23

ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ФУНКЦИИ ФАНТАСТИКИ В ПОВЕСТИ Н.В. ГОГОЛЯ “ВИЙ”

Курсовая преддипломная работа

студентки V курса (ОЗО)

Научный руководитель

ВОРОНЕЖ - 2007

План

• 1 Введение
• 2 ПОНЯТИЕ ФАНТАСТИЧЕСКОГО И ПРАВДОПОДОБНОГО
• 3 Фантастическое и реальное в творчестве н.в. Гоголя
• 4 СИСТЕМА ПерсонажЕЙ В повести “Вий”
• 4.1 ХОМА БРУТ
• 4.2 ВИЙ
• 4.3 ПАННОЧКА
• 5 Современные оценки повести Гоголя “Вий”
• 5.1 ПРОЧТЕНИЕ “ВИЯ” КАК exempla
• 5.2 АКТУАЛЬНОСТЬ СЮЖЕТА ГОГОЛЕВСКОГО “ВИЯ”
• 5.3 сОВРЕМЕННАЯ ТРАКТОВКА ФИЛЬМА “ВИЙ”
• ЗАКЛЮЧЕНИЕ
• СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

В 1835 году, в статье “О русской повести и повестях г. Гоголя”, Белинский дал положительную оценку “Вию” (“это повесть есть дивное создание”), но тут же отмечал неудачу Гоголя “в фантастическом”. В 1843 году, в связи с выходом новой редакции “Вия” во втором томе сочинений Гоголя, Белинский отнёсся к этой повести более сдержанно. Он писал: “Повесть “Вий” через изменения сделалась много лучше против прежнего, но и теперь она более блестит удивительными подробностями, чем своею целостностью. Недостатки её значительно сгладились, но целого по - прежнему нет”. Этот отзыв объясняется в значительной мере тем, что Белинский принципиально не разделял увлечение Гоголя фантастикой. Он полагал, что этот характер фантастики не соответствует дарованию писателя и отвлекает его от главного - от изображения жизни действительной. Эволюция Гоголя от "Вечеров" к "Миргороду" была результатом более углублённого критического осмысления писателем действительности.[1]

В направлении от предромантических и романтических форм к реализму развивалось и творчество Николая Васильевича Гоголя (1809-1852). Однако это движение ни в коем случае не может быть представлено наподобие схематичной линии, всеопределяющей единой формулы; напротив, все дело в яркой вещественности и полнокровности отмеченного процесса. И результат этого процесса оказался настолько значительным, что наряду с пушкинским творчеством сделался решающим фактором последующего развития русской литературы.

Первая книга Гоголя - поэма “Ганц Кюхельгартен” (опубликована в 1829 г. под псевдонимом В. Алов; написана, по-видимому, еще в 1827 г. в Нежинской гимназии высших наук, где учился будущий писатель) - носила еще явно подражательный характер. Тем не менее, комбинация различных, порою резко контрастирующих, влияний обнаруживала собственные творческие устремления молодого писателя. С одной стороны, мир поэмы - это типично идиллический мир (“идиллия в картинах” - ее жанровое обозначение), ограниченный двумя деревнями (действие происходит в Германии); мир несложных чувств, простых радостей, естественного общения с природой; мир, обрисованный в традициях знаменитой идиллии И. Фосса “Луиза”, с переводом которой Гоголь, видимо, был знаком. С другой стороны, в облике главного персонажа, Ганца, не только уже концентрировался сложный комплекс настроений молодого мечтателя-романтика, что противоречило идиллическому миру, но эти настроения выливались в определенный волевой шаг - бегство из родной среды, романтическое путешествие в Грецию и, по-видимому, на Восток, - приводили к глубокому, выстраданному разочарованию в современной цивилизации (тут поэма обнаруживала широкий спектр влияний романтических образцов, от Жуковского до Томаса Мура и Байрона). Заострение же этого чувства в духе вражды к обывателям предвосхищало уже зрелое творчество Гоголя, и недаром в строках поэмы: “Безжалостно и беспощадно // Пред ним захлопнули вы дверь, // Сыны существенности жалкой, // Дверь в тихий мир мечтаний, жаркой!” - недаром в этих строках впервые у Гоголя давалась формула разлада “мечтаний” и “существенности”, идеала и реальности, которая будет играть такую большую роль в последующем его творчестве (особенно в “петербургских повестях”).

Творческая эволюция Гоголя, движение его поэтики в направлении к реализму, от первых произведений к “Ревизору” и затем к “Мертвым душам”, может быть четко прослежена в связи с развитием фантастики, а также в связи с формированием принципов художественного обобщения и историзма. Остановимся вначале на первом.

Ранние произведения Гоголя - большинство повестей из “Вечеров”, а также некоторые повести из “Миргорода” (“Вий”) и “Арабесок” (“Портрет”) - откровенно и, можно сказать, ярко фантастичны. Это выражалось в том, что фантастические силы открыто вмешивались в сюжет, определяя судьбу персонажей и исход конфликтов. Тем не менее, с самого начала уже в упомянутых произведениях Гоголь произвел изменение, равносильное реформе фантастического. Начать с того, что фантастика была подчинена моменту времени; каждой из двух временных форм - прошлому и настоящему - соответствовала своя система фантастики. В прошедшем (или давно прошедшем) временном плане открыто выступали образы персонифицированных сверхъестественных сил - черти, ведьмы, - а также людей, вступивших с ними в преступную связь (таковы Басаврюк из “Вечера накануне Ивана Купалы”, колдун из “Страшной мести”, ростовщик Петромихали из первой редакции “Портрета” и т. д.). В настоящем же временном плане не столько функционировала сама фантастика, сколько проявлялось влияние носителей фантастики из прошлого; иными словами, в настоящем временном плане складывалась разветвленная система особой - мы бы сказали, завуалированной или неявной - фантастики. Ее излюбленные средства: цепь совпадений и соответствий вместо четко очерченных событий; форма слухов, предположений, а также сна персонажей вместо аутентичных сообщений и свидетельств самого повествователя и т. д. - словом, не столько само “сверхъестественное явление”, сколько его восприятие и переживание, открывающее читателю глубокую перспективу самостоятельных толкований и разночтений.

