Функції комічного в українській байці першої половини ХІХ ст.

2

Реферат на тему

Функції комічного в українській байці першої половини ХІХ ст.

ПЛАН

1. Основні тенденції розкитку комічної літератури періоду.

2. Плеяда українських байкарів.

3. Еволюція структури байок.

4. Байки в українських просвітників.

5. Розширення арсеналу сміхових механізмів байкарів.

6. Повчальний характер українських байок.

7. Використана література.

1. Основні тенденції розкитку комічної літератури періоду.

Літературна епоха початку ХІХ ст. в Україні ознаменувалася руйнуванням бурлеску як цілісної художньої системи. Більшість письменників того часу свідомо обирали шлях переборення традицій бурлескної художності, що призвело до утворення комплексу художніх прийомів, які протидіяли бурлеску, і травестії насамперед, з метою обмеження їх естетичного функціонування. Гулак-Артемовський, Гребінка, Квітка-Основ?яненко постійно дбали про створення серйозних стилів повістування українською мовою і самі чимало зробили у цьому плані. Часто притлумлення бурлескних форм і виявлення нових змістовних аспектів відбувалося завдяки зіткненню класичних та бурлескних еталонів, у тому числі й стійких класичних жанрів літератури зі сміховою культурою народу, яка не має стабільності жанрових визначень, бо й самі вони не становлять її естетично-художньої визначеності, оскільки існують у вигляді ущільненої сукупності поряд з великою кількістю інших художніх ембріонів. Ставши складовою байки, переверництво продовжує існувати незалежно від архаїчних обмежень. Значно розгалужуються варіанти можливих втілень бурлеску. Вони часто переносяться на матеріал сучасності, діючи як основний принцип організації твору, принцип логічного розвитку дії у комічному малюнку байки. Моралізаційна частина також виявляється залежною від перевертницької логіки, бо з?являється як ексцентричний відхід від фантазії до буденності. Художня система Просвітництва з усіма течіями в ньому заснована на категоріальному апараті класичного мистецтва, а також естетики та філософії, - і тому грунтується на принципово відмінних від бурлеску засадах. Відмінність не виключає і взаємовпливів, які, в свою чергу, сприяли дифузним явищам і новоутворенням у сфері літературної творчості. Письменники іноді підсвідомо сприяли диференціації бурлеску, залучаючи його до стійких класичних жанрових структур. Одне з таких явищ обмеження бурлескних понять, переосмислення та перетворення їх у жанрі байки ми і спробуємо висвітлити.

Однією з характеристик літературної епохи в Україні початку ХІХ ст. був інтенсивний розвиток байкарства. Народні байки існували поряд з авторськими збірниками. Загальний інтерес до всіх видів народного мистецтва на початку ХІХ ст. значно зростає. Байка ж, поєднуючи у собі багатовікову творчу історію інтерпретації усталених міфологічних колізій із здобутками пізніших часів у галузі поетичної мови та стилю викладу житейських філософських концепцій, приваблювала і виробленою композиційною будовою, і можливістю широкого залучення фольклорних матеріалів. Будучи «плебейським» жанром, вона дозволяла використовувати побутову селянську лексику, яка в інші жанри «изящного искусства» не приймалася. Звісно, для того, щоб піднятися до художнього витвору, цей жанр повинен був пройти певний шлях розвитку, становлення на українському національному грунті, в іншому випадку він сприймався б як лабораторний експеримент окремих сміливих митців. Українська народна байка становила частину усної поетичної творчості, писемна ж культура потребувала розгалуження форм відображення дійсності, і тому створення Г.Сковородою першого збірника байок відповідало новим тенденціям розвитку художнього мислення епохи.

2. Плеяда українських байкарів.

Започаткувавши традицію літературного байкарства в українській літературі, Сковорода відкрив шлях до вдосконалення і розроблення цього жанру. Нахил до висловлювання у вигляді мудрованих висновків, пов?язаний з розумінням вченості як виключно нагромадження знань, був характерним для української громадськості тієї епохи, і байка більше, ніж будь-який інший літературний жанр, надавала можливості для художньої реалізації такого типу мислення. Крім того, її консервативність виправдовувала використання усталених художніх змістовних форм із незначними інтерпретаціями, що породжувало досить різноманітні авторські етичні трактовки на використанні однакових фабул. Байка спонукала письменника проявляти хист до утворення оригінальних етичних тлумачень стабільних фабул, вона була своєрідним джерелом для словесного експериментаторства автора і в цьому плані наближалася до сміхових каламбурів, в яких з незбагненною для раціоналізму логікою стикалися різнопорядкові явища і поняття, разом з тим ілюструючи один одного.

Українських письменників, у творчості яких найбільш яскраво виявилося бурлескне світобачення, ця властивість байки задовольняла і приваблювала. Є. Гребінка, П. Гулак-Артемовський, П. Білецький-Носенко, О.Бодянський, С. Писаревський, О. Рудиковський, П.Кореницький визнають байку перспективним жанром і створюють зразки художньо досконалих творів. Є припущення, що Котляревський також писав байки, які, на жаль, не збереглися[i]. Але разом з тим такого роду творчість виходила за межі бурлескної художності, бо передбачала дидактичну частину, що не властиво ексцентричному стилю мислення, який проявляється у бурлеску. Таким чином відхід від принципів бурлескної художності відбувається завдяки орієнтації письменників на існуючі системи художньої творчості, хоча оперування народним сміховим фольклором у байках все ще продовжує ширитися.

