Жизнь и творчество Н.А. Добролюбова

13

Содержание

1. Начало журнально - публицистической деятельности Н.А. Добролюбова

2. Добролюбов - теоретик «реальной критики»

3. Историко - литературные воззрения Н.А. Добролюбова

4. Литературная критика как средство социальной пропаганды на примере публикации «Что такое обломовщина?»

1. Начало журнально - публицистической деятельности Н.А. Добролюбова

Одарённость Николая Александровича Добролюбова как литературного критика первым заметил Чернышевский. Прочитав присланную в «Современник» статью «Собеседник любителей российского слова» (1856), Чернышевский пригласил к себе на дом ее автора, тогда еще студента Главного педагогического института, и предложил ему постоянное сотрудничество в журнале. Добролюбов уже знал работы Чернышевского, поклонялся его гению, мечтал о знакомстве с ним.

Вскоре Некрасов предоставил молодому сотруднику полную свободу действий в отделе критики и библиографии и затем ввел его в состав редакции. Чернышевский добровольно передал Добролюбову критический отдел, а сам сосредоточился на общеполитических и политико-экономических проблемах, начинавших приобретать все большее значение в идейном движении 60-х годов. В 1857-1861 годах литературная критика в «Современнике» почти всецело была в руках Добролюбова. Он откликался на все вопросы текущей литературы, писал главные статьи на самые важные темы, активно разрабатывая эстетические проблемы и проблемы «реальной критики».

Чернышевский отмечал, что никакие личные отношения не могли поколебать Добролюбова в его деятельности. Он не сближался с теми людьми, с которыми, по его убеждению, не стоит сближаться. Ему казалось,что плохие союзники - не союзники. Тут напрасны были всякие просьбы. Взаимное понимание между Чернышевским и Добролюбовым было на редкость полное. «Статей его я никогда не читал. Я всегда только говорил Некрасову: «Все, что он написал, правда. И толковать об этом нечего...». «...Тургенев имел наивность,-- вспоминал Чернышевский, -- жаловаться мне на Добролюбова», но «какого в самом деле утешения себе от меня мог ждать человек, жалующийся на Добролюбова». Именно неприязненное отношение к Добролюбову, не любившему либеральную половинчатость, толкнуло Тургенева на его разрыв с «Современником».

В области общефилософских принципов Добролюбов полностью солидаризировался с Белинским и Чернышевским. Это видно из общего духа его статей и нескольких прямых высказываний на эти темы. Добролюбов постоянно подчеркивал, что материализм надо смелее применять в области теории искусства и литературы. Здесь было еще много работы.

Главному вопросу эстетики -- об отношении искусства к действительности -- Добролюбов придавал острый публицистический поворот.

В статьях «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858), «Литературные мелочи прошлого год (1859) он говорил, что нашей литературе нечего гордиться своя ми мнимыми достижениями, она идет уже проторенными путями, тогда как она должна бы идти впереди жизни. Добролюбов хотел вдохновить литературу на новые подвиги.

Молодой критик стоял на уровне Белинского и Чернышевского, когда раскрывал специфику искусства по сравнению с наукой. Она и для Добролюбова по преимуществу в образности. В статье «Луч света в темном царстве» (I860) он указывал, что разница между искусством и философией соответствует разнице в самом способе мышления художника и ученого: «...Один мыслит конкретным образом, никогда не теряя из виду частных явлений и образов, а другой стремится все обобщить, слить частные признаки в общей формуле». Возникавшая еще у Белинского проблема «предмета» и «содержания» искусства, которыми оно помимо образности, также отличается от науки, вовсе не затрагивалась Добролюбовым. Обошел ее и Чернышевский. Впрочем, эта проблема и у Белинского ещё не получила полного теоретического выражения; она усматривается нами теперь в составе его конкретных построений.

