Она, Он и Огонь (воплощение ритмических форм и их взаимоотношения в любовном романе лирической героини А. Ахматовой)

30

Городская открытая научно - практическая конференция

школьников и студентов

Тема: Она, Он и Огонь (воплощение ритмических форм и их взаимоотношения в любовном романе лирической героини А. Ахматовой)

Автор:

Содержание

Введение

Цель и задачи

Актуальность

Глава 1. Ритмические формы семантического ритма в мире лирической героини А. Ахматовой

Глава 2. Воплощения ритмических форм в произведениях А. Ахматовой

2.1. Примеры схемы вида А + В + С = 0

2.2. Примеры схемы вида А + В = - С

2.3. Примеры схемы вида А + С = - В

2.4. Примеры схемы вида А = - В - С

2.5. Примеры схемы вида 0 = - А - В - С

2.6. Примеры схемы вида С = - А - В

2.7. Примеры схемы вида В = - А - С

2.8. Примеры схемы вида В + С = - А

Заключение

Библиография

Введение

Любовь может быть великим счастьем и радостью. Но она же нередко приносит страдания и муки, зачастую ранит человеческое сердце и обрекает его на боль.

Тема любви является центральной в раннем творчестве Ахматовой, занимает значительное место и в ее поздних произведениях. Именно в любовных переживаниях реализуется образ ее лирической героини, которая способна страдать и переживать глубоко и драматично. Любовь у Ахматовой - грозное, повелительное, нравственно чистое, всепоглощающее чувство, заставляющее вспомнить библейскую строку: "Сильна, как смерть, любовь - и стрелы ее - стрелы огненные". В душе лирической героини стихов Ахматовой, в душе самой поэтессы постоянно живет жгучая, требовательная мечта о любви истинно высокой, ничем не искаженной. Поэзия Ахматовой несет особую стихию любви. В ее произведениях любовь это всегда драма. Она видит ее как таинство, которое способны понять и постичь лишь немногие, она не в свиданиях и песнях, это особое состояние души, которое нельзя предавать огласке.

Произведения, в которых разрабатывается любовь, часто объединяются автором в короткие циклы, а некоторые исследователи обнаруживают еще и "скрытые циклы", связанные с образом того или иного лирического героя. Литературоведы называют совокупность произведений, в которых представлена любовная тема, "любовным романом", где есть Он и Она.

Основным содержанием "любовного романа" являются любовные переживания лирических героев, а его действие сводится к чередованию их встреч и разлук. Эти чередования можно назвать семантическим ритмом, а соответствующие ситуации - его ритмическими элементами.

Поэзия - это особый мир. Отличительной чертой стихотворной речи является ритм. «Ритмичность стиха - циклическое повторение разных элементов в одинаковых пропорциях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличия в сходном. Ритм в стихе является смыслоразличающим элементом». (Ю.М. Лотман)

Глубокое прочтение произведений позволяет нам понять основной замысел и идеи автора, поэтому целью нашей работы стало исследование ритмической организации стиха в «любовном романе» лирической героини Ахматовой на семантическом уровне.

В процессе работы мы ставили перед совой следующие задачи:

1. Познакомиться с понятием семантической ритмики.

2. Выявить особенности семантической ритмики стиха в «любовном романе» с Огнем.

3. Проследить реализацию всех потенциально возможных схем семантического метра в стихах раннего цикла Ахматовой.

4. Определить роль семантического ритма в любовной лирике Ахматовой.

Актуальность

Изучение данной темы представляется мне актуальным, т.к. любовь, какая бы она ни была, запоминается на всю жизнь. Любовь - это увлечения и разочарования, романтические чувства и мечтания, это вечная тема, волнующая человечество на протяжении многих веков. Ахматова является одним из самых загадочных поэтов своего времени. Ее творчество вызывает у меня глубокий интерес, что и послужило причиной для исследования и написания этой работы.

Чаще всего поэт даже не знает, каким метром он пишет, решая другие задачи. Вероятно, и Ахматова не ставила своей целью реализовать ту или иную семантическую схему, а действовала в этом плане совершенно бессознательно. Изучение семантического ритма позволяет обнаружить даже те личностные смыслы, которые скрыты и от самого автора.

Глава 1. Ритмические формы семантического ритма в мире лирической героини А. Ахматовой

Ритмическая организация - главный отличительный признак поэти-ческих произведений, определяющий не только их форму, но и содержание. Неизбежно возникает вопрос: как связано строение поэтического мира Ахматовой с ритмикой и метрикой ее стиха? Но прежде чем ответить на этот вопрос, следует уточнить, о какой ритмической системе идет речь и почему именно она выбрана для изучения.

