А.П. Чехов как драматург
Драматургия А.П. Чехова как исторический парадокс и его новаторсво: идеи и формы времени, новый реализм сценичности, сближение повествовательного творчества с драматургическим. "Чеховская драма" и водевиль как миниатюрная алогичная комедия-шутка.
| Рубрика | Литература |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 24.04.2009 |
| Размер файла | 27,2 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Драматургизм А.П. Чехова
1.1 Драматургия А.П. Чехова как исторический парадокс
1.2 Чеховский водевиль
Глава 2. Новаторство драматургии А.П. Чехова
2.1 Новый вид драматургии и традиции
2.2 Новаторство драматургии Чехова
Заключение
Список литературы
Введение
Антон Павлович Чехов - один из моих любимых русских писателей. Споры о его творчестве продолжаются до сих пор. О нем написано множество литературоведческих трудов, но не смотря на это его творчество нельзя считать исследованным в полной мерею . Когда я писала эту работу, то меня поразило то многообразие литературы , которое написано о его творчестве. По-моему о Чехове написано больше, чем написал он сам. Что это? Наверное, творчество Чехова настолько сложно и многогранно, что до сих пор будоражит умы человечества. Наверное, до сих пор есть над чем задуматься и поразмышлять.
Особый интерес вызывает творчество Чехова- драматурга.
Именно в лице Чехова русская драма ломает национальные перегородки и начинает играть решающую роль в развитии мировой драматургии и театра.
У чеховской драматургии удивительна судьба. При жизни Чехова его пьесы не получили такого общеевропейского резонанса, как драматургия Ибсена или Гауптмана, и современники не включились в новую драму. Но время шло, росла известность Чехова - драматурга, и в наши дни орбита его влияния на мировой театр стала глобальной. Чеховским именем все чаще обозначается рубеж, за которым начинается драматургия 20 века.
Чехов всем кругом проблем, «идей и форм времени», открытий в сфере новой сценичности крепчайше связан с новой драмой. Многие новшества, ставшие символом чеховского театра, одновременно разрабатывались на Западе. Чехов - это тоже новая драма, и по содержанию, и по отношению к предшествующей и последующей драматургии.
Пьесы Чехова и сейчас очень популярны в мире. Их ставят не только в России, но и во всей Европе. В журнале «Театр» за 2002 год есть обзор репертуара европейских театров. С 1999 по 2002 год пьесы Чехова встречаются в репертуарах театров Лондона, Парижа, Вены, театрах скандинавских стран. За этот период пьесы Чехова «Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Чайка» ставились в Нью-Йорке на Бродвее. В последние десятилетия Чехов не сходит со сцен московских театров. «Вишневый сад» в постановке Юрия Любимова в театре на Таганке известен не только у нас в стране, но и во всем мире.
Смоленский драматический театр тоже неоднократно обращался к пьесам Чехова. В конце девяностых годов в смоленском театре с успехом шла постановка «Дяди Вани» в постановке Петра Шумейко. Этот спектакль был удостоен награды на чеховском фестивале в Москве.
Все это свидетельствует о том, что пьесы Чехова актуальны и сегодня. Даже через сто лет после своей смерти, Чехов остается одним из самых популярных драматургов.
В своем исследовании я попыталась ответить на вопрос: в чем секрет успеха и популярности новой драматургии Чехова?
Глава 1. Драматургизм А.П. Чехова
1.1 Драматургия А.П. Чехова как исторический парадокс
Успех Чехова - драматурга в значительной мере был подготовлен рядом характерных особенностей его художественного метода, которые в своем логическом развитии и означали предельное сближение повествовательного творчества с драматургическим.
Глубокое знание театра, стремление способствовать его дальнейшему развитию в духе лучших традиций русского сценического реализма, с одной стороны, характерные особенности его художественного метода - с другой стороны, и явились тем творческим достоянием писателя, которое не только обеспечило успех первых серьезных шагов Чехова-драматурга, но и определило общее направление его новаторских исканий. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В «Чайке», например. Пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» Епиходов с его несчастьями - олицетворение общей нескладности жизни, от которой страдают все герои.
