Український літературний фемінізм

2

Особливості українського фемінізму

Наприкінці ХІХ століття в українському фемінізму відбувається перехід до нової стадії, до активного протесту й боротьби за жіночі права. Соломія Павличко пов'язує цю зміну, перехід від імітації чоловічих стандартів до заперечення їх, з іменами Олени Пілки та Наталі Кобринської, котрі заклали основи іншої традиції, в якій не було ні чоловічих псевдонімів, ні чоловіків-оповідачів, ні загалом спроби імітувати чоловічий голос. Завдяки цим авторкам у 80-х роках в українській літературі прозвучав інтелігентний жіночий голос, а разом з ним феміністична ідея...

В Енциклопедії політичної думки читаємо: У широкому смислі фемінізм виражає стурбованість щодо соціальної ролі жінок порівняно з чоловіками в суспільствах минулого і сьогодення, збуджувану переконанням у тому, що через свою стать жінки зазнають утисків, як це мало місце й раніше. Політичний лексикон і цілі сучасного фемінізму ведуть свій початок від французької революції та Просвітництва. Історично пов'язаний з опозиційно налаштованими силами, що повстали проти ортодоксальності й автократії, фемінізм визначав себе як рух за визнання прав жінок, за рівність статей і за перегляд поняття жіноцтва. Хоча фемінізм черпав свої ідеї з лібералізму і раціоналізму, а також з утопізму та романтизму, сам він не піддається однозначному визначенню .

Е.Шовалтер писала про три стадії у розвитку літературного фемінізму:

* імітація панівної традиції;

* протест проти таких стандартів і цінностей, супроводжуваний боротьбою за права жінок;

* самопізнання й пошуки власної ідентичності, тепер уже звільненої від залежності щодо іншого члена опозиції.

Коли ми вимовляємо слова «жіноча проза», то в уяві зринають імена Оксани Забужко, Галини Пагутяк, Євгенії Кононенко, Галини Тарасюк, Теодозії Зарівної, Галини Паламарчук та інших сучасних майстринь пера, кожна з яких має свій почерк, голос, ідеостиль, як модно стало висловлюватись сьогодні. Навіть не варто говорити про те, що вони складають поважну конкуренцію чоловікам - просто в українській літературі з погляду художньої якості творів ніхто вже не робить поправку на те, що такий-то текст чоловічо-, а такий-то жіночотвірний, бо і в першому, і в другому випадку йдеться про високе мистецтво.

Але необхідно говорити про те, що об'єднують наших письменниць певні художньо-світоглядні засади, актуалізація філософії моралі, розгляд проблем людського щастя, свободи, кохання, створення такої комунікативної моделі світу, у якій не загубиться жодна людина, як би низько вона не стояла за своїм соціальним становищем. І за предметом... за предметом зображення ця проза виразно жіночоцентрична, бо хто ж розповість про жінку краще за саму жінку.

Гадаю, не одного читача займало питання про причини й джерела рясноти жіночих імен в українській літературі. Причини такої широкої жіночої репрезентації, звичайно ж, слід шукати в національній ментальності, у способі життя нації, в особливостях українського національного характеру, який консервативно й невідступно реалізується в українському географічному й культурному просторі невідомо від якої історичної давнини. Найменше для української жінки підходить марксистське (власне ленінське) визначення жінки як «домашньої рабині». Навпаки, неодноразово дослідники української ментальності й етнопсихології вказували на особливість життя української родини, яка має центральне значення для формування в цілому національної вдачі українців, - це унікальне, рівноправне або навіть і зверхнє становище жінки. Вона аж ніяк не підпорядкована чоловікові, не усунута від прийняття управлінських рішень, не зведена до ролі виконавиці чи страдниці.

Найчастіше відзначають, що такою видатною роллю в родині наділяється жінка-мати. Але це не зовсім справедливо, бо матір виростає з дружини, а дружина з дочки. Таким чином, уся вертикаль рольових репрезентацій жінки в українському світі позначена її рівноправним сприйняттям, наданням їй повноцінного права вибору, величезною повагою, якою вона огорнута побуті.

Складніша справа, коли ми перенесемо свій погляд на суспільне життя. Сьогодні ми бачимо жінку в ролі лікаря, вчительки, бухгалтера, діяча культури, урядовця та ін. Але так було не завжди. Тривалий час жінка була витіснена з державної і навіть з громадської - у приватну сферу життя. Жінки не допускалися в університети, не могли потрапити на урядову службу, на них не поширювалося виборче право. Іншими словами, інтерпретація стосунків статей була збудована асиметричним чином, що виключало їх рівноправність. У цьому полягала велика історична несправедливість, підсилена ще й тим, що жінки аж ніяк не складали в суспільстві соціальну меншину.

