, актуальне для тих часiв питання про вiдповiдальнiсть пересiчних людей за iсторiю. Звичайно, вiйни починають уряди, але, як доводиться в драмi, часто звичайнi люди самi шукають у вiйнi можливостi влаштувати своє особисте життя, чим i дозволяють полiтикам здiйснювати будь-якi злочиннi задуми.

Головна героїня твору Ганна Фрiлiнг - маркiтантка, вiйна для неї не горе, а своєрiдний зовнi мирний бiзнес. Її влаштовує, що воєннi дiї не вщухають. "Кураж до кiнця вiрить у вiйну", - написав Брехт у примiтках до п'єси. Навiть страшнi втрати (гинуть її дiти) не мiняють ставлення Матiнки Кураж, хоча вiдомо, що вона живе заради них i саме задля їхнього щастя зайнялася цiєю справою. Вона не помiчає i не розумiє, що мимоволi стає причиною їхньої загибелi: пiд час вiйни неможливо жити нормальним людським життям.

Швейцеркас, один з синiв Матiнки Кураж, гине як герой, рятуючи полкову касу. Вiн робить те, що вважає природним. Але його брат Ейлiф так само вважає нормою займатися мародерством у мирнi днi, що й стає причиною його загибелi. Цi двi смертi - героїчна i ганебна - рiзнi сторони того самого явища. Трохи складнiше з Катрин, яка попри обставини, в яких виросла, починає розумiти злочиннiсть вiйни. Але Катрiн нiма, свою позицiю вона доводить дiями, але не може нiкому нiчого пояснити словами.

Її нiмота символiчна: тi, що намагаються жити вiйною, однак не почули б думки, що не збiгається з їхньою. Та вона здатна зробити iнше. Пiд час зупинки поблизу мiста Галле, поки Матiнка Кураж торгує, з'являються ландскнехти, що можуть знищити мiсто, i Катрин б'є у барабан, поки мешканцi мiста не прокидаються. Тож навiть нiма людина може при бажаннi щось змiнити.

Зi смертю доньки життя Матiнки Кураж остаточно втрачає сенс, та що вона робить? Знову впрягається в свiй фургон i поспiшає за солдатами!

Прибутки Матiнки Кураж не витримують жодного порiвняння зi страшними жертвами, якi їй довелося заплатити. Отже, причина зовсiм не у користолюбствi, на яке нiщо не натякає. I не в тому, що "Людина сподiвається на диво, доки триває похiд": дива не сталося. Вона в iншому: в моральнiй капiтуляцiї Кураж перед вiйною.

У вставних пiснях-монологах (зонгах), якi були зробленi у виглядi прямого звертання до глядача, Брехт пiдбиває певнi пiдсумки подiям. Один iз зонгiв так i називається "Пiснею про велику капiтуляцiю", саме у нiй викладено життєву фiлософiю Ганни Фрiлiнг:

На жаль, потрiбно крокувати,

Чекати i чекати, i чекати!

Настане час, настане строк!

Бо ти ж людина, ти не Бог -

Краще почекати!

Вiдсутнiсть вiри у власну спроможнiсть щось змiнити i змушує "маленьку людину" пристосовуватися до обставин. У цьому конкретному випадку - шукати прибутки на вiйнi, навiть не намагаючись опиратися.

Але цей шлях призводить лише до трагедiї. Коли йдеться про вiйну або iнший злочин подiбного масштабу, важко провести межу мiж пристосуванням i активною спiвучастю. Фiлософiя капiтуляцiї неминуче веде Матiнку Кураж до трагiчної розв'язки.

Насамперед проти неї й застерiгає Брехт у своїй п'єсi. Доля Матiнки Кураж перетворюється на метафоричне узагальнення наслiдкiв подiбної позицiї, яку роздiляла бiльшiсть нiмцiв у фашистськiй Нiмеччинi. Не нацiонал-соцiалiстiв, не когось iншого з чiткими полiтичними переконаннями попереджав вiн i закликав замислитися, а пересiчних громадян, подiбних до Матiнки Кураж, яких завжди бiльшiсть.