На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собой какой-то исторический парадокс. И в самом деле, в 90 - 900-е годы, в период наступления нового общественного подъема, когда в обществе назревало предчувствие «здоровой и сильной» бури, Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и бескомпромиссной борьбе. Возникает вопрос: связана ли вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем, в него ли погружены ее исторические корни?
Известный знаток драматургии Чехова М.Н. Строева так отвечает на этот вопрос. «Драма Чехова выражает характерные особенности начинающегося на рубеже веков в России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои российского общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм. Ни ясных путей борьбы. Тем не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. Оно копится, зреет, хотя до грозы еще далеко. В-третьих, в новую эпоху существенно изменяется само понимание героического: на смену героизму одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего человека. В-четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительных случаях, а ежечасно и ежесекундно, в самих буднях жизни».
Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве и вырастает «новая чеховская драма» со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы.
1.2 Чеховский водевиль
Среди драматического наследия Чехова его одноактные пьесы, которые часто называют пьесами-шутками и которые правильнее было бы назвать чеховским водевилем, занимают значительное место. Чехов неоднократно в девяностые и девятисотые годы возвращался к мысли написать водевиль. Долгое время считалось, что одноактные пьесы Чехова не оригинальны, как писал еще в середине 1930-х годов Балухатый, - « своими водевилями Чехов не начинает в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. Его водевили, - утверждает этот авторитетный исследователь драматургии Чехова, - и своей тематикой, и своей композицией соответствовали темами и типу традиционного построения водевильного жанра, весьма излюбленного в театре восьмидесятых годов».
На первый взгляд такая точка зрения может показаться достаточно убедительной. Среди водевилей восьмидесятых годов было немало сценок-монологов, которые, казалось бы, вполне совпадают с чеховским водевилем «О вреде табака». Такие монологи писались А. Шмитгофом, Львом Ивановым, Виктором Крыловым, И.М. Булавцелем и другими. Среди водевильного репертуара было много комических бытовых сценок, по своей тематике напоминающих чеховскую «Свадьбу». Еще более многочисленными были одноактные комедии-шутки, наиболее близкие водевилю в собственном смысле, внешне типологически родственные чеховскому «Медведю». Однако не следует доверять этому чисто внешнему сходству. При ближайшем рассмотрении картина оказывается куда более сложной.
Водевиль чеховской поры утратил свои традиционные формы. В эти годы он делится в основном на две разновидности. Одна из них - миниатюрная комедия-шутка, чаще всего переводная, с измененными на русский лад именами. Произведения эти отличались, как правило, полной оторванностью от жизни. В подавляющем большинстве случаев это был любовный водевиль, ни в какой мере не затрагивающий ни вопросов морали, ни тем более вопросов общественной жизни. Как правило, в центре такого водевиля - молодая пара, стремящаяся к счастливому соединению, которое и происходит в финале пьесы.
Другим распространенным типом водевиля была комическая сценка, в отличие от комедии-шутки лишенная динамического действия, статичная, чаще всего не имеющая ни внутреннего логического начала, ни завершения.
Чехов не продолжает традиции этого водевиля, а разрушает их, выдвигает свое представление о водевильном жанре. Прежде всего, драматург пытается сделать водевильную тематику возможно более широкой. «Так, после провала « Дачного мужа» И.Л. Щеглова он пишет: « Я такого мнения, что если милый Жан будет продолжать в духе «Дачного мужа», то его карьера как драматурга не пойдет дальше капитанского чина. Нельзя жевать все в один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь на Руси кроме турнюров и дачных мужей есть много еще кое-чего смешного и интересного».
Глубокое новаторство Чехова-водевилиста состояло в том, что он стремился решительно порвать с традиционными представлениями о водевильном жанре в духе бездумной комедии-шутки. Настаивая на широких возможностях водевиля, Чехов не только разрушал традиционное представление о нем как о специфическом жанре легкой комедии. Он шел значительно дальше, стремясь вывести водевиль за обязательные рамки комедии в собственном смысле этого слова. Так, в письме 14 октября 1888 года он пишет: « Между большой пьесой и одноактной разница только количественная. Напишите и вы потихоньку водевиль…» И к слову «водевиль» делает примечание: «одноактную драму или комедию».