Но была одна общеэстетическая проблема, в решении которой Добролюбов пошел дальше Белинского и Чернышевского. Это проблема соотношения мировоззрения и творчества-художника. Образная специфика искусства здесь получила глубокую разработку. Вслед за Белинским; он сосредоточил внимание на понятии «пафоса» творчества писателя. Добролюбов называет его уже не «пафосом», а «миросозерцанием» и даже точнее -- «общим миросозерцанием». Эти замены оказались очень продуктивными. Особенно конкретное их развитие.

«Но напрасно,-- писал Добролюбов в статье «Темное царство»,-- стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности,-- понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им» .

Это одно из великих положений критики Добролюбова, так уважительно отнесшегося к интуиции художника, иногда заведомо слабого в общих силлогизмах и понятиях, но сильного в своем чувстве правды, «Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни» («Когда же придет настоящий, день?»).

Глубокими у Добролюбова здесь являются вот какие моменты. Миросозерцание художника, надо искать в его образах, а не в силлогизмах. Образы -- это плоть произведения, и главное, в произведении не желаемое, а окончательный результат; миросозерцание включает не только собственно идеологию, но и художественный метод творчества.

Эти положения позволили Добролюбову увидеть союзников среди писателей, ему далеких. Он черпал материал для характеристики крепостничества у С.Т. Аксакова, в целом идеологически ему чуждого. И миросозерцание Островского он не торопился сводить к временным увлечениям неославянофильством. В этом методологическая сила подхода Добролюбова, способного использовать художников для обличительных выступлений. Тезис Чернышевского о «приговоре» над действительностью раскрывался во всей полноте своего жизненного смысла. Реальная критика постоянно оказывалась хозяином положения в литературе, вела ее за собой, чутко улавливала все формы сознательных и бессознательных, прямых и косвенных авторских приговоров». Она консолидировала направление критического реализма.

Итак, Добролюбов разрабатывал проблему диалектических связей между миросозерцанием в идеологическом смысле и миросозерцанием в смысле творческом: они, в сущности, грани одного и того же явления. Но очевидны и некоторые слабые моменты в концепции Добролюбова. Почему общее миросозерцание художника не может быть приведено в систему определённых отвлеченных формул? Почему писатель в своем творчестве не может отправляться от общих формул, почему он только наспех, на веру принимает чужие понятия, а не вырабатывает их сам, как любой человек, как философ (например, Гете в «Фаусте») ? Оставалась необъясненной, ниоткуда не выведенной «добросовестность», «верность фактам» писателя. Не должны ли и они входить в понятие миросозерцания в широком смысле?

Большей ясности Добролюбов достигал в следующем рассуждении: «Его (художника.-- В.К.) непосредственное чувство всегда верно указывает ему на предметы; но когда его общие понятия ложны, то в нем неизбежно начинается борьба, сомнения, нерешительность, и если произведение его и не делается оттого окончательно фальшивым, то все-таки выходит слабым, бесцветным и нестройным. Напротив, когда общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда эта гармония и единство отражаются в произведении. Тогда действительность отражается в произведении ярче и живее, и он легче может привести рассуждающего человека к правильны выводам и, следовательно, иметь более значения для жизни».

Эти окончательно установленные диалектические отношения между взглядами и воспроизведением жизни показывают, что Добролюбов не умалял значение таланта и мировоззрения. Добролюбов предсказывал возможность полной гармонии между мировоззрением и творчеством: «Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и, вместе с тем, полное ее знание высшего, общего смысла во всяком, самом частном случайном факте жизни -- это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый». Как замечательно прозорливо это утверждение Добролюбова! Оно напоминает нам известные рассуждения Ф. Энгельса об идеале искусства будущего: об осознанной глубине исторического смысла явлений и шекспировской живости их изображения (из опубликованной в советское время переписки с Ф. Лассалем по поводу его драмы «Франц фон Зиккинген»).

