Поэзия Серебряного века

13

1. Поэзия «серебряного века»

«Серебряным веком» -- в сравнении с «золотым», пушкинским,-- принято называть в истории русской поэзии, литературы и искусства конец XIX -- начало XX столетия. Если иметь в виду, что у «серебряного века» был пролог (80-е гг. XIX столетия) и эпилог (годы Февральской и Октябрьской революций и гражданской войны), то началом его можно считать знаменитую речь Достоевского о Пушкине (1880 г.), а концом -- речь Блока «О назначении поэта» (1921 г.), тоже посвященную «сыну гармонии» -- Пушкину. С именами Пушкина и Достоевского связаны две основные, активно взаимодействующие между собой тенденции в русской литературе как «серебряного века», так и всего XX столетия -- гармоническая и трагедийная.

Для понимания поэзии «серебряного века» надо знать особенности ее художественного мировосприятия. Д.С. Мережковский отмечал: «Наше время должно определить двумя противоположными чертами -- это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцании. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний».

Из дальнейших размышлений Мережковского следовало, что в художественной литературе философскому материализму соответствовали натурализм и реализм, а идеализму -- импрессионизм, символизм, идеальная поэзия. Мережковский не без оснований считал, что будущее принадлежит художественному идеализму, идеальной поэзии. Во всяком случае, история ближайшего будущего показала, что господствующим художественным мировосприятием и стилем «серебряного века» стал символизм, то есть новая форма романтизма. В 1910-е годы черты романтизма по-новому проявились в таких соперничавших между собой течениях, как футуризм, акмеизм и новокрестьянская поэзия, которые, творчески полемизируя с символизмом, вместе с тем по-своему развивали его традиции.

Истоки новых течений в русской литературе «серебряного века» (их вместе стали именовать модернизмом) уходят в 80-е годы -- пору глухого безвременья, или межвременья, которые явились своеобразной кухней нового литературного столетия. Поэзия тех лет представлена именами С. Надсона, К. Случевского, А. Апухтина и К. Фофанова, их творчество отмечено переходными свойствами: реалистическая поэтика постепенно сменяется романтической, а гнетущая атмосфера современной действительности все заметнее воспринимается в свете романтических идеалов.

Особенно значительна роль -- в постижении высоких идеалов любви, добра и красоты -- великого русского философа и замечательного поэта В. С. Соловьева, духовное наследие которого оказало глубокое воздействие на поэзию русских символистов, прежде всего на А. Блока и А. Белого. После Октябрьской революции произведения Вл. Соловьева были практически изъяты из научного и культурного обихода, что нанесло громадный ущерб литературе, искусству, философии и духовной жизни нашего народа. Ныне наследие Вл. Соловьева стало возвращаться к читателям; оно призвано помочь сегодняшнему духовному возрождению, прежде всего возрождению высоких нравственных и эстетических идеалов.

Поэты-восьмидесятники, о которых шла речь выше, во многом подготовили почву для появления так называемых декадентов 90-х годов, или, иначе говоря, старшего поколения символистов: Д. Мережковского, 3. Гиппиус, Ф. Сологуба, В. Брюсова, К. Бальмонта, Инн. Анненского и других. Декадентство в данном случае означало разрыв с идейным наследием революционной демократии и народничества, сосредоточенность на сложном внутреннем мире собственного «я» (индивидуализм) и особого рода эстетизм, связанный с болезнью красоты (в духе «Цветов зла» Ш. Бодлера). В 900-е годы, когда к старшим символистам присоединились младшие (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и другие), они стали искать исцеления от недугов декадентства в духовно-религиозных, нравственно-эстетических, национальных и общечеловеческих идеалах, пытаясь совместить общественные устремления с личными и даже интимными. Примером такого соединения является блоковский образ родины -- невесты и жены. Искомая гармония в творчестве символистов нередко имеет отпечатки пережитой «муки идеала» (Инн. Анненский), содержит в себе черты трагизма, рожденные в столкновениях идеалов с действительностью.