Можна лише припустити, що якби українці не втратили ще в давнину своєї держави, то вона, безумовно, була б збудована на ментальних засадах нашого народу, втілювала б національні цінності, серед яких завжди на першому місці були честь і гідність, самоцінність особистості, високий моральний культ жінки. Можливо, тоді українці запропонували б усьому світові прийнятну модель розв'язання жіночого питання. Але... історія не знає умовного способу. Українці своєї держави не мали, а відтак, мусили жити в нав'язаному їм із зовні неприродному середовищі.

Рух за жіночу рівноправність набув відчутної суспільної ваги наприкінці ХІХ ст., коли в 1888 р. була створена Міжнародна рада жінок. Вимога жіночої емансипації стала прохідним місцем у програмах демократичних політичних партій. Але до того, як з'явилася можливість перевести жіноче питання в політичну площину, необхідна була велика робота, спрямована на культурне самоусвідомлення жінок. Боротьба за визнання зазвичай починається з артикуляції свого становища й потреб, інтерпретації характерних для спільноти особливостей, інтересів і досягнень.

В українській літературі реалізація жіночого проекту розгорнулася відносно рано. Перші кроки на цьому шляху були зроблені в творчості Марка Вовчка (1833-1907), яка володіла видатним художнім талантом, недарма Т. Шевченко назвав її «своєю донею». Про Марка Вовчка можна сказати, що одного ранку вона прокинулася знаменитою. Щоправда прокинулася вона в українському Немирові (тоді Подільської губернії), де жила з чоловіком О. Марковичем, а стала знаменитою в Петербурзі, де в грудні 1857 р. П. Куліш видав її першу книжку «Народні оповідання». Тоді в північній російській столиці ще ніхто не знав, хто такий отой Марко Вовчок. А коли в літературних салонах з'явилася прекрасна, чарівна 24-річна жінка, здивуванню літературного Петербурга не було меж.

«Народні оповідання» приголомшили Росію. Це було новаторське літературне явище, аналогів якому не мала російська література. Максимальне її досягнення в галузі відображення народного життя, - це збірка оповідань «Записки мисливця» І. Тургенєва, сюжетика якої будувалася навколо панських спостережень за народним життям під час виходів на полювання. Марко Вовчок запропонувала іншу оптику, якої не знала ще російська література, але яка була органічно притаманна українському художньому баченню, - репрезентація народу устами самого народу.

«Народні оповідання» не могли сприйматися інакше, ніж у дискурсі епохи скасування кріпацтва. Книжка виявилася гостро актуальною й навіть злободенною, піднімала питання про становище селянства, несумісність природного розвитку народу в цілому і кожної особистості зокрема з примусом і панським самодурством як неодмінними атрибутами кріпацтва. Особа авторки була невидима в «Народних оповіданнях», вона вміла в небагатьох рисах відтворити ціле, сказати про це природною, непідслуханою мовою. Авторка виступила з голосом правди і людинолюбства за слабких і беззахисних.

Поруч з оповіданнями, які відображали селянське життя в умовах кріпацтва, письменниця присвятила низку творів зображенню народного побуту в постійних умовах його існування. Цю групу творів яскраво репрезентує оповідання «Максим Гримач».

Дія в ньому віднесена в легендарне минуле, «як панувала на Вкраїні удвозі Польща і Московщина». У родині заможного козака виросла його донька Катря. Сваталися до неї «багаті люди й хорошого роду, один і другий, і третій». Але Катря відмовилася йти за них заміж, бо її «серце до них не горнеться». Саме ця вихідна ситуація відображає ментальні особливості українського народу: дівчина вільна обирати собі пару, і батько мусить чекати, поки донька закохається й зробить власний вибір. Обранцем Катрі став молодий козак Семен, який привозив батькові товар з-за Дніпра. Справа йшла до щасливого одруження. Але якось на Дніпрі сталася буря, яка потрощила човни з товаром; загинули човнярі, а з ними й Семен. Катря не винесла втрати коханого й покінчила з життям, кинувшись у Дніпро «на самий глиб».

У цьому нехитрому, позбавленому вишуканості сюжеті містилася, як у краплі води, велика правда про українське національне життя. Порівняймо твір Марка Вовчка з описом словенів і антів (це наші стародавні предки), що подав візантійський письменник і імператор Маврикій у VІ ст. н. е. «Їхні жінки, - написав він, - бувають чесні понад міру, а багато їх вважає смерть чоловіка за власну, й радо самі себе гублять, не вважаючи свого вдовицтва життям». Цю екзистенційну колізію й зобразила в своєму оповіданні Марко Вовчок; її героїня не вважає за можливе залишитися жити без коханого й без кохання. Надану їй свободу вибору вона вживає для того, щоб піти за коханим, який загинув у боротьбі із стихією. Те, що в системі інших національних цінностей виглядало б як романтичне перебільшення, було суворою реальністю для української жінки.

