Главная Коллекция "Otherreferats" Литература Преодоление абсурдности бытия в художественном мире А.П. Чехова

Преодоление абсурдности бытия в художественном мире А.П. Чехова

Анализ произведений писателя с темой любви и их интерпретация с учетом биографических сведений из жизни Чехова. Особенности категории любви в художественной концепции Чехова. Тема власти вещей над человеком. Любовь - не реализованная возможность счастья.

Рубрика	Литература
Вид	реферат
Язык	русский
Дата добавления	15.02.2009
Размер файла	52,7 K

посмотреть текст работы

скачать работу можно здесь

полная информация о работе

весь список подобных работ

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Страница:

Муниципальное образовательное учреждение

Гимназия №1 г.

Новокуйбышевска Самарской области

Реферат

“ преодоления Абсурдности бытия в художественном мире Чехова.”

Выполнила учащаяся

Куликова Ольга

Класса: 11”Э”

руководитель:

Гильманова Нина Алексеевна,

учитель русского языка и литературы

Новокуйбышевск,2008

Тезисы

реферата по литературе

ученицы 11 “Э” класса

МОУ гимназии №1

г. Новокуйбышевска

Куликовой Ольги

Тема реферата: “Преодоление абсурдности бытия в художественном мире Чехова.”

Цель реферата: Осмысление категорий любви в художественном мире Чехова; описание и анализ “разновидностей” переживания этого чувства героями произведений Чехова; формулирование концепции любви как смысла жизни, как формулы счастья,как цели земного существования.

Задачи реферата:

1. Проанализировать произведения писателя, в которых решается тема любви

2. Дать возможную интерпретацию им, учитывая биографические сведения из жизни Чехова

3. Очертить круг специфических особенностей категории любви в художественной концепции Чехова

4. Обнаружить и описать влияние таких категорий как “время человеческого бытия” и “абсурдистская внутренняя поэзия героя” на характер переживания любви.

Основные аспекты работы:

· Культура абсурда это гримаса культуры XXвека.

· “родоначальник театра абсурда”

· Власть вещей в поэзии Чехова.

· Мотив смерти - явление доминирующее

· Вечная загадка для нас. Любовь в жизни писателя

· Манипулирования становятся характеристикой великого чувства.

· Что может сделать человека счастливым?

Одной из причин, побудивших нас обратиться к этой теме преодоления абсурдности бытия в художественном мире Чехова, является актуальность рассматриваемого вопроса.

Проведённый анализ и материал работы позволили подтвердить и уточнить ряд положений, существующих в работах исследователей, занимающихся изучением творчества А.П. Чехова. Реферат может быть использован на уроках литературы.

Содержание

I. Вступление
II. Основная часть
1.Абсурдность бытия в художественном мире Чехова.
1.1 Чехов и культура абсурда….
1.2 Тема власти вещей над человеком….
2. Любовь в художественной концепции Чехова….
2.1 Любовь как способ манипулирования человеком….
2.2 Любовь как не реализовавшаяся возможность счастья героев. “Иллюзорность” и “Фантомность” любви….
III. Заключение

Вступление

«Знаете, сколько лет меня будут читать, - спросил однажды Чехов у П.А. Бунина, - и сам же ответил:

- семь лет.

- Что вы!

- Ну, семь с четвертью».

(Из воспоминаний П.А. Бунина).

Шестов утверждал, что подробной биографии Чехова нет и быть не может: в биографиях нам сообщают все, кроме того, что нам хотелось бы знать, и если хочешь узнать, то надо положиться на чеховские произведения и на свою догадку. «Своя» догадка может сослужить неоднозначную службу, в этом-то ее ценность, в этом-то ее уязвимость.

Современный этап в изучении Чехова может быть описан с помощью парадокса: Чехов кажется изученным почти полностью (исследования 1970-х гг. В. Лакшина, З. Паперного, Э. Полоцкой, А. Чудакова, Е. Сахаровой, В. Катаева, М. Мурьянова, Л. Долотовой, Б. Зингермана, В. Седегова и др.). Но именно тогда, когда «все сказано и добавить больше нечего», иллюзия «изученности» Чехова рушится. Казалось бы, давно изученные тексты Чехова начинают выстраиваться вдруг в новые парадигмы и обнаруживают новые возможности прочтения.

Для человека Востока близок Чехов, наблюдающий вечность (японцы, например, усматривают в этом нечто, похожее на медитацию). Символика чеховских произведений (особенно драматических) вообще выводит его творения из национальных рамок на общечеловеческий уровень, на уровень мировой культуры. Как ни удивительно (ирония ли судьбы?), но центральный символ пьесы - «Вишневый сад» - оказался столь близким и понятным носителям японской культуры. «Я думаю, - пишет Икэда, - это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смерти».

Чехов становится не непонятным, а вполне пустым, своего рода матрицей, куда каждый подставляет, что хочет. Может быть отсюда - популярность Чехова на Западе, восприятие его как писателя, которого и понимать не нужно, достаточно чувствовать, ибо вся соль тут в сочетании ностальгических испарений с легкой дымкой абсурдности и многозначительностью мечтаний. Западный человек воспринимает Чехова как нигилистическое отрицание всего: повседневности, личности, судьбы. В этом для него и заключается это необъяснимое, неуловимое, но такое притягательное, манящее понятие как «русскость», «русская душа», которую и потемками-то не назовешь (потемки - антиномия свету, а феномен русской души - понятие онтологически необъяснимое).

XX век по праву можно назвать веком абсурда, веком так называемого «экзистенциального вакуума» (по В. Франклу), когда огромное число людей ощущают бессмысленность той жизни, которую им приходится вести, невозможность найти в ней позитивный смысл из-за разрушения старых ценностей и традиций, дискредитации «новых» и отсутствия культуры мировоззренческой рефлексии, позволяющей прийти к уникальному смыслу своим, неповторимым путем.