Л. Боровиковський відкрив своєрідний шлях у розробці цього жанру, у підсиленні його концептності й у згорненні моралі, перетворенні її на прислів?я чи приказку, а то й зовсім позбавляв байку моралізаційної частини. Інколи його байки перероджуються в лаконічні жарти, каламбури, хоча простежується еволюція цих новоутворень. Байки Боровиковського, за задумом самого автора, покликані пробуджувати свідомість читача, дидактика як така в них не існує. Мораль лише збуджує наступні узагальнення. Сміховий світ виявляється гротескним камерним прийомом. У цьому, як нам видається, сутність зрушень жанру байки, до яких вдається Боровиковський. Жоден з українських байкарів того часу не зумів досягти того рівня камерності гротеску, який спостерігаємо у Боровиковського. У байці «Веселий»:

«Чого ти, Левку, все веселий та шутливий?» -

Мене приятель раз спитав,

А я йому сказав:

«Такий я зроду вдавсь, і від того щасливий»[ii].

До цієї ж групи належать: «Злодій» («Онисько нехотя й не в пору...»), «Хома», «Бик», «Любов», «Лад», «Два лембики й горшки», «Даремна журба», «Козакова журба», «Скупий» («Скупий не спав - робив...») та ін. У названих байках Боровиковського бурлеск характеризує об?єкт осміяння, так би мовити, зсередини, за рухом дій та думок, вагань тощо, майже всі вони позбавлені моралізаційної частини, і тому свідомість читача не потрапляє під вплив дидактичного тлумачення, її становлення відбувається поза відвертими научуваннями. У таких байках «думка про безплідність розуму, химерність людського життя»[iii] як одна з провідних характеристик романтичного гротеску домінує. Бурлеск перетворюється на світ однієї людини, байка все частіше сповнюється людськими персонажами, смішне й гіркотне в ній, дивовижно переплітаючись, все ж існують уже як відокремлені, хоча й суперечливо поєднані, сфери естетичного відображення життя. На сторінках українських альманахів та журналів у цей час багато друкувалося байок західноєвропейських та російських письменників: Езопа, Лафонтена, Дмитрієва, Сумарокова та ін. Серед тих байкарів, які були представлені на сторінках української періодики, Сумароков виявився виразником ідеї гротескної байки. Популярність його творів в Україні зумовлена активним розвитком саме цього типу байки в українській літературі, хоча не всі байкарі пішли шляхом обмеження бурлеску у байці до камерного, але кожен з них по-своєму використовував матеріал народної сміхової культури, жоден не обійшовся без нього; бурлескність виявляється властивістю українського байкарства в цілому.

Байка, не будучи ідеологічно й за структурою тотожною просвітницькій алегорії, становила досить своєрідну форму алегоричного художнього мислення тим, що не мала стабільності й одноплановості алегорії[iv]. Байка відрізняється від алегорії також живим підходом до інтерпретації дійсності, вона - знята жива копія цієї дійсності, пройнята лукавою мудрістю та втілена у незмінну літературну (або усну) форму. В українській літературі відомі ви­падки, коли байка максимально наближалася до алегорії (можливо, під впливом шкільної поетики, насиченої подібним ілюстративним матеріалом). Проникнення просвітницької художньої алегоризації в фабулу байки «Сонце да Хмари» Гребінки спричинилося до вихолощення самого жанрового змісту даного твору. А байка «Сонце да Хмари» більше схожа на риторичну фігуру проповіді, ніж на самостійний літературний жанр, серед байок Гребінки вона відрізняється також естетичною забарвленістю. Алегоризація усіх складових байки і переважання просвітницької концепції світу автора над бурлескною, архаїчною призвело до того, що сюжет ліризується, сміхова лексика зводиться до мінімуму. «Благородна простота і спокійна велич» проявляються у творі з великою силою, принцип «бурлескного перевертництва», властивий усім байкам, пригнічений і вихолощений.

Комічне становить органічну частину байки, тому з розвитком цього жанру в новій українській літературі пов?язане і освоєння нових естетичних ракурсів комічного. Розвиваються не властиві раніше українській літературі форми комічного - жартівливий дидактизм, філософське комікування, тобто більш витончені, диференційовані форми комічного у порівнянні з бурлескно-травестійними.

3. Еволюція структури байок.

Розвиток нових змістовних форм комічного в українській байці початку ХІХ ст. потрапляє у пряму залежність від еволюції цього жанру, яка проходила переважно двома шляхами: 1) романтизація байки і пов?язані з нею процеси ущільнення викладу і скорочення моралізаційної частини, переважання емблематики (навіть інколи - символіки) над алегоризацією, виразна концептність; 2) суто просвітницьке освоєння жанру як виховного, переростання байки у дидактичну казку, підсилення алегоризації, більш інтенсивне використання вироблених раніше фабул (у порівнянні з романтиками), а також активне запозичення різноманітних комізмів з народної сміхової культури з наступним їхнім переосмисленням у моралі. Байка в українській літературі початку ХІХ ст постійно перебуває у стані жанрового коливання від концепта, епіграми - до казки і новели, навіть епосу, що свідчить про активну розробку жанру і створює умови для утворення нових форм комічного у межах даного жанру[v]. У Гребінки, Писаревського, Думитрашка байка наближається до широких народних оповідних форм, в той час як у творчості Гулака-Артемовського, Боровиковського - до співомовок та нісенітниць. Різний масштаб та зміст бурлеск­ної коміки спричинилися до певної функціональної розбіжності комічного у творах. Наприклад, у Гулака-Артемовського у байці «Рибка» архаїчна фабула ще сповнена міфологічним перевертництвом, опис ставка Пліточки таємничий та деталізований, перенесення людського на тваринне відбувається за принципом хтонічної дискретності, в той час як у байці, наприклад, «Цікавий та Мовчун» (автор визначив її - «приказка») обмеження не просто текстуальне, а пов?язане з іншим принципом узагальнення, відображення, бо походить від святкових веселих баляндрасів, які мали або діалогічний вигляд, або монологічний, заснований на взаємонепов?язаних фразах, і виникнення такого художнього витвору відбувається у пізніші періоди розвитку народної сміхової поетики.