Начало XX литературного столетия внутренне связано с его концом, который пришелся на наше время. Как и веком раньше, наша литература сегодня столкнулась с проблемами крушения и возрождения идеалов, переоценки всех ценностей, созданием новых жизнетворческих и жизнестроительных концепций, соперничеством реализма и романтизма, материализма и идеализма, альтруизма и всех разновидностей эгоизма. Вот почему поэзия «серебряного века», отразившая в себе эти проблемы и устремления, интересна сегодня не только для познания нашего прошлого, но и для, постижения духовно-нравственных и эстетических процессов настоящего и будущего.

Когда совершилась Октябрьская революция, Блок в гениальной поэме-трагедии «Двенадцать», развивая традиции Достоевского и Пушкина, показал, как «свобода... без креста» ведет к вседозволенности и разгулу эгоистических страстей, к паразитическому отношению к жизни и ее красоте, к превращению человека в паршивого пса, и только чувство трагической вины перед загубленной человеческой красотой зажигает в душе свет христианской любви, сострадания и гуманизма.

«Серебряный век» русской поэзии пришелся на конец петербургского периода русской истории, отмеченного тремя революциями. Их колыбелью был Петербург. Здесь родилась идея русского бунта против самодержавной государственности, запечатленная в «Медном Всаднике» Пушкина. Знаменательно, что идея рождалась не как идея социально-экономическая, а как идея социально-нравственная, как идея бунта во имя социальной справедливости. Она получила свое развитие в романах Достоевского, благодаря которым писатель приобрел славу пророка русской революции. Достоевский указал на трагическую опасность разъединения идей революционного социализма с идеями духовно-нравственными, христианскими и нравственно-эстетическими («красота спасет мир»).

В январе 1913 года в первом номере журнала «Аполлон» акмеисты опубликовали свои программные статьи: «Наследие символизма и акмеизм» Н. Гумилева и «Некоторые течения в современной русской поэзии» С. Городецкого. В первой из них говорилось: «На смену символизму идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова akme -- высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом». Н. Гумилев заявлял, что «новое течение... отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским», который преобладал в символизме. Если для германского духа и символизма характерны туманность, «слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика», то «романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию». Гумилев ориентировал новое литературное течение на восприятие западноевропейских художественных традиций, «В кругах, близких к акмеизму,-- писал он,-- чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор. этих имен не произволен. Каждое из них -- краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии». Кроме самого Гумилева ориентация на западноевропейские художественные традиции весьма существенна для М. Кузмина и О. Мандельштама.

А. Блок, критически относившийся к тем акмеистам, которые, по его мнению, были мало связаны с русской жизнью и в значительной мере ориентировались на заграницу, выделял среди них Ахматову. «Настоящим исключением среди них была одна Анна Ахматова; не знаю, считала ли она сама себя «акмеисткой»; во всяком случае, «расцвета физических и духовных сил» в ее усталой, болезненной, женской и самоуглубленной манере положительно нельзя было найти. Чуковский еще недавно определял ее поэзию как аскетическую и монастырскую по существу. На голос Ахматовой как-то откликнулись, как откликнулись когда-то на свежий голос С. Городецкого, независимо от его «мистического анархизма», как откликнулись на голос автора «Громокипящего кубка» независимо от его «эгофутуризма»http://www.kulichki.com/~risunok/history/pianyx/serebryany_vek_russkoy_poezii.html - 12#12, и на голос автора нескольких грубых и сильных стихотворений, независимо от битья графинов о головы публики, от желтой кофты, ругани и «футуризма». В стихах самого Гумилева было что-то холодное и иностранное, что мешало его слушать; остальные, очень разноголосые, только начинали, и ничего положительного сказать о них еще было нельзя».

Выучка у западной культуры оказала несомненно положительное влияние на мастерство акмеистов, но при этом нельзя не отметить, что интерес к иностранному, как на это указывал и Блок, ощутимо ослаблял у ряда акмеистов чувство русской жизни, национального строя души. У акмеистов с премущественно западной ориентацией -- у Гумилева, Кузмина, Мандельштама, Г. Иванова, Адамовича, Одоевцевой -- национальные мотивы отчетливее зазвучали в годы революции и особенно после нее. У Гумилева наиболее русской по искренности, неприкрашенности и глубине переживаний стала последняя книга его стихов «Огненный столп» (1921). Здесь, в сильном и проникновенном стихотворении «Заблудившийся трамвай», даже характерные для поэта элементы декоративности и экзотики послужили раскрытию глубоко трагедийных, национальных и естественных по своему строю чувств и переживаний.