Думается, что причина «популярности» писателя для человечества, стоящего на пороге третьего тысячелетия, состоит в необычайной созвучности тех вопросов, которые решают герои его произведений, нынешнему положению человека. Чувство безысходности, одиночества, непонимания себя и других, разочарования и равнодушия, ощущения своей зависимости и слабости, внутренней дисгармонии тревожит героев Чехова. Попытки найти себя, возродиться, ответить на главный свой вопрос - вопрос о значимости собственной личности, жизни, судьбы для себя самого, для других, для Бога… Попытки найти свое счастье и поиски путей одоления горя, страстное желание быть нужным, полезным и трудность в обретении той сферы деятельности, которая дала бы возможность человеку самореализоваться - вот часть тех жизненных проблем, которые приковывают внимание читателя, так как сильно напоминают его собственное внутреннее ощущение себя наедине со временем, наедине с собой.

Одна из самых важных тем, тема, имеющая большую историю в литературе, это тема любви, тема взаимоотношений мужчины и женщины.

Любовь - слишком сложное, неоднородное, многоликое явление, чувство, феномен человеческой души. Тема любви - тема вечная. Каждая эпоха, каждый человек вырабатывает свою концепцию любви, свое понимание этого чувства.

На рубеже XIX - XX вв. Фрейд предпринял систематическое перевертывание платоновской доктрины любви. Если для Платона одухотворение «эроса» означало приход к его собственной сущности и цели, то для Фрейда это лишь обман, подлежащее развенчанию переряживание «подавляемого» полового влечения («либидо»).

Представители религиозного экзистенциализма (Бубер, Марсель) говорят о любви как о спонтанном прорыве из мира «ОНО» в мир «ТЫ», от безличного «ИМЕТЬ» к личностному «БЫТЬ»

Как видим, интерес к теме любви был велик в любую эпоху. Особенно обостряется он во времена кризисов, когда чувство незащищенности, уязвимости, никчемности собственного «Я» является доминирующим для большинства людей. У Чехова свое понимание и свое отношение к этому вопросу. В записной книжке он писал: «Любовь - это или остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь»

1. Абсурдность бытия в художественном мире Чехова.

- Что такое теория относительности ?

- Точно определить затрудняюсь, но ехать надо.

Чтоб Кафку сделать былью.

1.1. Чехов и культура абсурда.

Культура абсурда - это гримаса культуры ХХ века. А может быть ее улыбка ? Такая же непостижимая и притягательная, как улыбка Джоконды? «Трагедия без грана трагического есть трагедия абсолютная», по мысли современного философа Дмитрия Галковского («Бесконечный тупик»). Значит, полное отсутствие смысла есть, следуя логике вышесказанного, смысл, значение (а точнее значимость), возведенное в абсолют, переведенное в сферу идеальных понятий, иными словами - Истина. Быть может, абсурд, как никакое иное восприятие жизни, стоит так близко к самой действительности, как нечто этой действительностью порожденное или значимой частью ее являющееся.

Абсурд (лат. absurdus нелепый) - бессмыслица, нелепость. Это мир наоборот, мир наизнанку, антимир. Истоки абсурда лежат в карнавальной культуре средневековья, одной из функций которой являлось узаконенное нарушение запрета. Европейский карнавал давал возможность человеку реализовать идею двумирности, то есть совершить акт перевертывания, оборотничества. Верх и низ менялись местами. Иными словами, признавалась иррациональность мира, подвергалась сомнению, пусть на время, логичность и упорядоченность человеческого бытия. В основе мира абсурда лежит сознательная игра с логикой, здравым смыслом и, что на наш взгляд особенно важно, стереотипом понятий, представлений, поведения. Экспансия так называемого абсолютного нонсенса.

«Театр абсурда - это искусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистские философские концепции, которые, в основном, рассматривают попытки человека сделать осмысленным его бессмысленное положение в бессмысленном мире, бессмысленном потому, что моральные, религиозные, политические и социальные структуры, которые построил человек, дабы «предаваться иллюзиям», рухнули.» Это определение принадлежит Олби, он дал его в статье «Какой же театр действительно абсурден?»

Таким образом, абсурд не так нелеп и бессмысленен, как может показаться на первый взгляд. Он являет собой доведенный до логического предела тот алогизм, ту парадоксальность (кстати, представители современной абсурдистской драматургии предпочитают называть свое детище не «театром абсурда», а «театром парадокса»), ту иррациональность, которые заложены в самой жизни. Об этом хорошо сказал Рэй Брэдбери: «Само ее (то есть Вселенной) существование является фактом нелогичным и сверхъестественным! Она невозможна, но она есть»

И даже если мы предположим, что мир абсурда это нечто искусственное, стоящее вне мира реального, то где же основания пренебрегать этим миром, ведь «не мы выдумали нормальную жизнь, не мы выдумали ненормальную жизнь. Почему же только первую считают настоящей действительностью?»

Значение Чехова на пути к культуре ХХ века в том, что он уловил симптомы этой «непрозрачности», необъясненности. И, внешне оставаясь в «рациональных» рамках, вольно или невольно находил эти основы «неразумности», которые стали предметом образного отражения в литературе последующих эпох.

Влиянию Чехова на культуру абсурда, рассматриванию его творчества в контексте поэтики абсурда посвящено немного литературы (причем только западной критики). Советская литературная критика относилась к подобной интерпретации Чехова с явным скептицизмом и недоверием, что представляется нам определенной потерей в восприятии и осмыслении художественного мира писателя. Лишь в последнее время стали появляться работы, в которых по-новому выстраивается образная система Чехова, стилистика его произведений, говорится об особом методе художника. В этих работах признается близость Чехова абсурдистским произведениям ХХ века, и признается его «первооткрывательство» наряду с Гоголем такой формы, такого творческого приема, который является средством признания Времени, Смерти, Бога - «сверхразумных бессмыслиц» ^{1¹ Бердников Г.П. Чехов. - М.: Мол. гвардия, 1974. - 512 с.}

(И. Вишневецкий) , не переводимых на язык логических понятий путем обнаружения их двойной (по меньше мере) сущности, способной выступать в виде реального, привычного, земного типа отношений между вещами, с одной стороны, и вступающей в отношения, не поддающиеся разумному объяснению, но оказывающие не менее (а может быть и более) сильное и важное влияние на внутреннюю структуру художественного произведения и отдельные ее элементы.