Такое стирание граней между драмой и комедией могло показаться любителям бытовавшего в восьмидесятые годы водевиля нелепым и даже кощунственным. Между тем позиция Чехова была глубоко обоснована.
Согласно русской классической традиции, унаследованной Чеховым главное, что определяет жанр комедии состоит в развенчании и осмеянии определенных общественных явлений. Однако это развенчание и даже осмеяние может быть достигнуто разными средствами, в результате чего комедия вовсе необязательно должна быть веселым, смешным произведением. Такова, например, комедия «Горе от ума», где так мало смешного и нет ничего веселого, таков смех - смех сквозь слезы, таковы комедии Тургенева, уже вовсе ничего не имеющие со смехом («Месяц в деревне», «Нахлебник», «Холостяк».)
Взрывая укоренившиеся представления о водевильном жанре, Чехов стремился приобщить водевиль к большой русской литературе, подхватывал и продолжал борьбу против традиционной театральной условности, в том числе и условности жанровой. « Вот внутреннее основание, которое позволило Чехову утверждать: «Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку. Исходя из этого, писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием».
Принципиальное отличие чеховских однократных пьес от всех разновидностей современного водевиля состоит в том, что они являются не комедиями положения, а комедиями характеров. Первым результатом такого подхода оказывается стирание граней между комедией-шуткой и драматической сценкой - этими двумя основными разновидностями водевиля восьмидесятых годов. Героями чеховских драматических миниатюр всегда являются не условные маски, а представители определенной социальной среды, наделенные индивидуальными чертами человеческого характера, - живые человеческие индивидуальности.
Глава 2. Новаторство драматургии А.П. Чехова
2.1 Новый вид драматургии и традиции
Обычно, когда речь идет о новаторской природе драматических произведений Чехова, в первую очередь отмечают отсутствие в них борьбы - интриги, стремление Чехова предельно сблизить театр с жизнью, построить свои пьесы так, чтобы на сцене действительно все было так же просто и вместе с тем сложно, как в жизни.
Отмеченные черты, несомненно, присущи театру Чехова - драматурга. Однако не следует забывать, что сами по себе они свидетельствуют не столько о новаторстве Чехова, сколько о верности его тем особенностям русского реалистического театра, которые наиболее отчетливо проявились в драматургии Тургенева, сложившейся под непосредственным влиянием Гоголя, в гоголевской школе критического реализма. Действительно, уже Тургенев в своих пьесах руководствовался, прежде всего, стремлением к «воспроизведению действительности во всей ее истине», что делало для него чуждым соблюдение традиционных условностей, в том числе и жанровых.8 Смелость и значимость тургеневского эксперимента в том, что он стремился сбросить стеснительные узы разнообразных «законов» драматургического письма, решительно отказывался исходить из жанровых и иных догм, смело подчинял драматическую форму идейному замыслу произведения, задаче правдивого воспроизведения жизни и человеческих характеров. Жанровое разнообразие драматургии Тургенева оказывается тем самым явлением, производным и столь же естественно возникающим в системе «натуральной школы», как и жанр «физиологического очерка», по сути дела отрицавшего жанровую определенность.
Но ведь и Островский своей драматургии, столь не похожий внешне на тургеневскую, стремился к тому же воспроизведению действительности «во всей ее истине», был решительным врагом сценической условности, нарушающий правду жизни. «Чтобы зритель остался удовлетворенным, - писал драматург, - нужно, чтоб перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре». «Искусство становится правдивее, и все условное мало-помалу сходит со сцены, - писал в другом месте Островский. - Как и в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в которой они живут, так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц, делает выведенные типы живее и понятнее для зрителя». Это были не только декларации. В своей драматургической практике Островский последовательно и настойчиво осуществлял эту принципиальную установку, за что, в частности, подвергался ожесточенным нападкам со стороны критиков, являвшихся сторонниками классической театральности, обвинявших драматурга в бытовизме, перенесении на сцену будничной жизненной обстановке и атмосферы. Однако эти нападки не смущали Островского. «Изобретение интриги, - говорил драматург, - потому трудно, что интрига есть и ложь, а дело поэзии - истина… Дело поэта не с том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие, даже невероятное, объяснить законами жизни». «Многие условные правила исчезли, - читаем мы в другой заметке Островского, - исчезнут и еще некоторые. Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь».