Совершенно логично, исходя из своей трактовки образной специфики искусства и его идеологической целенаправленности, Добролюбов большую роль в творчестве отводил домысливанию. В типизации -- специфика искусства: «...художник -- не пластинка для фотографий... Художник дополняет отрывочность схваченного момента своим творческим чувством, обобщает в душе своей частные явления, создает одно стройное целое из разрозненных черт, находит живую связь и последовательность в бессвязных, по-видимому, явлениях...» («Забитые люди», 1861).

2. Добролюбов - теоретик «реальной критики»

Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики». Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. «Реальная критика» -- это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью -- выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». Но термин «реализм», употребленный Анненковым в 1849 году, еще не привился. Добролюбов видоизменял его, определенным образом истолковывая как особое понятие.

В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получалось, что критика -- это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни.

Последовательно проведенный «реальный» подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее «реальными», самыми стоящими внимания... Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и «норма», объемы, ракурсы изображенного в произведениях. Не случайно же Писарев с позиций той же «реальной критики» вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из «Грозы», недовольный степенью заложенного в нем гражданского критицизма... Но где же было его взять купчихе Катерине? Добролюбов был прав, оценив этот образ, как «луч света в темном царстве».

«Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом.

Добролюбов был прав, восставая против «крохоборства» в критике. Но он ошибочно относил на первых порах к «крохоборам» Н.С. Тихонравова и Ф.И. Буслаева. Добролюбову пришлось пересмотреть свои утверждения, когда он столкнулся с дельными фактографическими и текстологическими уточнениями и открытиями. Рецензируя седьмой том анненковского издания сочинений Пушкина, Добролюбов заявил, что Пушкин предстал в его сознании несколько иным; статья Пушкина о Радищеве, критические заметки, новооткрытые стихи «О муза пламенной сатиры!» поколебали прежнее мнение о Пушкине, как «чистом художнике», преданном религиозным настроениям, бежавшем от «черни непосвященной».

Хотя теоретически вопрос об анализе художественной формы произведений ставился Добролюбовым недостаточно обстоятельно -- и это недостаток «реальной критики»,-- практически у Добролюбова можно установить несколько любопытных подходов к этой проблеме.

Добролюбов часто подробно анализировал форму, чтобы высмеять пустоту содержания, например в «шипучих» стихах Бенедиктова, в бездарных «обличительных» стихах М. Розенгейма, комедиях Н. Львова, А. Потехина, рассказах М. И. Воскресенского.

В важнейших своих статьях Добролюбов серьезно разбирал художественную форму произведений Гончарова, Тургенева, Островского.

Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове». Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов. Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени. Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» -- Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в «Обломове», искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем,-- это все художественные разборы.

И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в «Накануне», Добролюбов считал, что «главный художественный недостаток повести» заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.

Добролюбов устанавливает, что только в одном пункте «Гроза» Островского построена по «правилам»: Катерина нарушает долг супружеской верности и наказана за это. Но во всем остальном законы «образцовой драмы» в «Грозе» «нарушены самым жестоким образом». Драма не внушает уважения к долгу, страсть развита недостаточно полно, много посторонних сцен, нарушается строгое единство действия. Характер героини двойствен, развязка случайная. Но, отталкиваясь от шаржируемой «абсолютной» эстетики, Добролюбов великолепно раскрывал ту эстетику, которую создавал сам писатель. Он высказал глубоко верные замечания о поэтике Островского.

Наиболее сложный и не во всем себя оправдавший случай полемического анализа формы произведения мы встречаем в статье «Забитые люди» (1861). Открытой полемики с Достоевским нет. Достоевский упрекал Добролюбова в пренебрежении к художественности в искусстве.

Добролюбов заявил оппоненту следующее: если вы радеете о художественности, то с этой точки зрения ваш роман никуда не годится или во всяком случае стоит ниже эстетической критики; и все же мы будем говорить о нем потому, что в нем есть драгоценная в глазах реальной критики «боль о человеке», т. е. все выкупает содержание. Но можно ли сказать, что Добролюбов был здесь во всем прав? Если такой прием легко мог сойти в применении к какому-нибудь Львову или Потехину, то как-то странно он выглядел по отношению к Достоевскому, уже высоко оцененному Белинским, и чей роман «Униженные и оскорбленные» при всех его недостатках является классическим произведением русской литературы.