Западная критика считает Чехова родоначальником «театра абсурда». Так, в книге американской исследовательницы и писательницы Джойс Кэрол Оутс «На грани невозможного: трагические формы в литературе» есть глава, в которой рассматривается влияние драматургии Чехова на европейский театр: «Многое из того, что кажется ошеломляющим и авангардистским в последние театральные сезоны, было предвосхищено теорией и практикой Чехова. Для примера стоит лишь вспомнить главные проблемы «Вишневого сада» и «Трех сестер» - безнадежность, комическую патетику, разрыв с традициями, тщетную тоску по Москве, - и мы увидим, насколько близок Чехов пьесе «В ожидании Годо» и другим работам Беккета»

Родственность драматургической техники Чехова и техники современных драматургов «театра абсурда», по мнению Оутс, в «стремлении преодолеть различного рода драматические и лингвистические условности, и в изображении абсурдных инцидентов, и в обрисовке некоторых поэтических образов» .

Она определяет художественный метод Чехова как «мелочный символический натурализм, пытающийся описывать все необъяснимое, нелепое и парадоксальное», доказывает гипотезу о Чехове как духовном предтече Ионеско и Беккета. Задолго до них Чехов использовал определенные драматургические приемы, которые впоследствии станут необычайно популярны в «театре абсурда». Оутс имеет ввиду необъяснимые с точки зрения привычной логики реплики героев, типа «Бальзак женился в Бердичеве», «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища», «та-ра-ра-бумбия» Чубутыкина и т.п.; поступки героев, лишенные здравого смысла, например, то, что Шарлотта в «Вишневом саде» поедает огурцы, которые она носит в карманах, демонстрирует эксцентричные фокусы.

Американская исследовательница обращает внимание на такую особенность чеховских пьес, как отсутствие так называемой динамики действия, сюжетности. Оутс характеризует ее как «замену действия разговорами». «Ионеско и Беккет, - пишет она, учились у Чехова заменять действие разговорами».

«Демонстрация бессилия воли» в пьесах русского писателя дает основание, по логике Оутс, считать их «абсурдистскими», главная цель Чехова - выражение абсурдности бытия.

Автор книги «На грани невозможного» пишет также о том, что для Чехова, как для Ионеско и Беккета, «человеческое бытие кажется иллюзорным, обманчивая видимость предпочитается реальности. Человек охотно обманывает себя пустыми разговорами и воображаемым представлением о жизни… Однако обманчивые представления в конечном счете оказываются не лучше действительности, и этот самообман не приносит человеку добра…»

Оутс выдвигает тезис: «Видение человека в «театре абсурда» и у Чехова одинаково, если не идентично».

Обратимся к эссе английского писателя и драматурга Джона Бойнтона Пристли «Антон Чехов», написанному для серии «Интернациональные профили». Пристли пишет об «особом чеховском методе»: «По существу, то, что он делает, - это переворачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось» . Как видим, автор эссе не определяет творческую манеру, стиль Чехова как относящийся к культуре абсурда, но его описание так или иначе отражает черты этой непривычной связи между вещами в художественном мире Чехова, что очень характерно для произведений абсурда.

Роналд Хингли, профессор Оксфордского университета в своей книге «Чехов. Критико-биографический очерк» приписывает писателю необычайный «дар ускользания», видя в нем человека, в котором честность сочеталась с «тонким лукавством». Он считает, что Чехову была свойствена своеобразная эмоциональная недостаточность в отношениях с окружающими его людьми.

Критик подходит к Чехову как к мастеру слова, анализировавшему «вечные», «экзистенциальные» вопросы. ²² отчуждение людей друг от друга, отсутствие взаимопонимания между ними, бессмысленность, абсурдность бытия.

В духе экзистенциальных проблем рассматривает творчество Чехова преподаватель русской литературы Лондонского университета Доналд Рейфилд, автор работы «Чехов. Эволюция мастерства». Он видит основу мировосприятия Чехова в постоянном «ощущении смерти»: оно стимулировало его «жизненную активность» и служило источником «творческой печали» и «личной сдержанности»

В мировосприятии писателя критик выделяет два основных начала - иронию и преклонение перед сильными личностями. Интересно, что чеховскую иронию Рейфилд толкует как «циничное отречение» и «смирение перед судьбой, свойственное греческой трагедии», близкой С. Беккету.

В описываемой книге комментируется такая важная проблема экзистенциальной философии и, соответственно, одна из основных проблем, решаемых в искусстве абсурда, как проблема времени. Автор ее находит у Чехова ощущение временности, конечности человеческой жизни, являющейся аномалией в «мертвом космосе», где нет высшего, «божественного» начала. В этом бессмысленном мире человек должен сам преодолевать абсурдность космоса, отсюда - восхищение писателя сильными личностями.

Рейфилд уподобляет мир Чехова некоему «кафкианскому миру». По его мнению, почти все чеховские герои живут в «замкнутом пространстве», без воздуха и страдают клаустрофобией, им некуда деться друг от друга, им некуда уйти

1.2. Тема власти вещей над человеком.

«Описать вот этот, например, стол…, - говорил Чехов, - гораздо труднее, чем написать историю европейской культуры». Во многих произведениях Чехова в центре сюжета стоит не человек, а вещь. Мир вещей составляет очень важный уровень в художественной структуре писательского миропонимания. Возникает ощущение, что предметный мир более важен, чем мир человека, мир людей. Вещи в произведениях мало того что самостоятельно живут своею собственною жизнью, но они часто имеют большую власть над жизнью и судьбой героев. Записные книжки Чехова хранят множество «законсервированных» сюжетов, где центр фабульности составляют реалии мира вещей.

«Человек собрал миллион марок. Лег на них и застрелился».¹¹ Друцэ И. Улыбающийся Чехов // Вопросы литературы. - 1971. - №2. - С. 132 - 145

«Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, надетом на отрезанную ногу, 21 рубль»²² Елизарова М.Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX в. - М.: Гослитиздат, 1958. - 199 с.

«Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то, казалось, улыбался: нашел свой идеал» ¹¹ Еремин П. «Скрипка Ротшильда» А.П. Чехова - связь с традициями русской классики // Вопросы литературы. - 1991. - №4. - С. 93 - 123

Гайка, улика злоумышления, канделябр, словно обреченный быть вечным подарком, пепельницы, бутылки, зонтики, футляры, альбомы, ордена, лотерейные билеты - все это живет какой-то нарушенной, непредсказуемой жизнью, не теряя при этом своего чисто предметного значения.

Взгляд писателя позволяет открыть нечто новое во взаимоотношениях человека и вещи. Гаев в «Вишневом саде» разговаривает со шкафом, Астров прощается со столом. В какие-то важные моменты своей жизни, в состоянии тревоги, тоски, горя герои обращаются к окружающим их предметам. То есть идея так называемой некоммуникативности, которая по мнению английских критиков, лежит в основе идейного замысла произведений писателя, достигает своего апогея. Человек настолько одинок и недоверчив к теплоте, возможности понимания его другим человеком, он настолько замкнут в своем собственном мире, что для него реальней и «полезней» вступить в общение с неживым объектом. Это, надо признаться, и гораздо легче для самого героя, так как не предполагает восприятие обратной стороны и снимает ответственность за любой совершенный или сказанный промах. Многие герои Чехова очень дорожат этим обстоятельством (Камышев в «Драме на охоте», Лаевский в «Дуэли», Орлов в «Рассказе неизвестного человека», Узелков в «Старости» и др.).

Желтые башмаки и клетчатые панталоны в поэтике Чехова могут рассказать о своем хозяине гораздо больше, чем все его «родовые» качества. В. Шкловский обращал внимание на то обстоятельство, что вещь, предмет или, обобщенно говоря, знак, может, с одной стороны, выделять человека из всех других, с другой стороны, показывать его неразличимость среди остальных людей. Рассказ «Дама с собачкой», где «собачка упомянута в заголовке. Но она не определяет даму, только усиливает обыкновенность дамы; она - знак того, что для обозначения бытия обыкновенного человека в мире обыденного нужна примета»

Таким образом, мы видим, что в художественном мире Чехова жизненная энергия, которой должны обладать люди, переходит на предметы (в широком понимании этого слова), то есть то, что изначально является носителем духовности (человек), обесценивается, лишается воли, подчиняется, зависит от бездушных реалий предметного мира. Вещи же, наоборот, словно какие-то мистические существа, напитавшись энергией людей, сделав их слабыми и беспомощными, живут своей, не свойственной им жизнью. Более того, они преследуют человека, словно выталкивая его в новое, некогда любимое или неведомое пространство.

То есть перед нами процесс некоего перевертывания привычного взгляда на мир. Человек и вещь поменялись местами. Этот мотив станет важнейшим для культуры XX века. Думается, целесообразно определить такое явление, как имеющее непосредственное отношение к поэтике абсурда.

1.3. Тема смерти.

Перед нами встает еще одна «вечная» тема экзистенциализма - тема смерти. И.Н. Сухих отмечает, что у Чехова написано около сорока рассказов, где «мотив смерти является доминирующим (темой) или фабульное существенным» . Всего рассказов, где смерть так или иначе присутствует, упоминается, более шестидесяти. Условно можно разделить все рассказы на три группы. К первой отнести те, где смерть является комической развязкой фабулы. (Определенная «оксюморонность», сочетание несочетаемого, лежит в основе идеи о том, что самое трагичное, что может быть в жизни, - смерть - включено в общий юмористический контекст произведения.) К этой группе рассказов можно отнести «Смерть чиновника», «Заказ», «О бренности», «Женское счастье», «Драму» и др. Смерть изображается либо условно пародийно, либо гротескно, либо эмоционально нейтрально, но обязательно включена в комический контекст.

В других рассказах она привычно страшна: «Враги», «Драма на охоте», «Володя», «Горе», «В сарае», «В овраге», «Тоска» и др.

Но есть такие рассказы Чехова, «где противоположные члены антиномии сходятся в рамках единого сюжета» . Сухих называет эти рассказы «самыми чеховскими». Сюда можно отнести такие рассказы, как «Актерская гибель», «Скорая помощь», «Учитель», «Скука жизни» и др. «Самое чеховское» оказывается очень близким к абсурдному. Камю так описывает чувства и мысли человека относительно смерти: «О смерти все уже сказано, и приличия требуют сохранять здесь патетический тон. Но что удивительно: все живут так, словно «ничего не знают». Дело в том, что у нас нет опыта смерти. У нас есть опыт смерти других, но это всего лишь суррогат, он поверхностен и не слишком нас убеждает… В мертвенном свете рока становится очевидной бесполезность любых усилий» .

Жизнь - смерть - забвение. Эта триада составляет самый острый и больной вопрос в философии экзистенциализма. Чехов смешивает признание трагичности смерти и понимание ее неизбежности, случайности, а потому, быть может, и бессмысленности горечи относительно ее прихода.

Иногда в произведениях Чехова можно наблюдать, как соперничают, а возможно, просто сосуществуют игра и смерть, значение и бессмыслица. Балансирование на грани и постоянная опасность распасться, разбиться, исчезнуть. Вспомним финальные фразы рассказов: «Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и … помер» («Смерть чиновника»), «… он положил на блины самый жирный кусок семги, кильку и сардинку, потом уж, млея и задыхаясь, свернул оба блина в трубку, с чувством выпил рюмку водки, крякнул, раскрыл рот … Но тут его хватил апоплексический удар» («О бренности»), «… схватил со стола тяжелое пресс-папье и, не помня себя, со всего размаху ударил им по голове Мурашкиной… Присяжные оправдали его» («Драма»).

2. Любовь в художественной концепции Чехова.

Любая теория любви начинается с теории человека.

Эрих Фромм

Любовь в жизни Чехова - тема, которая вряд ли когда-нибудь будет до конца исследована, описана, прокомментирована. Чехов останется для нас вечной загадкой. И в этом, видимо, воля судьбы, в мудрости которой сомневаться вряд ли стоит. Как говорится в Писании, «Тайна сия велика есть». И хочется опровергнуть жизненный постулат о том, что тайное всегда становится явным. К счастью, не всегда это происходит так.