Ритмика стиха - это не только ритмика чередования ударных и безударных слогов (силлабо-тонический ритм), но и ритмика чередования отдельных слов (лексический ритм), пауз (паузальный ритм), созвучий (инструментальный ритм), рифм (рифменный ритм), грамматических конструкций (грамматический ритм), образов и ситуаций (семантический ритм) и др.

Семантика (греч. semeiotikon, от semeion - знак, признак), наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественных и искусственных языков). Семантика изучает характерные особенности отношения "знак - означаемое", распространённого достаточно широко и несводимого к причинно-следственным отношениям. Термин "знак" понимается в широком смысле как некоторый объект (вообще говоря, произвольной природы), которому при определённых условиях (образующих в совокупности знаковую ситуацию) сопоставлено некоторое значение, могущее быть конкретным физическим предметом (явлением, процессом, ситуацией) или абстрактным понятием.

Таким образом, семантический ритм - это особенность композиционного построения произведений, представляющая собой чередование или повторение каких-либо символов или знаков. Семантический ритм усиливает выразительность художественного образа.

Поэтический мир - это семантическая конструкция, поэтому логично предположить, что его строение и развитие определяют, в первую очередь, специфические семантические ритмы стиха.

Изучив работы В.В. Корона по поэтике Ахматовой, используем схематический вариант изображения семантического ритма, в основу которого взято различное расположение трех элементов: Его, Ее и Любви. Пространственное размещение лирических героев в ситуации "встреча" можно представить как их соединение в одном месте и в одно время, а в ситуации "разлука" - как разъединение и размещение по двум различным, так или иначе разграниченным областям пространства или времени. Признаками разграничения могут служить любые оппозиции, такие, например, как противопоставление открытого пространства - закрытому, ближнего - дальнему, земного - небесному, прошлого - настоящему, настоящего - будущему и т.п. В общем случае, разграничение сводится к противопоставлению местонахождения "здесь" местонахождению "там". В общем виде эта схема выглядит так: Он + Она + Любовь = -Он -Она -Любовь

В этой схеме три элемента, совокупность вариантов может составить новую систему. Обозначим элементы системы:

А - ахматовская лирическая героиня (Она),

В - лирический герой (Он),

С - Любовь или заменяющий ее символ.

Общая система схем имеет следующий вид:

1. А + В + С = 0 5. 0 = - А - В - С

2. А + В = - С 6. С = - А - В

3. А + С = - В 7. В = - А - С

4. А = - В - С 8. В + С = - А

В реальной (внутритекстовой) ситуации чувство любви не всегда получает соответствующее лексическое выражение. В качестве маркирующего это чувство текстового элемента обычно выступает не слово любовь, а какой-либо знак или образ с тем же символическим содержанием. Общеизвестно сопоставление Любви с огнем, поэтому символическим воплощением Любви могут выступать различные формы его проявления. Традиционным символом Любви служат цветы, упоминание которых имеет тот же смысл. Наконец, если влюбленные - поэты, то чувство любви они могут выражать в стихах. Огонь, цветы и стихи можно выделить в качестве основных замещающих символов Любви.

Остановимся на образе огня как символе Любви в мире лирической героини А. Ахматовой и выявим особенности воплощения основных ритмических форм в их взаимоотношениях.

Глава 2. Особенности семантической ритмики стиха в «любовном романе» с Огнем

Построение схемы ситуации (схемы метра) - это всегда реконструкция, т.е. восстановление целого по деталям, часть из которых домысливается. Поэтому процесс реконструкции не лишен субъективизма, а ее результат не всегда однозначен.

Реконструкция схемы ситуации открывает, как правило, не одну, а две и более метрические схемы, описывающие последовательное ее изменение. Почти всегда можно восстановить предшествующую, текущую и последующую ситуации и соответствующие им схемы. Такой транзитивный семантический размер - это отображение авторской семантической ритмики. Мы рассматриваем эту последовательность схем как семантический размер по аналогии со стиховым размером, измеряемым числом стоп.

2.1 А + В + С = 0

Первым примером воплощения этой схемы служит произведение

Тот же голос, тот же взгляд,

Те же волосы льняные.

Все, как год тому назад.

Сквозь стекло лучи дневные

Известь белых стен пестрят...

Свежих лилий аромат,

И слова твои простые.