За своєю природою байка не може втілювати пусте розважальне комікування, як і не може цілісно відтворювати сміховий світ народу, бо за нею історично закріпилося значення виховного жанру, вона ввібрала філософію життя маленької людини, в дохідливому вигляді пропагуючи її для новоявлених або недостатньо досвідчених або обтяжених недоліками. Ще Вольтер зазначав, що «байки, які приписуються Езопу, - алегорії, поради слабким, як по можливості уберегтися од сильних»[vi]. В українській літературі байка розвивається під знаком перевиховання народу, бо період її розквіту випадає на епоху Просвітництва, тому вона пройнята народним світоглядом і завжди демократична. Байка завжди була близька і зрозуміла народним масам і завжди була пов?язана зі сміховою самосвідомістю народу. Близькість української літературної байки до народних джерел у більшості випадків визна­чала характер комічного у ній.

Історично склалася семантична двоплановість байки, яка зіграла важливу роль у розвитку цього жанру в українській літературі досліджуваного періоду, пройнятого бурлескним народним світобаченням з переважно амбівалентною спрямованістю сміху. Про семантичну двоплановість байки писав Л. Виготський: «...Будь-яка байка і, отже, наша реакція на байку розвивається весь час у двох планах, причому обидва плани наростають одночасно, розгортаючись і підвищуючись так, що по суті обидва вони складають одне і з?єднані в єдиній дії, залишаючись весь час подвоєними», «афективна суперечність, яка висловлюється цими двома планами байки, є істинна психо­логічна основа нашої естетичної реакції»[vii]. Байка виявилася тим унікальним жанром, в якому очуднення бурлеску проходило саме завдяки консервативності жанрових характеристик твору. Існування як мінімум двох точок зору на один і той же предмет, зіткнення їх у контрастній єдності торжества сміху відкривало можливість широкого залучення сміхового фольклору. З другого боку, саме семантична, передбачена консерватизмом жанру двоплановість байки відкривала можливість, у випадку використання сміхового фольклору, висловити точку зору, принципово відмінну від бурлескного світобачення, навіть неможливу в ньому (або ж інший сміховий варіант тлумачення певного явища). У байці, завдяки двоплановості зображення, світ чудасій окреслено відрізнявся від світу здорового глузду, виходило своєрідне переосмислення залучених бурлескних форм або, навпаки, додавалась ще одна сміхова точка зору до комічної картинки, нібито на ствердження амбівалентності існування сміхового світу у байці. Автор міг позбавити байку її моралізаційної частини, як до цього часто вдається Боровиковський (у байці «Глянь на себе!» зміна сміхових точок зору проходить як каскад раптових зіткнень людей з фізичним недоліком). Завдяки семантичній двоплановості байки, закладеній у її природі, цей жанр мав величезний вплив на диференціацію бурлеску. При творенні байок Боровиковський менш за все переслідував дидактичну мету, його художньому світу більш властиве вираження станів особистості, все бурлескне у цього письменника приймає швидше камерну, ніж будь-яку іншу форму. У тих коротких концептуальних байках, які так полюбляв Боровиковський, здається навіть неможливим цілісне відтворення сміхової картини світу, адже вона обмежувалася вже самою стислістю тексту.

4. Байки в українських просвітників.

Письменники-просвітники дивилися на байку інакше, завдяки їм байка в українській літературі набула активного розвитку. «Розквіт байки пояснюється відповідністю її художньої структури принципові просвітницького реалізму - розділення логічної ідеї і логічної форми, дидактично-моралізаторська настанова, орієнтація на масового читача, живописність побутових деталей. Під пером просвітників байка ставала своєрідною мініатюрною комедією звичаїв, твором етологічним. Характерно, що й сам процес творення її в українській літературі часто йшов шляхом роз­гортання прислів?я чи приказки (як самостійної художньої форми існування повчання, «сили») в нову художню структуру. Саме так було створене оповідання-байка «Салдацький патрет» Квітки-Основ?яненка»[viii]. Моралізаційна частина байки необхідна, бо в ній легше висловити просвітницьку концепцію світу, мораль зберігається, як і її дидактична сила.