Брехт вiдштовхувався вiд того, що глядачi самi повиннi визначати свою позицiю щодо зображуваних у п'єсi подiй i проектувати їх на сучаснiсть. Матiнка Кураж не робить жодних висновкiв зi своєї трагедiї - це мають зробити саме глядачi. Вона лишається заслiпленою - але у iнших людей розкриваються очi на проблему. На цьому грунтується iдея його новаторського "епiчного театру". Достатньо, що її доля викликає у них емоцiї й вже цим пробуджує активнiсть. Кураж в останнiх рядках закликає: "Збирайтеся в похiд, всi, хто живi i хто дихає", але для людей, що спостерiгали за розвитком подiй у п'єсi, цей заклик пробуджує протилежне бажання: не йти у похiд, а сказати вiйнi своє "Нi!".

Висновок

Постать Бертольда Брехта викликала й викликає жвавий інтерес та дискусії. За життя він зазнав, що таке гоніння й переслідування; й зараз не існує однозначного погляду на його творчість. Брехт був конфліктною особистістю й конфліктним митцем: він не боявся йти проти загально прийнятих норм моралі чи загально визнаних принципів у мистецтві. Це вплинуло певним чином і на його творчість. Письменник вважав, що людина завжди зберігає здатність до вільного вибору і відповідального рішення за найскладніших ситуацій. Він писав: "Завдання "епічного театру" -- змусити глядачів відмовитися. від ілюзії, начебто кожний на місці героя діяв би так само" і Брехт виступав проти того, щоб герої були "рупорами ідей" автора: "На сцені реалістичного театру місце лише живим людям, з усіма їх суперечностями, пристрастями і вчинками". В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс Фабула, історія дійових осіб перериваються авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. Драматург намагається позбавити п'єси неперервного розвитку подій. На його думку, театр - завжди творчість, яка відрізняється від правдоподібності сьогодні недостатньо лише природної поведінки героїв за певний обставин. Брехт зазначав, що правдиве відтворення дійсності не пояснити обмежуватися зображенням суспільних обставин, якими не можна пояснити загальнолюдські категорії. Тому невипадково автор вдається до міфу, символу, до жанру притчі або п'єси-параболи. Ці форми давали змогу "подолати зовнішнє, зазирнути в глибинну сутність речей". До теми вiйни у ХХ сторiччi зверталося багато письменникiв. Серед тих, хто засуджував вiйну у своїй творчостi, є чимало знаменитих iмен, але у Бертольта Брехта антивоєннi мотиви посiдають особливе мiсце. Саме цiй темi присвячений один з найпопулярнiших i найвiдомiших його творiв - драма-пересторога "Матiнка Кураж та її дiти", що вперше була поставлена в Цюрiху. П'єсу написано про подiї 30-рiчної вiйни, але дослiджуються в нiй не подiї iсторичного минулого, а, за задумом автора, актуальне для тих часiв питання про вiдповiдальнiсть пересiчних людей за iсторiю. Звичайно, вiйни починають уряди, але, як доводиться в драмi, часто звичайнi люди самi шукають у вiйнi можливостi влаштувати своє особисте життя, чим i дозволяють полiтикам здiйснювати будь-якi злочиннi задуми. Новаторство письменника виявляється і в тому, що він зумів поєднати традиційні прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з відокремленим рефлексуючим началом. Прийом "відчуження" у Брехта - принцип філософського пізнання світу, мета якого - викликати у глядачів аналітичне, критичне ставлення до зображених подій". Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них. Сенс життя Брехта у непритомних пошуках істини - історичної й художньої правди. Ці пошуки не закінчені. Не тому, що він помер невчасно. А тому, що сьогодні ще не вирішені ті проблеми та питання, які його мучили й звеселяли, а й спонукали мислити, писати, працювати у театрі. І тому, що нескінченне життя і нескінченне мистецтво.

Список використаної літератури

Брехт Б. Копійчаний роман. Матінка Кураж та її діти. Кавказьке крейдяне коло. К., 1976р.;

Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. М., 1972р.;

Брехт Б. Про мистецтво театру. К., 1977р.;

Брехт Б. Театр. Т.5/1, Т.5/2.М., 1965р.;

Глумова-Глухарева Э.И. Драматургия Бертольда Брехта. М., 1962р.;

Клюев В. Бертольд Брехт - новатор театра. М., 1961р.;

Клюев В.Т. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966р.;

Сурина Т. Станиславский и Брехт. М., 1975р.;

Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. М., 1965р.;

Фрадкин И. М. Предисловие.//Шумахер Э. Жизнь Бертольда Брехта. М., 1988р.;

Эткинд Е. Театральная теория Бертольда Брехта.//Брехт Б. О театре. М., 1960р.