Два стихотворения, 1909

Оба лирических героя находятся в одной комнате, белые стены которой испещрены солнечными лучами. Можно сказать, что комнату наполняет “белый огонь”. Данное произведение описывает первую ситуацию «встречи». Если обратиться к внутритекстовому контексту, можно заметить повтор такой же ситуации, имевшей место «год тому назад». Таким образом, данная схема встречается дважды: первый раз как исходная, а второй - как конечная. В интервале “в течение года” сохранялось “промежуточное положение”, которое можно описать так: Он ушел, а Она осталась, но не одна, а с Огнем. Это описание отвечает третьей схеме: А + С = - В. Полный цикл предполагаемых превращений имеет вид: 1. А + В + С = 0 -> 3. А + С = - В -> 1. А + В + С = 0.

«Белый огонь» - это «огонь страсти». В данном примере он уже вспыхнул, но еще не достиг необходимого “накала”. Лирические герои только начали сближаться после годичной разлуки. Вероятно, их дальнейшее сближение, как сближение двух электродов, зажжет “вольтову дугу” страсти, которая, вопреки обычной логике, не соединит влюбленных, а разъединит их, превратит встречу в разлуку, а любовные клятвы - в проклятия. Можно сказать, что предпосылка комбинаторных преобразований исходной, первой ситуации заложена в ней с самого начала и обусловлена логикой отношений в мире лирической героини.

И когда друг друга проклинали

В страсти, раскаленной добела,

Оба мы еще не понимали,

Как земля для двух людей мала,

И что память яростная мучит,

Пытка сильных - огненный недуг!

И в ночи бездонной сердце учит

Спрашивать: о, где ушедший друг?

А когда, сквозь волны фимиама,

Хор гремит, ликуя и грозя,

Смотрят в душу строго и упрямо

Те же неизбежные глаза.

1909

В этом примере можно увидеть описание той же схемы - А + В + С = 0, но ее реализация отличается рядом особенностей.

Во-первых, изменяется “пространственный масштаб” внутритекстовой ситуации. Лирические герои находятся не в “комнате”, а на “земле”, т.е. “камерное” действие превращается в “глобальное”.

Во-вторых, все три схемы воплощаются последовательно, в порядке следования четверостиший. В первом говорится о том, что было, о внешней стороне событий. Прошлая ситуация отвечает первой схеме А + В + С = 0, где А и В - Она и Он, “проклинающие друг друга”, а С - Огонь (“страсти, раскаленной добела”). Во втором четверостишии - о дальнейшем развитии событий и о том, что за этим последовало во внутреннем плане. Он (“друг”) ушел, а Она осталась один на один с Огнем (“огненным недугом”). Это третья схема ситуации: А + С = - В. В третьем Он возвращается, но не в “комнату” и не на “землю”, а в “душу” лирической героини, где и пылает “огонь любви”. Последнюю ситуацию можно выразить той же схемой, что и первую: А + В + С = 0, рассматривая знак равенства (=) как границу между внешним и внутренним миром лирической героини.

2.2 А + В = - С

О, жизнь без завтрашнего дня!

Ловлю измену в каждом слове,

И убывающей любови

Звезда восходит для меня.

Так незаметно отлетать,

Почти не узнавать при встрече.

Но снова ночь. И снова плечи

В истоме влажной целовать.

Тебе я милой не была,

Ты мне постыл. А пытка длилась,

И как преступница томилась

Любовь, исполненная зла.

То словно брат. Молчишь, сердит.

Но если встретимся глазами -

Тебе клянусь я небесами,

В огне расплавится гранит.

1921

В этом произведении зафиксирован момент преобразования первой схемы ситуации во вторую. Оба лирических героя находятся в одной комнате, в темноте. Огонь способен еще вспыхнуть и “расплавить гранит”, но не вспыхивает. Любовь угасает “здесь” и одновременно разгорается “там”, принимая облик восходящей звезды. Невидимое внутреннее чувство принимает видимую предметную форму и эта форма - небесное светило.

Я пришла к поэту в гости.

Ровно полдень. Воскресенье.

Тихо в комнате просторной,

А за окнами мороз

И малиновое солнце

Над лохматым сизым дымом...

Как хозяин молчаливый

Ясно смотрит на меня!

У него глаза такие,

Что запомнить каждый должен;

Мне же лучше, осторожной,

В них и вовсе не глядеть.

Но запомнится беседа,

Дымный полдень, воскресенье

В доме сером и высоком

У морских ворот Невы.1914

В следующем стихотворении перенос Огня на небо завершен, и он становится виден как “настоящее” небесное светило - “малиновое солнце” за окнами комнаты, в которой находятся Он и Она.