Літературна слава Марка Вовчка зростала так стрімко, що за її творами «полювали» провідні російські часописи, а перекладати їх вважали за честь видатні російські письменники. Так сталося, що повість «Інститутка» вперше була опублікована в журналі «Отечественные записки» (1860, № 1) у перекладі І. Тургенєва і лише потім з'явилася українською мовою в журналі «Основа» (1862, № 3).

Це був винятково новаторський твір, який розширював предмет української літератури, включивши в нього панське життя. І нехай воно було ще побачене очима панноччиної наймички, але інститутка являла собою самодостатню героїню-характер, а картина дійсності - повноцінне життя не панського двору, де живе челядь, а саме панських покоїв. Моральна велич оповідачки, яка випливала з народного світоглядного джерела, була протиставлена цивілізаційній зіпсутості панночки. Наскільки перша сприймала кріпацтво як безумовне відхилення від норми, настільки друга вважала своє право розпоряджатися долями й життям інших людей мало не своїм природним правом. Свобода, здобута завдяки чоловікові, розуміється наймичкою як дорогоцінний скарб, мета життя, як виправдання її існування в світі. Повість сприймалася як гострий, злободенний публіцистичний твір.

У повісті «Три долі» («Основа», 1861, № 1) за предмет художнього відображення обране українське селянське життя, але безвідносно до кріпацтва. Три дівчини - Катря, донька заможного козака Павла Булаха, їхня годованка, вона ж оповідачка, Хима та Маруся, дочка сусідки-удови Пилипихи - закохалися в хлопця з сусіднього села Якова Чайченка. Це повість про те, як могутня пристрасть, тяжке й величне кохання кермує людським життям. Марко Вовчок прагнула в ній уникнути мотивів критичного реалізму, соціальної критики кріпаччини й зосередитися на екзистенційних, буттєвих, вічних проблемах людини.

Марія Маркович бере чоловічий псевдонім, користується підтримкою, найвпливовіших чоловіків-сучасників, не торкається у своїй творчості спеціально жіночих проблем (хоча жіночий голос важливий у прозі, жіноча психологія завжди стає предметом пильного аналізу). Вона була послідовницею Жорж Санд у приватному житті. Мало зважала на суспільні умовності, легко захоплювалася чоловіками й кидала їх, не дбала про збереження хоча б ілюзії родинної злагоди. Талант дає жінці унікальну можливість утвердитися і в патріархальному суспільстві, стати врівень у чоловічому елітарному товаристві. Однак потреби у зміні патріархальної ієрархій, настанови на утвердження в суспільстві феміністичних цінностей у Марка Вовчка немає.

Одна з найрадикальніших українських феміністок Марко Вовчок зазначала: ... нам треба ясно відмежувати справу жіночих організацій і товариств жіночих з їх найістотнішої суті, жіночих після їх програми і цілі, - від організації, що з жіночим питанням в його модернім розумінню не мають нічого спільного, що є жіночими лише після поля їх членів, а в дійсності вони філянтропійні, просвітні, господарські чи інші. Перші, на мою думку, - не лише мають рацію існування, що більше: вони доконче потрібні, прямо необхідно, другі є зовсім змінні, вони в ХХ столітті смішні і анахронічні і тому для жіночої справи шкідливі.

Утвердження модерної культури, модерного світогляду не мислилося без емансипації жінки на всіх рівнях суспільного життя. Про феміністичний дискурс українського модернізму говорять переважно у зв'язку з творчістю Лесі Українки та Ольги Кобилянської. Проте ці настрої й мовити важливі для багатьох літераторів рубежу віків, зокрема й для тих, що близькі до середовища київської Плеяди, - як Грицько Григоренко, Людмила Старицька Черняхівська. Резонанс був таким значним, що навіть старосвітський Нечуй-Левицький звертається до цих проблем, зі своїм Удомашньовжитковим трактуванням у романі Над Чорним морем (1890 р.). Згодом Є. Маланюк спробував узагальнити феміністичні тенденції, яскраво виявлені в добу модернізму, як визначальні для розвитку всієї української культури і ментальності.

З-посеред слов'янських культур українська вирізняється чи не найдавнішою і найпотужнішою традицією жіночого письменства. Історія світської української поезії розпочинається з жінки луцької шляхтянки Олени Копоть-Жоравницької, чиєму перу належить скандальний віршований пашквілюс, за який її 1575-го року було покликано на суд за образу честі, - завдяки цьому, одному з перших у новій історії Літературних судимищ вцілів і текст підсудного вірша, зрештою чудового і зрозумілого для сучасного українця.