Таким образом, само по себе стремление к правде жизни, более того, в правде быта, действительно нашедшее яркое отражение в театре Чехова, явилось дальнейшим закономерным развитием реалистических традиций русской драматургии. И Гоголь, и Тургенев, и Некрасов, и Островский, и Толстой всегда стремились к социальной обусловленности характеров действующих лиц, что и позволяло им, как и Чехову, строить драматические конфликты на основе реальных социальных коллизий их времени. В этом отношении Чехову столь же близок Островский, как и Тургенев.
Как видно из предшествующего, не было новостью в русской драматургии и то, что подчас условно обозначают термином «бессюжетность». Образцами пьес, лишенных явно выраженной борьбы-интриги, являются пьесы Тургенева и Некрасова, в этом отношении наиболее близкие драматурги Чехова. Однако и Островский, придававший сюжету-интриге большое значение, считал, что «изобретение интриги есть ложь», противопоставляя тем самым свой театр современной ему западной драматургии, законодателями которой были поставщики «хорошо сделанной» пьесы.
При всем том Чехов, следуя коренным традициям русского реализма, несомненно, внес и нечто новое, что все же принципиально отличает его драматургию.
Дело, по Чехову, заключалось не в тех или иных актах несправедливости, а именно в ненормальности того, что считается нормальным, обычным и естественным и что на самом деле является повседневным свободы, справедливости и подлинной нравственности. Эта мысль драматурга и определила новое содержание драматического конфликта в его пьесах. Теперь речь шла не о каком-то одном, пусть и важном явлении современной деятельности, против которого выступал драматург, а от общей характеристики всего строя жизни. Отсюда характерно особенность завязки, которая создается в повседневной, обычной жизни, объединяющих положительных персонажей в их общей драме.
Отсутствие борьбы между действующими лицами естественной в пьесах Чехова, так как источником несчастья героев оказывается не воля представителей той или иной враждебной им силы, а сама повседневная жизнь бесконечном многообразии ее будничного проявления.10 В каждой пьесе несчастлив по-своему, и то, что у каждого своя драма, внешне как бы разъединяет их, погружает свои мысли и переживания, а вместе с тем на первый взгляд разбивает и единство действия, распадающегося на ряд параллельно идущих и лишь внешне соприкасающихся сюжетных линий. Иногда более, иногда менее острых и напряженных. Однако именно это внешнее отсутствие единство обеспечивает пьесе ее полное внутреннее единство и единство действия, так как только в результате соприкосновения, сравнение этих личных драм вырисовывается основная, главная идея произведения, а вместе с тем и общая драма персонажей, которая и объединяет их, несмотря на кажущуюся внешнюю их разобщенность. Как же удается Чехову подняться от бытовых, казалось бы, ничего не значащих разговоров и сцен к тем большим проблемам, которые и определяют содержание его драматических произведений, его окончательную оценку современности, его столь дорогую нам мечту о будущем?
Для того чтобы достигнуть своей цели, Чехов так же вынужден был прибегнуть к определенной условности и в раскрытии внутреннего мира своих персонажей и в организации сценической речи, тот есть сценической условности, только своей, особой.
Главная, основная мысль всего творчества Чехова, мысль о конфликте «задумавшихся» людей со строем господствующих социальных отношений и нравов, оказывается основополагающей и в чеховской драматургии.
2.2 Новаторство драматургии Чехова
Новаторство Чехова-драматурга одухотворено ощущением целостной неразделимости искусства и жизни, творчества человека и всей его деятельности, в разных областях.