Сфера фантастического, таким образом, максимально сближалась со сферой реальности, открывалась возможность параллелизма версий - как фантастической, так и вполне реальной, даже “естественнонаучной”.

Развивая систему завуалированной фантастики, Гоголь осуществлял общеевропейскую и даже более широкую, чем европейскую (если вспомнить о фантастике Вашингтона Ирвинга и Эдгара По), тенденцию художественного развития. Больше всех содействовал оформлению этой тенденции Гофман, чья фантастика по самой своей манере находит немало параллелей в творчестве Гоголя. Недаром в России Гофман воспринимался как изобретатель “особого рода чудесного”, причем выдвигаемое при этом толкование явления вполне применимо к неявной фантастике Гоголя: “Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую - действительную... помирить эти два противоположные элемента было делом истинного таланта” (В. Ф. Одоевский, “Примечание к „Русским ночам“”). „Примирение„ же этих элементов вело к тому, что обнажались скрытые “фантастические” возможности самой жизни. Гофман считал своей заслугой введение странного в повседневную жизнь: “Мысль о том, чтобы все вымышленное (Fabulose), получающее подобающий вес благодаря своему более глубокому значению, - чтобы все вымышленное резко ввести в повседневную жизнь - эта мысль является, конечно, смелой и, насколько я знаю, еще никем из немецких авторов не осуществлялась в таком объеме”. Этому заявлению, по самой его сути, соответствуют слова Гоголя о том, что “законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, преступнее” и что, следовательно, влияние Антихриста (соответственно ростовщика Петромихали как носителя фантастики) будет проступать как бы сквозь образовавшиеся щели естественного и обычного течения жизни. В России - отчасти до Гоголя, отчасти параллельно с ним - принцип неявной (завуалированной) фантастики развивали А. Погорельский, Тит Космократов (В. Титов), В. Ф. Одоевский и другие. [2,3]

Один из его сборников получил название "Миргород"(1835 год). Повести, служащие продолжением "Вечеров на хуторе близ Диканьки" - таков подзаголовок "Миргорода".

Но эта книга была не просто продолжением "Вечеров". И содержанием, и характерными особенностями своего стиля она открывала новый этап в творческом развитии писателя. В изображении быта и нравов миргородских помещиков уже нет места романтике и красоте, преобладавшим в повестях пасечника Рудого Панька. Жизнь человека опутана здесь паутиной мелочных интересов. Нет в этой жизни ни высокой романтической мечты, ни песни, ни вдохновения. Тут - царство корысти и пошлости.

В "Миргороде" Гоголь расстался с образом простодушного рассказчика Рудого Панька и выступил перед читателями как художник, открыто уже и остро ставящий важные вопросы жизни, смело скрывающий социальные противоречия современности. Именно в этой книге появилась типичная черта гоголевского творчества - его исследовательский, аналитический характер.

От весёлых и романтических парубков и дивчин, вдохновенно-поэтических описаний украинской природы Гоголь перешёл к изображению прозы жизни. В этой книге резко выражено критическое отношение писателя к затхлому быту старосветских помещиков и пошлости миргородских "существователей". Действительность крепостнической России предстала в прозаической повседневности.

Преемственность и между тем различия гоголевских циклов весьма наглядно ощущаются, например, в повести "Вий". Романтическая стихия народной фантастики, характерна для "Вечеров на хуторе", сталкивается в этой повести с отчётливо выраженными чертами реалистического искусства, свойственными всему циклу "Миргорода". Достаточно вспомнить искрящиеся юмором сцены бурсацкого быта, а также ярко и сочно выписанные портреты бурсаков - философа Хомы Брута, ритора Тиберия Горобца и богослова Халявы. Причудливое сплетение мотивов фантастических и реально-бытовых обретает здесь, как и в "Вечерах", достаточно ясный идейный подтекст. Бурсак Хома Брут и ведьма-панночка предстают в "Вии" как выразители двух различных жизненных концепций. Демократическое, народное начало воплощено в образе Хомы, злое, жестокое начало - в образе Панночки, дочери богатого Сотника. [1,2,3]

В примечании к "Вию" автор указывает, что "вся эта повесть есть народное придание" и что он его передал его именно так, как слышал, почти ничего не изменив. Однако до сих пор не обнаружено ни одно произведение фольклора, сюжет которого точно напоминал бы повесть. Лишь некоторые мотивы "Вия" сопоставимы с некоторыми народными сказками и преданиями.