У багатющій українській фольклорній ліриці (понад двісті тридцять тисяч записаних пісень та балад) близько двох третин її, як підрахував ще М. Максимович, складають жіночі голоси щонайбезпосреедніша пряма мова тисяч і тисяч поетес, які доносять до нас крізь віки живою й дотикальною чуттєву тканини жіночого життя, Український модернізм значною мірою завдячує своєму існуванню першій відверто феміністичній авторці Ользі Кобилянській, а безсумнівної вершини сягає в поетичних драмах Марка Вовчка, формально належної до пантеону недоторканих національних класів. Марко Вовчок письменниця, котра в корпусі своїх віршованих драм потрапила здійснити справжню культурну революцію, переписавши серцевину для європейської культури частину античної та юдео-християнської міфології так, щоб кожен класичний сюжет постав оберненим із міфу патріархального на повно форматно жіночий.

Історія падіння Трої розгортається в неї довкола постаті Кассандри протологністки однойменної драматичної поеми, і прочитується як трагедія не почутого жіночого глосу. Історія Христа постає віддзеркаленою в історіях двох його, зафіксованих Євангеліями, послідовниць Міріам (правдоподібно) Марії Магдалини) та Йоганни, чиї особисті драми кидаються на постать обожнюваного ними Учителя цілком несподіване апокрифічне насвітлення. В її версії Дон Жуана, дотепер унікальній для світового письменства, реверсія тендерних ролей сягає вже демонстративно-викличної, граничного вивершеної форми: архетипального спокусника побивають послідовно дві жінки, одна з яких Долорес звитяжить над його душею, друга Данна Анна над чоловічою силою. По суті, драматургія Марка Вовчка являє собою не що інше, як грандіозне перепрочитання європейської культурної історії з альтернативних позицій з точки зору другої статі. Саме тут уперше, за гарною формулою Ж.Дерріда, маргінальне стало центральним і в такій якості продовжувало зоставатися нерозпізнаним українською культурою впродовж майже всенького ХХ століття. Щойно на рубежі 90-х Р.Веретельник уперше спостеріг, що провербіальна творча самотність Марка Вовчка не розглядалась як вислід її становища жінки, яка пише в світі, де жінки та їхні проблеми не вважаються важливими.

Довкола постаті поетеси було витворено типово колоніальний міф, репресивний і гальмівний не щодо самої лиш жіночої творчості, а й щодо літератури в цілому. Міф Української Поетеси Діви-Войовниці має репресивний характер.

У багатьох драма Марка Вовчка розглядаються проблеми комунікації, порозуміння, неадекватності сказаного й почутого в інтерпретації співрозмовників. Ці геменевтичні мотиви важливі в драмах Кассандра і Одержима. У них конфлікт тлумачень пов'язаний з античним та християнським дискурсом. Протолоністами виступають жінки. Адже приреченість на безголосся, брак мови найгостріше відчуває в патріархальному суспільстві саме жінка. В «Одержимій» Месія та Міріам не можуть дійти згоди у трактуванні основоположних Буттєвих і етичних понять, як-от Бог, людина, віра, свобода, щастя, любов, ненависть.

Самозречена у своїй любові жінка не може поступитися лише одним з власною самістю, свободою вибору, яка лише й уможливлює любов. Для Міріам любов це результат індивідуального вибору, це почуття до обранця. Неможливість порозуміння стає очевидною вже при першій розмові. Всезнаючий Месія пропонує жінці як найнеобхідніший дар спокою. Але вона від цього дару відмовляється, бо її душа вже спалена чи то ненавистю, чи то любов'ю. Така одержимість для Міріам незрівнянно дорожча від зцілення.

Стосовно кінечного людського життя почуття й душевні стани сприймаються у нерозривній опозиційній роздвоєності. Це поняття любові (ненависті, свободи) залежності, близькості (відчуженості). Месія з божественної перспективи вічності нав'язує поняття любові, спокою, залежності як абсолютні, позбавлені опозиційних пар. Любов до ближнього. Спокій у блаженній безтривожності, залежність від Бога, Отця абсолютні. Щодо них ні про який особистий вибір не може йтися. Цього Міріам не приймає. Сила земного почуття могутніша за всі раціональні доводи. Заради любові можна загинути, кров'ю викупити життя обраного. Але не можна забути про різницю між добром і злом у людському вимірі й виборів. Відмова від ненависті спричинили б для Міріам і згасання любові.

Що ж, тільки той ненависті не знає, Хто цілий вік нікого не любив.

Не можна віддати душу, пожертвувати собою і за обранця, й за його ворогів. Тоді зникає саме поняття обраності, не протиставлене поняття відкинутості.