Схема этой ситуации точно отвечает второму варианту: А + В = - С. Эту же ситуацию (а значит, и ее схему) лирическая героиня надеется “запомнить”, т.е. воспроизвести во внутреннем пространстве своего мира. А встрече предшествовало ее ожидание, которое можно представить как одиночное пребывание Его - “здесь” (в комнате), а Ее (и Солнца) - “там” (за ее порогом). Следовательно, предшествующую ситуацию можно формально представить как схему вида В = - А - С (седьмая схема). Таким образом, полный цикл предполагаемых превращений имеет вид: 7. В = - А - С -> 2. А + В = - С -> 2. А + В = - С.

Произведение посвящено Александру Блоку, что дает повод для внетекстовой его интерпретации как эпизода из “романа” Ахматовой и Блока, хотя сама Ахматова неоднократно это отрицала. Внутритекстовый контекст показывает, что в схеме ситуации действительно нет явных следов “огня земной любви”. Комнату освещает холодное “зимнее” солнце. Можно сказать, что встречу поэтов освещает “огонь небесной любви”, символом которой служит сияющее за окном “малиновое солнце” .

2.3 А + С = - В

Эта схема получает наиболее многочисленные воплощения в творчестве Ахматовой. Привлекает внимание тот факт, что изменение схемы ситуации сопровождается, как правило, изменением цвета Огня. Лирическую героиню, когда она остается в одиночестве, окружает не “белый”, а “желтый” Огонь. Приведем, выборочно, отдельные примеры.

1. Круг от лампы желтый...

Шорохам внимаю.

Отчего ушел ты?

Я не понимаю.

«Дверь полуоткрыта...», 1911

2. Солнце комнату наполнило

Пылью желтой и сквозной.

Я проснулась и припомнила:

Милый, нынче праздник твой.

8 ноября 1913

3. Проводила друга до передней,

Постояла в золотой пыли.

<...>

Брошена!..

«Проводила друга до передней...», 1913

4. Тот август, как желтое пламя,

Пробившееся сквозь дым...

<...>

И брат мне сказал: “Настали

Для меня великие дни.

Теперь ты наши печали

И радость одна храни”.

«Тот август, как желтое пламя...», 1915

5. Сводом каменным кажется небо,

Уязвленное желтым огнем,

И нужнее насущного хлеба

Мне единое слово о нем.

«Эта встреча никем не воспета...», 1916

Третья схема - это схема ситуации “разлука”. Разнообразие конкретных ситуаций создается, во-первых, варьированием “имени” лирического героя. Он именуется “милым”, “другом”, “братом” или никак не именуется. Во-вторых, изображением момента “ухода” как актуального или уже совершившегося события. В-третьих, его мотивировкой (“Настали... великие дни...”) либо изображением без объяснения причин (“Отчего ушел ты?”).

Варьирует и пространственный масштаб, который чаще всего камер-ный (действие происходит в комнате), но может быть и глобальным. Ли-рическая героиня расстается с “братом” в городе, куда она пришла “из тихой Карельской земли”. Обычное время разлуки - вечер (конец дня) или осень (конец года). Последнее подчеркивает глобальный и даже космический масштаб события.

Это далеко не полный перечень приемов варьирования, но и он на-глядно показывает, что признаки Огня более устойчивы, чем приметы лирического героя. Похоже, что в ситуации “разлука” именно Огонь замещает ушедшего, а поскольку это, судя по всем признакам, “небесный огонь”, то можно сказать: Он уходит, а Она остается с огнем небесной любви.

Источником “желтого огня” является, как правило, Солнце, а если это искусственные источники освещения, то и они напоминают это небесное светило хотя бы формой (“круг от лампы желтый”) или и формой и положением: фонари в мире лирической героини тоже круглые (“Зажженных рано фонарей / Шары висячие...”).

Окрашивание Огня в желтый цвет обусловлено, с одной стороны, естественными причинами (цвет заходящего солнца), а с другой - известной символикой этого цвета (желтый - цвет измены). Совмещая эти качества, Ахматова формирует у признака “желтый цвет” новый семантический ореол: желтый - цвет разлуки, что закрепляется с самого начала рифменной связью: “желтый - ушел ты” (первый пример), и одновременно - знак встречи с небесным огнем. Эта семантика достаточно устойчива и уже в раннем творчестве заметна как последовательное чередование желтого и белого цвета Огня в рамках одной и той же схемы ситуации.

Муж хлестал меня узорчатым,

Вдвое сложенным ремнем.

Для тебя в окошке створчатом

Я всю ночь сижу с огнем.

Рассветает. И над кузницей

Подымается дымок.

Ах, со мной, печальной узницей,

Ты опять побыть не мог.