С Петербургом связано рождение и другого оппонента и наследника символизма -- русского футуризма. «Несколько поэтов и художников из футуристов,-- писал Блок,-- оказались действительно поэтами и художниками, они стали писать и рисовать как следует; нелепости забылись, а когда-то, перед войной, они останавливали и раздражали на минуту внимание; ибо русский футуризм был пророком и предтечей тех страшных каррикатур и нелепостей, которые явила нам эпоха войны и революции; он отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас, который сидит в русской душе и о котором многие «прозорливые» и очень умные люди не догадывались. В этом отношении русский футуризм бесконечно значительнее, глубже, органичнее, жизненнее, чем «акмеизм»; последний ровно ничего в себе не отразил, ибо не носил в себе никаких родимых «бурь и натисков», а был привозной «заграничной штучкой»: «Новый Адам» распевал свои «аллилуйя» не слишком громко, никому не мешая, не привлекая к себе внимания и оставаясь в пределах „чисто литературных”».

Национальное своеобразие русского футуризма не исключало его связей с Западом, только западничество русских футуристов, прежде всего Маяковского, имело иной характер, чем у акмеистов. Многим акмеистам-западникам был свойствен особого рода художественный и этический аристократизм, созерцательно-эстетическое отношение к жизни и к искусству; из западной культуры они перенимали артистизм, мастеровитость, интерес к технике стиха, «цеховую» организацию поэтического дела. Мастеровитость, интерес к форме, но отнюдь не эстетизм, склонность к театральности были свойственны и русским футуристам, но у них все это было лишено камерности, имело ярко выраженный площадной, демократический и динамический характер. Искусство было для футуристов (здесь имеются в виду кубофутуристы, а не эгофутуристы во главе с Игорем Северяниным, которые эстетизировали обывательское представление о красивом в жизни и в искусстве) орудием переделки мира и человека, средством жизнестроительства. Вот почему русский футуризм в лице своих наиболее талантливых поэтов -- Маяковского и Хлебникова -- стал не только прорицателем мировой войны и революции, гибели старого мира, но и провозвестником идеалов будущего, архитектором грядущего.

Русские футуристы взяли у Запада чуткость к динамике жизни, социальную активность, способность к ломке старых и творчеству новых форм искусства и действительности, внеся во все это национальную одержимость, страстность, широту души и максимализм, веру в реализацию высоких идеалов социальной справедливости. Молодой Маяковский в статье «Россия. Искусство. Мы» (1914) писал: «Пора знать, что для нас «быть Европой» -- это не рабское подражание Западу, не хождение на помочах, перекинутых сюда через Вержболово, а напряжение собственных сил в той же мере, в какой это делается там!»

Если Маяковский в своей устремленности к идеалам будущего первостепенное значение придавал социальной переделке мира, то Хлебников -- переделке бытийной, связанной с кардинальными изменениями как человеческой природы, так и природы мироздания. При этом Хлебников понимал, что без социальной революции невозможно выйти к решению глобальных бытийных проблем, а Маяковский чувствовал, причем глубоко интимно и трагедийно, что социальная перестройка мира сложно связана с фундаментальной переделкой человеческой природы. Через ощущение связей между интимным и бытийным, личным и социальным, малым и большим рождался метафорический гиперболизм Маяковского, а его лирическое «я», вырастая до родового «Я» всего человечества, оспаривало у Бога право на собственное творение своей человеческой сущности и своего справедливого мира.

Маяковский был максималистом как в отрицании старого мира, так и в утверждении нового. Определяя смысл своей поэмы «Облако в штанах», он писал в 1918 году: «„Долой вашу любовь”, „долой ваше искусство”, „долой ваш строй”, „долой вашу религию” -- четыре крика четырех частей»¹⁹). Однако при этом следует иметь в виду, что нигилизм поэта не был односторонним и самодовлеющим: отрицая старое, поэт утверждал свои идеалы любви и общественного строя, свое представление о назначении искусства, свою веру в лучшие возможности человека и человечества.