Міріам відособлюється від Месії, заявляючи, що вона лише нещасна жінка. Але в потребі дорівнятися до обранця, перебрати на себе йому роковані муки, прийняти біль, любов Міріам стає майже материнською.

Любов Міріам це не покірна любов. Вона не може сприйняти ті вимоги й моральні імперативи Ісуса, в правомірності яких не переконалася через досвід власного серця. А патріархальний ідеал любові це зразок любові покірної, який і демонструє в Гетсиманському саду Месія. Героїні Марка Вовчка часто присвячують себе Богові, коли їх зраджує світ (Долорес, Прісцілла). Але Одержима можливості присвятити себе Богові ніби позбавлена. Сам Христос не заходів прийняти її душу, зневажив її порив. Життям вона вже не може служити Месії. Але право жертви, право істинно християнської поведінки, вчинку в неї зостається. Вона не може себе змусити жити за Божою заповіддю: любити ворогів, покорятися неприйнятому законові, зректися індивідуальної любові, права морального вибору. Проте гине героїня Марка Вовчка як християнська мучениця. Каменована натовпом за слова на захист Месії, помирає, віддаючи: ...життя..і кров... і душу.. все даремне! Не за щастя.. не за небесне царство.. ні.. з любові.

Християнська ієрархія це все ж ієрархія чоловіча. Жінці тут відведено найупосередженішу й цілковито пасивну роль. Міріам не потрібна Месії ні як кохана, ні як дружина, ні як учениця. (Жінку, продовжуючи патріархальну традицію, постаралися позбавити навіть якоїсь рівності в коханні, у виборі партнера. Дух запліднює пасивну Марію, що постає тут лише об'єктом, над яким чиниться певна дія).

Йоганна й Міріам демонструються різні шляхи до християнського ідеалу через абсолютну покору та через жертовну загибель в ім'я заповіданої всевишньої любові. Йоганна ідеальна християнка, що не порушує жодної букви закону. Йоганна й Міріам безоглядно віддані Христу, демонструють. Дві позиції у ставленні до християнства: патріархальну і модерну. Перша сповідує пасивність і богобоязно. Міріам, як героїня модерна приймаючи сутність релігії, відкидає її рабських дух.

В історію Мавки може тільки жінка написати!, - полемічно наголосила Марко Вовчок в листі до матері

«З духу музики народилася трагедія Мавки, - писав критик В.Петров. Лукали, як Орфей, підкоряє рослинний світ. Природа храм, вона велична й самодостатня у своїй гармонії й красі. Але ця самодостатність означає водночас і відсутність цілого спектра почуттів. Лише усвідомлення конечності, смерті надає світові особливої цінності, уможливлює любов як вибір і довічну цінність. Музика пробуджує у Мавки здатність осягнути драматизму життя. Покохавши, вони шкодує, що не може вмерти, як летюча зірка, в апофеозі щастя, яке в людському світі завжди минуще.

Лукаш через спілкування з Мавкою вчиться досі невідомій йому мові. А в цьому фантастичному світі якраз володіння словом засвідчує мудрість і навіть могутність.

Лісова пісня це трагедія Мавки. Лісова історія швидше реалістично-побутова драма, а не унікальний сюжет про засмоктування у життєйській твані непересічної особистості з її поривами й сподіваннями. Лукаш пасивний, не самодостатній, піддатливий чужим впливом. Він не може дорівнюватися до свого таланту через брак волі. Лукаш пасивно покоряється долі, Мавка некликаною з'являється, щоб потішити його , розрадити в тяжкій зневірі, полегшити страждання.

В українському фольклорі мавки недобрі звабниці, які здебільшого шукають собі в жертву молодого хлопця чи чоловіка, щоб після веселих забав залоскотати його на смерть або ж завести в прірву чи твань. (Мавка-Марічка та Іван у Тінях забутих предків). Мавка є сама зваблена Лукашем, голосом його чоловіка, а Лукаш зваблює, олюднює, пробуджує Мавку. Коли Мавка потрапляє в підземне царство Ліда (Марища, то Лукаш (як і Орфей) навіть не пробує її рятувати. Вона сама визволяється з царства мертвих, щоб допомогти своєму покараному за зраду невдатному співцю, олюднити коханого.

З погляду лісовички Мавки стосунки між людьми дивні. Зокрема незрозумілою й неприйнятною видається вимога пасивності як неодмінної дівочої чесноти.