Вместе с тем известная близость этой повести народно -поэтической традиции ощущается в ее художественной атмосфере, в её общей концепции. Силы, противостоящие народу, выступают в обличье ведьм, колдунов, чертей. Они ненавидят всё человеческое и готовы уничтожить человека с такой же злобной решимостью, с какой Панночка-ведьма способна погубить Хому.[1,2,3]

Гоголь - реалист и сам по себе и как глава целой школы реалистов, шедших, непосредственно по его стопам: Достоевского, Писемского, Островского.

Покажется поэтому несколько странным, почему мы говорим о Гоголе как творце фантастического. Это надо пояснить. Гоголь дает только примеры, важные для нас, потому что они всем известны, - это, во-первых. Фантазия Гоголя весьма разнообразна и отличается страшной силой, а потому примеры ярки, - это, во-вторых. Наконец, трудно найти в русской литературе более тесное сплетение фантастического с реальным, чем у Гоголя, а это - то именно нас в данном случае и интересует.

Что такое фантастическое? Вымышленное, чего не бывает и не может быть. Богатырь, выпивающий за единый дух чару зелена вина в полтора ведра. Тень Банко, кивающая окровавленной головой. Собака, пишущая письмо подруге.

Что такое реальное? В жизни то, что может быть, в творчестве, кроме того, типичное.

Что такое действительность? Это то, что брошенный стул будет лежать, пока его не поднимут. Но действительность есть необходимая форма только для жизни. Искусство сближается с жизнью вовсе не в действительности, а в правде, т. е. в различении добра и зла. Торжеству же правды фантастическое служит так же, а может быть, еще лучше, чем реальное.

Фантастическое и реальное часто заходят одно в другое, особенно в искусстве, потому что оно не просто изображает жизнь, а раскрывает, объективируя то, что совершается в душе человека. Человек, подло убив друга, чувствует живые угрызения совести, и угрызения доводят его до галлюцинаций; представьте это (причем вы не заставите читателя почувствовать смысл галлюцинации для нравственного мира человека, если не изобразите ее как действительность) и вы дадите страшно реальную вещь: оставьте на минуту психологическую или вообще реальную почву, выйдет нравоучительная сказка.

Бывает, наоборот, что случай действительный имеет cовершенно фантастический характер.

В Чикаго как-то недавно несколько человек производили опыт: медиума с завязанными глазами пустили на улицу, задумав, чтобы он нашел в такой-то гостинице такую-то фамилию в книге. Медиум исполняет задачу и без обмана. Это случай протокольный, а опишите его в романе лет 20 тому назад, и кто бы не сказал, что он из области фантастической.

Какие же выводы для себя мы сделаем из всего сказанного? Фантастическое и реальное не стоят на гранях мира, а часто близки друг к другу.

Сближенность фантастического и реального в творчестве Гоголя основывается на том, что творчество раскрывает вам по преимуществу душевный мир, а в этом мире фантастического, сверхъестественного в настоящем смысле слова - нет.

Войдите в больницу к душевнобольным, прислушайтесь к бреду, послушайте алкоголиков, морфинистов, любителей гашиша. В душевной жизни этих людей реальным фактом может оказаться все, что человеческая фантазия в силах создать самого дикого, чудовищного, несообразного.

Дайте это чудовищное и нелепое художнику вроде Эдгара или Достоевского, он заставит нас самих его пережить - оно станет для нас не только реальным, но и значительным.

Обратимся теперь к положению фантастического в человеческом сознании.

Дикарь, не понимая, что человек может громко читать, объясняет себе это сверхъестественное явление тем, что книга говорит.

А мы, когда перед нами на воздух поднимаются столы, когда люди читают мысли, когда мы слышим, что факиры подвергают себя фиктивной смерти на целые недели, не удивляемся, а только ищем и обыкновенно находим всем этим вещам реальное объяснение.

Очевидно, что фантастическое для всякого момента есть противоречащее человеческому опыту.

Наш опыт не только постоянно расширяется: он, можно сказать, неудержимо несется по рельсам, и тащат его два паровика: один - наука, другой - техника.[4-19]

Основной психологический мотив “Вия” - страх. Страх бывает двоякий: страх перед сильным и страх перед таинственным - мистический страх. Так вот здесь изображен именно мистический страх.

Цель автора, как он сам говорит в примечании, рассказать слышанное предание о Вии как можно проще. Предание действительно передано просто, но если мы подвергнем анализу это так естественно и свободно развивающийся рассказ, то увидим сложную психическую работу и увидим, как безмерно далеко отстоит он от предания. Поэтическое создание как цветок: прост с виду, а в действительности ведь бесконечно сложнее всякого паровоза или хронометра.

Поэту надо было прежде всего заставить читателя почувствовать тот мистический страх, который послужил психической основой предания. Явление смерти, представление о жизни за гробом всегда особенно охотно расцвечивались фантазией. Мысль и воображение нескольких тысяч поколений пристально и безнадежно устремлялись в вечные вопросы о жизни и смерти, и эта пристальная и безнадежная работа оставила в душе человека одно властное чувство - боязнь смерти и мертвецов. Это чувство, оставаясь в существе своем одинаковым, изменяется бесконечно в формах и группировке тех представлений, с которыми оно связывается. Мы должны быть введены в область, если не произведшую предания (корни его часто уходят слишком глубоко), то хоть поддерживающую, питающую его. Гоголь указывает в конце рассказа на руины, воспоминание о смерти Хомы Брута. Вероятно, эти заглохшие и таинственные руины, заросшие лесом и бурьяном, и были именно тем толчком, который побудил фантазию произвести предание о Вии в данной форме. Но, чтобы стать и художественным, предание должно было быть поставлено на почву бытовую и психическую.