Усі байки Гребінки пройняті просвітницьким духом, тому більшість повчальних монологів автора переважають за розміром цілі байки Боровиковського. Наприклад, у байці «Мірошник». В ній гротескно зображена жадібність Мірошника, який страждає від власного пороку. Образ Мірошника комічний саме через дивовижну, безглузду жадібність. Традиція демонструвати ваду як видовище у сміховій стихії народного свята повністю витримана в фабулі твору, але у моралі раптом з?являється вказівка на множинність подібних типів, з детальною конкретизацією особистостей, що вже зовсім не властиве народній сміховій культурі; до того ж оповідь супроводжується іронією. Таким чином з?являється другий план зображення явища, який відображає громадський резонанс, викликаний ним. Комічне, яке при цьому виявляється, вже стоїть далеко від народної сміхової культури.

У байці Білецького-Носенка «Громада мишей» також відбувається трансформація бурлескного світобачення завдяки існуванню двох планів зображення. З одного боку, світ мишей з його турботами й тривогами, з проблемою знешкодження Кота, з другого боку - світ людей, а саме - пасивність громади у вирішенні вагомих проблем життя. У першому випадку зображення комічно сприймаються через бурлескне наділення мишей людськими характе­ристиками, у другому випадку дія переноситься у сферу людських проблем, і смішить безтурботність і безвідповідальність людського колективу. Таким шляхом комічне переживає переродження в дидактичному плані. Разом з тим пригнічується первинне враження од комічної картинки, з?являється гумористичне сприйняття людського колективу, осміяння стверджується цілеспрямовано й логічно. Над усією цією складною будовою тяжіє пропаганда здорового глузду й раціоналізму.

Стає своєрідною традицією українського байкарства зображення ярмаркового життя, що найяскравіше втілилося у класичній фабулі про родини гори. У Гребінки байка має назву «Могилині родини», у Білецького-Носенка - «Родини гори» (вона написана раніше за часом, хоча друком вийшла пізніше). Фантастична фабула байки пронизана атмосферою народної розваги[ix]. Натовп жадає чогось незбагненного, дивовижного, величезного і з цим збирається навколо гори. Ярмарковий дух переданий в обох творах яскраво, хоча й досить ущільнено. Навіть передається момент масового жаху, який охоплює натовп при спостереженні таємничих рухів велетенського тіла гори:

Базар утих, баби замовкли під возами,

Із ляку упустив сопілку Опанас,

І люди, хрестячись, баньки повитріщали[x].

У Білецького-Носенка читаємо: «...окіль напав аж жах»[xi]. Момент жаху ярмаркового натовпу внесений у твори з народної сміхової культури і послідовно реалізується відповідно до його змісту у сміховій стихії. Він визначається характером бурлескної фантастики, де більшість неможливих і жахливих явищ супроводжує як веселість, так і страх, але цей страх ніколи не буває довготривалим, бо його змінює абсолютне зникнення всього фантастичного, а з ним і страшного. Так і в фабулі байки про родини гори страждання земної плоті, могутні і затяжні, які зібрали відповідний натовп, раптово закінчуються народженням нікчемного та мізерного створіння - руденького мишеняти, тобто подія, яка викликала загальний жах, має комедійну розв?язку. Але якщо у Гребінки відсутня дидактична частина байки і твір нібито обривається описом задивування ярмаркового натовпу, сподівання якого не виправдались, то у Білецького-Носенка ця традиція жанру витримується, автор уподібнює метушню з приводу такої незначної події, як народження мишеняти, процесу судового діловодства.

У байці «Зелена корова» Білецького-Носенка атмосфера ярмарку також передається з виразною ретельністю. У ній фіксується інший бік святкового світосприйняття, а саме - жадоба сенсацій. На зелену корову сходяться поди­витися до того часу, поки вона - сенсація. Схильність кожного учасника розваги до співпереживання дива чудово відображена у творі.

У живій динаміці розкривається загальний характер сміху у системі бурлеску в байці Боровиковського «Глянь на себе!», яка є літературною обробкою жартівливої пісні-нісенітниці:

Сміявсь і реготавсь, узявшися за боки,

Колись зустрівши Сліпого Одноокий;

Тут Косий підійшов - з обох розхохотавсь,

До лайки і до свари;

Прийшов Старий, і той над Косим реготавсь,

На ніс наткнувши окуляри;

Видючий все видав

І всіх їх осміяв[xii].

Зіткнення у співіснуванні кількох точок зору, нагромадження принципово відмінних уявлень сприяють амбівалентному охопленню і віддзеркаленню дійсності. Лаконічність концептної форми і відсутність будь-яких авторських коментарів не обтяжує сприйняття читача ніякою виховною проповіддю. Такий тип байки міг з?явитися тільки у пізніші часи, вона є новоутворенням Боровиковського, бо фабула її не пасувала досі до структури байки, лишалася поза увагою українських байкарів першої половини ХІХ ст. Тільки Боровиковському вдається винайти байкарський потенціал даного сміхового маиеріалу.

У байці «Дядько на дзвониці» відтворений сміховий прийом зниження як зменшення розмірів тіла. Дядькові з височини здається, що люди внизу малі, «не більше п?ятака», людям же видається маленьким, як «горобець», він сам. Бурлескна гра малим і великим склала фабулу цієї байки. Багато народних сміхових стереотипів використовувались українськими байкарями, але найчастіше зазнавав літературної обробки стереотип дурня. У Гулака-Артемовського: «Дурень і Розумний», «Цікавий і Мовчун»; у Білецького-Носенка: «Вкохавшийся Лев», «Дві кози»; у Боровиковського: «Материнська журба», «Іван і Петро», «Хома», «Скупий Клим», «Мачок», «Суддя», «Дурний і Розумний» та ін. У байці Гулака-Артемовського «Без заголовка» яскраво зображений народний сміховий стереотип дурня, діапазон поведінки, жестикуляція і мова якого склали, власне, фабулу твору. Дія відбувається у шинку, що саме по собі переносить уявлення читача в атмосферу веселої відносності.