Можно пытаться ответить на вопрос, кого же на самом деле любил Чехов: Мизинову, Авилову, Книппер? Какое место в его сердце занимали Эфрос, Яворская? Любил ли он вообще кого-нибудь или был, по мнению Лики Мизиновой, «кислятиной», а не «живым человеком - мужчиной!» , человеком с «холодной кровью», как написал о нем критик Н.К. Михайловский в статье о сборнике рассказов Чехова «Хмурые люди»? Но вряд ли эти размышления приведут нас к пониманию творчества писателя. Вновь сошлемся на мнение Льва Шестова, который считал, что нет вернее способа «узнать», чем положиться на чеховские произведения и на свою догадку.

Единственный факт, который хочется привести, говоря об образе Чехова-человека, это мнения Мережковского и Шестова, которые представляют собой некий обобщенный образ-впечатление или образ-символ русского писателя, полученный через призму их восприятия. Мережковский замечает такую «странную» особенность Чехова, как то, что он был всегда «одного и того же возраста, неопределенного, среднего». Он никогда не казался ему молодым и не мог, соответственно, стареть

Шестов обращает внимание на то, что «Чехов всегда ходит сгорбившись, понурив голову и никогда не обращает взоров к небесам, ибо там для него не начертаны знамения». (Шестов Л. Апофеоз беспочвенности: Опыт адогматического мышления. Л.: Изд-во Ленингр. универ., 1991. -216 с. С. 66)

Безусловно, что эти небольшие штрихи к портрету Чехова несут в себе определенную символическую нагрузку, отличаются долей условности, но ведь и то, из чего состоит произведение литературы, тоже по сути своей условно.

Добавим следующий факт из жизни писателя (скорее из внутренней жизни, т.к. это замечание найдено в его записной книжке): «Как я буду лежать в могиле один, так, в сущности, я и живу одиноким». А отец А.П. Чехова, Павел Егорович, заказал себе однажды печатку с надписью: «Одинокому везде пустыня», за что и «поплатился»: реакция отца на такое приобретение сына - женить. А у А.П. Чехова снова в записной книжке найдем слова о том, что если не хочешь быть одиноким, не женись.

Что же перед нами? Переданное по наследству предчувствие и опасение одиночества, которое пустило свои корни глубоко, срослось с личностью Антона Павловича и определило его судьбу, его отношение к жизни, к женщине, к любви? Определило стиль его жизни (стиль - это человек, говорили древние), который он сам пытался объяснить О.Л. Книппер, когда она репетировала роль Маши в «Трех сестрах»: «Не делай печального лица ни в одном акте… Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто» ?¹¹ Карпова В. Если мы теперь не вместе // Гудок. - 1993. 27 Окт. - С. 3

Определим поставленный вопрос как риторический.

Тема взаимоотношений между мужчиной и женщиной в творчестве писателя занимает одно из значительных (если не главных) мест. Более сорока произведений (рассказов, повестей, драм) описывают мозаику судеб, характеров, ситуаций, связанных с чувством любви, которая может принимать столь различные, иногда самые противоречивые и даже взаимоисключающие друг друга обличия (что в принципе не противоречит природе человека), что вспоминается легенда о Леонардо да Винчи, который с одного и того же человека писал Христа и Иуду.

Любовь тонкая, поэтичная, пронизывающая все художественное пространство произведения чистотой, искренностью, особой музыкальностью атмосферы, ощущается в рассказах «Дом с мезонином», «Верочка», «Дама с собачкой», «О любви». Любовь, переродившаяся в скуку, поддавшаяся разлагающему действию обыденности, пошлости - в «Скуке жизни», «Супруге», «Дуэли». Любовь как способ манипулирования одного человека другим, когда сильная сторона, сама не испытывающая глубокого чувства, использует другую, зависимую от нее, именно потому, что та любит глубоко и серьезно (с точки зрения самоощущения героя), мы наблюдаем в рассказах «Володя большой и Володя маленький», «Ариадна», «Шуточка», «Рассказ неизвестного человека». Любовь как нереализовавшаяся возможность счастья для героев, возможность проникнуть в иное жизненное пространство, в котором возможна смена ролей на более удачные, привлекательные, находит свое воплощение в рассказах «На пути», «У знакомых», «О любви», в пьесе «Вишневый сад» (отношения Лопахина и Вари). Предощущение новой, счастливой жизни, в которой угадывается далеко не последняя роль любви, и своеобразная ситуация ухода из жизни обыкновенной в мир, пока еще зыбко наметившийся в мечтах, реализовались в рассказах «Невеста», «В родном углу».

За внешним многообразием «трактовок» любви стоит вполне определенный, довольно грустный и пессимистичный взгляд автора на этот вопрос: на этом свете счастья нет, и счастливых людей нет, и счастливой любви нет. Люди пока недостойны счастья и не способны быть счастливыми. Возможно, что когда-нибудь настанут новые времена, жизнь найдет более совершенные формы (в это верят многие чеховские герои), и вопрос о счастье и любви будет лишен определения «больной».

2.1. Любовь как способ манипулирования человеком.

Шекспиру принадлежит образная модель мира в виде театральных подмостков с идеей-концептом о том, что человеческая жизнь представляет собой неисчерпаемую возможность творить собственную судьбу по своему усмотрению, играя многочисленные роли. Игра в данном случае имеет много общего с чудом, то есть некоей сущностью, субстанцией (правда, несколько эфемерного свойства), которая позволяет человеку превращаться в кого угодно, делает его жизнь яркой, реализует его творческий потенциал, дает шанс быть победителем.

Герои некоторых чеховских рассказов воплощают этот принцип с «изнаночной» стороны. Они играют со своими партнерами (вернее, партнершами, так как игра происходит между мужчиной и женщиной) в одну и ту же игру, назвать которую можно «Преследователь и Жертва», с единственной целью в качестве выигрыша получить чувство самоудовлетворения собственной персоной и доказать ничтожество женщины с указанием подобающего ей места. Игра очень жестокая, тем более если учесть, что она включена в любовный контекст произведения. То есть отношения на уровне манипулирования становятся характеристикой великого и святого чувства - любви, которое не осознается героями как высшая ценность человеческой жизни, а принимает какие-то уродливые формы.