Первая часть рассказа, по-видимому, составляет эпизод в рассказе. Но это только по-видимому - на самом деле это органическая часть рассказа.

Здесь рисуется нам та среда, в которой поддерживалось и расцвечивалось предание. Среда эта - бурса. Бурса своеобразное status in statu {Государство в государстве (лат.).}, казачество на школьной скамье, всегда впроголодь, сильное физически, с мужеством, закаленным розгой, страшно равнодушное ко всему, кроме физической силы и удовольствий: наука схоластическая, непонятная, то в виде какого-то несносного придатка к существованию, то переносящая в мир метафизический и таинственный.[18]

С другой стороны, бурсак близок к народной среде: ум его часто под корой учености полон наивных представлений о природе и суеверий; романтические странствования на каникулах еще более поддерживают связь с природой, с простонародьем и легендой. Хома Брут верит в чертовщину, как Явтух и Дорош, но он все же человек ученый. Монах, которому всю жизнь виделись ведьмы и нечистые духи, выучил его заклинаниям. Его фантазия воспиталась под влиянием различных изображений адских мук, дьявольских искушений, болезненных видений аскетов и подвижников. В среду наивных мифических преданий в народе он, книжный человек, вносит книжный элемент - предание писаное. Тут видим мы проявление того исконного взаимодействия грамоты и природы, которое создало пестрый мир нашей народной словесности.[4-7]

В примечании к "Вию" автор указывает, что "вся эта повесть есть народное придание" и что он его передал именно так, как слышал, почти ничего не изменив. Однако до сих пор не обнаружено ни одно произведение фольклора, сюжет которого точно напоминал бы повесть. Лишь некоторые мотивы "Вия" сопоставимы с некоторыми народными сказками и преданиями.

Вместе с тем известная близость этой повести народнопоэтической традиции ощущается в ее художественной атмосфере, в её общей концепции. Силы, противостоящие народу, выступают в обличье ведьм, колдунов, чертей. Они ненавидят всё человеческое и готовы уничтожить человека с такой же злобной решимостью, с какой Панночка-ведьма способна погубить Хому.

В некоторых эпизодах "Вия" можно найти отголоски романа В. Нережного "Бурсак" (1824). Сходство деталей особенно ощутимо в описании бурсацкого быта. Некоторые исследователи в прошлом склонны были на этом основании к торопливым выводам о влиянии Нережного на Гоголя. Едва ли, однако, для таких выводов есть серьёзные основания. Здесь, очевидно, имело значение то обстоятельство, что оба писателя были знакомы с одними и теми же литературными источниками, посвящёнными изображению этого быта; кроме того, что особенно важно, Гоголь и Нережный (земляки, оба миргородцы) вынесли из украинской провинции во многом схожие впечатления. Богатый разнообразными бытовыми и психологическими наблюдениями, роман Нережного в конце концов имел мало общего с повестью Гоголя, серьёзно уступая ей в глубине и цельности идейно-художественного замысла. Гоголь показывает, как тяжело жилось философу Хоме Бруту на этом белом свете. Рано осиротев, он какими-то путями оказался в бурсе. Здесь вдоволь хлебнул горя. Голод да вишнёвые розги стали каждодневными спутниками его существования. Но Хома был человеком своенравным. Весёлый и озорной, он, казалось, мало задумывался над печальными обстоятельствами своей жизни. Лишь иногда, бывало, взыграет в нём чувство собственного достоинства, и готов он был тогда ослушаться самых сильных мира сего.

Но вот разнеслась молва о смерти дочери богатейшего сотника. И наказала она перед смертным часом, чтобы отходную по ней и молитвы в течении трёх дней читал Хома Брут. Вызвал к себе семинариста сам ректор и повелел, чтобы немедленно собирался в дорогу. Мучимый тёмным предчувствием, Хома осмелился заявить, что не поедет. Но ректор и внимания не обратил на те слова: "Тебя никакой чёрт и не спрашивает о том, хочешь ли ты ехать, или не хочешь. Я тебе скажу только то, что если ты ещё раз будешь показывать свою рысь да мудрствовать, то прикажу тебя по спине и по прочему так отстегать молодым березняком, что и в баню больше не нужно ходить".

Так ведут себя все они, власть имущие. А слабые и беззащитные зависят от них и вынуждены им подчиняться. Но Хома Брут не желает подчиниться и ищет способа увильнуть от поручения, вызывающего в его душе тревогу и страх. Он понимает, что ослушание может закончиться для него весьма печально. Паны шуток не любят: "Известное уже дело, что панам подчас захочется такого, чего и самый наиграмотнейший человек не разберёт; и пословица говорит; "Скачи, враже, як пан каже!" Это говорит Хома, в сознании которого пан - это и ректор, и сотник, и всякий, кто может приказывать, помыкать другим, кто мешает человеку жить, как ему хочется. Терпеть не может Хома панов в любом обличье.

Мы говорили о близости "Вия" народно поэтическим мотивам. Но в художественной концепции этой повести появляются и такие элементы, которые существенно отличали её и от фольклорной традиции, и от "Вечеров". Эти новые элементы свидетельствовали о том, что в общественном самосознании Гоголя произошли важные перемены.