Саме в цій атмосфері веселої відносності, умовності, вседозволеності перебуває дурень Ілько, який, увірвавшись до шинку, незнаний і галасливий, порушує своєю поведінкою встановлену рівновагу людських взаємин. Поведінка Ілька, ганебна з точки зору народної моралі, сприймається і оцінюється присутніми як така, її сміховий зміст, позбавлений культурного контексту, не приймається, тому він виявляється дивовижним винятком серед присутніх у шинку і опиняється у багні. Історія відвідин Ільком шинку завершується його коментарем:

Нехай їм мати вража!

Я й сам хотів уже іти[xiii].

Цим закінчується перший план зображення героя. Його зовсім не ображає таке нешанобливе ставлення, і все, змальоване автором, було б цілком у дусі бурлескного світобачення, якби не мораль у кінці байки. В ній поведінка Ілька осуджується як несумісна з етичними нормами суспільства, висловлюється жаль з приводу поширеності подібних людських типів.

Авторське узагальнення виводить читача за межі сміхового світобачення, у сферу серйозного життя з його загальновживаними моральними нормативами. Проблема людської глупоти в байках Гулака-Артемовського порушується з позицій просвітницького раціоналізму. Написані ним на цю ж тему байки «Дурень та Розумний», «Цікавий та Мовчун» виділяються більшим лаконізмом: у формі чотирирядкового вірша втілений закінчений бай­ковий концепт. Автор визначає їх жанр як «приказки», бо за своїм походженням вони близькі до коротких жанрів народної сміхової творчості - до анекдотів, прислів?їв, нісенітниць тощо.

5. Розширення арсеналу сміхових механізмів байкарів.

При наближенні жанру байки до вироблених ущільнених фольклорних структур можливість залучення сміхового матеріалу значно зростала, бо такого типу лаконізм, навіть при збереженні дидактичної частини, одкривав нові можливості для привнесення каламбурних фраз. Ущільнення байкової форми вимагало й ущільнення умовиводів, а оскільки байка за своєю природою передбачає комічне зрушення, як і народні сміхові форми, то в результаті залучення сміхового матеріалу до байкової форми відбу-валася літературна адаптація стихійної творчості народу, при якій народна сміхова культура вимушена була поступатися під тиском дидактичних настанов жанру, служила матеріалом для просвітницьких узагальнень письменника. На той час існувало кілька видів байок в українській літературі: байка-казка, байка-приказка, байка-епос, байка-побрехенька, байка-новела тощо. Гнучкість цього жанру сприяла адаптації народної сміхової поетики. Коливання його спричинилися до спільнородового жанротворення. Так, кілька творів Квітки-Основ?яненка - «Підбрехач», «Салдацький патрет», «На пущання - як зав?язано» - мають форму байкової оповіді, побудованої на сміховому матеріалі.

Велика кількість байок з народним стереотипом дурня зустрічається у Боровиковського. У байці «Потакач» герой зараховується до недотеп через схильність потакати, погоджуватися із співбесідником. Спрацьовує автома­тизм звички - й одного разу він погоджується, що дурень. У байкарській творчості Боровиковського більш активно втілюється сміховий мотив втрати самосвідомості особистості - обов?язковий супровід діяльності сміхового дурня, логічне завершення суми ексцентричних кроків недотепи. У байці «Мої куми» це обігрується так: «Як схочеться Кумі, відійме в Кума ум»[xiv]. Серед інших байок цієї групи є у Боровиковського твір, який поза сміховою культурою народу, а саме: поза аналізом мотиву втрати самосвідомості особистістю, - завжди буде видаватися грубуватим до непристойності. Це - «Материнська журба».

Позбавлення людини голови у світі жартів і веселої відносності суттєвого і другорядного означала не що інше, як абсолютне уподібнення до цього сміхового світу, де абсурдне і є найсуттєвішою реальністю. Логіка народної сміхової культури не виключає можливості існування людини без голови. Навпаки, така можливість мотивується самим духом народного свята, і не випадково трагічна подія втрати сином Охрімом голови розповідається з веселістю:

В Горпини син

Одним один

Та й то у москалях:

І матері сказали,

Що синові її

Французи на війні

Головку відрубали! (с. 143).

Втрата голови є логічним завершенням мотиву втрати самосвідомості особистістю, що у системі бурлеску слід розуміти як мету будь-яких веселощів і зажури. У цьому мотиві акумулюється (а у сміховому явищі втрати голови - найбільше) ідіотизм людського життя, який одночасно осуджується і розважає, існує і зникає. У ньому - апогей відносності в усій його притягальній силі поєднується з забороною. Страх смерті і гра нею зливаються в єдине ціле, утворюють складну сполуку сміху-плачу, що краще назвати реготом-відчаєм. Це той момент свята, в якому дві іпостасі людського життя - трагічне і комічне - поєднуються пафосом сміху, життєлюбства, життєствердження. Ось чому Мати не постає перед читачем як трагічна постать, а її плач за сином не виходить за межі смислових акцентів народної сміхової культури:

А Мати журиться об тім,

Як син її, Орхім,

Без голови на світі жити буде?