Столичный Петербург -- Петроград как национальный центр культурной и общественно-политической жизни привлекал к себе также новокрестьянских и пролетарских поэтов. Многое значила Северная Пальмира в творческом развитии Н. Клюева, С. Есенина. М. Горького, Д. Бедного и других певцов крестьянской и пролетарской России.

Весьма содержательной и разнообразной была поэтическая жизнь Петрограда в период революции и гражданской войны (1917--1921 годы), которым завершается «серебряный век». В это время поэты в основном были связаны с Домом искусства и Домом литераторов, с издательством «Всемирная литература» и Вольной философской ассоциацией (Вольфилой), с литературными группами -- «Скифы», Цех поэтов, Комфуты, петроградский Пролеткульт. Литературная жизнь Петрограда тех лет, в том числе поэтическая, запечатлена в дневниках и записных книжках А. Блока, в романе О. Форш «Сумасшедший корабль», в воспоминаниях «На берегах Невы» И. Одоевцевой и «Петербургские зимы» Г. Иванова и других художественных и мемуарных свидетельствах.

Поэзия «серебряного века» отразила в себе, в своих больших и малых магических зеркалах, сложный и неоднозначный процесс социально-политического, духовно-нравственного, эстетического и культурного развития России в период, отмеченный тремя революциями, мировой войной и особенно страшной для нас -- войной внутренней, гражданской. В этом метаморфическом процессе, запечатленном поэзией, есть высокие подъемы и резкие спады, светлые и темные стороны, драматические и комические сцены, но в глубине своей -- это процесс трагедийный.

2. Охарактеризовать одну пьесу 1960-2000 гг. (пьеса Л.Филатова «Еще раз о голом короле»)

В конце XX века в русской драматургии появилась новая тенденция - "интерпретация" классических произведений, как русских, так и зарубежных в форме римейка. Появились такие римейки, как "На донышке" И. Шприца, "Смерть Ильи Ильича" М. Угарова, "Чайка", "Гамлет" Б. Акунина, "Гамлет-2" Г. Неболита, "Золушка до и после", "Моцарт и Сальери", "Еще раз о голом короле, "Любовь к трем апельсиннам", "Пышка" Л. Филатова, "Королевские игры", "…Чума на оба ваших дома!", "Кин IV" Г. Горина, "Поспели вишни в саду у дяди Вани" В. Забалуева и А. Зензинова, "Нет повести печальнее на свете" О. Богаева, С. Кузнецова, "Гамлет и Джульетта" Ю. Бархатова и др.

Одни драматурги "переделывали" первичный сюжет, явно его парадируя - "Нет повести печальнее на свете" О. Богаева и С. Кузнецова, "Поспели вишни в саду у дяди Вани" В. Забалуева и А. Зензинова, "На донышке" И. Шприца, "Гамлет-2" Г. Неболита, другие - контаминируют несколько известных сюжетов, создавая свою версию: "Еще раз о голом короле" Л. Филатова, "Кин IV" Г. Горина, "Гамлет и Джульетта" Ю. Бархатова, однако и те и другие драматурги постоянно поддерживают связь с "сопоставлением духовной жизни разных времен". Безусловно, римейк предполагает определенное сотворчество с читателем (зрителем), так как его нужно правильно прочитать и воспринять, увидеть первичный и вторичный уровень. Под первым уровнем подразумевается самостоятельное восприятие сюжета: "не сразу можно уловить отсылку к классическому образцу". Второй уровень основан на: "установлении внутренних и внешних связей с предшествующей литературой. Здесь раскрывается и глубина замысла писателя, и суть римэйка в целом".

В современной драматургии встречается контаминация классических сюжетов. Исходя из этого выделяется римейк-контаминация. Данный римейк наиболее интересен и оригинален. Он соединяет в себе не один классический сюжет, а сразу несколько. Таков римейк Л. Филатова "Еще раз о голом короле". В адаптации Леонида Филатова он выглядит следующим образом. Принцесса влюблена в свинопаса, но ее принуждают выйти замуж за Датского короля. Свинопас с клевретом едут вслед за ней в Данию, но на месте выясняется, что свинопасу нужна была не принцесса, а власть. Свинопас представляется поизносившемуся королю имиджмейкером и предлагает завести к свадьбе костюм из дико модной ткани: ее способен увидеть только умный. А когда король решается явиться народу голым, свинопас призывает народ свергнуть "нудиста в короне". Но тут принцесса, все это время наблюдавшая за голым королем сзади и полюбившая его в этом наиболее эффектном ракурсе, разъясняет отсталым датчанам, что в Европе так модно. После чего к всеобщей радости голый с одетой сливаются в поцелуе под девизом "Мир честней, когда кухарки любят трубочистов, а королевы любят королей".