Для тебя я долю хмурую,

Долю-муку приняла.

Или любишь белокурую,

Или рыжая мила?

Как мне скрыть вас, стоны звонкие!

В сердце темный, душный хмель,

А лучи ложатся тонкие

На несмятую постель.

1911

Схема ситуации, представленная в первом четверостишии, имеет вид: А + С = - В, где А - лирическая героиня, С - Огонь, с которым она сидит всю ночь, В - тот, для кого Она сидит с огнем. В последнем четверостишии вос-производится эта же схема с заменой огня свечи на солнечные лучи. (Цвет горящей свечи в поэтическом мире Ахматовой, как правило, желтый, а цвет солнечного луча - белый.) Повторение в тексте одного произведения одной и той же схемы ситуации позволяет определить ее общую схему: 3. А + С = - В -> 3. А + С = - В.

Помимо текстового повтора схемы ситуации, в произедении присут-ствует еще и подразумеваемый неоднократный внутритекстовый повтор. Лирическая героиня проводит “с огнем” уже не первую ночь. Возлюбленный “опять” не пришел на свидание. “Желтый огонь” свечи, по-видимому, уже неоднократно превращался в “белый огонь” солнечных лучей. В текстовом контексте встречи не состоялось. Он “опять побыть не мог” и “постель” осталась “несмятой”. Но во внутритекстовом контексте встреча все-таки происходит. Вместо возлюбленного в комнату проникают “тонкие лучи” и “ложатся” на ту же постель. Схема ситуации во внутритекстовом контексте отвечает, следовательно, первой схеме: А + В + С = 0. Напрашивается вывод: истинный возлюбленный лирической героини - “небесный огонь”.

В этом контексте понятно, почему “раскаленная добела” страсть не соединяет, а разъединяет влюбленных, превращая текстовую ситуацию встречи во внутренне неустойчивую. Во внутритекстовом контексте по-этического мира Ахматовой “огонь земной любви” замещен “огнем люб-ви небесной”. Реальный лирический герой всегда оказывается третьим лишним, поэтому должен уйти или быть исключен иным способом.

2.4 А = - В - С

Примером варианта реализации этой схемы служит следующее произведение:

Ах, дверь не запирала я,

Не зажигала свеч,

Не знаешь, как усталая,

Я не решалась лечь.

Смотреть, как гаснут полосы

В закатном мраке хвой,

Пьянея звуком голоса,

Похожего на твой.

И знать, что все потеряно,

Что жизнь - проклятый ад!

О, я была уверена,

Что ты придешь назад.

Белой ночью, 1911

Она находится одна в комнате, без Огня (“не зажигала свеч”), а Он и гаснущий Огонь - за стенами дома. Первоначальный прогноз развития ситуации был связан с надеждой на возвращение лирического героя. Если бы Он вернулся, то не доставил бы большой радости лирической героине. Возвращение в комнату без огня - это преобразование четвертой схемы ситуации во вторую, а вторая схема, если это схема любовной ситуации, переживается лирической героиней как “пытка”. Если даже она “зажжет свечи”, что формально восстановит первую схему ситуации, то и в этом случае их желтый цвет превратит встречу в разлуку. Четвертая схема ситуации оказывается, с учетом внутритекстовых смыслов образов, безвыходной для лирической героини. Поэтому она и характеризует свое нынешнее положение как жизнь “в аду”, но пока только в переносном смысле.

В “настоящий” ад Она попадает три года спустя, “падая” с неба на землю:

За то, что я грех прославляла,

Отступника жадно хваля,

Я с неба ночного упала

На эти сухие поля.

И встала. И к дому чужому

Пошла, притворилась своей,

И терпкую злую истому

Принесла с июльских полей.

И матерью стала ребенку,

Женою тому, кто пел.

Но гневно и хрипло вдогонку

Мне горный ветер свистел.

1914

Это уже “глобальный” или даже “космический” вариант воплощения четвертой схемы ситуации - настоящее “изгнание из рая”. В результате Она оказывается одна “на земле”, без Огня и без возлюбленного. Исходная ситуация - “первозданный рай”, в котором Люцифер, самый светлый ангел, еще только “отступник”, а не Дьявол, а лирическая героиня, по всей видимости, такое же гордое и непреклонное небесное существо. Поэтому она не остается лежать на земле, а предпринимает активные усилия по изменению своего положения: “встает”, идет в “чужой дом”, “притворяется своей”, выходит замуж за “певца” и даже становится матерью. Небесное существо вынуждено встать на путь земной женщины. Но высшие силы постоянно напоминают о прошлом гневным свистом “горного ветра”. Ветер вершин - это, конечно, горный (небесный) ветер.