Чому любовний дискурс узурпований чоловіками, чому в нього так рідко вилітається жіночий голос? Чому дівчина не може висловити свої почуття? Мавка не приймає заповіді пасивності, того комерційного додатку, що супроводжує патріархальний шлюб. Руйнуючий патріархальний розподіл чоловічих (жіночих ролей, зневажаючи те одвічне годиться (не годиться, вона бере на себе, швидше, узвичаєно чоловічу роль у коханні. Не почувається підлеглою й не боїться сама виповісти власний вибір. Її серце не скупе, Мавка не хоче ховати свої скарби: Ну що се значить накинулась? Що я тебе кохаю? Що маю серце не скупе, що скарбів воно своїх не криє, тільки гойно коханого обдарувало ними, не дожидаючи вперед застави?

Лукаш так і застається пасивним учасником шлюбного торгу. Це Килина напитує через людей про нього, догоджає матері. Мати вибирає синові жінку, керуючись тим, що вона добра робітниця. Шлюб, трактуванні навіть і Лукаша, - це підлеглість і упослідженість молодої жінки. Одружуються насамперед для того. Щоб розділити тягар щоденної праці. Фанатична зосередженість на здобутті шматка хліба призводить до злиднів, а врешті й до життєвої катастрофи.

Лукашеві доля прочитується як доля блудного сина. Він прийшов у ліс, щоб знайти в ньому дім, кохання, знайти самого себе. Не раз поривається піти геть з лісу. Повернутись до села. як невдячний син, зневажає лісові скарби. Треба було пережити кару, зазнати злигоднів у вовчій подобі, розсунути рамки власне людського досвіду, щоб після блукань повернутись до лісу, до Мавки. Втративши зв'язки з людським прагматичним світом, Лукаш згоден прийняти кару за те, що стоптав первоцвіти, не оцінив щедрі дарунки долі. До впокореного Лукаша приходить Мавка, що втішити обіцянкою щастя. Для неї смерті немає. Вона втратила тіло, але здобула безсмертну душу. Тіло оновлюється і змінюється, а душа залишається, зберігаючи єдність особи і її духовного досвіду. Мавка певна, що буде вічно жити. Сила її кохання виявилася такою, що забуття не суджено.

Уже в першому оповіданні «Дух часу» вона визначилася з провідною проблемою своєї творчості, якою стало становище жінки в галицькому суспільстві. Дві найважливіші особливості цього оповідання заслуговують на відзначення. По-перше, це оригінальний художній задум, що структурно організовував оповідь. Шістдесятилітня пані Шумінська перетворювалася сама для себе на Парку, по обіді вона сідала за прядиво й, перебираючи нитку, епізод за епізодом згадувала своє життя. По-друге, на місце головного компоненту висувався мотив «духу часу». «Дух часу» ввижався їй демоном, «що все дороге псував і нищив»; «він всувався в усіляких видах в щілини її дому, визирав з кожного кута, бурив віковий порядок».

Чого ж боїться так пані Шумінська? Що загрожує зруйнувати в її житті всюдипроникний «дух часу»? Це той суспільний і культурний герметизм священицького стану галицького греко-католицького духовенства, якому ще М. Драгоманов дав назву «рутенства». У цьому герметичному світі відбувався своєрідний кругообіг подій: сини священика вчилися в духовній семінарії і ставали священиками, одружувалися на доньках таких, як і вони самі, священиків. Так тривало з покоління в покоління. Сталість життя приводила до формування міжстанових забобонів і неперехідних перегородок. Вони й обертаються, за Н. Кобринською, головною перешкодою до людського щастя. Зрештою, авторка зобразила пані Шумінську як внутрішньо налаштовану до добрих справ, до визнання в інших людської гідності. Але навіть вона думаючи, як-то її донька братиме шлюб з сином мужика, зважає на те, що «попівське весілля - то амбіція дому», що справляти його треба публічно, на святі «сидіти будуть тато в кожусі і мама в перемітці, а при благословенні її донька буде їм цілувати руки!» І замість радості за свою дитину, що знайде щастя в коханні, свідомість матері затьмарює принизливе почуття дискомфорту й невідповідності вигаданим стандартам, що склалися за інших обставин у попередніх поколіннях.

Зрештою, і Галя - головна героїня оповідання «Задля кусника хліба» (1883) - залишається глибоко нещасною не стільки через втрату батька-годувальника, не через жадібність односельчан, не через убожество родини... Навпаки, щодалі авторка веде нас шляхами долі своєї героїні, тим більше ми розуміємо відносність матеріальних цінностей. Натомість на перший план висувається упередженість і неспроможність самої Галі вийти за межі окресленого звичаями свого попівського стану світу. Вона ігнорує закоханого в неї Антона, бо він учитель, заробляє собі на хліб своєю працею. Галя ж не мислить себе в майбутньому ніким - тільки попадею. Вона неспроможна знайти собі якесь заняття в житті поза межами свого дому. Усі її зусилля витрачаються на те, аби «вполювати» собі, як вона гадає, достойного жениха. А коли це не вдається й вона під тиском матері погоджується вийти заміж за Антона, то сприймає це як життєву катастрофу. Галя так і не змогла «переломити всі пересуди, відвикнути від звичаїв, з котрими коли не в дійсності, то в снах своїх жилося».