Рассказ «Шуточка», овеянный тонким лирико-ностальгическим чувством, демонстрирует как раз подобные отношения. Рассказ насыщен сексуальным электричеством, в центре сюжетной структуры - образ санок с испуганной и одновременно восхищенной женщиной и холодным мужчиной, безжалостно играющим с ней, санок, устремляющихся в пропасть, в объятья дьявола, как гласит сам текст. И те самые магические слова, от которых женщина начинает зависеть, «как от морфия или вина», произносятся в момент страшный, вызывающий у Наденьки ужас, почти остановку дыхания, и одновременно влекущий своей тайной, обещанием безумного, сильного, острого ощущения - в момент падения санок в снежную преисподнюю.

Тема слабости и зависимости женщины от мужчины звучит в этом рассказе настойчивым рефреном. Герой многократно проделывает свой эксперимент и все с большим вниманием и тайной радостью, почти ликованием в душе, наблюдает за реакцией героини. Идея придуманного героем обмана-фокуса, когда человек, тот, кто является адресатом этого мини-представления, не может разобрать, где иллюзия, а где реальность, довольно невинна. И та радость, которую он испытывает, видя волнение, смущение, ожидание признания на лице героини, сродни радости ребенка, которому удалось-таки хоть раз поводить за нос взрослого. Но вот слова, выбранные для подобной «шуточки», сразу же переводят эту «невинность» в жестокость и цинизм. Женщина поставлена на свое место, напоминается о ее малодушии, гипнотической зависимости от мужчины, она играет жалкую роль. Кажется, что об этом повествует не сам сюжет, содержание, а подтекст, нечто, лежащее за пределами этого короткого рассказа. Какая-то сверхкоммуникативность этого произведения дает почувствовать нам двусмысленность положения женщины, некую символичность в описании катания на санках с горы. Не есть ли это образ падения - сверху вниз? Всякий мужчина - это как бы новый Адам, всякая женщина - новая Ева. Их соединение представляет собой «обновление» грехопадения, причем энергетика греховности смещена в сторону фигуры женщины.

Подобный тип отношений между мужчиной и женщиной описан в рассказе «Володя большой и Володя маленький», здесь он обострен до предела, и то, на что в «Шуточке» лишь только намекалось, в этом рассказе представлено открыто и прозаично с налетом бесстрастности и равнодушия.

Любопытен рассказ «Тина», который воспринимается как антисемитский ¹¹ Антисемисты-выступают против евреев. Противеврейское движение.и омерзительно грязный. Героиня - Сусанна Моисеевна, наследница вино-водочной торговли, не хочет платить по векселю герою, русскому офицеру. Она сначала заговаривает его всякой чепухой о том, что она не любит евреев и все еврейское, а любит русских и французов, как она ходит в церковь и т.п., все это делается для того, чтобы усыпить бдительность Сокольского. Потом она внезапно выхватывает у него вексель, они начинают бороться, и дело кончается объятиями. Героя шокирует развращенность Сусанны, вульгарная роскошь, но что-то в ней неудержимо его притягивает. Он понимает, что это гибель, и сам удивляется ее власти над собой.

Образ Сусанны овеян какой-то дьявольской, нечистой атмосферой, связанной с темой смерти, распада: в ее доме ощущается запах жасмина, похожий на тление, Сусанна бледна, кончик длинного носа и уши у нее, как восковые, у нее бледные десны. Балдахин над ее кроватью похож на погребальный. Она наследница умерших владельцев.

Можно предположить, что Сусанна является представителем мира «иного», она «мертва». Возникает мотив мифа о любви к мертвецу.

Жертвами дьявольского обаяния Сусанны стало много мужчин, каждый из которых понимает гибельность своего положения и сознает бессильность каких-либо попыток вырваться, избавиться от этого наваждения.

Такой способ общаться между собой, основанный на личной выгоде, со стремлением во что бы то ни стало утолить свое больное самолюбие любым способом, пренебрежение человеческим достоинством другого человека, более того, использование его в качестве средства к достижению своих низких целей - это верный путь к разрушению нравственных законов человеческого бытия.

Любовные переживания героев еще сильнее обнажают низость и жестокость природы людей, отсутствие у них культуры эмоциональной идентификации, уважения и взаимопонимания другого.

2.2. Любовь как нереализовавшаяся возможность счастья героев. «Иллюзорность» и «фантомность» любви.

Мотив возможной, но парадоксально несостоявшейся любви, любви с оттенком некоей иллюзорности и нереальности, прослеживается в рассказах «О любви», «У знакомых», «На пути», «В родном углу», «Поцелуй». Герои этих рассказов в силу разных причин не решаются на признание (немного особняком стоит рассказ «Поцелуй»), другая же сторона настолько сильно ожидает решительных шагов от предмета своей любви, что атмосфера накаляется до такой степени, когда любая малозначащая фраза, случайный взгляд и т.д., подобно искре, воспламеняют надежду на счастье, которое, по мнению «ожидающих», почти уже случилось. Но счастью не суждено осуществиться, и они оказываются жестоко обмануты (на это у судьбы есть свои причины).

Героиня рассказа «У знакомых», Надежда, возлагает (согласно своему имени) большие надежды на своего старого знакомого, вероятно, бывшего возлюбленного (ее любовь, похоже, не остыла и сейчас, спустя десяток лет, чувство сильно трансформировалось в тоску по тихому, обыкновенному, женскому счастью) Михаила Подгорина. Для него же одно пребывание в Кузьминках ощущается как повинность. Он едет в это имение с такой установкой, и она не просто подтверждается, а даже превосходит себя (планировал пробыть дня три - уехал на следующее утро). Та, Ва и На, а также Сергей Сергеич ожидали от визита Подгорина слишком многого. И их радушие, чрезмерная радость и преувеличенная приветливость, граничащая с какой-то приторностью и наигранностью, еще сильнее контрастируют с «некоммуникативным» настроем главного героя. Корыстность причин, побудивших пригласить старого знакомого к себе в имение, словно витает в воздухе, Подгорин чувствует это с момента его появления в доме Лосевых.