Як показатися Охрімові між люди?.. (с. 143-144).

Материнський жаль стосується не загибелі сина, яка, власне, не усвідомлюється, а лише тієї незручності, яку завдали йому французи. Це саме є незручність, а не трагедія. Смерть як така виключається сміховою свідомістю, яку демонструє у своїх жалісних словах старенька. Смерть ніколи не стає об?єктом пізнання у ході народного свята, світ розуміється у своєму живому розвитку, а розвиток цей передбачає смерть лише як момент. Осміяння смерті - то ознака життя. Будь-який вияв радості є запорукою живучості. Автор і вихопив із народної сміхової свідомості саме момент легковажного ставлення до смерті, вдало обігравши мотив втрати голови людиною.

Але байка не закінчується таким смисловим обігруванням сміхової свідомості народу, а супроводжується напівжартівливим авторським коментарем:

То Мати, сказано! Усяким пустяком

Зажуриться за рідненьким синком,

Та ще й одиначком (с. 144).

У ньому народна сміхова точка зору на смерть зазнає певного очуднення, бо автор коментує подію з позицій здорового глузду. Комічне смислове зрушення будується в моралі на акцентуванні саме недбало-жартівливого став­лення до смерті у середовищі святково настроєних людей. Дріб?язок виявляється не дріб?язком, а сміховий ореол відносності втрачає магічну силу піднесеності. Байкар підсилює трагізм становища матері, наголошуючи, що син у неї - один. Мотив втрати голови, запозичений з народної сміхової культури, який так послідовно і яскраво втілено в художньому творі, раптом піддається переосмисленню. Вдале оперування народною сміховою культурою дало можливість автору створити новий тип байки, який можна визначити як бурлескний. Явище втрати голови недотепою, яке у сміховому світі сприймається як розважальна умовність, стає в байці трагікомічним задяки співіснуванню двох точок зору на зображуване, двох планів художньої оцінки його. Нездатність Матері до усвідомлення того, що відбулося, з позицій здорового глузду робить її і смішною, і нужденно-страдницькою. Основою для веселого потрактування загибелі її сина Охріма послужила святкова атмосфера веселої відносності та умовності, в якій смерть, як закономірне явище перетворення світу, пов?язана із взаємозаміною всіх об?єктів, що потрапляють у поле зору веселого натовпу, і переборюється страх перед нею при посередництві сміху. Тут спрацьовує ексцентричний стиль мислення, його архаїчна форма, заснована на перевертницькій логіці, яка, до речі, не є чужою байці вже за її природою. За цією логікою будь-яка смерть не є остаточною, світ сповнений таємничих перетворень, частини тіла живуть так само, як і ціле, тощо.

Логіка перевертницьких мотивувань комічних діянь персонажів байок - загальновідома і стала прикметою даного жанру. Манера оповіді, заснована на організації матеріалу за принципом перевертницької логіки, стала допустимою у байці ще й тому, що «сама особистість байкаря визначена традицією. Це - дивак, істота безтурботна, лінива й неуважна. Біографія його складається з ланцюга анекдотів (прототип - життєпис Езопа, що довгий час друкувався у вигляді передмови до збірників європейських байкарів)»[xv]. Оповідач у байці «Материнська журба» наділений саме таким безтурботним ставленням до життя. Він і весельчак, і баляндрасник, він не може розповідати навіть щось трагічне поза його бурлескним освітленням. Що ж стосується обігрування мотиву втрати голови як реальної події, факту допуску, ніби людина може відвідувати різні зібрання і жити звичайним життям, позбавившись голови, - то це і є характерне бурлескне бачення світу, представлене найбільш послідовно і яскраво. Мотив втрати самосвідомості особистістю послідовно реалізується також у байці Білецького-Носенка «Вкохавшийся Лев», у якій сильний звір довірливо дозволяє спиляти собі нігті і зуби через любов до людської дівчини, за що страждає, зацькований собаками, так і не досягнувши мети. Недотепою його робить кохання, він абсолютно втрачає здатність до самооцінки, самоаналізу і терпить поразку через довіру, яка наближається до простакуватості, нерозвинутості мислення. Втрата самосвідомості сильною особистістю тут мотивується закоханістю.

У творчості Білецького-Носенка є кілька казок, фабули яких цілком могли б послужити написанню байок, та й за своєю художньою організацією вони найбільш близькі до байки, хоча виклад у них значно докладніший, роз­ширений деталізацією. Прикладом такого жанрового розростання байки у смішну казку може служити твір Білецького-Носенка «Три бажання». Він пройнятий бурлескним світобаченням, яке разом з тим, відчутно пригнічується. Фантастичне зрощення носа і ковбаси у казці відбувається завдяки сварливому словесному закляттю:

Який се враг тебе лихий

Підвів, плюгавую, стидкую?

Проклятий, бридкий, старий біс!

Чому ти грошей не бажала?