Поэтический мир "Вечеров" отличался своей романтический цельностью, внутренним единством. Герои подавляющего большинства повестей этого цикла отражали некую романтизированную, идеальную действительность, в основе своей противопоставленную грубой прозе современной жизни. В "Вии" же, по справедливому замечанию исследователя, уже нет единства мира, "а есть, наоборот, мир, расколотый надвое, рассечённый непримиримым противоречием". Хома Брут живёт как бы в двух измерениях. В беспросветную прозу его нелегко бурсацкого бытия вторгается романтическая легенда. И Хома живёт попеременно - то в одном мире, реальном, то в другом фантастическом. Эта раздвоённость бытия героя повести отражала раздвоённость человеческого сознания, формирующегося в условиях неустроенности и трагизма современной действительности.

Примечательным для нового этапа гоголевского творчества явился образ философа Хомы. Простой и великодушный, он противопоставлен богатому и надменному сотнику, точно так же как Хома Брут - совершенно земной человек, со свойственными ему причудами, удалью, бесшабашностью и презрением к "святой жизни" - противостоит таинственно-романтическому образу Панночки.

Вся фантастическая история с Панночкой-ведьмой просвечена характерной гоголевской иронией и юмором. Социальная проблематика повести кажется несколько приглушённой. Но она, тем не менее, явственно проглядывает. Хома Брут и его друзья живут в окружении злых, бездушных людей. Всюду Хому подстерегают опасности и лишения. Страшный образ Вия становится словно поэтическим обобщением этого лживого, жестокого мира.

Какой же исход? Почему не выдержал единоборства с этим миром Хома? Халява и Горобец, узнав о гибели друга, зашли в шинок, чтобы помянуть его душу. "Славный был человек Хома!" - рассуждает Халява. "Знатный был человек. А пропал ни за что". А почему же всё-таки? И вот как отвечает Горобец: "А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся. А если бы не побоялся, то бы ведьма ничего не смогла с ним сделать. Нужно только перекрестившись плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет".

Как всегда у Гоголя переплетено серьёзное и смешное, важное и пустяковое. Конечно, смешно соображение Горобца о том, что надо было плюнуть на хвост ведьме. А вот касательно того, что Хома побоялся, - это всерьёз. Именно здесь зерно гоголевской мысли.[4-15]

Для этой повести характерно трагическое восприятие мира. Жизнь сталкивает человека с злыми и жестокими силами. В борьбе с ними формируется человек, его воля, его душа. В этой борьбе выживают лишь мужественные и смелые. И горе тому, кто смалодушничает и убоится, погибель неотвратимо постигнет того, кого пришибёт страх. Как уже отмечалось, в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" черти, ведьмы и вся нечистая сила скорее смешны, чем страшны. Они пытаются нашкодить человеку, но в сущности мало преуспевают в этом. Он сильнее и легко их одолевает. Всё это соответствовало оптимизму народнопоэтической традиции, лежащей в основе "Вечеров". Нечистая сила унижена там и посрамлена. Именно так чаще всего происходит в сказке, в народной легенде. Поэтическое сознание народа охотно рисовало себе картины лёгкой и радостной победы света над тьмой, добра над злом, человека над дьяволом. И эта особенность художественного миросознания народа с замечательной силой отразилась в "Вечерах". [1-15]

Поэтическая атмосфера "Вия" уже совсем иная. Действие происходит здесь не в вымышленном, романтизированном мире, а в реальном. Вот почему человеку не так легко удаётся совладать с ведьмой. Соотношение сил между добром и злом, светом и тьмой в реальном мире иное, чем в сказке. Тут человек всегда выходит победителем, там - всё сложнее. В реальной жизни всё становится жертвой зла. Вот так и случилось с философом Хомой Брутом. У него не хватило мужества, его одолел страх. И он пал жертвой ведьмы.

"Вий" - это повесть о трагической неустроенности жизни. Вся повесть основана на контрасте: добра и зла, фантастического элемента и реально-бытового, трагического и космического. И в этом красочном многоголосье художественных приёмов, которые так щедро использует здесь Гоголь, отчётливо звучит страстный голос писателя, необыкновенно чуткого к радостям и печалям простого человека, к живой душе народа. Недаром Хома Брут, стоя у гроба панночки и с ужасом узнав в ней ту самую ведьму, которую он убил, "чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетённом народе".

Подготавливая повести "Миргорода" для второго тома своих сочинений, Гоголь заново перебрал "Вий". Например, было переделано место, где старуха ведьма превращается в молодую красавицу, сокращены подробности эпизода в церкви, существенно изменилось описание предсмертных минут Хомы Брута, появился и новый финал повести - поминки Халявы и Горобца по их приятелю. В художественном отношении всё произведение несомненно выиграло в результате этих переработок.

В "Вии" фантастическое развилось на почве мистической - отсюда его

особенная интенсивность. Характерной чертой мистического у Гоголя вообще является мажорный тон его сверхъестественных созданий. В "Страшной мести" и в "Вии" ведьма и колдун - существа мстительные и злобные, а не ноющие, мечтательные тени вроде тургеневской Эллис.[3-17]

На первый взгляд может показаться, что трактовать повесть “Вий” как любовную историю, мягко говоря, трудно. Как минимум это должно стоить интерпретатору большого напряжения сил. На поверку же требуется только одно: вспомнить, что ведьма, помимо прочего, воплощает “отрицательную сторону женственности” -- силу таинственную, разрушительную и нуждающуюся в жертвах. И тогда мотив любовного наваждения зазвучит в “Вие” со всей отчетливостью. Соединенная же с темой судьбы и неизбежности, эта линия вскрывает нечто опасно новое в хрестоматийной повести.