В эстетической концепции Добролюбова имеют важное значение проблемы сатиры и народности.

Добролюбов был недоволен состоянием современной ему сатиры, тем более что появилась приспособленческая «обличительная» литература. Он это высказал в статье «Русская сатира в век Екатерины» (1859). Внешним поводом для рассмотрения вопроса послужила книга А. Афанасьева «Русские сатирические журналы 1769--1774 годов». Книга Афанасьева была откликом на период «гласности» и преувеличивала общественные успехи сатиры в русской литературе XVIII века, развитие сатиры в русской литературе. Добролюбов с похвалой отмечал в статье «Русская сатира в век Екатерины» такие произведения XVIII века, как «Отрывок путешествия в ***», и ныне приписываемый то Новикову, то Радищеву знаменитый «Опыт российского сословника» Фонвизина, вызвавший резкий окрик царицы.

Добролюбов был прав, повышая критерии оценки сатиры вообще. Но он явно недооценивал сатиру XVIII века. Он слишком утилитарно, не исторически к ней подошел. Добролюбов исходил из схемы, которая не закрепилась в науке: «...сатира явилась у нас, как привозной плод, а вовсе не как продукт, выработанный самой народной жизнью»¹. Если Белинский допускал подобное утверждение применительно к русской литературе с ее одами, мадригалами, то во всяком случае сатирическое направление даже в той форме, в какой оно началось с Кантемира, он всегда считал самородным, безыскусственным.

Неисторично было и такое обобщение Добролюбова: «...характер всей сатиры екатерининского времени отличается самым искренним уважением к существующим постановлениям и преследованием исключительно одних только злоупотреблений». Здесь явно XVIII век судится по критериям 60-х годов XIX века. Во времена Новикова надо было еще научиться нападать хотя бы на злоупотребления; была еще екатерининская «безличная» сатира на пороки вообще.

В целом вывод Добролюбова о сатире был такой: «Но слабая ее сторона заключалась в том, что она не хотела видеть коренной дрянности того механизма, который старалась исправить».

Понятно, что суровые разборы и приговоры Добролюбова относительно сатиры XVIII века имели свою цель. Он хотел сатиры не мелочной, а боевой, направленной против общественного эксплуататорского строя. Он этим выражал свои революционно-демократические чаяния, стремление повысить критерии современной сатиры, противопоставить ее либеральному обличительству. Но Добролюбов слишком дидактически решал сложный вопрос. Эти цели не должны были нарушать конкретно-исторического анализа того, что смогла сделать в свое время сатира XVIII века. Только на основе верного обобщения исторического опыта можно было указать перспективы и задачи для русской критики 60-х годов XIX столетия. Чернышевский был осмотрительнее и строже в подобного рода оценках прошлого.

Несколько расплывчато трактует Добролюбов понятие «народность», оно расплывчато в самом заглавии специальной статьи «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858). Что, собственно, понималось под народностью? Элементы этнографические, народные чаяния, народ как тема для писателей или участие писателей из народа в литературной жизни? Что понималось под самим народом? Все крестьяне или вместе с ними и средние слои общества? Добролюбов употреблял это слово в разных смыслах. И мужики -- народ, и Катерина -- купчиха -- героиня из народа.

Чрезвычайно сильна в этой статье тенденция рассмотреть всю литературу под одним углом зрения. Бестужев ее обозревал с точки зрения развития гражданских мотивов от Бояна до Рылеева. Белинский -- с точки зрения сближения с жизнью и развития реализма. Чернышевский обозревал под социологическим углом «школы Гоголя» и «школы идей» Белинского. Аспект у Добролюбова -- характерный для предреформенных лет: все мерилось меркой «народной» жизни. Но некоторая неопределенность критерия налицо.