В контексте “изгнания из рая” высшего существа “за грех гордыни” (а не за вкушение запретного плода с древа познания) становятся понятны периодические возвращения лирической героини “в нагорный храм” в “пламенном сне”:

Мне не надо счастья малого,

Мужа к милой провожу

И, довольного, усталого,

Спать ребенка уложу.

Снова мне в прохладной горнице

Богородицу молить...

Трудно, трудно жить затворницей,

Да трудней веселой быть.

Только б сон приснился пламенный,

Как войду в нагорный храм,

Пятиглавый, белый, каменный,

По запомненным тропам.

1914

Если рассматривать это произведение, соизмеряя его содержание с известными житейскими ситуациями, то очевидна только глубокая религиозность лирической героини. Имея, казалось бы, все, что составляет счастье земной женщины, - дом, мужа, ребенка, она называет это “малым счастьем” и молит Богородицу о большем.

Но если использовать для сопоставления схемы ситуаций, то данное произведение предстает как продолжение предшествующего. Устремляясь в “пламенном сне” в “нагорный храм”, небесное существо всего лишь возвращается на свою “историческую родину”. Белый храм в “пламенном сне” - образ того же “белого огня”, который наполнял комнату в момент встречи лирических героев. Первые встречи подобного рода происходили “ежегодно”, а сейчас уже - “еженощно”, в храме. Нельзя сказать, что лирическая героиня изменяет мужу, хотя бы в помыслах. Напротив, высшее существо сохраняет верность своей небесной родине и своему небесному жениху.

Итак, выход из безнадежной ситуации найден. Если четвертую схему нельзя превратить в первую последовательным переносом “сюда” Его и Огня, поскольку на трансформацию вида А = - В - С -> А + В = - С -> А + В + С = 0 наложен запрет, то нет запрета на перемещение “туда” лирической героини. Это и осуществляется с помощью “пламенного сна”: А = - В - С -> 0 = - А - В - С. В результате ситуация возвращается к исходной, но схема этой ситуации не первая, а зеркально ей симметричная - пятая. В контексте вышеизложенного ее можно назвать “схемой райского сада”. Таким образом, общая схема ситуации стихотворения выглядит так: 4. А = - В - С -> 5. 0 = - А - В - С

2.5 0 = - А - В - С

По смыслу формализации, встреча происходит где-то “там”, в каком-то ином месте, не “здесь”. Типичным вариантом реализации схемы этой ситуации служит встреча в другом, “не родном” городе и обязательно ночью.

Первым примером реализации этой ситуации служит “странный при-езд” лирической героини в “древний город”.

Древний город словно вымер,

Странен мой приезд.

Над рекой своей Владимир

Поднял черный крест.

Липы шумные и вязы

По садам темны,

Звезд иглистые алмазы

К Богу взнесены.

Путь мой жертвенный и славный

Здесь окончу я.

И со мной лишь ты, мне равный,

Да любовь моя.

«Киев» (заголовок в первой редакции, в последующих - без названия), 1914

“Древний”, да еще “словно вымерший” город одним только этим напоминает старое кладбище. Это ощущение усиливает вид памятника с “черным крестом” в руке и “темнота” лип и вязов в его садах. Можно сказать, что это “город мертвых”, куда приехала лирическая героиня, чтобы окончить свой путь, “жертвенный и славный”.

В этом городе вместе с ней лишь Он (“лишь ты, мне равный”) и Лю-бовь (“да любовь моя”). Окончание жизненного пути - это погребение тела и вознесение души. Лирическая героиня еще на земле, а ее глаза уже видят небо: “Звезд иглистые алмазы / К Богу взнесены”. Перeфразировка известного определения любви (небо в алмазах) с добавлением признака вознесенности этих алмазов к Богу показывает, что речь идет о небесной любви.

Спустя три года схема этой же ситуации повторяется в “зимнем” варианте.

Как площади эти обширны,

Как гулки и круты мосты!

Тяжелый, беззвездный и мирный

Над нами покров темноты.

И мы, словно смертные люди,

По свежему снегу идем.

Не чудо ль, что нынче пробудем

Мы час предразлучный вдвоем?

Безвольно слабеют колени,

И кажется, нечем дышать...

Ты - солнце моих песнопений,

Ты - жизни моей благодать.

Вот черные зданья качнутся,

И на землю я упаду, -

Теперь мне не страшно очнуться

В моем деревенском саду.