Так что за человек Хома Брут? Гоголь вообще любил изображать заурядных средних людей, каков этот философ.

Хома Брут молодец, сильный, равнодушный, беспечный, любит плотно поесть и пьет весело и добродушно. Он человек прямой: хитрости у него, когда он, например, хочет отпроситься от своего дела или бежать, довольно наивные. Он и лжет-то как-то, не стараясь; в нем нет и экспансивности - он слишком ленив даже для этого. Гоголь с редким мастерством поставил в центр страхов именно этого равнодушного человека: надо было много ужасов, чтобы доконали они Хому Брута и поэт мог развернуть перед своим героем всю страшную цепь чертовщины. Величайшее мастерство Гоголя высказалось в той постепенности, с которой нам сообщается в рассказе таинственное: оно началось с полукомической прогулки на ведьме и правильным развитием дошло до ужасной развязки-смерти сильного человека от страха. Поэт заставляет нас пережить шаг за шагом с Хомой все ступени развития этого чувства. При этом Гоголю было на выбор два пути: можно было идти аналитически - говорить о душевном состоянии героя, или синтетически - говорить образами. Он выбрал второй путь: душевное состояние своего героя он объективировал, а работу аналитическую предоставил читателю.

Отсюда явилось необходимое вплетение фантастического в реальное.

Не будем входить в детальный разбор "Вия", хотя этот разбор был бы важен для нашей цели. Проследим только, как постепенно сгущается в рассказе чувство страха: начиная с момента, когда сотник послал в Киев за Хомой, даже комические сцены (например, в бричке) невеселы, потом идет сцена с упрямым сотником, его страшные проклятия, красота мертвой, толки дворни, дорога до церкви, запертая церковь, лужайка перед ней, залитая луной, тщетные старания себя ободрить, которые только сильнее развивают чувство страха, болезненное любопытство Хомы, мертвая грозит пальцем... Ваше напряженное чувство несколько отдыхает за день. Вечер - тяжелые предчувствия, ночь - новые ужасы.

Вам кажется, что уже все ужасы исчерпаны, но поэт находит новые краски, т. е. не новые краски - он сгущает прежние. И при этом никакого шаржа, никакой художественной лжи. Страх сменяется ужасом, ужас - смятением и тоской, смятение - оцепенелостью. Теряется граница между я и окружающим, и Хоме кажется, что заклинания говорит не он, а мертвая. Смерть Хомы, вы это чувствуете, а после анализа и понимаете, есть необходимый конец рассказа - заставьте его проснуться от пьяного сна, вы уничтожите все художественное значение рассказа.

“Вий” Гоголя начинается с момента оплакивания Панночки после ее смерти. Таким образом, из повествования изымается малопривлекательная ведьма-старуха, а вместе с ней и происшествие, которое в повести Гоголя мотивирует действие. В данном же случае вопрос, почему именно Хома должен читать заупокойную молитву по умершей Панночке, остается без ответа. По ходу, правда, упоминается о некой нанесенной дочери Сотника обиде, но ничего конкретного это не означает. Хома Панночку в глаза никогда не видел. По крайней мере, при встрече, если это можно так назвать, ее не узнал. Знакомство, а за ним и знаменитый ведьмин полет происходит в первую ночь отпевания. Благодаря такому прыжку через сюжетную завязку усложняется понятие силы, влекущей Хому к фатальному исходу. Оно становится шире традиционных представлений о злом роке и происках нечисти и до конца остается непонятным и необъясненным.[18-20]

Персонажей, по сути, всего четверо. Кроме Хомы и Панночки, еще Сотник и, так сказать, Народ. В общем раскладе сил бедный Хома находится по одну сторону баррикад, все остальные, как ни прискорбно, -- по другую.

Демоническая сущность Сотника обнаруживается практически сразу, поскольку при первом же появлении у него возникают проблемы с глазами и веками. Самая поверхностная ассоциация, возникающая при взгляде на Сотника-Мефистофеля и казаков, -- это Воланд и его свита.

Но в целом диапазон аллюзий, связанных с бесовщиной, чрезвычайно широк. Но наиболее длинные остановки сделаем на текстах самого Гоголя, прежде всего на “Вечерах...”. Вторая ночь в церкви -- пиковый момент -- образ “Страшной мести”. Панночка не лишена русалочности героини “Майской ночи”. А Хома успевает побыть и хлестаковоподобным юнцом и лирическим героем “Выбранных мест...”.

Хому окружает как раз тот самый “тихий омут”, в котором всем известно, что водится.

Вий - есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли.