Общий принцип понимания народности писателя у Добролюбова такой: «Чтобы быть поэтом истинно народным, надо <...> проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения <...> и прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ».

Совершенно очевидно, что Добролюбов слишком упрощал этот сложный вопрос.

Добролюбову кажется, что в литературе было два процесса: постепенная утрата национального, народного начала в послепетровское время и затем постепенное его возрождение. Этот процесс настолько затянулся, что, собственно, почти ни одного писателя Добролюбов не смог назвать народным. «Напрасно также у нас и громкое название народных писателей: народу, к сожалению, Вовсе нет дела до художественности Пушкина, до пленительной сладости стихов Жуковского, до высоких парений Державина и т. д. Скажем больше: даже юмор Гоголя и лукавая простота Крылова вовсе не дошли до народа».

Все решается критиком слишком прямолинейно: «Ломоносов много сделал для успехов науки в России... но в отношении к общественному значению литературы он не сделал ничего». У Ломоносова нет ни слова о крепостном праве. Добролюбов признает только прямые, наглядные формы служения. Державин подвинулся только «на немного» во взгляде на народ, на его нужды и отношения. У Карамзина точка зрения «по-прежнему отвлеченная и крайне аристократическая». Жуковский «одно только из русской народности воспроизвел... и это одно -- суеверие народное» (в «Светлане».-- В. К) . Пушкин при всех его громадных заслугаx художника «постиг только форму русской народности» Гоголь «более сил нашел в себе», но и его изображение пошлости жизни «ужаснуло»; он взвалил все грехи не на правительство, а на народ. «Нет, мы решительно недовольны русской сатирой, исключая сатиры гоголевского периода».

Конечно, такой разбор намечал какие-то высшие задачи перед литературой. В Добролюбове кипело «святое» недовольство. Но сомнительно было подвигать дело такими односторонними, крайними суждениями, разрушавшими накопленный исторический опыт. Ведь уже Белинскому было известно, что почти все перечисленные писатели были истинно народными, каждый в меру своего таланта и времени. Художественная бессмертность произведения вообще недостаточно принималась Добролюбовым в расчет.

3. Историко - литературные воззрения Н.А.Добролюбова

В оценке фольклора Добролюбов всецело опирался на статьи Белинского и открыто солидаризировался с ними. Он считал эту поэзию высокохудожественной, но в целом уже себя изжившей. Наиболее полно он высказался на эту тему в рецензии на очередные выпуски «Народных русских сказок», собранных и изданных А. Афанасьевым, и на «Южно-русские песни» (1858). Сборник Афанасьева превосходил другие сборники по своей полноте и точности. Но и ему не хватало «жизненного начала» в подборе сказок и комментирования их. Добролюбов и в фольклоре отыскивал «черты для характеристики» простонародья. Упрекая в упущениях этого начала современную ему фольклористику и намечая пути ее дальнейшего развития, Добролюбов исходил из мысли: народ ведь что-то думает о том, что сам, рассказывает в сказках; мечта о тридевятом царстве, золотом зеке пронизывает народную поэзию. Так сказать, «народность» сполна участвует в создании фольклора, этой своей, кровной поэзии. Голос ее должен быть услышан. Но эстетического анализа произведений фольклора Добролюбов не делал.

К прошлому русской литературы Добролюбов возвращался неохотно, чаще с критикой, и в этой части его историко-литературной концепции, наряду с великими мыслями, имеется наибольшее число ошибочных положений.

В древней русской литературе Добролюбов ничего не искал. Знал он ее, пожалуй, лучше Белинского. Недаром он занимался у И. Срезневского. Свои знания прошлого Добролюбов продемонстрировал в статье о журнале «Собеседник русского слова» с едкой критикой истории России, написанной Екатериной II. Но вслед за Белинским он расширил тезис о «прививном» характере нашей литературы, отодвигая границу её начала еще дальше эпохи Петра I, полагая, что вообще вся письменность была привита Руси с прилитием христианства при князе Владимире. Добролюбов мало ценил творчество Карамзина, назвав «Письма русского путешественника» «легкой, игривой болтовней», и иронически отзывался о патриотических стихах Жуковского («Певец во стане русских воинов»).