Наскільки умовними є поняття майнової чи соціальної нерівності, демонструє повість «Ядзя і Катруся» (1893). Тут дві головні героїні: шляхетна панночка Ядзя і її молочна сестра, проста селянка Катруся. Розповідь про них ведеться практично на паралельних площинах; їх життя майже ніде і ніяким чином не перетинається. Але авторка майстерно зіставляє своїх героїнь. Життя Ядзі спрямоване на пошук жениха, що перетворюється на єдину мету для неї та її родини. Благодійницька діяльність приносить їй внутрішнє задоволення, але дівчина не дає розвинутися цьому почуттю, переміститися йому з периферії в центр свого життя. Катруся, навпаки, живе природним життям, працює фізично на тютюнових плантаціях, вільно обирає свою долю, парубка, з яким створює родину. Коли Ядзя знайшла собі, нарешті, готового на ній одружитися пана Адама, то Катря вже прожила велике й повноцінне життя: була одружена, поховала чоловіка, сама зазирала смерті у вічі, народила трьох дітей; щоб прогодувати родину, двох старших віддала на службу, а з найменшим знову пішла до тютюну. Ядзя в концепції авторки виглядає як жалюгідна істота, що веде беззмістовне життя, Катруся як змістовна представниця народної стихії.

У жіночому світі Марка Вовчка маргінальне місце займають чоловіки, але жінку вона зображає з психологічною увагою пильної художниці. Її творчість увібрала в себе ознаки епохи: поєднала нахил до етнографічно-побутового змалювання життєвих епізодів з натуралістичною й соціологічною точністю, з психологізмом у розробці характерів. Викликає співчуття й головна концептуальна ідея її «жіночої прози»: найбільшою перешкодою до щастя є не майнова й соціальна нерівність, а станова мораль, яка руйнує єдину комунікативну модель суспільства, розмежовує людей, перетворює їх на сліпе знаряддя в досягненні не ними для себе поставленої мети, а сформульованої становими цілепокладеннями.

Безперечно, творчі уроки Марка Вовчка були засвоєні письменницею з більш потужним художнім талантом - О. Кобилянською (1863-1942), про що свідчить присвята їй своєї першої повісті «Людина» (1891, опубл. 1894). Вона жила в іншій провінції Австро-Угорщини - Буковині, - де сильнішими були німецькі впливи. Перші свої твори вона написала німецькою мовою і входила в літературу через німецькі двері. Але питомі українські джерела перемогли, і вона стала українською письменницею. Психологічний роман «Царівна» (1888-1895, опубл. 1896), хоч вона й назвала його скромно «повістю», став для неї емблематичним твором і класичним надбанням української літератури. Як і кожен класичний твір він має цілу традицію інтерпретацій. У нашому короткому слові вважаємо за необхідне спинитися на двох його визначальних особливостях.

Передусім - це концепція людини в ранній творчості Марка Вовчка . У той час філософська й художня думка вперше помітила появу масової людини та її дистанціювання від справжньої духовної аристократії, лідерів, які ведуть суспільство вперед і забезпечують суспільний прогрес. Російська література того часу сповнена пафосу заперечення міщанства; норвезька, німецька - критики філістерства. Уперше проблему з особливою гостротою поставив Ф. Ніцше, який, безумовно володів багатьма умами мислячих людей. Зачитувалася ним О. Кобилянська та її героїні, які часто були другим Я авторки. У її творах не бракувало представників масової людини, для якої характерні інертність, обмеженість, посередність, споживацьке ставлення до життя, невміння продукувати свіжі, оригінальні ідеї. Протистояли масовій людині вищі люди (hoheren Menschen), до числа яких зараховує себе й головна героїня «Царівни» Наталка Веркович. «Де ж їх узяти?» - запитав її про цих вищих людей Орядин, який сам репрезентує масову людину. «Ми самі станьмо ними, - відповіла сміливо дівчина, - учім других ставати ними». Становлення в дівчині Людини О. Кобилянська показала в попередній повісті. У цій вона переводить свою героїню на вищий щабель: засвідчує появу Царівни - своєрідного символу вищої людини. Яка її відмінність від попереднього типу? Вона протистоїть обставинам, сміливо бореться за своє щастя й перемагає в цій боротьбі. Вона, як героїня доби неоромантизму, сама визначає свою долю, демонструє самодостатню цінність своєї індивідуальності.