Сама ведьма-Панночка поначалу представляется милой, любопытной и несколько угловатой девушкой-подростком, завораживающей собеседника словами и жестами. Ее можно было бы счесть вовсе безобидной, если бы не настораживающая манера сыпать иносказаниями и заклинаниями. Но в целом Панночка первой ночи -- молоденькая ведьмочка, легкомысленная и игривая. Только вот неизвестно почему вдруг умершая. Синистерному “она точно уже не лежит, а сидит в своем гробе” соответствует легкое пробуждение ото сна. Панночка сначала шевелит пальцами ног, затем потягивается, вздыхает, зевает, а с интересом обнаружив присутствие Хомы, начинает подкрадываться к нему с намерением поиграть. Чтение заупокойной молитвы для нее один из вариантов развлечения. Вообще ее изначальное настроение самое безмятежное. Стоящий за ней ад открывается во время второй ночи. Вместо юной и общительной девочки возникает что-то вроде ужаса, почти увлекающей несчастного Хому в инфернальную бездну, где его встречают потусторонние чудовища. После пережитого в течение второй ночи едва спасшийся, но уже точно обреченный Хома находится в состоянии, похожем на шок. Звуки до него не доходят. Окружающие -- они же ночные привидения -- движутся вокруг, как в замедленном кино. Стряхнуть кошмар удается только после погружения в бочку с водой. Во время третьей ночи, когда кульминации достигает философии, Панночка почти пассивна. Здесь солирует Хома, среди ночного кошмара призывающий на помощь Бога. [15-20]

Нота, взятая в финале, может, и несколько высоковата и отчасти выбивается из общей ироничной пародийности. Зато рассуждения о вере, страхе, любви и обращения к Богу сохраняют надежду, а вместе с ней и неизвестность. Границу, разделяющую тот и этот свет, герои переступают вместе. Но куда они отправляются, в ад или в рай, спасся Хома или погиб, остается за пределами. И это хорошо.[18]

Опыт истолкования таких произведений, как “Вий”, где, казалось бы, каждое слово десять раз прокомментировано, показывает не только то, что автор -- смелый и авантюрный исследователь, но и то, что после всех комментариев в нашей классике еще полным-полно тайн.

Рассмотрим статью Елены Иванецкой.

Очень убедительно автор показал, что “Вий” может быть прочитан как exempla (пример из средневековой проповеди, поучительный рассказ на тему о том, как нехорошо грешить, красть, чертыхаться, божиться и прочее): “Что за черт!”-- сказал философ Хома Брут. Это его первые слова в повести. Первый раскат грома. А вот и второй: “Ни чертова кулака не видно”. <...> Очень скоро ведьма-панночка так встретит бурсаков: “Вот черт принес каких нежных панычей”. Для Гоголя это -- не просто фразеологизм. Констатация факта. В классической средневековой exempla было бы так: Один школяр, заблудившись в степи, посулил черта, черт же подсунул ему хутор, где обитала ведьма”. Мотивы гномов и железа позволяют автору высказать смелую гипотезу, что Хома Брут, попав на хутор сотника, тем самым попадает в подземное царство Вия. Тут кое-что любопытное можно и возразить. В 1842 году при переиздании “Вия” в “Сочинениях” Гоголь снял оба фрагмента, где детально изображались и назывались гномами сюрреалистические существа, что “сквозь окна и двери посыпались с шумом” в церковь. В окончательном варианте повести они нарисованы обобщенно, без подробностей в духе Дали, а слово гномы последовательно заменяется на чудовища, нечистая сила, несметная сила. Гномы уцелели только в одном-единственном предложении, когда петух прокричал: “Это был уже второй крик; первый прослышали гномы”. Мне грешным делом кажется даже, что гномы там зацепились по недосмотру. Как соотнести эти замены с гипотезой подземного железного царства?[19]

Сюжет "Вия" Гоголя не теряет своей актуальности и по сей день. Определенным свидетельством этого является пробудившийся в последнее время интерес режиссеров к этому произведению.

Напомним, что первая экранизация "Вия" вышла на экраны в 1967 году и скоро ей исполнится уже 40 лет. Тогда фильм с Натальей Варлей и Леонидом Куравлевым в главных ролях был назван "первым советским фильмом ужасов" и занял в отечественном прокате 13-е место (что тоже символично).

30 ноября нынешнего года состоялась премьера фильма Олега Фесенко "Ведьма", созданного "по мотивам" "Вия". Главные роли в нем исполнили Евгения Крюкова и Валерий Николаев. "По мотивам" здесь ключевые слова. А уже в следующем году к выходу на экраны готовится еще одна экранизация повести Гоголя, снятая режиссером Олегом Степченко на Украине. Его хоррор-проект "Вий" сделан по первоначальному замыслу Гоголя - более страшному, чем вторая редакция. Как помним, раскритикованный Белинским, Гоголь не только сильно сократил некоторые сюжетные линии "Вия", но и убрал самое интересное: несколько страниц описаний нечисти. Этим и воспользовался Степченко. Такой вот оживленный интерес к классику.

Когда Белинский встретился с Гоголем, он задал ему вопрос о том, откуда взялся этот сюжет. Гоголь уклончиво ответил, что это народное предание, и он ничего не добавлял от себя, только литературно обработал и перенес на бумагу. Виссарион Григорьевич, будучи человеком чахоточным и дотошным, начал разыскивать это предание и не смог обнаружить ни одного схожего народного сюжета по "Вию". Но в то же время существовал такой роман Нарежного, как "Бурсак". Белинский нашел в этом романе некоторое сходство с "Вием", однако это были всего лишь штрихи, мелкие "похожести" в отдельных элементах сюжета, а не целиком в произведении. Белинский для себя объяснял это тем, что оба автора из Малороссии, им знаком этот быт, и поэтому были возможны такие схожие вкрапления. Белинский как-то в кругу друзей высказался, что рукой Гоголя писала нечистая сила и поэтому отношения их были весьма непростые. Они избегали встреч друг с другом.