Особенно несправедлив Добролюбов был к Пушкину. Перед нами последняя его статья «Забитые люди» (1861). Здесь критик писал: «у Пушкина проявляется кое-где уважение к человеческой природе», но он был «мало серьезен», «слишком гармоничен», избегал «аномалии жизни».

Лермонтов не заслуживал упрека в недостатке энергии и твердости. Но Добролюбов и Лермонтова считал пройденной ступенью. Пока идеалом, художника, приносящего реальную общественную пользу, по мнению Добролюбова, оставался Гоголь.

Только Гоголь, да и то не вдруг внес в нашу литературу «гуманистический элемент»; чем дальше, чем сильнее «выказывалась» эта сторона у Гоголя.

В статье «Литературные мелочи прошлого года» (1859) Добролюбов, имея в виду гоголевский вклад в литературу, пытался наметить и хронологические границы периодов литературы как подступы к этому вкладу.

4. Литературная критика как средство социальной пропаганды на примере публикации «Что такое обломовщина?»

Наиболее «жизненный» период русской литературы приходится на 1825--1848 годы, говорит Добролюбов. Первая дата откровенно связывается с восстанием декабристов (по цензурным условиям Добролюбов указал, что это год начала издания «Московского телеграфа» Н. Полевого), а оканчивается период годом смерти Белинского. Об этом он говорил уже открыто.

Первым «стоящим внимания» был именно тот период, когда победили «гоголевская партия» и истолкователи творчества ее -- Белинский и его лучшие друзья, т. е. Герцен и Огарев. Все они «решительно овладели сочувствием публики; их идеи и стремления сделались господствующими в журналистике». Но «начатое дело остановилось при самом начале» .

Наступили бесплодные 1848--1856 годы, какой-то летаргический сон, прерываемый только «библиографическим храпом и патриотическими грезами» в связи с Крымской войной, окончившейся поражением царизма.. Опять, иносказательно Добролюбов констатирует: завершением этого периода можно считать тот момент, когда скончался «незабвенный» «Москвитянин», т. е. 1856 год. Но под «незабвенным» скорее можно подразумевать Николая Г (так называли его ссыльные декабристы), который умер в феврале 1855 года.

С 1856 года начался новый период, который продолжается «по настоящее время», т. е. по 1859 год. Этот период анализируется Добролюбовым во всей его сложности и противоречивости.

Современная литература разделялась Добролюбовым на два ряда. Первый состоял из отживших свое поэтов и писатели: Ростопчиной, Розена, Бенедиктова, Подолинского, A. Koкорева, Соллогуба, Вердеревского, Львова, Потехина, Воскресенского. Сюда же включалась без должных оснований вся «пушкинская плеяда» поэтов. За вычетом последней Добролюбов верно критиковал всю эту в целом мертвую литературу.

Параллельно мыслился другой ряд имен новых поэтов, по таланту, может быть, и слабых, но актуальных, пользовавшихся сочувствием критика, даже полезных в некоторых отношениях. Таковы Жадовская, искренне и задушевно выплакивавшая свои чувства (антипод холодной и пустой Ростопчиной); Никитин, автор поэмы «Кулак», полной истинно гуманных чувств интереса к материальной стороне народной жизни, что было новым в реализме; В. Курочкин, даровитый переводчик Беранже, сатирик, «искровец»; Плещеев, бывший петрашевец, борец, хотя, может быть, немного декларативный. Сюда же Добролюбов относил Полонского с его унылой задумчивостью. В этом ряду значительнейшее место отводилось Кольцову, истинному поэту из народа, который первый стал представлять в своих песнях настоящего русского человека, знал народную жизнь по опыту, прошел школу житейской нужды. Вся эта группа поэтов -- своеобразный резерв Добролюбова, который он использовал при полной характеристике реалистического направления.