1917

Ночной город, “падение” в котором сопровождается мгновенным пе-реносом лирической героини в “деревенский сад”, показывает, что это иномирный, небесный город. Он такой же безлюдный, как предшествующий. Об этом говорят “обширные площади” и “гулкие мосты”. Покров темноты еще более плотный, но огонь небесной любви сияет и здесь: “Ты - солнце моих песнопений”.

В небесном городе живут бессмертные. На это указывает обратное сравнение со “смертными”: “И мы, словно смертные люди...” Бессмертие лирических героев длится всего “час” (“час предразлучный”), а затем Она “падает с неба на землю”. Пятая схема ситуации превращается в четвертую: 0 = - А - В - С -> А = - В - С. Возможно, это и был тот “пламенный сон”, о котором говорилось выше.

Спустя еще почти 45 лет пятая схема повторяется в “летнем” варианте.

В ту ночь мы сошли друг от друга с ума,

Светила нам только зловещая тьма...

<...>

И мы проходили сквозь город чужой,

Сквозь дымную песнь и полуночный зной, -

Одни под созвездием Змея,

Взглянуть друг на друга не смея.

То мог быть Стамбул или даже Багдад,

Но увы! не Варшава, не Ленинград...

<...>

Мы были с тобою в таинственной мгле,

Как будто бы шли по ничейной земле,

Но месяц алмазной фелукой

Вдруг выплыл над встречей-разлукой...

И если вернется та ночь и к тебе,

В твоей для меня непонятной судьбе,

Ты знай, что приснилась кому-то

Священная эта минута.

Из цикла «Ташкентские страницы», 1959

Город, как и прежде, не называется по имени, хотя и перечисляются некоторые возможные наименования. Влюбленные (“сумасшедшие”) на-ходятся “в таинственной мгле”, а их путь освещает тьма: “Светила нам только зловещая тьма”. Взгляд лирической героини, как и в первом случае, устремлен в небо, но на этот раз она видит не “звезд иглистые алмазы”, а “алмазную фелуку” месяца. Третий город такой же “древний”, как первый: “И чудилось: рядом шагают века...” - и явно “земной”, но эта земля - “ничейная”. Концовка произведения показывает, что нынешняя “встреча-разлука” переживается как еще более кратковременная. Она длится даже не “час”, а всего лишь “минуту”, но минуту “священного времени”. Эта же концовка показывает, что ситуация не только трансформировалась в какое-то неопределенное новое состояние, но и повторилась еще раз в пространстве внутреннего мира лирической героини - “приснилась”, и это повтор, возможно, не последний.

Приведенные примеры показывают, что город, в котором происходят встречи лирических героев, в равной степени располагается как в ином - небесном мире, так и во внутреннем мире лирической героини.

Почему пятая схема, схема райского сада, воплощается, по преиму-ществу, в “городских” ситуациях? Во внетекстовом контексте такого вопроса даже не возникает. Первый город - это Киев, в котором Ахматова училась в старших классах гимназии, второй, в описываемый период, - Петербург, а третий - Ташкент и везде у нее были любовные увлечения. Но нас интересует внутритекстовый контекст, а это другая система отношений.

Иной мир во внутритекстовом контексте - это не только райский сад, но и небесный град - священный Иерусалим. В мире лирической героини он первоначально помещался на небе, а затем исчез. На прежнем месте остались только звезды:

Смеркается, и в небе темно-синем,

Где так недавно храм Ерусалимский

Таинственным сиял великолепьем,

Лишь две звезды над путаницей веток...

Эпические мотивы, 1914 - 1916

В этот город и попадают влюбленные в момент встречи, где бы она ни происходила.

2.6 С = - А - В

Шестая схема зеркально симметрична второй, в которой “огонь любви” перемещается “туда”, а лирические герои остаются “здесь”. Поскольку иное пространство (и/или время) в мире лирической героини - это и есть “пространство любви”, то симметричная ситуация - перенос “туда” только лирических героев - логический абсурд. Если “огонь любви” останется “здесь”, то влюбленные перестанут существовать как влюбленная пара “там”.

2.7 В = - А - С

Поскольку местоположение “там” в мире лирической героини - это иной мир, вечный, а потому и прошлый, и настоящий, и будущий, то и в реализации соответствующих ситуаций обычно совмещаются приметы прошлого и настоящего или прошлого и будущего.

Будешь жить, не зная лиха,

Править и судить,

Со своей подругой тихой

Сыновей растить.

И во всем тебе удача,

Ото всех почет,

Ты не знай, что я от плача

Дням теряю счет.

Много нас таких бездомных,

Сила наша в том,

Что для нас, слепых и темных,

Светел божий дом.