Филатов написал текст хулиганский, пересыпанный вульгаризмами и, конечно, юморной, но при этом еще пафосный и поучительный. Герои положительные и отрицательные поменялись местами -- сколь ни туп король и ни гадка власть, но еще тупее и гаже, а главное -- злее, два дружка-свинопаса. Настоящие хряки, только в камуфляжной форме и с автоматом (до свиноводческого поприща Генрих и Христиан явно проходили службу в какой-нибудь «горячей точке»). Генриху важно не столько принцессу получить, сколько побузить. Есть такие мужики, им сначала подавай революцию, ну а девушку потом. Жестокие и наглые, они идут к цели напролом, надувают короля с ловкостью наперсточников и выставляют беднягу на посмешище, используя при этом новейшие политические технологии, в том числе черный пиар.

Бешеная энергия приводит карбонариев к неожиданному результату Филатов освежил давно знакомую историю совершенно иным финалом. Принцесса, которая прежде против свинопаса ничего не имела и, кажется, даже с ним спала, теперь воротит от парочки подонков-пролетариев брезгливый носик и влюбляется в своего нареченного жениха, короля Георга Шестисотого Постылого. Потому что такой он несчастный, такой худенький, такой озябший стоит голышом, только причинное место прикрыв дурацким оранжевым бакеном, что из постылого превратился в желанного... А влюбленная женщина горы способна двигать, не то что путчу противостоять. На каждый лозунг свинских пропагандистов у нее находится десять тезисов в защиту действующей власти. ГКЧП рухнул, свинопасы вынуждены убраться в леса.

Чем ближе к финалу, тем меньше в «Голом короле» действия, а больше публицистики, однако нельзя сказать, что гражданская позиция Леонида Филатова заявлена в пьесе достаточно внятно. С одной стороны, он вроде бы не отрицает: власть глупа, аморальна, бездеятельна. А с другой - трогать ее все-таки не нельзя. Перепевы Бродского: мол, ворюги мне милей, чем кровопийцы. При всем богатстве выбора (выборов) альтернативы нет. Какое уж тут веселье. Как человек литературный, постмодернистски мыслящий, Леонид Филатов поиграл с цитатами из «Принцессы на горошине» и «Гамлета» (действие, как-никак, происходит в Дании). Как человек современный, использовал всю словесную накипь, которая плавает на поверхности языка -- «фильтруй базар», «прикончить -- типа шлепнуть» и так далее. "Я - человек театральный", - сказал как-то о себе сам Филатов. И ему действительно удалось создать свой неповторимый театр слова с блистательными и остроумными репризами, невероятными комическими ситуациями. Таким образом, рассматриваемое явление - римейк - встречается в кинематографе, живописи, балете, театре, музыке, литературе. Данные произведения рассчитаны на подготовленного читателя, для них свойственны характерные черты. В драматургии римейк появился с развитием постмодернизма и имеет различные способы создания. При анализе пьес становится очевидно, что драматурги для написания своих произведений зачастую пользуются сразу несколькими способами "переделки".

Список литературы

1. Бердяев Н. Русский культурный ренессанс начала XX века // Книжное обозрение. - 1988. - 30 декабря. - № 52. - С. 3, 10.

2. Лихачев Д.С., Макогоненко Т.П. История русской литературы. Л.: Наука, 1980.

3. Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. - СПб., 1893. С. 38.

4. Минц З.Г. Блок и русский символизм. М.: Наука, 1980.

5. Нефагина Г. "Римэйк" в современной русской литературе. // Сб. науч. тр. Взаимодействие литератур в мировом славянском процессе. - Вып. 2 - Гродно, 1996.

6. Федотов Г.П. Три столицы // Новый мир. - 1989. - № 4. - С. 209-218.

7. Филатов Л. Еще раз о голом короле. - М.: Эксмо, 2001.