Наконец, отмечались писатели, по таланту незначительнее, но наиболее тесно связанные с народно-антикрепостнической темой (М. Вовчок, Славутинский). Нужно было появление подлинного гения, который бы поднял общий художественный уровень этой литературы и связал бы ее с передовой критикой. Добролюбов гипотетически уже рисовал образ «злобивого» поэта, смелого в битвах и великого как художника. Фактически таким поэтом уже был Некрасов, но Добролюбов о нем не мог говорить полным голосом в «Современнике».

Вдумчиво всматривался критик в новейшие прогрессивные явления текущей русской литературы и улавливал в них антикрепостническое содержание.

Исследователи уже отмечали, что все, и в особенности известнейшие статьи Добролюбова о классиках современной ему литературы, представляют собой нечто логически стройное, целостный мир взаимно связанных идей.

Все статьи написаны за четыре с небольшим года. Ранее всех появилась статья о «Губернских очерках» Щедрина (1857). Затем «Что такое обломовщина?» (1859), чуть позднее -- «Темное царство» (1859). После этого -- «Когда же придет настоящий день?» (1860) и снова статья об Островском -- «Луч света в тёмном царстве» (1860). И, наконец, самая последняя статья, написанная по возвращении из-за границы и опубликованная за два месяца до смерти автора,-- «Забитые люди» (1861). Какая же внутренняя логика связывает эти статьи?

Главное у Добролюбова в этих статьях -- концепция человека, героя времени, смена типов героев времени, разработка типа того «реалиста -протестанта, который приходит на смену «мечтателям», идеалистам прежнего поколения. В статьях как бы повторялась та смена типов деятелей, которая произошла в действительности.

Это был перевал в самой общественной жизни, и он отразился в художественной литературе.

Логически первой статьей, с которой надо начинать разбор, является статья «Что такое обломовщина?». Именно она подводила итог истории героя времени из дворян, «лишнего человека», указывала на обобщающее понятие «обломовщина», выстраивала галерею типов -- Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин. «Обломов» отсекал целый этап исканий русской литературы. С появлением образа Обломова лишался прежнего обаяния тот герой, которым долго гордилась русская литература. На первый план выступали его паразитические черты. После такого вывода надо было искать что-то новое, это было время буквально «накануне» появления других героев.

Добролюбов отнесся к роману Гончарова как к счастливой находке. Роман вышел в «Отечественных записках» в апреле 1859 года, а в мае того же года в «Современнике» появилась статья Добролюбова.

Роман Гончарова -- «знамение времени». Тип «лишнего человека» не новый в русской литературе, но никто еще не выставлял его так просто и естественно. Это не значит, что образ Обломова художественно выше образов Онегина или Печорина. Речь идет о превосходстве в раскрытии инертности, апатии, барства, нравственного рабства. В романе Гончарова все черты сгруппировались вокруг одного качества героя -- «обломовщины».

И тут помогал делу своеобразный склад таланта Гончарова, Писатель не руководствуется никакими теоретическими предубеждениями и заданными идеями: он прежде всего художник, умеющий остановить «летучее явление жизни во всей его полноте и свежести и держать его перед собою до тех пор, пока оно не сделается полной принадлежностью художника». Добролюбов колебался, не зная, как отнестись к этой бесстрастной полноте художнического созерцания. Но непосредственный эффект романа был слишком очевиден. Значит, талант писателя затрачен не на пустяки, а на общественно важное явление.

Сопоставление Обломова с другими типами «лишних людей» сделано Добролюбовым в двух планах.

Он выделяет в образах Онегина, Печорина, Рудина -- при всей разнице между ними -- «обломовские» черты. Это прослеживается по оттенкам отношения ко всякому долгу и делу, любви, браку. Добролюбов указывал, как можно отыскать эти типы в самой жизни. И в то же время Добролюбов выделял в жизни Обломова «онегинские» и «рудинские» черты.