В период написания "Вия" Гоголь был не совсем здоров. Именно тогда у него были приступы летаргического сна, которых в дальнейшем писатель до конца своих лет боялся.[20]

Кинокритик Кирилл Зайцев считает, что идея перенести действие произведения в Америку наших дней и сделать главным героем скандального журналиста представляется сущим бредом. Во-первых, такого существа, как Вий, у НИХ не существует - он характерен лишь для восточнославянской мифологии. Во-вторых, обрядовые действия, хоть и носящие порой общехристианский характер, все-таки имеют малороссийский колорит у Гоголя. Первая проблема решена очень просто - никакого монстра Вия в фильме нет - его просто убрали, оставив один на один героя только с Ведьмой. Вторую проблему не стали особенно расхлебывать, оставив обряду отпевания лишь общехристианские черты. Конечно, убит весь национальный колорит произведения: убогая американская глубинка не идет ни в какое сравнение с глубинкой украинской, ибо затасканно и неоригинально - действия всех американских триллеров происходят в подобной местности. И так повсеместно: вместо интересных второстепенных персонажей - невнятные “картонные манекены”, вместо ярких образов главных героев - Николаев и Крюкова, которые хоть и являются хорошими актерами (правда-правда), но явно не дотягивают до того, чтобы играть гоголевских персонажей. Особенно Крюкова - помимо грима ничего интересного и нет - в кадре появляется редко и не проявляет себя никоим образом. Николаев - тот молодец. Довольно точно передал психологическое состояние оригинального Хомы Брута и неплохо изобразил это. Единственный минус - фильм снят американцами и на английском языке, поэтому мы в кинотеатрах смотрим продублированный перевод. Так вот: Николаев продублировал себя неплохо, но перестарался! Особенно это заметно в кульминации фильма, где он орет дурным голосом: “Да не священник я!” - перебрал он там малость - тело и лицо выражают одно, голос совершенно другое. Но это проблема локализации. Сцены в церкви не блещут оригинальными находками и идеями - те же молитвы, тот же круг… Только конец примитивнее и убожественнее, чем у Гоголя - никаких потусторонних сил во главе с Вием нет и в помине. Зато хэппи-энд имеется, даже с намеком на продолжение - вот тут можно было зарыдать: этот ужас будет продолжаться? Увольте, господа - Гоголь и так уже извертелся в гробу (упокой, Господи, его душу). А если вспомнить, что нашими режиссёрами снимается продолжение “Вий-2”, который продолжает непосредственно события оригинального произведения Гоголя, то становится ясно, что бедная душа Николая Васильевича еще долго не успокоится от таких проделок.[21]

Заключение

В ходе проделанной мной курсовой преддипломной работы были рассмотрены функции фантастики в повести Николая Васильевича Гоголя “Вий”. Мы провели анализ фантастического и правдоподобного в произведениях Гоголя. В данной работе полностью раскрыты системы персонажей: философа молодца, сильного, равнодушного, беспечного, любителя плотно поесть и веселого и добродушного - Хомы Брута; поначалу милой, любопытной и несколько угловатой девушки - подростока, завораживающей - Панночки, а в последствии - страшной ведьмы.

Произведение такого великого творца как Н.В. Гоголя очень востребованы. Его произведения и в сегодняшнее время актуальны. Фильм снятый по повести “Вий” и вышедший на большой экран буквально месяц назад пользуется огромным успехом у широкой аудитории.

Список литературы

1 Белинский В. Г. 1) Собр. соч., под ред. С. А. Венгерова, 2) Статьи о Гоголе, ГИЗ, - 1953. С. 200.

2 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., - 1996. С. 111 - 112.

3 Манн Ю. В. (История всемирной литературы. - Т. 6. - М., - 1989. - С. 369-384)

4 Машинский С.Н. Художественный мир Гоголя.- М., “Просвещение”,

- 1971. С. 89.

5 Гоголь Н. В. Избранные произведения, "Госиздат", - 1931. С. 111.

6 Гоголь Н. В. Собрание сочинений, "Государственное издательство художественной литературы, т. 2, - 1932. С.145-190.

7 Тургенев И. С. Литературные и житейские воспоминания, Собр. соч.

8 Смирнова А. О. автобиография, изд. "Мир", - 1951. С. 18.

9 Арнольди Л. И. Мое знакомство с Гоголем, "Русский вестник",

т. 37, - 1942. С. 15.

10 Вересаев В. В. Гоголь в жизни, изд. "Академия", - 1933. С. 33.

11 Котляревский Н. А. Творчество Н.В. Гоголя, изд. 3-е, - 1931. С. 16-18.

12 Розанов В. В. Легенда о великом инквизиторе (статьи о Гоголе). Магическая страница у Гоголя, "Весы", VШ, - 1939. С. 45-46.

13 Венгеров С. А. Писатель-гражданин, собр. соч., т. 2, - 1933. С. 18-20.

14 Мандельштам И.С. О характере Гоголевского стиля, Гелисингфорс,

- 1942. С. 15-18.

15 Андрей Белый, Мастерство Гоголя, изд. ГИХЛ, - 1934.С. 70-73.

16 Коробка Н. И. Гоголь как романтик, "Образование", N 2, - 1942.С 88-89.

17 Вересае В.В. Произведения Гоголя. М., - 1934. С. 64.

18 Малинин А.М. Латинско-русский словарь. М., - 1961. С. 83.

19 Иванецкая Е.Н. Журнал “Знамя”, №12, - 2003.С. 25.

20 NEWSru.com

21 Зайцев К.А. Журнал “Знамя”, №22, - 2006. С. 20.