Чего же от него хотят? Всего ничего - чтобы он уладил их дела с имением, которое разорилось и теперь выставлено на торги, чтобы он помог материально, от него ждут непосредственного участия в судьбе Надежды. Причем на последнее делается очень большая ставка, ибо благополучное разрешение этого крайне интимного вопроса, сулит, исходя из логики хозяев, удачную развязку в делах материальных.

Любовь увязывают с чем-то практичным и приземленным. Подгорин дивится тому, насколько уродливы, пусты и приземленны стали сами некогда привлекательные девушки. Они превратились в женщин, в которых не было ничего женского. Татьяна так сильно занята своим семейным счастьем, что не испытывает счастья, постоянно стоит «на страже своей любви и своих прав на эту любовь и всякую минуту готова броситься на врага, который захотел бы отнять у нее мужа и детей» . Высшее образование и работа врачом Вари, казалось, «не коснулись в ней женщины. Она… любила свадьбы, роды, крестины, длинные разговоры о детях, любила страшные романы с благоприятной развязкой, в газетах читала только про пожары, наводнения и торжественные церемонии…» . Надежда же настолько зациклилась на своей «женской судьбе», что «влюблена в свои мечты о муже и детях» и страстно хочет одного: чтобы ей сделали предложение.

Подгорин, будучи человеком слабым (он не находил в себе смелости даже правдиво объяснить своим приятелям безвыходное положение с их имением), естественно, не выдерживает такого напора «ожиданий». И несмотря на короткое «затмение», которое на него нашло, когда он подумал о Надежде на миг как о возможной жене (эта мысль, кстати, очень скоро вызвала у него испуг), он явно не готов разделить свою судьбу с этой женщиной.

Мотив ожидания достигает своего максимального воплощения в финале рассказа, когда Надежда, почти уверенная в счастливом решении своей судьбы, когда осталось лишь только объясниться, стоит ночью около башни, не видя, но чувствуя присутствие любимого человека. Она даже улыбается, надеясь на близкое счастье. Но ее ожидание ответного жеста со стороны Подгорина не увенчивается успехом.

Он, досадуя (кстати, характерное состояние для героев этого «типа») на свою холодную скуку, «неумение приспособляться к действительной жизни, неумение брать от нее то, что она может дать» и одновременно с «жаждой того, чего нет и не может быть на земле», сидит, притаившись, и думает только о том, «что здесь в усадьбе, в лунную ночь, около красивой, влюбленной, мечтательной девушки он так же равнодушен, как на Малой Бронной…» .

«Иллюзорность» любви обязана своим качеством мужчине, для которого все, что происходило в Кузьминках, тоже было не больше, чем иллюзией, о которой он, приехав домой, через десять минут забыл.

Что может сделать человека счастливым? Обычно в поисках счастья люди стремятся к чему-то вполне зримому и осязаемому, и желательно, чтобы этого было много. Счастливая семейная жизнь в образе жены, как минимум пяти розовощеких, веснушчатых, пухленьких детей, роскошного особняка с окнами, выходящими в сад. Или яркая, богатая впечатлениями от миллионов поклонников, цветов, признания за блистательно сыгранные роли жизнь актрисы, в которой есть все: слезы, радость, любовь, разлука, трагедия… правда, только на сцене. Или высокий чин, заставляющий всех почтенно преклонять голову и рассыпаться в любезностях. Или… что-то еще.

Как ни парадоксально, но именно наличие перечисленного, а также неназванного, но имеющего к предмету разговора примерно такое же непосредственное отношение (мы имеем в виду мечту человека о счастье, как воплощение его удовлетворенного самолюбия) делает этого самого человека еще более несчастным и одиноким. Он как будто осознает, что теперь, в новом положении он оказался от счастья еще дальше, чем был.

Наверно, это происходит оттого, что люди не принимают всерьез маленькие подарки судьбы, счастливые случайности, которые встречаются в повседневной жизни. А ведь счастье на самом деле - маленькое, его пугают крупные масштабы ненасытного человеческого желания обладать. Похоже, что эта мысль воплотилась в рассказе Чехова «Поцелуй».

Герой этого рассказа, штабс-капитан Рябович, считающий себя «самым робким, самым скромным и самым бесцветным офицером в всей бригаде» , является, в принципе, воплощением столь известного и до боли знакомого типа «маленького человека», своеобразного порождения русской культуры. Маленький человек по природе своей не требует от жизни многого, точнее сказать, не ждет от нее ничего, так как тоже поставил на себе крест, раз и навсегда причислив себя к «бесцветному» роду людей. Из-за своей определенной вычеркнутости из жизни, намеренной изоляции себя даже из мыслей о том, что и в его жизни возможно счастье, самое настоящее, радостное и всепоглощающее, возможен успех, который поставит его на пьедестал победителя, этот человек обладает повышенной чувствительностью и обостренным восприятием всего происходящего (скудная «внешняя» жизнь компенсируется богатством переживаний внутренней). Поэтому столь незначительный казус, как обознание, когда Рябовича приняли за ожидаемого любимого мужчину и поцеловали (восхитительность ситуации заключается еще и в том, что Рябович оказывается неузнанным и та прекрасная незнакомка, которая его поцеловала, как бы перевернув тем самым сюжет о Спящей Красавице, остается той же прекрасной незнакомкой), влечет за собой настоящее перерождение героя. Из робкого, сутуловатого, стесняющегося самого себя человека герой превратился в необычайно обаятельного мужчину, улыбка которого заставила остановиться перед ним жену генерала, к которому были приглашены офицеры, Раббеку. Он ощущает свое новое состояние примерно так же, как чувствовал себя Гадкий Утенок, однажды обратившийся в лебедя. «Его шея, которую только что обхватывали мягкие пахучие руки, казалось ему, была вымазана маслом; на щеке около левого уса, куда поцеловала незнакомка, дрожал легкий, приятный холодок, как от мятных капель… весь же он… был полон нового странного чувства, которое все росло и росло…» .

Эта маленькая приятная случайность явилась для Рябовича самым важным и значительным событием в его жизни, она перевернула все его привычные взгляды на мир и самого себя в один миг, она заразила его влюбленностью во всех женщин сразу, влюбленностью во всех людей и себя, влюбленностью в жизнь.