Обломовщина под пером романиста, указывает критик, означает большее, чем разоблачение русского дворянства середины прошлого века. Это художественно-социологическое обобщение паразитизма всех тунеядствующих классов. Но в каком же смысле Добролюбов говорил: Обломов -- «это коренной, народный наш тип»? Добролюбов вовсе не хотел объявить русский народ нацией обломовых. Но гончаровский образ заставлял вспомнить о некоторой инертности не только «лишних людей» -- Онегина, Рудина, но и самого народа в эпоху крепостничества. Народ-труженик не может быть лежебокой. Но исторически сложившаяся пассивность его, которую демократы страстно хотели преодолеть, заставляла, например Чернышевского, говорить «о нации рабов», а Н. Успенского -- о бестолковости, темноте, забитости народа, Щедрина -- о «глуповцах». Обломовщина многолика: собственно помещичья обломовщина, обломовщина как влияние господ на все другие сословия, обломовщина среди народа как недостаток, появившийся в условиях крепостного рабства. Истинная любовь к народу позволяет критику считать обломовщину социальным злом. Думается, в этом критическом, активно революционном смысле и нужно трактовать вышеприведенную формулу Добролюбова.

Разоблачив Обломова и обломовщину под разными одеждами, Добролюбов тут же переходил к «газетным вопросам дня» и делал «применения» гончаровского образа к живым типам общественной деятельности.

Итак, образ Обломова был осмыслен в свете литературной традиции как завершающее звено галереи «лишних людей» и в перспективе жизни, дальнейшей борьбы с крепостнической и либерально-буржуазной обломовщиной.

Добролюбов не согласился с выводом Гончарова -- «...прощай, Обломовка, ты дожила свой век» -- как с неоправданным оптимизмом. Обломовка еще живуча, она еще не умерла, с ней предстоит длительная, жестокая борьба. Наиболее резкие замечания были высказаны критиком по поводу образа Штольца. Литература не может забегать слишком далеко вперед. Если старая «загадка разрешилась» и источник всех зол -- «обломовщина» -- найден, то образ Штольца вовсе не был ответом на вопрос русских писателей: «Кто же скажет России всемогущее слово «вперед!»? Штольц не дорос еще до идеала общественного русского деятеля и в настоящей полезной деятельности не показан. Добролюбов обращает внимание на духовную ограниченность Штольца, она явно выступает в его разговоре с Ольгой: «Мы не пойдем с Манфредами и Фаустами,-- говорит он,-- на дерзкую борьбу с мятежными вопросами... смиренно переживем трудную минуту...».

Яркий образ Ольги позволял создать кольцевую замкнутость в характеристике «обломовщины». Добролюбов хорошо уловил некоторую идеальность образа Ольги. У нее полная гармония между умом и сердцем. Ей казалось, что у нее хватит сил перевоспитать Обломова. В рационализме рассуждений Ольги чувствуется барышня 60-х годов: «Теперь я вас люблю, и мне хорошо; а после я полюблю другого, и, значит, мне с другим будет хорошо. Напрасно вы обо мне беспокоитесь». Эта простота и ясность мышления отмечаются Добролюбовым как задатки новой жизни. Ольга допытывается ответа на вопрос о смысле жизни и у Штольца; она не будет счастлива со Штольцем: «Обломовщина хорошо ей знакома, она сумеет различить ее во всех видах, под всеми масками и всегда найдет в себе столько сил, чтоб произнести над нею суд беспощадный...». Таким образом, «обломовщина» раскрывалась критиком с различных сторон на основе мотивов и образов самого романа. Гончаров придумал Штольца по контрасту с Обломовым, а Добролюбов показывал, что Штольц тот же Обломов.

Библиографический список литератупы.

1. Кулешов Е.И. История русской литературной критики 18- начала 20 веков. - М.,1991.