Друга особливість роману «Царівна» щільно припасована до концепції людини. О. Кобилянська запропонувала новий рівень психологічного прочитання особистості. Художній світ роману заповнений не так зовнішніми подіями, як внутрішніми. Розповідь від третьої особи раз у раз переривають щоденникові записи Наталки, її розлогі внутрішні монологи; стилістику «нової драми» нагадують розгорнуті діалоги героїв, що переростають у дискусії. Стабільність зовнішнього світу, його усталеність і непорушність контрастують з внутрішнім зростанням героїні, змаганням її за чистоту власної душі, боротьбою за відстоювання свого права лишитися собою. «Царівна» - це був знаменитий твір, який разом з драмою Лесі Українки «Блакитна троянда» і поетичною книжкою І. Франка «Зів'яле листя», що з'явилися того ж 1896 р., ознаменував появу в українській літературі модернізму.

У цій книзі зібрані твори найбільш яскравих представниць трьох поколінь письменниць, які започаткували в українській літературі «жіночу прозу», що дає можливість простежити становлення ідей звільнення жінки, а також рух поетики від зовнішніх розповідних, до внутрішніх сповідальних способів подачі людини. Наші класичні надбання присутні й сьогодні в письменницькій і читацькій свідомості. Слід виразно розуміти: без них і ми б сьогодні були іншими: біднішими, духовно нижчими. Для того, щоб почувати себе сучасною людиною, треба володіти нашими духовними скарбами, що до їх числа належить творчість Марка Вовчка.

Творчість письменниць 1860-1880-х років велика за об'ємом і різноманітна по своєму структурно-поетичному і жанровому складу. Жіноча романистика цього періоду несе на собі друк автобиографизма (романи Мазко Вовчок “Жива душа”, “В глушині”, Н. Хвощинской “Велика Ведмедиця”, Е. Конради “Сповідь матері”, Н. Дмитриевой “На перепутьи” і ін.). Особисте “я” письменниць виражається через автобіографічні теми, мотиви, образи, авторська пристрасть до використовування форм спогадів, записок, листів, щоденників, сповідей, що дозволяють закріпити документальність “історії жіночої душі”. Жанрові пошуки письменниць привели до утворення синтетичної форми романа, об'єднуючої ознаки сімейно-побутового, соціально-психологічного, автобіографічного, бытоописательного романа і романа виховання.

Жінки-письменниці, в порівнянні з чоловіками-письменниками, в своїй творчості проявляють підвищену увагу до тем любові, повсякденного побуту, взаємовідношення чоловіка і жінки. Багато тем, що розробляються письменницями цього періоду, унікальні за своїм змістом, оскільки їх майже не торкнулося або недостатньо зачеплені в творчості чоловіків-письменників, незнайомі і малозрозумілі для них. Е. Конради, Н. Дмітрієва, наприклад, обирають предметом зображення феномен материнства. Образи жінок, створені романістками, відрізняються від жіночих образів чоловічої літератури. Письменниці, зображаючи героїнь, аппелируют до власного унікального досвіду.

Жіноча романистика досліджуваного періоду має реалістичну основу, проте в ній присутні романтичні тенденції (ліризм, романтичне сприйняття любові, контрастність зображення, підвищений інтерес до внутрішнього світу героїв, підвищена емоційність і інші).

Новаторство письменниці виявилося і в створенні абсолютно нового для російської літератури типу жінки, що “заплуталася”, “заблукала”. В її романистике є і ціла галерея жіночих образів эмансипе по розрахунку, бажанню слідувати моді, виділитися, володарювати. Кажучи про вульгарні, потворні прояви емансипації, Хвощинськая нерідко вдається до тонкої, вишуканої іронії, яку можна вважати і стилеобразующим і структурообразующим засобом створення цих художніх образів. “жіночий мир” в романистике Марка Вовчка предстає як явище багатобічне і багатовимірне.

Жіноча літературно-критична і публіцистична творчість другої половини ХІХ століття - важлива і значуща частина літератури. Художні твори кращих письменниць повинні популяризуватися, досліджуватися, перевидаватися з необхідними науковими коментарями.

Використана література

1. Борщевська О.Л. Критика Українська література Київ 2006 Либідь

2. Корначевська А.І. Убогий М.К. Жіноча проза та емансипація Стаття Журнал: «Літературний вогник» Харків 1995

3. Лукашок О.О. Критика Українська література Київ 1999

4. Осадча Д.В. Український фемінізм Стаття Журнал «Ми українці» 1997

5. Уральський Г.О. Марко Вовчок Стаття Журнал: «Відомі Жінки України» Київ 2001

Інтернет:

1. Николаевский Базар Неоднозначні визначення фемінізму

2. ПОЧАТОК «ЖІНОЧОЇ ПРОЗИ»

3. Проблеми фемінізму в російській критиці і романах письменниць другої половини ХІХ століття