Сам Чехов никогда не говорил о своем новаторстве. Неизменно сдержанный и скромный, он только порой удивлялся странности того, что выходит из-под его пера. В письме А.С. Суворину он так отзывался о «Лешем»: «Пьеса ужасно странная, и мне удивительно, что из-под моего пера выходят такие странные вещи» (4 мая 1889 года). Работая над «Степью», он сообщал Д.В. Григоровичу 12 января 1888 года: «…выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное». И, наконец, приступая к «Чайке», в письме А.С. Суворину так определял характер будущей пьесы: «Я напишу что-нибудь странное» (5 мая 1895 года).
Необычными, нетрадиционными, действительно «странными» казались многим современникам и повести и рассказы Чехова. Но когда речь идет о нем как о драматурге, эта из самой глубины творчества идущая антишаблонность кажется выраженной еще более резко.
Привыкли говорить о взаимосвязи прозы и драмы Чехова, о том, что его рассказы драматичны, а пьесы «повествовательны». Все это так. И, тем не менее, в пьесах Чехова - свой, особенный «сдвиг» к новым формам.
«Чехов-драматург созревал медленнее Чехова-беллетриста, - замечает А. Роскин. - Но вместе с тем процесс созревания Чехова-драматурга происходил быстрее, от старого театра Чехова отталкивался более бурно и в известном смысле более демонстративно, чем от старого - в искусстве прозаического повествования».
Чехов-прозаик завоевывал признание гораздо более спокойным, иным путем, нежели Чехов-драматург. Начиная с первой же поставленной его пьесы - «Иванов» - и до последних дней он выслушивал упреки в нарушении правил, законов и обычаев сцены, в пренебрежении к ее канонам, казавшимся в ту пору незыблемым.
«Одно скажу: пишите повесть, - категорически заявлял Чехову А.П. Ленский по поводу «Лешего». - Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме, слишком мало уважаете их, чтобы писать драму».
«Вы чересчур игнорируете сценически требования», - вторил ему В.И. Немирович-Данченко.
«Чехов слишком игнорировал «правила», к которым так актеры привыкли и публика, конечно», - отзывался о той же пьесе А.С. Суворин.
Да и сам Чехов написал, как мы помним, по поводу только что завершенной «Чайке»: «Начал ее forte и закончил pianissimo - вопреки всем правилам драматического искусства» (А.С. Суворину, 21 ноября 1895 года).
Прошли годы, десятилетия, и вот что говорит и Чехове современный английский драматург Дж.-Б. Пристли: "По существу, то, что он делает, - это переворачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось».
Первое правило, против которого выступил Чехов, состояло в том, что единство пьесы основывалось на сосредоточенности всех событий вокруг судьбы главного героя.
Правда, в двух первых пьесах - «Безотцовщине» и «Иванове» - этот принцип как будто не нарушен. Но и говорить о единодержавии героя в традиционном смысле тут не приходится. Действительно, и Платонов, и Иванов - в центре всего совершающегося в пьесе, однако сами они совершить ничего не могут. Они должны «двигать сюжет», но несостоятельны как деятели, даже как действующие лица.
Мы видели, что все остальные герои подступают к Иванову с советами, предложениями, уговорами, прожекторами. Но он не внимает никому, страдает, мучается, кается, корит и обвиняет себя. Единственное действие, на которое он оказывается способным, - самоубийство.
Обычно когда герою отводится главная роль, он выступает с какой-то идеей или программой, преследует какую0то важную цель или же одержим необычайной страстью. Можно сказать, что чеховский герой не выдерживал испытания роли главного действующего лица. Нет у него ни «общей идеи», ни страсти.
Глубокая закономерность была в том, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя - так же как он отказался от активной, явно выраженной авторской позиции в повествовании. Для писателя с его объективностью, преодолением заданности, с его вниманием к обыкновенному человеку - именно для него освобождение от принципа безраздельного господствования героя было естественно.
Принцип этот поколеблен в «Лешем» и полностью отвергнут в «Чайке».
История написания «Чайки», поскольку можно судить по записным книжкам, показывает, что вначале черновые заметки группировались вокруг Треплева. Но постепенно другие персонажи, с которыми сталкивался молодой художник, обретают суверенность, выходят из окружения главного героя и образуют новые центры, новые «очаги» сюжета.