Бодай тобі вона пристала

Із начинкою на бісів ніс![xvi]

Побажання діда збувається - ковбаса пристає до бабиного носа. Видовище злитих в єдине ціле людського тіла і ковбаси відповідає принципу взаємозаміни на основі перевертницької логіки осмислення всього сущого, предметного і духовного у сміховому світі. Гротескно подаються у творі й епізоди мрій старих про достаток. Дід та баба у контексті анекдотичної повчальної казки функціонують подібно до персонажів вертепної драми, їх світосприйняття пройнято сміховою умовністю і плутаниною, нерозважливістю. Русалка ж у цій казці висловлює погляд нормативного здорового глузду, вона вдається до моралізаторства, намагаючись навчити недоумкуватих старих поважати один одного і вести спосіб життя, який личить їхньому похилому віку:

Чого не можна - не бажайте,

Живіть без лайки да робіть[xvii].

6. Повчальний характер українських байок.

Монолог Русалки має яскраво виражений повчальний характер і нагадує дидактичну частину байки. Хоча в системі бурлескного світобачення демонологічні істоти ніколи не зверталися до дидактичних проповідей, Білецький-Носенко наділяє Русалку саме цією характеристикою, бо вона виявляється єдиним свідком сварки баби та діда.

У творчості Білецького-Носенка також багато епізодів з описом їжі. Наприклад, у казці «Мильнії баньки» цей опис навіть організований відповідно до бурлескного принципу перелічень.

У той же час широке залучення бурлескного матеріалу в байці супроводжувалось активним його перетворенням, переосмисленням. У Гребінки мораль байки становить мету всього викладу. Кожна його байка служить рупором буденної житейської мудрості, зразкові вчинки ніби продиктовані, коментарі завжди нав?язливі. Гребінка, мабуть, більше, ніж інші українські байкарі цього періоду, дотримувався класичної жанрової структури байки. У нього байки найменше підлягають жанровим коливанням. У Гулака-Артемовського ці коливання відчутні - від класичної форми до приказки без моралі.

Зовсім іншим шляхом перетворення байки йде Боровиковський, доводячи її до ущільненого лаконічного концепта. У нього вже не зустрічаються нав?язливі дидактичні проповіді, автор надає можливість читачу самому ро­бити певні висновки на основі прочитаного. А оскільки характер комічного залежить від авторського погляду на можливості жанрової структури, то й комічне у байках зазначених авторів має незначні розбіжності функціонування. За кожним типом байки стоїть певна сума здобутків народної сміхової поетики, відбір яких відбувався залежно від естетичних уподобань автора та завдань, які він перед собою ставив. До того ж народний бурлеск такий же давній, як існування самого народу, що у практиці українського байкарства відбилося на залученні різних за рівнем архаїчності елементів, образів, прийомів, принципів при утворенні системи бурлескної художності на початку ХІХ ст.

Українська байка початку ХІХ ст. увібрала всі ті літературні теми, які турбували письменників і побутували у той час: тема літературної праці («Тюхтій та Чванько» Гулака-Артемовського, «Моя байка», «Байка», «Нащо писать байки» Боровиковського), тема українського дворянства («Пшениця», «Школяр Денис» Гребінки, «Байка» Рудиковського, «Пан та собака» Гулака-Артемовського, «Поминки», «Рись да Кріт», «Гуси», «Два коти», «Чебрець да береза», «Лисиця да Машкара» Білецького-Носенка), тема крутійства («Ведмежий суд», «Рибалка» Гребінки, «Суд», «Голова» Боровиковського) та ін. Названі літературні теми були в той час традиційними. Звернення до акту­альних тем забезпечувало байці життєву силу, адже вона повинна відображати сьогодення, сучасність, створювати рецепти самозбереження слабкого у світі, де панують сильні. Її рекомендації-повчання пов?язані з відповідним конкретним моментом дійсності, і тому байка підпорядкувала архаїчну сміхову поетику завданням реального часу, який переживався, що також визначало характер залученого сміхового матеріалу.

Завдяки консерватизму жанру комічне переживало перетворення, навіть коли його характер був далекий від бурлескного, завдяки дидактичній спрямованості жанру, при якій комічна картинка використовувалась як повчальний зразок негативного у житті (інші форми комічного, крім бурлескового, були можливі завдяки їхньому існуванню в західноєвропейській та російській літературах). Тому будь-які бурлескні форми, потрапляючи у байку, також зазнавали певних видозмін. Адже одна з особливостей байки - із смішного робити повчальне або піддати неприглядне явище подвійному осміянню.

Інколи байка була пройнята відвертою, неприкритою пропагандою якоїсь концепції життя, як у Боровиковського «Буряк». У цій байці оцінюється довготривалість життя, і кожний прожитий день підноситься як такий, що має неповторні зміст і вагу. Будяк, який бездумно заявляє, що вмерти на день раніше однаково, як і на день пізніше, оголошений дурнем. Народні уявлення про вартість кожної миттєвості життя домінують, бо й сутність життя вбачається у повсякчасному його розквіті, відновленні, поступі. У байці «Наум і його кобила» пропагується терпимість по відношенню до всього, що трапляється в житті, бо «все на світі Бог на лучче навертає»[xviii]. Філософія життя маленької людини (небокоптителя за Гоголем) втілюється у жартівливу форму, комічне розкриває піднесене, сакральне, всетерпіння виливається у життєствердження. Позбавлення Боровиковським байки її моралі відкривало нові обрії для більш послідовного відтворення бурлескного світобачення у формі концепту. Множинність подібних художніх творів створювала пунктирний образ сміхового світу, а це, власне, і є руйнуванням цілісності бурлескного світобачення. У всіх останніх байкарів-просвітників рідко зустрічається байка без моралі, за допомогою якої задається напрямок оцінювання описуваного, іноді навіть відкривається якийсь раптовий ракурс бачення фабули, не традиційний, але в межах філософії життя великої кількості неімущих. У цьому випадку комічне служило дидактичним цілям автора.