Какой-то далекий, прекрасный, неведомый мир нечаянно коснулся и его, лишь слегка дотронувшись своей чудесной красотой, вдохновением, волшебством замкнувшейся в себе, одинокой и безразличной души героя. И он понял, насколько преобразилась теперь его жизнь. В нем жила теперь его маленькая тайна, подарившая ему счастья больше, чем у всех людей на земле. Когда он засыпал, то «последней его мыслью было то, что кто-то обласкал и обрадовал его, что в его жизни свершилось что-то необыкновенное, глупое, но чрезвычайно хорошее и радостное. Эта мысль не оставляла его и во сне» . И каждое утро, «когда денщик подавал ему умываться, он, обливая голову холодной водой, всякий раз вспоминал, что в его жизни есть что-то хорошее и теплое» .

Любовь к тому воображаемому образу женщины, который то зыбко складывался, то настойчиво ускользал из фантазирующего ума Рябовича, не менее сильна и реалистична, чем любовь к конкретному человеку, скорее даже более. Она возникает из ничего, из воздуха и напоминает добрую шутку какого-то фокусника.

И пусть очень скоро это эйфорическое состояние Рябовича пройдет и сменится на довольно унылое и безрадостное, так свойственное ему, и пусть после короткого ликования его души жизнь вдруг покажется ему «необыкновенно скудной, убогой и бесцветной» , все-таки этот маленький эпизод его биографии показал ему возможность другой жизни, которая строится по законам великого и прекрасного чувства - любви к женщине, и что он достоин этого чувства.

Этот рассказ представляет собой как бы своеобразную вершину, крайнюю точку в реализации писателем мотива несостоявшейся, «ускользнувшей» любви, любви, которая прошла стороной мимо героев, слегка задев их своим стройным станом. Ведь в этом произведении есть только один влюбленный мужчина, а предметом его любви является неясный образ, фантом.

Двумя словами «ничего не произошло» можно описать и сюжет рассказа «На пути», который демонстрирует еще одну вариацию мотива нереализовавшейся любви, своеобразной «любви-невидимки». Рассказ повествует о случайной встрече двух очень разных людей в комнате трактира с нелепым названием «проезжающая», о разговоре до полуночи, о расставании утром - у каждого своя дорога. Ничего особенного как будто не произошло, но что-то очень важное случилось во внутреннем мире сорокалетнего, уставшего от жизни и своего сложного характера Григория Петровича Лихарева и молодой женщины Марии Михайловны Иловайской. Что-то словно сдвинулось с привычного места в душе каждого из них, как будто бы проснулась от долгого сна самая заветная мечта, о которой герои уже успели позабыть в вихре повседневных забот.

Эта встреча показала им, какую прелесть заключают в себе неожиданные и милые дорожные случайности, а обобщенно говоря, случайности жизни (название рассказа помимо своего конкретного значения несет символическую обобщенность: встреча героев одновременно случайна, не важна и полна глубокого смысла и значимости для каждого из них, это - встреча на их жизненном пути).

Примечательно, что о любви в этом произведении не говорится ни слова, но ее атмосферу мы улавливаем безошибочно. У нас не возникает сомнений в том, что герои друг от друга ожидают получить хоть какое-нибудь подтверждение заинтересованности ими как возможными партнерами в жизни, наполненной любовью, как потенциальными спутниками жизни. В чем же дело? Как мы это понимаем? Думается, что писатель использует такую форму повествования о любви, как намек. Очень много эмоционально-информационной нагрузки вынесено за пределы рассказа, возложено на способность домыслить и «дочувствовать», которой обладает читательское восприятие.

Недосказанность в чувствах, которые возникли между героями, усиленная авторской недосказанностью о том, что же на самом деле они испытывают, создает эффект этой проницаемости, невидимости, нереальности любви. Люди покоряются судьбе, а она считает нужным не превращать мимолетное увлечение во что-то серьезное и потому разводит этих людей. Взаимное ожидание друг от друга решительного шага сводит его возможность к нулю. Стоит обратить внимание на то, что даже если герои открываются друг другу в своем чувстве, «позволяют» себе любовь, сближаются, то в итоге они оказываются не более счастливыми, чем Подгорин («У знакомых») или Алехин («О любви»): и для них «самое сложное и трудное только еще начинается» .

Своеобразной антитезой рассмотренным рассказам выглядят рассказы «Дама с собачкой» и «Страх», в которых герои преодолевают барьеры общественного мнения, свою застенчивость, в чем-то поступаются со своей принципиальностью ради любви, ради дорогого им человека. Но это приносит им душевные муки, чувство вины и ощущение себя в тягостном и неловком положении. Это чувствует Анна Сергеевна и Гуров («Дама с собачкой»), Мария Сергеевна и друг ее мужа («Страх»). Люди глубокопорядочные, честные перед своей совестью и верные своему внутреннему «я», оказываются очень уязвимы и ранимы своим новым положением, которое заставляет их противоречить их нравственным законам. Они поставлены в очень сложные условия, в ситуацию выбора, когда при любом варианте решения жизненной задачи будет пострадавшая сторона.

Поэтому они чувствуют себя глубоко несчастными, понимают безвыходность своего положения, досадуют на жестокость судьбы, которая сыграла с ними злую шутку: подарила им любовь слишком поздно, когда у каждого есть уже семья, груз безрадостной личной жизни, тщетности надежд на лучшее, разочарований.

Любить и продолжать жить «по совести» теперь нельзя, приходится выбирать что-то одно. И герой рассказа «Страх» ставит выше чувство уважения к своему другу, поэтому на другой день после случившегося объяснения в любви к нему Марии Сергеевны он навсегда покидает этот дом, этот город.

Герои рассказа «Дама с собачкой» отдают все-таки предпочтение любви (борьба с чувством долга была долгой и серьезной), но писатель оставляет их как раз в начале, у истоков их трудной, новой, ответственной, очень сложной жизни. И прогнозировать счастливый конец их взаимоотношений довольно трудно.

Таким образом, понятие «счастливой любви» является оксюморонным явлением в художественном мире Чехова.

Заключение

Только кончая задуманное сочинение, мы уясняем себе, с чего нам следовало его начать.