Пьесы Чехова, названные по имени героя, - «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня». Высшей зрелости достигает он в пьесах «Чайка», «три сестры», «Вишневый сад» - их уже озаглавить именем какого-то одного героя невозможно.
Однако то, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя, вовсе не означало, что все действующие лица стали равноценными. Нет единственно главного героя, но действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя.
В «Чайке», в первом действии, в центре то Треплев со своим бунтом против рутины в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, что любит Константина Треплева. А потом «выдвигается» Нина, мечтающая войти в круг избранников, людей искусства, баловней славы. Затем все внимание привлекает к себе Тригорин, рассказывающий о своем каторжном писательском труде, и т.д.
Как будто луч прожектора освещает не одного главного исполнителя, но скользит по всему пространству сцены, выхватывая то одного, то другого.
В «Чайке», «Трех сестрах», «Вишневом саде» нет одного главного героя, за которым была бы закреплена решающая роль. Но каждый словно ждет своего часа, когда он выйдет и займет, пусть ненадолго, роль главного, овладеет вниманием читателя и зрителя.
Особое значение получили у Чехова второстепенные персонажи. Мы видели, например, что в «Вишневом саде» Епиходов характерен и сам по себе и в то же время что-то незадачливо епиходовское ощущается в характере и в поведении других обитателей сада. Так же расширялись характерные приметы, привычки, присловья эпизодических персонажей - «фокусы» Шарлотты, словечко Фирса «недотепа». На место главного героя становится «попеременно-главные» персонажи. А те, кто на первый взгляд где-то на периферии сюжета, обретают обобщенно-символическое значение. Тень «недотепства» падает на многих персонажей «Вишневого сада» и тем самым незаметно, почти неуловимо, связывает все происходящее.
Таким образом, покончив с единодержавием героя, Чехов нашел новые «связующие» средства для построения своих пьес. И это было завоеванием для театра ХХ века в целом. В наше время уже никого не озадачит многогеройность пьесы и поочередное выдвижение на первый план разных героев, когда «главные» и «неглавные» персонажи словно меняются местами.
В романе современного американского писателя Курта Воннегута «Завтрак для чемпионов, или Прощай черный понедельник» автор, непосредственно участвующий в действии, изображает писательницу Беатрису Кидслер. Он не испытывает к ней никакого уважения: «Я считал, что Беатриса Кидслер, заодно с другими старомодными писателями, пыталась заставить людей поверить, что в жизни есть главные герои и герои второстепенные…». Вряд ли можно считать случайным, что Воннегут чрезвычайно высоко оценивает Чехова - художника и человека.
Решительно отказалась от принципа единодержавия героя итальянская неореалистическая кинодраматургия. В картине «Рим, 11 часов» мы не найдем главной колеи сюжета, прокладываемой ведущим героем. В 1979 году на ХI Московском международном кинофестивале демонстрировался итальянский фильм «Пробка». Здесь также «многоканальный» сюжет. В автомобильной пробке застряли популярные киноартисты, босс и адвокат, небогатое семейство с беременной дочкой, водитель фургона, красавица, трое бандитов - насильников, супружеская чета, спорящая из-за забытого ключа, больной ребенок - он не просыпаясь спит - и т.д. Все они равноправны перед автором - никому не отдается предпочтение. Каждый, когда доходит до него очередь, становится ненадолго главным и уступает место следующему.
Думается, в этом - объективное продолжение традиции Чехова - драматурга.
Однако, продолжая традицию Чехова, многие итальянские кинодраматурги оказываются не в силах удержаться на его высоте. В той же кинокартине «Пробка» децентрализация сюжета приводит к рассыпанию материала; судьбы персонажей слабо связаны между собой. Развитие действия идет без усиливающегося напряжения. Отсюда - ощущение внутренней статичности. Все это, конечно, от Чехова далеко.