У більшості байок українських письменників початку ХІХ ст. комічне зображення підпорядковане, як уже говорилося, виховній меті. Сатира не знайшла в цьому жанрі сприятливих умов для свого розвитку, хоча у творчості українських байкарів того часу соціальні моменти осмислення буття особливо виразні. У багатьох з них об?єктом зображення ставала суспільна ієрархія, як наприклад, у байці «Пан та собака» Гулака-Артемовського. «Байка могла виконувати й алегоричну функцію, наближаючись в основі до повчального апологу, але вона могла служити і засобом гострої памфлетної інвективи і під прикриттям абстрактної інакомовності виносити нищівний вирок явищам суспільного життя, містячи таку глибоку оцінку, яку не могли собі дозволити інші літературні жанри. Звідси зрозуміло, чому сатира знаходила нерідко в цьому жанрі благодатний грунт для реалізації завдань, які перед нею сто­ять»[xix]. Але в українській літературі досліджуваного періоду байка не доростає до свого сатиричного апогею, можливо, через властиву для Просвітництва заміну соціального конфлікту етичним (суспільної нерівності пана та його селянина - моральною недосконалістю окремих людських типів). Наприклад, у тій же байці «Пан та Собака» Гулака-Артемовського автор не доходить до викриття соціальних коренів суспільного зла, а лише осуджує моральну вбогість певного типу поміщика, що не дає байці досягти сатиричної гостроти.

За своєю природою байка, як і народний бурлеск, є породженням міфологічного мислення, тому процес злиття бурлеску і байки не має нічого штучного і виняткового. Суперечність їхнього співіснування полягає в тому, що дві архаїчні форми художнього мислення були сприйняті українською літературою (до речі, як і іншими літературами світу) на різних стадіях раціоналізованого, осучасненого мислення, бо в той час, коли байка переживала визнання як художня й естетична закономірність культури, бурлеск перебував у певній невизначеності відносно його естетичної та художньої вартості, займав низове місце.

Ця особливість довготривалого функціонування близьких за родовими ознаками понять не була усталеною. Як бачимо, на початку ХІХ ст. в українській літературі проходить процес адаптації бурлескної художності та роз­галуження її на відокремлені змістові форми, бурлеск не тільки визнається частиною культури, але навіть на деякий час домінує над іншими формами художньої свідомості. Ось тоді в українській літературі відбувається становлення байки, бо бурлеск живить її своїми багатствами, і, в свою чергу, завдяки консерватизму жанру, що виявляється в семантичній двоплановості, текстовій обмеженності, нахилі до концептуальності, дидактичній спрямованості тощо. Байка впливала на диференціацію бурлеску як цілісної народної синкретичної форми художнього мислення, сприяла виробленню камерного гротеску, сатиричних, гумористичних, жартівливих, шаржових і карикатурних елементів, лишаючи незмінним принцип перевертництва та систему усталених персонажів з їх міфологічною змістовністю.

Байка стає провідним жанром нової української літератури не випадково. Її роль у становленні нової української літератури визначалась ідейно-естетичним перетворенням бурлеску під тиском традиційної класичної форми. Однак обмеження функціонування бурлескової художності було тоді одним із завдань української літератури, сприяло утворенню серйозних стилів повістування. Бурлескне - воно ж і аморальне. Демонстрація різноманітних викривлень у байці має на меті сприяти оздоровленню суспільства, тому функції комічного також зводяться до перевиховання. Подібне функціонування комічного в українській байці початку ХІХ ст. обмежувалось самою просвітницькою ідеологією. Найбільш відверто з цього приводу висловився Квітка у листі до Плетньова від 8 лютого 1841 р. Він писав, що у своїх сатиричних романах намагається зробити добро «указанием на слабости, людские пороки», щоб цим спонукати людей «избегать их» (7, 239). Хоча більшість авторів вважали свої твори сатиричними, таке розуміння спрямованості критики, а отже і комічного, не дає підстав для витлумачення їх як соціальної сатири.

Література.

1. Боровиковський Левко. Повне зібрання творів.- К., 1967.- С.148.

2. Яценко М.Т. Питання реалізму і позитивний герой в українській літературно-естетичній думці першої половини ХІХ ст.- К., 1979.- С.104.

3. Гребінка Є.П. Твори у 3-х тт.- К., 1980.- Т.1.- С.50.

4. Білецький-Носенко Павло. Твори.- К., 1973.- С.215.

5. ] Боровиковський Левко. Повне зібрання творів.- К., 1967.- С.139.

6. Науменко Володимир. Нові матеріали для історії початків країнської літератури ХІХ віку.- К., 1923.- С.42.

7. Боровиковський Левко. Повне зібрання творів.- К., 1967.- С.105. Далі цитуємо за цим виданням. вказуючи в тексті лише сторінку.

8. Виндт Л. Басня как литературный жанр // Поэтика.- Л., 1927.- Вып.3.- С.92.

9. Білецький-Носенко П. Поезії.- К., 1973.- С.100.

10. Стенник Ю.В. Обличение иносказанием (сатира в басне) // Русская сатира ХУІІІ века.- Л., 1985.- С.132.