И для нас, склоненных долу,

Алтари горят,

Наши к божьему престолу

Голоса летят.

1915

Лирический герой этого произведения, судя по тем обязанностям, которые ему предстоит выполнять, - “править и судить”, занимает довольно высокое социальное положение. Возможно, это царь или король. Лирическая героиня заняла бы не менее высокое положение, если бы они поженились. Но Он, по неизвестным причинам, предпочел “тихую подругу”. Лирическая героиня уходит из его жизни и переходит в “светлый божий дом”, к горящему алтарю. Огонь земной любви гаснет, но взамен еще ярче разгорается огонь любви небесной.

2.8 В + С = - А

Примером воплощения этой схемы служит ситуация “последней встречи”:

Это песня последней встречи.

Я взглянула на темный дом.

Только в спальне горели свечи

Равнодушно-желтым огнем.

Песня последней встречи, 1911

Этот “желтый огонь” и освещал, по всей видимости, “последнюю встречу” лирических героев, превращая ее в разлуку. Предшествующая ситуация отвечала первой схеме, а с уходом лирической героини изменилась следующим образом: А + В + С = 0 -> В + С = - А. Он остался с Огнем, а Она - ушла (в темноту).

Другим примером реализации данной схемы служит следующее стихотворение:

Я места ищу для могилы.

Не знаешь ли, где светлей?

Так холодно в поле. Унылы

У моря груды камней.

А она привыкла к покою

И любит солнечный свет.

Я келью над ней построю,

Как дом наш на много лет.

Между окнами будет дверца,

Лампадку внутри зажжем,

Как будто темное сердце

Алым горит огнем...

Похороны, 1911

Со слов лирического героя мы узнаем, что она не только любила, но и продолжает любить “солнечный свет”, т.е. их совместную жизнь освещал и продолжает освещать небесный огонь. Эту ситуацию Он и намерен увековечить, построив на могиле возлюбленной земной аналог небесного дома - келью и зажечь в ней земной аналог вечного небесного огня - неугасимую лампаду. Общая схема этого произведения такая же - 1 - 8.

Заключение

Поэтический мир - это семантическая конструкция. Его строение и развитие определяют, в первую очередь, специфические семантические ритмы стиха.

Семантический ритм - это особенность композиционного построения произведений, представляющая собой чередование или повторение каких-либо символов или знаков.

В ходе работы мы пришли к следующим выводам:

ь Семантический ритм усиливает выразительность художественного образа.

ь В «любовном романе» с Огнем реализованы все потенциально возможные схемы семантического метра.

ь Изучение семантического ритма - это шаг к изучению внутритекстовых смыслов с целью полноты понимания произведений поэта

ь Огонь любви, пылающий в “Романе с Огнем”, лишь внешне напоминает огонь земной любви. Во всех ситуациях подразумевается огонь небесной любви. Автор воспевает, по существу, не земную, а небесную Любовь.

ь В этом контексте новый смысл приобретает даже такая типичная для любовных отношений ситуация, как разлука влюбленных. Чаще всего реализуется третья схема этой ситуации: Она и Огонь - “здесь”, а Он - “там”.

ь Эта ситуация обычно окрашена “в желтый цвет” - цвет разлуки. Но поскольку любое воплощение Огня в мире лирической героини - это видимая форма невидимого небесного огня, то и видимый желтый цвет, вероятно, бледный отблеск золотого цвета иного мира. Высокая частота реализации именно этой ситуации наводит на мысль, что данная схема передает какой-то особый, наиболее значимый для автора смысл.

Библиография

1. Ахматова А.А. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1977.

2. Гинзбург Л. Ахматова (несколько страниц воспоминаний) // Воспоминания об Анне Ахматовой: Сб. С. 126 - 141.

3. Золян С.Т. “Свет мой, зеркальце, скажи...” (к семиотике волшеб-ного зеркала) // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Т. 22, вып. 831. С. 32 - 44.

4. Золян С.Т. Семантические структуры поэтического текста. Ере-ван: Изд-во Ереван. ун-та, 1991. 316 с.

5. Зубова Л.В. Семантика художественного образа и звука в сти-хотворении М.Цветаевой из цикла “Стихи к Блоку” // Вестн. ЛГУ. Исто-рия, литература, язык. 1980. Вып.1, № 2. С. 55 - 61.

6. Корона В.В. Поэзия Анны Ахматовой: поэтика автовариаций. // Издательство Уральского университета, 1999.

7. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа.

8. Найман А.Г. Рассказы об Анне Ахматовой: Конец первой полови-ны ХХ века. М.: Худож. лит., 1989. 300 с.