Второе, связанное с первым, «правило», решительно опровергнутое Чеховым, заключалось в том, что пьеса строилась на каком-то одном событии или конфликте. Как преодолевалось это правило, лучше всего видно на примере пьесы «Леший», где все строилось на самоубийстве Жоржа Войницкого. Эта пьеса была переделана: в «Дяде Ване» главного события - выстрела Войницкого - нет. Герой делает вялую попытку самоубийства, но потом, махнув рукой на все, возвращается к прежней безнадежной жизни, которая для него лучше смерти.
В «Чайке» Треплев кончает самоубийством, но этот выстрел ничего не изменит в жизни Тригорина и даже Аркадиной, матери Треплева. Можно предполагать, что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши. Однако считать этот выстрел решающим в развитии действия пьесы - в том смысле, как говорилось о выстреле «дяди Жоржа», - оснований нет.
В «Вишневом саде» как будто бы в центре - главное событие: продажа имения. Однако это не так или не совсем так. И не потому только, что действие продолжается и после торгов (все четвертое действие). Но главным образом потому, что реальное событие - продажа с аукциона - как бы растворено, рассеяно в странном свете. То, что должно вызывать реакцию, противодействие, попытки что-то предпринять у обитателей сада, на самом деле как будто остается без действенного отклика.
Герой «Скучной истории» рассуждает: «Когда мне прежде приходила охота понять кого-нибудь или себя, то я принимал во внимание не поступки, в которых все условно, а желания. Скажи мне, чего ты хочешь, и я скажу кто ты». Желание, а не поступки - пусть это определение кратко, самоочевидно неполно, оно приближает нас к атмосфере произведений Чехова. И оно перекликается со многими его высказываниями».
Закончив «Вишневый сад», Чехов пишет О.Л. Книппер: «Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать» (25 сентября 1903 года).
Чехов отказался от решающего события… Но ошибаются те, кто безоговорочно пишет о бессобытийности сюжета в его пьесах. Событие не вовсе отброшено - точнее сказать, оно отодвинуто и непрерывно откладывается. Источником драматической напряженности становится не само событие, но его ожидание. Как дамоклов меч нависает оно и не разит - тем и сильнее эффект, что событие может, должно произойти, разразиться.
Заключение
Исследовав тему «Новаторство драматургии Чехова» я пришла к выводу, что Чехов действительно был новатором не только в русской, но и мировой драматургии. Именно в этом, на мой взгляд, секрет его популярности не только в России, но и на Западе.
Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию человеческого характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных к достижению поставленной цели. Поэтому классическая драма вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, в затягивание действия влекло за собой неясность, непрорисованность характеров, превращалось в факт антихудожественный.
Чеховские пьесы говорят о трагических неудачах, бедах, нелепице в судьбах героев, о разладе мечты и будничной жизни. Но рассказано о всех этих «несовпадениях» в драматическом повествовании, где все соподчинено и соразмерено, все совпадает и перекликается друг с другом. Дисгармонии действительности противостоит скрытая гармоничность формы, ритмичность и музыкальность поворотов, «рифмующихся» друг с другом деталей.
Настроение - не просто дух человеческих пьес. Оно создается взаимодействие многих и многих поэтических микровеличин.
Тенденция к «разрядке» действия, к распусканию тугих драматических узлов проявилась и в построении чеховского диалога.
Слово в драме, как известно, имеет совершенно особую природу, отличную от того, с чем мы встречаемся в лирике а в эпосе. Так, скажем, лирическая фраза «Я помню чудное мгновенье…» предвещает дальнейшее развитие повествования, непрерывное и, если можно так сказать, непререкаемое. Если перевести эту фразу в эпическую форму, за ней также ожидается поток авторской речи: могут раздаваться и голоса героев, но все равно роль ведущего повествования у автора не будет отнята (особый случай - повествование от имени героя).
В драме же каждая фраза лишена окончательности - это обращение, рассчитанное на отклик. Если в драме кто-нибудь из героев скажет: «Я помню чудное мгновенье», другой может в ответ либо растрогаться, либо признаться, что он ничего не помнит, либо же просто посмеяться над лирическим высказыванием. Слово в драме - обращения и отклики, согласия, несогласия, разногласия. Так или иначе, это словесное взаимодействие персонажей, вовлеченных в общее действие.
Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Диалог его персонажей часто строится как вопросы и неответы, признания без отклика. Суть чеховского диалога прежде всего не в том, что говорят герои, а в том, как на их слова отвечают. Иными словами, все существо тут - в «несоответствии ответов».
Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья.
Я думаю, что пьесы Чехова будут ставиться еще многие века. И всегда зрителю будут интересны чеховские образы, чеховские характеры.
Список литературы
1. Бердников Г.П. Избранные работы. М., 1986г., том 2.
2. Бердников Г.П. Чехов - драматург: традиции и новаторство в драматургии Чехова. М., 1982г.
3. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л., 1981г.
4. Ермилов Е.И. Драматургия Чехова. М., 1984г.
5. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам…»: пьесы и водевили Чехова. М., 1982г.
6. Строева М.Н. Режиссерские изыскания Станиславского. 1897 - 1917гг., М., 1973г.
7. Турков А.М. А.П. Чехов и его время. М., 1987г.
8. Шах-Азизова Т.К. Чехов и Западно-Европейская драма его времени. М., 1966г.
Подобные документы
Становление Антона Павловича Чехова как драматурга, художественные идеи и формы его творчества. Описание специфики драматургии Чехова. Эволюция драмы "Иванов" от первой до второй ее редакции. Изучение литературных прототипов образа главного героя.
дипломная работа [176,0 K], добавлен 17.07.2017Принцип трагизма мелочей, художественного умозаключения от простейшего к сложному как основа реалистического искусства Росии XIX века. Мелодраматические мотивы в раннем творчестве Чехова. Уход от порядков обыденного существования в чеховском водевиле.
учебное пособие [117,2 K], добавлен 06.07.2015Детство Антона Павловича Чехова в Таганроге. Годы учебы. Периоды творчества и драматургия. Поездка на остров Сахалин и кругосветное путешествие. Знакомство с деятелями Московского Художественного театра. Создание величайших мировых шедевров Чеховым.
презентация [1,5 M], добавлен 07.11.2011Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления российского писателя Антона Чехова, место драматических произведений в его наследии. Новаторство Чехова в драматургии и анализ внутреннего мира его героев, тема любви в последних пьесах писателя.
реферат [25,9 K], добавлен 07.05.2009Теоретические аспекты подтекста в творчестве драматургов. Своеобразие драматургии Чехова. Специфика творчества Ибсена. Практический анализ подтекста в драматургии Ибсена и Чехова. Роль символики у Чехова. Отображение подтекста в драматургии Ибсена.
курсовая работа [73,2 K], добавлен 30.10.2015Биография и особенности формирования личности А.П. Чехова (1860-1904), место его творчества в мировой литературе. Общая характеристика сюжетов произведений Чехова, а также прототипов их героев. Анализ основных высказываний выдающихся литераторов о Чехове.
реферат [42,6 K], добавлен 28.09.2010Характеристика жизненного пути и творчества русского писателя Антона Павловича Чехова. Члены его семьи. Ранние годы. Начало литературной деятельности Чехова. Первая книга театральных рассказов "Сказки Мельпомены". Своеобразие пьес и театральная критика.
презентация [246,4 K], добавлен 23.04.2011Эволюция содержания понятия хронотоп. "Хронотопический подход" как способ постижения смысла человеческого бытия. Развитие идеи М.М. Бахтина о ценностном значении хронотопа. Особенности изображения художественного времени в пьесе А.П. Чехова "Чайка".
дипломная работа [135,0 K], добавлен 09.11.2013Драматургия А.П. Чехова как выдающееся явление русской литературы конца XIX - начала XX веков. Знаки препинания в художественной литературе как способ выражения авторской мысли. Анализ авторской пунктуации в драматургических произведениях А.П. Чехова.
реферат [27,0 K], добавлен 17.06.2014Творческий путь и судьба А.П. Чехова. Периодизация творчества писателя. Художественное своеобразие его прозы в русской литературе. Преемственные связи в творчестве Тургенева и Чехова. Включение идеологического спора в структуру чеховского рассказа.
дипломная работа [157,9 K], добавлен 09.12.2013
